黃其洪 馬文灝

法國當(dāng)代哲學(xué)家拉呂埃勒在國際上聲名顯赫，但是，在國內(nèi)學(xué)術(shù)界卻還沒有產(chǎn)生與他的國際地位相匹配的影響。直到目前，國內(nèi)學(xué)界已經(jīng)對拉呂埃勒的非哲學(xué)觀有了較為系統(tǒng)的認(rèn)識，對他的非哲學(xué)與傳統(tǒng)哲學(xué)的關(guān)系有了一定的梳理，對他的非馬克思主義物質(zhì)觀、知識分子理論以及他與巴迪歐的關(guān)系等有了一定的研究，但是，對他在西方學(xué)界產(chǎn)生重大影響的非美學(xué)思想的研究還嚴(yán)重不足。我們曾經(jīng)在以往的文章中討論過他的非攝影思想，已經(jīng)知道拉呂埃勒從科學(xué)那里克隆了幾何學(xué)分形的無限性特征、量子力學(xué)的互補(bǔ)性原理以及量子疊加的物質(zhì)觀，構(gòu)造了自己獨特的非攝影思想。但是，他的非攝影思想只是他的非美學(xué)的一個事例，如何系統(tǒng)理解他的非美學(xué)思想，尤其是展示這種非美學(xué)思想的理論意義和現(xiàn)實意義，則是本文力圖完成的工作。

拉呂埃勒的哲學(xué)觀

通過以往的研究，我們已經(jīng)知道，拉呂埃勒的大多數(shù)思想，都可以被視作他的“非哲學(xué)”的子項目或子實踐，因此，在進(jìn)入拉呂埃勒的非美學(xué)思想之前，有必要先對非美學(xué)最直接的思想背景，即他的非哲學(xué)思想，進(jìn)行簡單的說明。

在拉呂埃勒眼中，歷史上的所有哲學(xué)都是標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)，而標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)的特征就是總是試圖將實在分割為超驗性的維度和內(nèi)在性的維度，又以超驗性壓抑乃至否定內(nèi)在性的方式解釋實在，拉呂埃勒將這種二元分割視為標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)的元結(jié)構(gòu)。它是超歷史的，從赫拉克利特到德勒茲概莫能外，(1)黃其洪、王鴻宇：《從哲學(xué)到“非哲學(xué)”——F.拉呂埃勒的“非哲學(xué)”思想導(dǎo)論》，《現(xiàn)代哲學(xué)》2018年第4期。拉呂埃勒將這種結(jié)構(gòu)命名為“哲學(xué)決定”。在“哲學(xué)決定”的結(jié)構(gòu)下，各種哲學(xué)都試圖用自己的基礎(chǔ)范疇去規(guī)定和解釋實在，而“對實在而言，一切(標(biāo)準(zhǔn))哲學(xué)的實質(zhì)都是完全相同的，即不同哲學(xué)的不同術(shù)語，其實質(zhì)也是完全相同的，但是這些術(shù)語(在表現(xiàn)形式上)又是完全偶然的”。(2)Fran?ois Laruelle, Philosophy and Non-Philosophy, Trans. by Taylor Adkins, Minneapolis: Univocal Press, 2013, p.118.拉呂埃勒在這里所說的“偶然”，是指各哲學(xué)家、各哲學(xué)流派所提出的對實在的解釋，完全是根據(jù)他們自己的意志或經(jīng)驗獨斷地、“唯心地”進(jìn)行的，哲學(xué)的發(fā)展史，不過就是他們爭奪對實在的解釋權(quán)的歷史，是一種對實在的解釋取代另一種對實在的解釋的歷史。哲學(xué)在這種獨斷的解釋實在的過程中自我命名、自我構(gòu)建、自我分析和自我決定，而由于一個論斷不能以自身為根據(jù)，所以自我分析從定義上來說是非充分的(insufficient)，于是，哲學(xué)為了自我分析，又賦予了自身以充分自足性(self-sufficiency)，拉呂埃勒稱這種充分自足性為“充分哲學(xué)原則”。

為了克服“哲學(xué)決定”和“充分哲學(xué)原則”對實在的獨斷和遮蔽，拉呂埃勒提出了自己的“非哲學(xué)”思想。在拉呂埃勒眼中，實在是徹底的內(nèi)在性，任何思想都不足以孤立地、完整地把握實在，因此，不能像標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)那樣用思想規(guī)定實在，只能讓思想“隨著”實在思考。具體該怎么做呢？以往的哲學(xué)雖然是對實在的獨斷的解釋，卻也可以看作不同哲學(xué)家和哲學(xué)流派對實在的經(jīng)驗的、孤立的側(cè)寫，于是，拉呂埃勒便可以將不同的哲學(xué)看作是對實在的不同面向或環(huán)節(jié)的差異化的表達(dá)，是認(rèn)識實在的材料。當(dāng)然，僅僅有哲學(xué)作為材料是不夠的，科學(xué)、藝術(shù)、宗教、歷史、倫理等知識形態(tài)和文化門類都被拉呂埃勒收入囊中，作為他認(rèn)識和描述實在的材料和工具。在這里，拉呂埃勒的研究者們很容易就可以發(fā)現(xiàn)，他與那些自20世紀(jì)中葉開始從藝術(shù)領(lǐng)域?qū)で筚Y源以賦予哲學(xué)新生的哲學(xué)家們的相似性。(3)黃其洪、吳敏: 《論拉呂埃勒的物質(zhì)觀》，《學(xué)習(xí)與探索》2021年第2期。拉呂埃勒后來開啟自己非美學(xué)的研究也就是順理成章的事了。

在拉呂埃勒所選擇的諸多知識門類中，特別值得提及的是科學(xué)，這應(yīng)當(dāng)說是他的非哲學(xué)思想的一個標(biāo)志性特征。他甚至給自己的非哲學(xué)起了個別名——“哲學(xué)的科學(xué)”。要想理解這個別名，需要先回到標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)。在拉呂埃勒眼中，標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)是“相較于現(xiàn)實的超越性的東西”，而科學(xué)是“相較于現(xiàn)實的內(nèi)在性的東西”，(4)Alexander R. Galloway. “Superpositions”, http://cultureandcommunication.org/galloway/superpositions, October 11, 2014.也就是說，哲學(xué)對事物的揭示是表征性的、中介性的，科學(xué)對事物的揭示則是直接的、根本的、“單邊決定”的(5)黃其洪、吳敏: 《論拉呂埃勒的物質(zhì)觀》，《學(xué)習(xí)與探索》2021年第2期?！@是一個拉呂埃勒自創(chuàng)的詞語，用來強(qiáng)調(diào)實在或事物的內(nèi)在性。拉呂埃勒所謂的“哲學(xué)的科學(xué)”，更多的是想強(qiáng)調(diào)科學(xué)的這種“科學(xué)性”，是要立足于實在的內(nèi)在性，拒絕對實在的獨斷闡釋，打開對實在的客觀認(rèn)識的可能性，保持自己的思想對一切異質(zhì)、多元的可能性的開放。此外，也不妨從拉呂埃勒與自己的老師阿爾都塞的觀點交鋒中來理解這個名字：阿爾都塞從歷史唯物主義角度揭示了社會歷史發(fā)展的內(nèi)在深層結(jié)構(gòu)，從而使馬克思主義區(qū)別于“非科學(xué)”的意識形態(tài)，成為社會歷史的“科學(xué)”；拉呂埃勒相似地認(rèn)為，非哲學(xué)能夠揭示各種哲學(xué)所受困于其中的超歷史的不變結(jié)構(gòu)，使我們能夠把握到各種哲學(xué)的普遍本質(zhì)，因而非哲學(xué)就是關(guān)于哲學(xué)的科學(xué)。(6)黃其洪、吳敏:《拉呂埃勒對“柯爾施問題”的非哲學(xué)解答》，《江西社會科學(xué)》2019年第6期。不過，兩人對待科學(xué)的態(tài)度還有所不同，阿爾都塞認(rèn)為科學(xué)能內(nèi)在地再現(xiàn)實在，故而科學(xué)高于哲學(xué)，而拉呂埃勒認(rèn)為實在是徹底的內(nèi)在性，科學(xué)與哲學(xué)都只是對實在某一方面或環(huán)節(jié)的側(cè)寫，故兩者地位是平等的。最后要說明的是，非哲學(xué)對科學(xué)的使用也并不僅僅只有其科學(xué)性，還有諸如生命科學(xué)中的克隆學(xué)說、量子力學(xué)中的互補(bǔ)性和疊加原理、數(shù)學(xué)中的分形學(xué)說等科學(xué)工具或思維方式，相關(guān)的內(nèi)容在后文中還會提及。

最后，在正式進(jìn)入拉呂埃勒的非美學(xué)思想之前，還值得提醒讀者的是，在拉呂埃勒筆下，無論是“非哲學(xué)”“非馬克思主義”“非攝影”“非美學(xué)”，還是目前國內(nèi)學(xué)界尚未涉足的“非基督教”，其中的“非(Non-)”都是拉呂埃勒對“非標(biāo)準(zhǔn)-(Non-standard)”的簡寫，是一種異于傳統(tǒng)的新思路和新見解，而不是對某種思想的徹底否定，用拉呂埃勒自己喜歡反復(fù)使用的一個比喻來解釋，“‘非攝影’首先并不意味著對攝影的某種荒謬的否定，就像非歐幾里德幾何學(xué)并不意味著我們否定了歐幾里德”。(7)Fran?ois Laruelle, The Concept of Non-Photography, Trans. by Robin Mackay, New York: Sequence Press, 2011, p.2.“非哲學(xué)之于哲學(xué)就像非歐幾里德幾何學(xué)之于歐幾里德幾何學(xué)一樣，非歐幾里德幾何學(xué)并不否定歐幾里德幾何學(xué)，而是在一個更廣的范圍內(nèi)肯定以及解釋與它明顯對立的其他類型的幾何學(xué)。”(8)Fran?ois Laruelle, Dictionary of Non-Philosophy, Trans. by Taylor Adkins, Minneapolis: Univocal Publishing, 2013, p.97.

拉呂埃勒非美學(xué)思想的起點——非攝影

為什么拉呂埃勒選擇了攝影作為自己非美學(xué)思想研究的起點？根據(jù)拉呂埃勒自己的回答：“(非攝影)旨在將攝影理論從人文學(xué)科借助哲學(xué)強(qiáng)加給它的一整套本體論特征和美學(xué)觀念中解脫出來，這套觀念把攝影當(dāng)成了世界的復(fù)制品，進(jìn)而形成了‘充分?jǐn)z影原則’，而非攝影要揭示攝影作為‘同一性的攝影’的本質(zhì)和深刻的特征?！?9)Fran?ois Laruelle, The Concept of Non-Photography, p.viii.“充分?jǐn)z影原則”，拉呂埃勒這個詞顯然克隆了“充分哲學(xué)原則”，其含義也基本相似——以往的攝影理論要么把攝影看作是客觀地反映現(xiàn)實的手段，要么把攝影看作是創(chuàng)造性的、主觀的表達(dá)媒介，攝影理論界也同樣長期存在著關(guān)注攝影實踐中照片對現(xiàn)實的操縱和扭曲的呼聲——拉呂埃勒發(fā)現(xiàn)了攝影界和標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)之間的相似之處，他指出攝影理論對攝影的這兩種看法同標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)一樣，都是在向?qū)嵲谑┘硬缓侠淼慕Y(jié)構(gòu)和解釋，而拉呂埃勒的非攝影要摒棄攝影使實在可見的觀點。對拉呂埃勒來說，攝影使我們能見到的僅僅是照片中的圖像(而不是實在的復(fù)制品)，只是對象的一個面向或者環(huán)節(jié)，而不是對象本身，就像哲學(xué)家自以為是對實在的闡釋，實際上只是揭示了實在的一個面向或者環(huán)節(jié)一樣。拉呂埃勒用非攝影理論使攝影活動擺脫其對實在在攝影理論上的依附的努力，與他用非哲學(xué)使思想擺脫哲學(xué)決定的努力是高度一致的。

這里有必要對剛才行文中出現(xiàn)的“克隆”一詞進(jìn)行簡單的說明：克隆是拉呂埃勒從科學(xué)那里“借”來的思維方法。在科學(xué)中，克隆的特點是“克隆既不是原本物體的簡單復(fù)制、也不是原本物體之外的什么東西的反映”，(10)Anthony Paul Smith, Principles of Non-Philosophy, Edinburgh: Edinburgh University Press, p.83.而在非哲學(xué)中，拉呂埃勒克隆標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)里的諸概念，使它們成為非哲學(xué)中的“克隆體”，這種“克隆體”帶著實在的某種本質(zhì)，這種本質(zhì)令它與那個徹底的內(nèi)在性、與一切都不可建立聯(lián)系的實在之間建立起一種非標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系。換言之，在非哲學(xué)中，克隆的過程就是以一種內(nèi)在性的模式重新審視作為材料的標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)的過程，而非哲學(xué)的“克隆體”就是被一種與實在的單邊關(guān)系所結(jié)構(gòu)的(非標(biāo)準(zhǔn))概念。(11)黃其洪、馬文灝：《以“哲學(xué)的科學(xué)”思考攝影——拉呂埃勒非攝影思想初探》，《江西社會科學(xué)》2021年第7期。

當(dāng)然，傳統(tǒng)攝影理論和標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)之間的相似性并不是拉呂埃勒選擇非攝影作為自己非美學(xué)研究的起點的唯一理由，攝影還是最具代數(shù)性的藝術(shù)，這里可以參考攝影學(xué)家威蘭·弗魯塞爾的觀點。他認(rèn)為照片是對實在的一種“更高層次的抽象”，是“相機(jī)表征世界的化學(xué)或數(shù)碼結(jié)構(gòu)中的被編碼了的概念”，(12)Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books, 2000, p.44.實在或世界在被編碼的過程中，在照片這個“技術(shù)的集合體”(13)Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, p.44.中發(fā)生了轉(zhuǎn)化和變異，不再是單純的對世界的反映，攝影的這一性質(zhì)為拉呂埃勒使用科學(xué)的手段思考攝影和藝術(shù)，構(gòu)筑自己關(guān)于非美學(xué)的矩陣提供了便利。但是，拉呂埃勒與弗魯塞爾僅僅就“照片不是什么”這個問題達(dá)成了一致。弗魯塞爾談道：“‘最優(yōu)秀的’照片就是人的意圖戰(zhàn)勝了裝置的程序，也就是裝置服從人的意圖的那些照片。不言而喻，‘好’的照片的誕生，是人的精神戰(zhàn)勝了程序?！?14)Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, p.47.但是在拉呂埃勒看來，這種觀點說明弗魯塞爾依舊是從本體論、概念和技術(shù)的層面去思考攝影的本質(zhì)，依然停留在“哲學(xué)決定”的結(jié)構(gòu)之中。

那么非攝影又是怎樣思考攝影的呢？非攝影試圖在對攝影與其對象的關(guān)系的再思考過程中使攝影的本質(zhì)保持開放。首先，為了思考攝影與其對象的關(guān)系，拉呂埃勒從科學(xué)中“克隆”了量子力學(xué)和幾何學(xué)分形的思維方式。在量子力學(xué)中，存在著互補(bǔ)性原理和量子疊加兩個特征?；パa(bǔ)性原理提示人們，對量子的內(nèi)在性質(zhì)的知識需要通過一系列實驗條件互不相容的實驗來推導(dǎo)，其中的每個實驗都只能揭示量子的某個獨立的面向，要通過這些不同的面向的知識的互補(bǔ)才能窺見量子領(lǐng)域的全貌，(15)黃其洪：《物理學(xué)是否真的進(jìn)入禪境？》，《關(guān)東學(xué)刊》2016年第1期。而在拉呂埃勒的非哲學(xué)觀中，不同的標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)(在祛除了其中的哲學(xué)決定結(jié)構(gòu)之后)可以被視作對實在的某種面向的差異但平等的描述，非哲學(xué)則得以把它們當(dāng)作認(rèn)識實在的互補(bǔ)性材料，以形成對實在的非哲學(xué)話語。(16)黃其洪、王鴻宇：《從哲學(xué)到“非哲學(xué)”——F.拉呂埃勒的“非哲學(xué)”思想導(dǎo)論》，《現(xiàn)代哲學(xué)》2018年第4期。而量子疊加在拉呂埃勒那里被用來形容攝影與現(xiàn)實的同一性與差異性的非二元對立狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，二者形成了一種“既同一又差異的結(jié)構(gòu)”，使主觀性和偶然性因素，乃至對攝影作品的評價行為都得以光明正大地參與到攝影作品的構(gòu)建之中，攝影的內(nèi)涵得以向無限的可能性開放，這就導(dǎo)致傳統(tǒng)攝影理論對攝影的確定性和決定性的觀點自然失效了。所謂分形的思維方式則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了非攝影的無限可能性的特征。幾何學(xué)中的分形，是指一個較大的圖形可以被分割為較小的圖形，而較小的圖形可以被進(jìn)一步分割為更小的圖形，這種分割可以無限進(jìn)行下去，并且最終形成的分形圖案，其任意部分與整體呈現(xiàn)出一定的(甚至是高度的)相似性。而非攝影的分形，指的是通過“照片呈現(xiàn)的內(nèi)容”與“觀看者對內(nèi)容的理解”之間的循環(huán)，把符號學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、精神現(xiàn)象分析等以往與攝影理論相并列的學(xué)科與攝影理論一般所考察的平面、角度、陰影、深淺和色彩等現(xiàn)實特性兼容并蓄，形成一個更為開放的、無限的、統(tǒng)一的(17)Fran?ois Laruelle, The Concept of Non-Photography, p.71.攝影理論。

經(jīng)過這樣的思考，拉呂埃勒提出，非攝影所得到的是一種“在照片之中的存在”，意即照片所拍攝到的并不是攝影對象的存在本身，而是攝影的對象在照片之中的一種獨特的存在。這種“在照片中的存在”是在攝影主體、攝影客體和觀賞主體三者的不斷對話中形成的，亞歷山大·加洛韋形象地描述了這種對話關(guān)系：“攝影師令光線穿透光圈，在感光材料的表面上書寫自身，形成的印刷品反過來又將這道光線反射給觀眾(而觀眾則負(fù)責(zé)觀看和評論)?！?18)Alexander R. Galloway, Laruelle: Against the Digital, London: University of Minnesota Press, 2014, p.146.經(jīng)由這種對話，攝影作品擁有了自己的內(nèi)在現(xiàn)實和真理，而不是傳統(tǒng)攝影理論所認(rèn)為的那樣，是“世界的復(fù)制品”。拉呂埃勒的非攝影思想重新定義了藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)欣賞者三者之間的關(guān)系，為藝術(shù)領(lǐng)域的研究提供了新的視角，成為開啟非美學(xué)研究的鑰匙。

非美學(xué)的問題意識與思想工具

有了非哲學(xué)和非攝影的鋪墊，理解非(標(biāo)準(zhǔn))美學(xué)的問題意識就相對容易了。首先，可以從澄清拉呂埃勒眼中的標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)開始。對于標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)，拉呂埃勒給出了如下三個定義：“(1)有著一系列多變的，但已被學(xué)術(shù)團(tuán)體和研究機(jī)構(gòu)所承認(rèn)的原則，進(jìn)而這些原則成為被確證的知識；(2)標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)的原則要么定義了一種藝術(shù)的基礎(chǔ)，要么定義了一種對藝術(shù)的哲學(xué)的描述，或者更通俗地說，定義了一種規(guī)范或規(guī)范性；(3)是一種藝術(shù)和哲學(xué)互為因果的決定論?！?19)Fran?ois Laruelle, “The Generic Orientation of Non-Standard Aesthetics”, Trans. by Drew S. Burk, http://performancephilosophy.ning.com/profiles/blogs/the-generic-orientation-of-non-standard-aesthetics-by-f-laruelle, October 21, 2013.也就是說，在拉呂埃勒眼中，就像哲學(xué)試圖用外在于實在的范疇規(guī)定實在一樣，美學(xué)也在試圖用外在于藝術(shù)的范疇規(guī)定藝術(shù)，這種美學(xué)對藝術(shù)的企圖傷害了藝術(shù)，否定了藝術(shù)真正的內(nèi)在性知識。藝術(shù)，在拉呂埃勒眼中，正遭受著“充分美學(xué)原則”和“美學(xué)決定”結(jié)構(gòu)的支配。

拉呂埃勒這樣談道：“哲學(xué)……按照自身的規(guī)范描述藝術(shù)的人物、時代、風(fēng)格和形式體系。而藝術(shù)本身則抵制這種行為并反抗著它。而我在此提出另一種路徑，即在不排斥美學(xué)的前提下，不再給予美學(xué)使用哲學(xué)范疇解釋藝術(shù)作品的權(quán)力，而是轉(zhuǎn)向?qū)γ缹W(xué)進(jìn)行限制，努力使其轉(zhuǎn)變?！?20)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, Trans. by Drew S. Burk, Minneapolis: Univocal Press, 2012, p.7.那么，拉呂埃勒想讓美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)槭裁茨兀坷瓍伟＠詹皇且窈诟駹柲菢营殧嗟匦嫠囆g(shù)或美學(xué)的終結(jié)，而是要剝奪美學(xué)高高在上的、企圖定義藝術(shù)的姿態(tài)，停止美學(xué)對藝術(shù)的自以為是的解釋，把美學(xué)僅僅視作一種接近和認(rèn)識藝術(shù)的內(nèi)在性或?qū)嵲诘哪硞€面向的材料(如把黑格爾的美學(xué)思想僅僅看作是黑格爾對藝術(shù)的態(tài)度的體現(xiàn)，而不是把它當(dāng)作對藝術(shù)的終極解釋和定義)。在拉呂埃勒看來，“藝術(shù)本身已經(jīng)內(nèi)在地是理論或哲學(xué)的了”，(21)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.21.這個觀點與阿多諾和本雅明的美學(xué)思想是有相似性的，但和這些美學(xué)家不同的是，拉呂埃勒拒絕去闡釋這些內(nèi)在于藝術(shù)作品之中的美學(xué)內(nèi)涵，因為在他看來，恰恰是哲學(xué)擺出的高高在上的闡釋姿態(tài)導(dǎo)致了“哲學(xué)決定”的結(jié)構(gòu)，其惡果就是內(nèi)在于藝術(shù)作品之中的權(quán)威被轉(zhuǎn)移到了哲學(xué)家身上，這種惡果甚至從柏拉圖那里就開始了——柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)要由哲學(xué)所賦予的權(quán)威來解釋和判斷。(22)Jonathan Fardy, Laruelle and Art, London: Bloomsbury Press, 2019, p.24.

為了破除美學(xué)對藝術(shù)的“哲學(xué)決定”，拉呂埃勒所做的第一步是將他的非攝影發(fā)展為“虛構(gòu)攝影(photo-fiction)”(這里要說明的是：對“虛構(gòu)攝影”這個詞的翻譯參考了亞歷山大·加洛韋的譯法，根據(jù)加洛韋的說法，《虛構(gòu)攝影——一種非標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)》的英文版譯者德魯·S.伯克出于尊重原著的考慮，在翻譯photo-fiction一詞時保留了法語版的詞序，但加洛韋指出，fiction-photo才是更符合英文詞序的用法，(23)Alexander R. Galloway, Laruelle: Against the Digital, p.252.因此，這里將photo-fiction譯為“虛構(gòu)攝影”)。拉呂埃勒的虛構(gòu)是一種思維方法，它意味著純粹的、自成一體的思想，一種根本的抽象。拉呂埃勒用了一個蘇格拉底式的比喻來闡釋自己的虛構(gòu)：“這有點像個工匠沒有按照他頭腦里已經(jīng)有的理想的床的模板來制作一張床，而是想要生成一個關(guān)于床的‘理念(Idea)’，要在某種程度上制造和床相似但又不是床的復(fù)制品，是床的‘廣義的(generic)’拓展?！?24)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.14.換言之，經(jīng)由虛構(gòu)產(chǎn)生的，不是具有物質(zhì)性的、實體的東西，而是一種與被虛構(gòu)之物有某些相似性的思想，以虛構(gòu)攝影為例，虛構(gòu)攝影的結(jié)果不是物質(zhì)意義上的照片，而是伴隨著照片的“理論的說明”。如果要從拉呂埃勒思想的反面去理解，本雅明關(guān)于照片的看法就是虛構(gòu)攝影的最好反例。本雅明認(rèn)為，照片中存在著“無可置疑的現(xiàn)實性”，(25)Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, Eds. by Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin, Cambridge: The Belknap Press, 2008, p.294.照片是現(xiàn)實世界的復(fù)制品。與之相對，虛構(gòu)攝影切斷了攝影的圖像與現(xiàn)實世界的關(guān)聯(lián)，攝影的圖像代表的是獨特的在照片中的存在，有其獨特的內(nèi)涵，而不是對現(xiàn)實世界的復(fù)制。

拉呂埃勒的虛構(gòu)攝影想實現(xiàn)的，是一種全新的美學(xué)文體(a new aesthetic genre)，一種描述性而非解釋性的，用思想的原材料制造的類似攝影的文體。在這樣的虛構(gòu)中，哲學(xué)賦予照片的種種規(guī)定和解釋，諸如照片中主客體之間的關(guān)系、幾何構(gòu)圖帶來的深意、光學(xué)和化學(xué)的相互作用、照片的政治目的等哲學(xué)賦予它的帶有超越性的條件被擯除了，攝影得以向其內(nèi)在性還原。在這樣的虛構(gòu)中，一種藝術(shù)和美學(xué)共軛的矩陣被建立起來。在這個矩陣中，相機(jī)與哲學(xué)論述發(fā)生了疊加(或者說哲學(xué)家與攝影師發(fā)生了疊加)，虛構(gòu)攝影的主體無法再被簡單地歸結(jié)為攝影藝術(shù)家、哲學(xué)家或美學(xué)家，而是走向了未知(或者用拉呂埃勒的說法，“主體=X”，而字母X即代表著未知的因素)。這樣，“攝影師在決定照片的含義、真相和藝術(shù)價值時將不再受到哲學(xué)家的支配”，(26)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.16.同時，攝影師也放棄了其自發(fā)的哲學(xué)(即自以為把握了真正的現(xiàn)實)，從而使兩種力量達(dá)到了平等。

到這里，我們接觸到了拉呂埃勒的矩陣思維，這是拉呂埃勒在非美學(xué)中用來疊加不同材料的具體方式：“我們不會從問題開始，我們不會問什么是藝術(shù)，不會問照片的本質(zhì)是什么。矩陣是一個組織和呈現(xiàn)有關(guān)一個問題的數(shù)據(jù)的數(shù)學(xué)方法，當(dāng)至少有兩個異質(zhì)的、概念的、關(guān)于藝術(shù)的數(shù)據(jù)相關(guān)聯(lián)時，我們就會使用矩陣的方式去研究它們?！?27)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.8.拉呂埃勒既不會像標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)那樣傲慢地追問“什么是藝術(shù)”“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”等問題，也不會像巴迪歐那樣用“充分?jǐn)?shù)學(xué)原則”代替“充分哲學(xué)原則”，(28)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.8.他沒有真的將非美學(xué)中的各種原材料(如美學(xué)、藝術(shù)作品、量子力學(xué)等)嚴(yán)格地代數(shù)化并加以運(yùn)算，而是將矩陣作為一種思維方式引入了非美學(xué)。非美學(xué)的矩陣是藝術(shù)與哲學(xué)在非哲學(xué)觀下發(fā)生疊加的場所，在這個場所之中，藝術(shù)、哲學(xué)、科學(xué)等各種知識門類被視作與代數(shù)運(yùn)算中的變量相類似的東西，這些變量在矩陣中經(jīng)過疊加，藝術(shù)與哲學(xué)此前的沖突得以消弭，二者形成了在非美學(xué)中的共軛，成為一種新的知識類型。那么在非美學(xué)的矩陣中，哪些認(rèn)識的原材料被囊括其中了呢？結(jié)合現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料和對拉呂埃勒本人的文本解讀來看，除了前面已經(jīng)提到的量子力學(xué)、幾何分形和攝影學(xué)之外，倫理學(xué)也在其中。

非美學(xué)的倫理學(xué)

盡管在《虛構(gòu)攝影——一種非標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)》一書中，拉呂埃勒有關(guān)倫理學(xué)的討論只有不到兩頁的內(nèi)容，但如果我們結(jié)合拉呂埃勒的受害者理論，就會發(fā)現(xiàn)其作品中存在著一條“肯定人類的普遍性”(29)Fran?ois Laruelle, The Concept of Non-Photography, p.viii.的倫理學(xué)線索。拉呂埃勒關(guān)于人的普遍性的倫理學(xué)，是一種區(qū)別于西方哲學(xué)意義的人道主義傳統(tǒng)的有關(guān)人的理論，是對有生活經(jīng)驗的真實的人的關(guān)注。為了強(qiáng)調(diào)自己對人的內(nèi)在性的重視，他還發(fā)明了“人親身”(man-in-person)這個詞，以近乎天真和明知故犯的方式要求我們從一般的意義上來考察人，即要考察的是活生生的、有生活經(jīng)驗的人。拉呂埃勒的這種觀點與和他同時代的哲學(xué)家如德里達(dá)、?？?、阿爾都塞等明顯持有反人道主義或后人道主義觀點的理論家不同，這些理論家們試圖以“陌生人”“被壓迫者”“被遺忘者”等話語消解哲學(xué)中人的中心地位，拉呂埃勒認(rèn)為，這些話語中的每一種話語都在以自己的方式闡釋人、決定人，致使人在這個過程中受到抽象的傷害，這也可以看作他的非哲學(xué)觀反對哲學(xué)闡釋實在的企圖在倫理學(xué)領(lǐng)域的投射。

非美學(xué)的倫理學(xué)與拉呂埃勒的另一部倫理學(xué)著作《受害者通論》密切相關(guān)。在《受害者通論》中，拉呂埃勒直接選擇侵害(violation)和被害(victimization)的典型形象——受害者為切入點。他使用“受害者親身(victim-in-person)”或大寫的受害者(the Victim)來強(qiáng)調(diào)受害者的形象。而在非美學(xué)的倫理學(xué)中，拉呂埃勒指出，攝影使受害者與他人之間產(chǎn)生了距離：

“一般來說，在對受害者的本體論表述中，她被呈現(xiàn)出來時是帶著一定的距離的，我稱之為受害者論(victimological)上的距離。即使她看起來是以某種非常直接的方式(如電視上的圖像)被呈現(xiàn)的，但受害者實際上是跨過了一段影像的距離被呈現(xiàn)的。這種距離是哲學(xué)的標(biāo)志。”(30)Fran?ois Laruelle, Intellectuals and Power: The Insurrection of the Victim: Fran?ois Laruelle in Conversation with Philippe Petit, Trans. by Anthony Paul Smith, Cambridge: Polity Press, 2015, p.74.拉呂埃勒這段話的意思是說，當(dāng)受害者以圖像或影像的方式出現(xiàn)在人們眼中時，我們只能通過一種遙遠(yuǎn)而模糊的方式與受害者產(chǎn)生情緒上的共鳴。具體地說，除非受害者出現(xiàn)在我們的身邊、是我們熟知的人或我們自己，否則我們總是用“那些”“電視里”“新聞上”等帶著疏離感的詞語去形容受害者，這會讓我們產(chǎn)生一種侵害與被害離我們依然遙遠(yuǎn)的錯覺。這里可以再次看出，在非美學(xué)的倫理學(xué)中，拉呂埃勒所關(guān)切的，是未被標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)所闡釋、所抽象、所決定的真實的“人”。拉呂埃勒的希望是，當(dāng)我們面對那些以影像形式出現(xiàn)的受害者時，我們的內(nèi)心對他們涌現(xiàn)的諸如遺憾、同情、憐憫等感情，應(yīng)當(dāng)與我們切身實地地面對受害者時別無二致。一言以蔽之，就是要展現(xiàn)出人類對受害者的關(guān)懷的普遍性。

在《虛構(gòu)攝影》一書中，拉呂埃勒指責(zé)攝影常常成為這種“受害者論上的距離”的幫兇——攝影使觀看者對受害者感到驚訝，但這往往不能促成任何行動。拉呂埃勒批評道：“照片中充斥著死者、被暗殺者、完整的和不完整的嬰兒、普遍被判了死刑的活人，這就值得驚訝嗎？”(31)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.53.拉呂埃勒此話的用意并不是要我們以冷漠的態(tài)度對待受害者，而是說驚訝在這里是一種無用的情緒，人類不應(yīng)當(dāng)驚訝于受害者的存在，因為受害者的存在是我們一直都知道的事實，受害者的影像存在的目的，是要使人免于受害的命運(yùn)。拉呂埃勒的這一看法與攝影理論家阿瑞拉·阿佐萊有著相似性。阿佐萊認(rèn)為攝影是一種召喚行動與挑戰(zhàn)權(quán)力的工具，具體地說，阿佐萊認(rèn)為關(guān)于受害者的照片不是為了震驚人，而是為了促使人們行動，這樣的照片應(yīng)當(dāng)被視作由照片所聯(lián)系在一起的全球公民發(fā)出的呼聲?！皵z影是一種獨特的實踐，通過這種實踐，諸個體可以在自己和權(quán)力之間建立起一段距離，從而觀察和質(zhì)疑權(quán)力的所作所為?！?32)Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York: Zone Books, 2008, p.105.也就是說，關(guān)于受害者的影像可能潛藏著一種批判權(quán)力的力量或視角。撇開拉呂埃勒和阿佐萊在其他方面的分歧，他們都認(rèn)為，“關(guān)于受害者的照片”呼喚的是照片觀看者的行動。非美學(xué)中蘊(yùn)含著的是一種旨在拉近人與受害者之間距離的、關(guān)于人類的普遍性的倫理學(xué)。

除了非美學(xué)中有關(guān)受害者的倫理學(xué)之外，學(xué)者喬納森·法迪還指出，非美學(xué)中還隱含著一種“量子的倫理學(xué)”，(33)Jonathan Fardy, Laruelle and Art, London: Bloomsbury Press, 2019, p.79.不過，這種量子的倫理學(xué)目前僅僅是法迪的一家之言，在這里只做簡單的介紹。

喬納森·法迪引入了邁克·弗雷恩的話劇《哥本哈根》來解釋“量子的倫理學(xué)”的含義?！陡绫竟分v述的是海森堡、玻爾、瑪格麗特三人的靈魂在討論他們1941年在哥本哈根不為人知的秘密會面，三個靈魂不斷地還原那場會面的經(jīng)過，并不斷地對量子力學(xué)史和世界歷史的走向提出假設(shè)，討論自己要對廣島原子彈爆炸等歷史事件承擔(dān)的責(zé)任。期間穿插著對測不準(zhǔn)原理、互補(bǔ)性原理、核裂變等物理學(xué)問題的討論，然而最終的結(jié)果是，他們每一次對那場會面的還原都出現(xiàn)了偏差，從而開啟了新的歷史問題；而他們也發(fā)現(xiàn)歷史的走向就像是雙縫干涉實驗中的粒子——這個粒子究竟從哪一條狹縫經(jīng)過，似乎從開始觀測的那一刻起就已經(jīng)確定，但對于觀測者來說這個答案卻仍然是未知的。對三個靈魂來說，他們的生命就像量子理論給古典世界觀和認(rèn)識論造成的不確定性危機(jī)一樣，也擁有了一個“不確定性的內(nèi)核”——他們的相遇與分離、他們課題的成功與失敗、他們所從事的事業(yè)是正義還是邪惡等問題，都停留在了不確定性的陰霾之中。弗雷恩在對三人的歷史進(jìn)行考據(jù)的過程中曾談到，量子物理學(xué)的歷史不是一條筆直向上的樓梯，而是許多互相關(guān)聯(lián)的小巷的糾纏，科學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)甚至美學(xué)的歷史都與之發(fā)生交涉。在弗雷恩的創(chuàng)作過程中，他進(jìn)入了一種不確定性的認(rèn)識論，在這里，過去與現(xiàn)在之間的因果關(guān)系、科學(xué)與文學(xué)藝術(shù)、事實與想象之間的界限都蒙上了一層不確定性陰影。借助弗雷恩這場關(guān)于量子物理學(xué)與歷史的話劇，法迪向我們展示了“量子倫理學(xué)”的內(nèi)涵，即在承認(rèn)思想必然伴隨著不確定性的同時，努力采取負(fù)責(zé)任的態(tài)度。在劇中的三人對歷史的還原和假設(shè)中，不確定性不斷地增加，但每一次我們都會從歷史中得到一些有利條件，而這些有利條件可能會提供我們在歷史中生存所需的倫理資源。這里有一個關(guān)鍵點，即在不確定性增加的過程中，在我們不斷收獲生存所需的倫理資源的過程中，量子力學(xué)的結(jié)構(gòu)實際上已經(jīng)替代了哲學(xué)決定的結(jié)構(gòu)，因為我們并沒有通過對事件的闡釋和定義獲得確定性的知識，我們是在從事物的不確定狀態(tài)中探索多元的可能性，進(jìn)而從這些多元的可能性中收獲無限的、開放性的知識。

到這里，弗雷恩的話劇和拉呂埃勒的非美學(xué)思想之間的聯(lián)系似乎已經(jīng)若隱若現(xiàn)了，法迪接著提示道，弗雷恩創(chuàng)作《哥本哈根》的過程，是將量子關(guān)系克隆到人際關(guān)系中的過程，這與拉呂埃勒對量子力學(xué)的使用是非常相似的，都是對科學(xué)進(jìn)行的一種廣義的使用。另外，弗雷恩在創(chuàng)作的過程中，也保持了一種對科學(xué)、歷史、政治、情感、動機(jī)、記憶的不穩(wěn)定性、歷史的偶然性等多種因素的開放，這為拉呂埃勒的非美學(xué)矩陣提供了一種范例：《哥本哈根》使用了多種知識(尤其是量子力學(xué)和歷史學(xué))，但這部劇目既沒有對量子力學(xué)做出任何科學(xué)上的論斷，也沒有對海森堡和玻爾在1941年會面的“真相”給出任何歷史性的結(jié)論，它把這些內(nèi)容作為原材料，構(gòu)建了一個關(guān)于藝術(shù)、美學(xué)和倫理學(xué)的矩陣?？茖W(xué)和歷史學(xué)本來是平行的學(xué)科，但在矩陣對二者的這種非科學(xué)和非歷史學(xué)的使用中，它們生成了一種全新的關(guān)于“量子的倫理學(xué)”的知識類型，而那段歷史的真相仍然處于未被決定之中?！陡绫竟返膭?chuàng)作可以被看作是拉呂埃勒所說的非美學(xué)矩陣的一個典型事例，因為拉呂埃勒的非美學(xué)矩陣，恰恰也位于攝影與量子力學(xué)的邊界上，恰恰也是要在不對自己所使用的原材料進(jìn)行任何宣稱或定義的情況下生產(chǎn)全新的知識類型。

結(jié) 語

在拉呂埃勒的非哲學(xué)觀下，標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)通過哲學(xué)決定的結(jié)構(gòu)向?qū)嵲谑┘营殧?、偶然的解釋，使實在失去了來自自己本身的?guī)定。拉呂埃勒僅僅把這些哲學(xué)看作是對實在某一面向或環(huán)節(jié)的側(cè)寫，把它們放在與科學(xué)、藝術(shù)、宗教等知識門類相平等的位置上去認(rèn)識實在。非美學(xué)正是在他這種非哲學(xué)觀下的一次思想的嘗試。拉呂埃勒之所以選擇攝影作為自己非美學(xué)思想的起點，因為攝影在標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)眼中存在著主觀性與客觀性的對立，這意味著標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)是通過對攝影與實在的關(guān)系的反思來規(guī)定攝影。于是，拉呂埃勒認(rèn)為，將攝影從“充分?jǐn)z影原則”中解放出來，與他試圖將思想從“充分哲學(xué)原則”中解放出來的目標(biāo)是高度一致的，于是他借由從科學(xué)中獲得的材料，使攝影主體、攝影客體和觀賞主體都加入攝影作品的建構(gòu)之中，還以攝影獨特的本質(zhì)，打開了攝影理論的無限可能。

對拉呂埃勒來說，非美學(xué)是要使美學(xué)停止對藝術(shù)的哲學(xué)決定，它將通過虛構(gòu)和非美學(xué)的矩陣來實現(xiàn)這一點。虛構(gòu)是一種根本的抽象，在抽象的過程中祛除哲學(xué)決定賦予事物的超越性，使事物得以向自身的內(nèi)在性還原。矩陣則是拉呂埃勒從數(shù)學(xué)中克隆來的把各種認(rèn)識實在的原材料進(jìn)行共軛以生成全新的關(guān)于非美學(xué)的知識類型的思維工具。非美學(xué)中蘊(yùn)含著一種倫理學(xué)，對它的理解要結(jié)合拉呂埃勒的倫理學(xué)著作《受害者通論》來進(jìn)行，對拉呂埃勒來說，攝影、藝術(shù)和美學(xué)不僅要使觀看者驚訝和感嘆，還應(yīng)當(dāng)誘發(fā)他們切實的行動，在人類的普遍性之中拉近常人與受害者的距離。

遺憾的是，本文對拉呂埃勒的非美學(xué)思想的核心的思維方法——“虛構(gòu)”的描述還存在不足，還需要進(jìn)一步的環(huán)節(jié)性展示。正如拉呂埃勒曾在《哲學(xué)與非哲學(xué)》中所講，“虛構(gòu)是哲學(xué)舞臺上一個邊緣而又雄心勃勃的形象”。——哲學(xué)是以闡釋為核心的，故而虛構(gòu)只能處在哲學(xué)舞臺的邊緣，或許這就是拉呂埃勒的虛構(gòu)在讀者看來十分晦澀的原因。但虛構(gòu)也正是因為這個原因才是“雄心勃勃的”，因為拉呂埃勒試圖通過它從哲學(xué)舞臺的邊緣挑戰(zhàn)哲學(xué)所習(xí)慣的闡釋方法。拉呂埃勒認(rèn)為虛構(gòu)的生命與它為了存在的掙扎和對概念的接受交織在一起，這顯示出了拉呂埃勒的虛構(gòu)方法在標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)下的矛盾境遇：如果從標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)的角度去理解虛構(gòu)，就會將虛構(gòu)概念化，進(jìn)而導(dǎo)致將其與那些哲學(xué)自以為是的關(guān)于實在的知識進(jìn)行對比；但拉呂埃勒本來就反對標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)的概念化運(yùn)作，他認(rèn)為正是由于哲學(xué)對實在的獨斷解釋才制造了“概念”，他的理論旨趣在于通過非哲學(xué)的虛構(gòu)使任何哲學(xué)關(guān)于實在的概念成為自己研究實在的素材。對拉呂埃勒來說，虛構(gòu)既不是真實的也不是非真實的，既不是真理也不是假象，它具有某種臨時性的烏托邦的力量，它能從被哲學(xué)統(tǒng)治的實在領(lǐng)域中解放自身，成為跳出了標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)之外的思維方式和寫作文體。虛構(gòu)從哲學(xué)舞臺的邊緣出發(fā)，使哲學(xué)舞臺的中心被虛構(gòu)所革新，展示了一幅哲學(xué)在失去其“充分哲學(xué)原則”的情況下可能成為什么的圖景，打開了想象和烏托邦的空間。