楊慧芹

(山東藝術學院，山東 濟南 250014)

1994年，美國《戲劇》(Theater)期刊發(fā)行的“戲劇與生態(tài)”(TheaterandEcology)?？驊騽W術界及其藝術群體發(fā)出呼吁，倡議戲劇理論家和學者批判地將生態(tài)的觀點應用到戲劇表現(xiàn)中，通過這種方式帶頭打造一個讓更多藝術家們進入其中進行創(chuàng)作的藝術空間。主編艾麗卡·芒克(Erika Munk)在發(fā)刊詞《綠色思潮的起源與目的》(“A Beginning and an End： Green Thoughts”)中，敦促戲劇實踐者與研究者走向一個新的“生態(tài)”前沿，那將是一個“需要重寫的歷史、需要重新討論的風格、需要重新感知的語境”的“廣闊開放的領域”，如同當代女性主義一樣，一切“都迫切需要得到重新解釋”[1]。

2010年，美國著名的生態(tài)戲劇研究者和實踐者、生態(tài)戲劇批評的領軍人物特麗莎·梅(Theresa J. May，1956—)，秉承“設法把生態(tài)問題帶到戲劇舞臺中心”[2]26的生態(tài)主義戲劇觀，創(chuàng)造性地提出“生態(tài)戲劇構作”(Ecodramaturgy)的概念，并認為“這種以生態(tài)關系為中心的劇場實踐，旨在闡明以人類視角建構的自然與文化、人類與非人類邊界，絕非涇渭分明，具有滲透性和流動性”[2]6，以期緩和戲劇對人類故事的迷戀，因為戲劇本身就像其他藝術文化領域一樣，大體上還是以人類為中心，以人類社會為中心。生態(tài)戲劇構作得到溫迪·安諾(Wendy Arons)、唐寧·克萊斯(Downing Cless)、巴茲·克肖(Baz Kershaw)、卡爾·拉威利(Carl Lavery)等學者的廣泛認同，并衍生出與之相關的一些別稱，如綠色戲劇構作(Green Dramaturgy)，環(huán)境戲劇構作(Environmental Dramaturgy)等，與之相關的戲劇理論思考與實踐創(chuàng)作在美國、英國、加拿大和澳大利亞等國家不斷走向深入和豐富，并呈現(xiàn)出鮮明的多元化發(fā)展趨勢。

一、生成機制：探尋一種新的劇場實踐轉向

美國環(huán)境學家和劇作家羅杰·羅森布拉特(Roger Rosenblatt)在《時代》(Time)期刊發(fā)表了一篇題為《地球上的所有日子》(AlltheDaysoftheEarth)的文章。他在對“綠色街頭戲劇”進行分析時談到，每個人的內心深處都希望與自然世界緊密地融合在一起，那是一種與生俱來的對自然世界的認同感，可以稱之為人類的“綠色沖動”。在羅森布拉特看來，人類對自然的綠色沖動，對于反省與重新調整其社會行為方面具有十分重要的意義，而所有的生態(tài)問題都根源于人類的社會行為。這恰好印證了羅馬俱樂部創(chuàng)始人奧雷羅·貝切伊(Aurello Peccel，1908—1984)的另一論斷：生態(tài)問題不是經濟問題與科技問題，而是文化態(tài)度問題！換言之，依托科學技術手段，可以不斷修復人類活動對自然造成的諸多損害，但如果人類不改變對待自然的態(tài)度及行為，那只能是治標不治本。

20世紀90年代中期，生態(tài)批評(Ecocriticism)作為文學研究的一翼正式興起，其應用領域很廣，復雜程度也各不相同，逐步滲透到戲劇、繪畫、音樂、電影、建筑等其他藝術門類。由此，人文社會學科的生態(tài)轉向點燃了跨學科研究的綠色之火，作為前綴的“Eco-”被賦予了一個共性或類似功能，倡導從生態(tài)主義視角確立文化研究的批判精神。“戲劇構作”(dramaturgy)的概念起源于拉丁文。2009年，中央戲劇學院留德學者李亦男將“die dramaturgie”(譯為戲劇構作)引入我國學術語匯，然而由于涉及翻譯的問題，其語義的理解、傳播、使用，至今尚未形成一個共識。故而，李亦男對應著德國特殊的歷史和文化語境，對“戲劇構作”一詞的來龍去脈作出進一步梳理，提出“戲劇構作”這種譯法更符合原意，也涵蓋了“戲劇顧問”“劇作法”兩重含義。

其一，“劇場構作”可專指一個戲劇行當，即構架戲劇作品的專業(yè)參謀。劇作家萊辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781)、布萊希特(Bertolt Brecht，1898—1956)等都曾從事過這項工作，其職能與導演、編劇、演員、舞美師等其他行當并列。其二，“戲劇構作”還可指一種整體性劇場排演方式?！叭绻堰@個‘劇’不理解成‘劇本’，而是整個劇場的創(chuàng)作的話，那實際上‘劇作法’就是怎么樣去做一個劇場作品。”[3]意在強調傳統(tǒng)劇場排演挖掘劇本“原義”的種種努力都是徒勞無功的，主張結合當下的社會現(xiàn)實景況，對經典戲劇及當代戲劇文本進行選擇、加工、編排與重釋。

以2010年梅排演的《燃燒的愿景》(BurningVision，以下簡稱《燃》)這一標志性劇目為例。該劇圍繞著研制第一顆原子彈這一不為常人所知的歷史事件，從加拿大的土著居住區(qū)，到遭受原子彈爆炸的日本廣島和長崎，描摹出制造原子彈的核心元素鈾的運行路線與克萊門茨家族成員之間的頗多聯(lián)系。然而，梅的制作團隊卻遇到一個非常棘手的問題：該劇完全打破了現(xiàn)行的戲劇敘事結構，形成了對故事、地點、人物任意分割的后現(xiàn)代主義戲劇觀念。故在梅看來“再多的文本分析也無法澄清這出戲的意義，只有劇場表演才能揭示它的內在運作?！盵2]8藉由“戲劇構作”如何圍繞劇目選定、文本處理、戲劇結構、人物設置、主題表達、表演場所、場景元素和制作過程等環(huán)節(jié)為“劇場排演”服務這一理念，梅舉例說“做戲劇”就像“做面包”，形容生態(tài)戲劇構作如何讓隱形的生態(tài)關系網在這個超越時空的劇場世界里變得明確而有意義，讓觀眾理解并接受，甚至激發(fā)出觀眾的生態(tài)想象。具體而言：

首先，《燃》劇的排演成功地讓觀眾看到一張以“自然之物”為媒介，將地方、人、乃至生物群落連接在一起的關系網，使得之前看不見的關系變得明確和有意義。正如劇作家克萊門茨在一次采訪中談到，該劇希望闡明一個立場，即“一個人的決定可以影響到他本人和他所生活的土地，或許其影響范圍遠不止于此，甚至波及整個世界”[2]7。梅巧妙地運用“劇場工作人員圍坐在桌旁分吃烤面包”來比喻“某些把我們全人類召喚在一起的事件”，并強調這類事件的影響力是如此之大，乃至與之相關的事件也不容忽視，如：氣候變暖、海洋污染、土壤污染等，顯然，原子彈爆炸無疑也是這樣的大事件。

舞臺上的“故事、群落、空間和物質”元素，就像劇中面包師蘿絲手中的“面粉、鹽、水和豬油”，她一邊做面包，一邊講述她母親流傳下來的食譜。當她回到面團前，再次揉面，讓它發(fā)起來，把它壓下去，然后把它折疊起來，她的動作就變成了一種儀式。在整個演出過程中，面包是購買鈾礦石的報酬，在白種人和土著人之間的交易中充當了一種商品。面包還是身體的轉喻，諷刺變胖發(fā)福的肉體和舞臺上的圓形炸彈。世界隨著一種物質元素與其他物質元素交會、交纏、交融的過程中，呈現(xiàn)出它們自己的生命，以新的可能性出現(xiàn)，最終被分享給圍坐在舞臺“這張桌子”旁邊的觀眾們。除了“面包”隱喻外，土著文化的積淀和傳承讓貫穿《燃》劇的水、火、大地、空氣等也具有象征意義，精神世界與實體世界共存，比如，空氣既是把面粉刮到面包師的臉上，把櫻花吹向天空的自然風，也是把輻射波吹過地球表面的核風。聲音和燈光塑造的火球意象則承載著廣島核爆炸的記憶，火球將人蒸發(fā)，將沙子變成玻璃?？傊?，舞臺上的一座鈾礦，一袋面粉，一條鱒魚，一堆火，一件馴鹿皮夾克，一雙工作靴，還有一棵櫻桃樹都擁有靈魂。

其次，《燃》劇站在環(huán)境公正的立場上，凸顯土著文化信仰中的“土地”意識，即土地就是家園的理念，人們在這片土地上獲取食物，埋葬死者，并與居住在那里的生物保持一種長期的、世代相傳的親密關系。因此，人類行為對土地造成的影響，或者說我們對土地和在土地上做了什么，都會記錄在大地的身體里。梅還利用土著文化為《燃》劇注入了新的時空觀，不同的時間與空間交錯編織，實現(xiàn)過去與現(xiàn)在的對話，地方與全球的對話，并且在故事的多重敘述中文化和地方不可避免地交織在一起，在那里，人們每天都能感受到全球環(huán)境緩慢惡化帶來的諸多影響。

生態(tài)戲劇學者尤娜·喬杜睿(Una Chaudhuri)認為，梅倡導的“生態(tài)戲劇構作”這一新型戲劇排演范式是“一種新的唯物主義生態(tài)戲劇實踐輪廓，這種實踐拒絕了自然的普遍化與自然的隱喻化”[4]28。原因在于，19世紀人文主義戲劇是“在人類社會和自然世界之間日益擴大的差距之上構建出的一棟搖搖欲墜的大廈”[5]27，在此背景下誕生的歐美現(xiàn)實主義戲劇尤為擅長通過描述人類的生活環(huán)境或社會環(huán)境，關注人類的命運沖突，或者說是構織人類之間的沖突，使得自然淪為從屬的、被動的形象。即使當人文主義戲劇試圖通過“櫻桃園、野鴨和浴場的形象試圖與自然保持著聯(lián)系，最終還是將非人類世界推向陰影，以幽靈的形式出現(xiàn)，呈現(xiàn)出令人生畏且無生命的狀態(tài)”[5]30，換言之，人類與自然的關聯(lián)性是通過將自然轉化為隱喻來實現(xiàn)的，使得“自然隱喻化”成為發(fā)展生態(tài)健全戲劇的“頑固障礙”。

正如梅所言，生態(tài)戲劇構作是“讓我和其他學者的工作富有成效的一種工具與方式……”[2]8，它是在物質生態(tài)主義話語之上產生的新型觀察和閱讀方式(生態(tài)批評)，以及創(chuàng)造方式(生態(tài)戲劇/表演)。它是“一種舞臺劇方法，一種表達風格，一種思維方式，甚至還是一種看待世界的方式”[6]96，強調從生態(tài)倫理、生態(tài)審美的視角，探討戲劇創(chuàng)作與接受、演員與空間、戲劇與其社會背景之間多重的、動態(tài)的以及相互依賴的關系，承認并體現(xiàn)“非人類世界”的物質現(xiàn)實，進而將環(huán)境理解為環(huán)境，將自然理解為自然，有助于創(chuàng)造一種新的劇場形態(tài)，以回應生態(tài)時代的語境。

二、舞臺表演：“劇場性”與“生態(tài)性”的互動關聯(lián)

生態(tài)戲劇構作創(chuàng)造出一種呼應新的戲劇與生態(tài)語境的劇場實踐轉向，基于這樣的一個事實，即使觀看是劇場藝術的基礎，但當劇場演出符碼不再是預先設定的戲劇文學符碼的視覺呈現(xiàn)時，符號能指與所指之間的必然聯(lián)系被切斷了，觀眾不再是觀察者，而成為參與者、體驗者，通過選擇、建構、加工所感知到的事物，決定舞臺上的事物是彼此相關聯(lián)，還是被同步地展示，獲得不盡相同的觀劇體驗和感知。由此，劇場成為一個激發(fā)集體生態(tài)想象力的場所，促使觀眾重新思考如何去使用或是制造地球上的物質，以及自身與他者的關系或對他者的責任。正是在這個意義上，“劇場”既指“劇場空間”(專門建造或改造的建筑物)，又指能體現(xiàn)“劇場性”的劇場演出結構。

盡管生態(tài)戲劇構作者認為劇場藝術是一個復雜多變的生態(tài)系統(tǒng)，其可持續(xù)性取決于系統(tǒng)內外的參與者，即劇作家、演員與觀眾之間的關系，但是當生態(tài)劇場試圖跨越舞臺的邊界和劇場的墻壁連接觀眾與外部世界時，仍然面臨著表演框架的障礙。在西方生態(tài)批評學者看來，富有想象力和體現(xiàn)力的生態(tài)表演實踐通過摒棄“以人為中心”的表演理念，充分肯定和表現(xiàn)自然萬物各守其道，各履其職的施事能力，闡明人與動物、人與地方、文化與自然、演員與觀眾、表演與日常生活之間的互聯(lián)互動，從而證明戲劇有能力培養(yǎng)出反應迅速的生態(tài)行動參與者。

梅在《超越班比：走向危險生態(tài)批評的戲劇研究》(BeyondBambi：TowardaDangerousEcocriticism，2007)一文中，制定了一份關于“幾個綠色問題問一出戲”(Some Green Questions to Ask a Play)[7]108問題列表，力圖打破人類文化和生物圈文化之間是先天性分離的論斷，立足于“以地球為中心”的表演方法，一方面嘗試將表演置于自然世界中，置于生態(tài)系統(tǒng)中，另一方面也力圖將自然世界帶入戲劇表演中。如下12個具有驅動性和綱領性的問題，也成為生態(tài)戲劇構作理論的起點與歸宿。

1.一場演出如何參與或反映其時代和地方的環(huán)境問題？2.“戲劇世界”的生態(tài)條件的線索是什么？這些條件如何與種族、階級和性別等話語相交織？3.這出戲如何反映在特定的歷史背景下，思考人類在自然中的地位？4.這出戲如何表現(xiàn)或促使科技對人、動物、植物和土地的影響復雜化？5.這出戲是如何傳播或顛覆允許人類開發(fā)土地的主流敘事？6.地方和人如何滲透?表演如何模糊了個體和生態(tài)群落之間的界限？7.表演的空間性如何闡明觀眾、表演者和環(huán)境之間的互惠性？8.動物或其他非人類的身體是如何作為隱喻或修辭手段使用的?當它們被重新直譯時，揭露出什么？9.身體作為能指和媒介的功能，如何以生態(tài)身份發(fā)揮其作用？10.什么是戲劇制作的物質生產資料(資源/勞動力使用)及其生態(tài)影響(人類和環(huán)境影響)？11.表演是否能夠啟發(fā)我們重新思考我們與自然世界的關系，以及我們對自我或生態(tài)群落的定義？12.戲劇制作的物質生態(tài)條件是什么?這些條件如何與種族、階級、地理、性別交織在一起？

如上問題圍繞著“戲劇能為生態(tài)做什么”，闡明人類文化與物質世界相聯(lián)系，影響著物質世界，也受其影響。表演作為更大世界中的一部分，它并不是漂浮在物質世界之上的某種美學現(xiàn)象，而是在一個能量、物質和思想相互作用的全球系統(tǒng)中扮演著重要角色。梅把這種新穎的表演方式描述成為“一個充分意識到人類是如何與其他生物——動物、植物或礦物——聯(lián)系在一起的過程”，并提出生態(tài)表演“不僅應該以環(huán)境問題為主題，推動變革，更應該喚醒你的感官，讓你與自然世界聯(lián)系起來，或者提供一種親密的生態(tài)體驗”[8]23-25，力圖表現(xiàn)出人類及人類生存于其中的自然世界的關系。

如果說“環(huán)境危機是世界資源社會管理不善的結果，只有當人類社會與生態(tài)圈和諧相處時，它方能得以到解決”[9]19，那么，探討人類如何在符合天道的條件下生存正是生態(tài)表演的旨趣所在。如此一來，為了實現(xiàn)劇場性與生態(tài)性關聯(lián)，生態(tài)戲劇構作這一戲劇創(chuàng)作手法打破了以“戲劇性”和“文本性”為主調的戲劇美學傳統(tǒng)，通過劇場空間處理方式與舞臺表演表現(xiàn)手法的革新，將作為隱喻的物質世界轉向其字面意義，實現(xiàn)了劇場空間與生態(tài)空間的互動關聯(lián)，為人類面臨的生態(tài)危機敲響了警鐘，也開啟了學術界關于劇場實踐和生態(tài)學關系的研究。

三、劇場空間：倡導“可持續(xù)性”與“零廢棄性”

在戲劇理論的發(fā)展史上，戲劇批評轉向生態(tài)劇場無疑是對此前傳統(tǒng)戲劇研究范式的一次挑戰(zhàn)與革新?！爱斘以噲D將生態(tài)戲劇構作向劇場空間開放以擴大其仍然有限的范圍時，不可避免地會觸碰到從一開始就困擾著生態(tài)戲劇批評這個新生領域的議題”[7]88。這一議題毫無疑問是戲劇能否掙脫傳統(tǒng)劇場范式的束縛，以自我否定的方式參與生態(tài)和環(huán)境問題，可以說，針對這一議題的探討貫穿生態(tài)戲劇批評的始終，如，尤娜·喬杜睿對自然主義戲劇的批判；米歇爾·塞雷斯(Michel Serres)對悲劇作為一種人類中心主義的戲劇流派的否定；巴茲·克肖對傳統(tǒng)劇場生態(tài)價值的質疑；華萊士·海姆則認為，“傳統(tǒng)的戲劇形式……可能不足以滿足現(xiàn)實與虛構的結合，而這正是氣候變化等緊迫問題所需要的”[10]。

生態(tài)戲劇構作如何創(chuàng)造一個劇場新形式，來關注自然，實現(xiàn)對文本中“自然”的解讀、解構與重建，以及對舞臺表演中“自然”的物化、復魅與激活，并凸顯生態(tài)理念和環(huán)境意象呢？談及傳統(tǒng)劇場，人們立馬會聯(lián)想到它要么存在于一個大都市的中心位置，要么棲居于一個密閉的表演空間內，總之它所代表的“室內性”舞臺形象，絕不牽扯到任何的自然景觀。因此有學者指出，戲劇天生就比其他藝術類型，或者說是其他表演藝術類型更具人類中心主義傾向，劇場建筑強化了社會規(guī)范(如，18世紀的多層貴族劇院)，具化了權力結構(如，單點透視布景設計的、帶有“國王座位”的宮廷劇院)，固定了審美意識形態(tài)(如，19世紀的鏡框式劇院)，并延續(xù)了經濟等級制度(如，百老匯劇院)。歸根結底，傳統(tǒng)劇場的物理形態(tài)與位置決定了，劇場與自然之間建立起直接聯(lián)系似乎不具有可能性與可行性。

加之通常情況下，現(xiàn)代戲劇制作追求模擬真實環(huán)境的空間設計，講究利用場景、燈光、道具等元素營造多感官的劇場體驗，而這一過程不可避免地使用了大量有生命或無生命的資源。我們看到舞臺上精心設計和耗資建造的布景道具卻只有幾個星期的使用壽命，之后被隨意地拋置在垃圾場，戲劇制作對自然環(huán)境造成了很大的負面影響，然而，整個戲劇制作行業(yè)似乎對可持續(xù)性的概念表現(xiàn)得依然漠不關心，這對于任何關心環(huán)境未來的人來講，顯然是不合常理的。毋庸置疑，保護環(huán)境應該是每個戲劇作品的優(yōu)先考慮事項，但要在有限的排演時間、緊張的劇場資源下進行環(huán)境友好型演出是具有挑戰(zhàn)性的。

在傳統(tǒng)劇場范疇之外，英國生態(tài)戲劇學者卡爾·拉威利認為，劇場藝術實現(xiàn)了表演者、觀眾與具體場所之間的直接性、公共性和物質性的交融互動，即“劇場本身具有生態(tài)性，甚至可以說，具有明顯的生態(tài)性”[11]，他還重視戲劇自身具有的生態(tài)洞察力，提出“空間會說話”[6]98的觀點，劇場中的自然世界不再僅僅是人類社會的象征與隱喻的來源，或是供我們消費利用的原始材料，而是可以直接參與或影響生態(tài)系統(tǒng)運行的劇場創(chuàng)作形式，這正是生態(tài)劇場的目標。對生態(tài)劇場的探索可回溯到1994年，特麗莎·梅的《綠化我們的房子：一個更生態(tài)的劇院指南》(GreeningUpOurHouses：AGuidetoanEcologicallySoundTheater)，審視了戲劇行業(yè)——從景觀設計到節(jié)目設計，從藝術指導到劇場劇務——對環(huán)境的影響，認為傳統(tǒng)戲劇制作資源包括：

1.人類和非人類動物的勞動；2.不同來源的劇場材料，在其循環(huán)過程中某個階段會產生大量的有毒廢物，比如：曾經是生物體的木材和布料等，以及來自于資源密集型的采礦業(yè)和制造工業(yè)的金屬和油漆等；3.將勞動力和劇場材料帶到表演場地的運輸消耗；4.一系列的劇場電力能源投入(燈光和空調系統(tǒng))。

此外，巴利·威萊姆(Barry Witham)在2013年出版的《一個可持續(xù)發(fā)展的劇院：賈斯珀·迪特的樹籬劇院》(ASustainableTheater：JasperDeeteratHedgerowTheater)，同年，艾倫·瓊斯(Ellen E. Jones)也以“劇場的可持續(xù)性”為題出版《綠色劇場實用指南：在你的作品中引入可持續(xù)性》(APracticalGuidetoGreenerTheater：IntroduceSustainabilityintoYourProductions)一著，探究在戲劇作品中引入生態(tài)可持續(xù)性所需的劇場綠化策略，并提供了實用性及可行性解決方案。生態(tài)劇場倡導劇場制作的“可持續(xù)性”與“零廢棄性”，因為它具有以下幾個特征。

首先，生態(tài)劇場依托后戲劇劇場的創(chuàng)作模式，避開了故事、角色和對話三位一體的傳統(tǒng)劇場表演，倡導浸入式環(huán)境戲劇、特定場地戲劇，營造沉浸式體驗的美術設計和多媒體道具制景工作以及大規(guī)模的社區(qū)活動。早在20世紀80年代，美國景觀建筑師勞倫斯·哈普林(Lawrence Halprin)和他的妻子先鋒舞蹈家安娜·哈普林(Anna Halprin)在加州北部舉辦了一系列實驗性的跨學科工作坊，就開始關注戲劇制作對環(huán)境造成的影響，希望為人們提供一種提高環(huán)保意識的新途徑。為了從建筑、生態(tài)、音樂、電影、美術、舞蹈和燈光等方面汲取靈感，該工作坊匯集了倡導生態(tài)藝術理念的藝術家、舞者、建筑師和環(huán)境設計師，就地取材的劇場空間分布在舊金山的街道上、海岸上和懸崖上以及山坡上，并按照松散的劇本結構進行多感官表演活動。在哈普林看來，在城市中行走這一人類的日常行為也是一種審美活動，甚至可以轉化為一種戲劇表演，“自己散步，陪別人散步，自己體驗，讓別人體驗，敘述走過之后的體驗?！盵12]行走就變成了由路徑和地點“引導的”，更確切地說“編排的”空間表演，創(chuàng)造出新的城市體驗，乃至重構城市中平凡的日常關系，可視為生態(tài)劇場的早期范式。

其次，從創(chuàng)作排演、劇場制作到劇目宣傳，實現(xiàn)了在講述故事和劇場生產手段之間建立一種互惠關系。2019年，英國博客斯丁劇院(BOXEDIN)在愛丁堡藝穗節(jié)期間成立的“綠房子劇場”(The Greenhouse Theater)進一步闡明了“生態(tài)戲劇構作”所倡導的綠色劇場理念和實踐，是英國有史以來首個“零廢棄”(Zero-waste)的戲劇項目。在“零廢棄”理念的基礎之上，“綠房子劇場”除了完全采用當?shù)乜苫厥詹牧辖ㄔ於芍?，還實現(xiàn)了通過關注共生共存的生態(tài)問題，讓深不可測的生態(tài)危機與氣候變化等全球性環(huán)境問題轉變?yōu)樵谌粘Ｉ钪心芸吹?、能感覺到并最終被影響到的個人問題，乃至讓人們切身體會到即使是自己的微小行動也能對緩解氣候危機產生巨大影響。在自然采光的圓形劇場內，觀眾和創(chuàng)意人員以一種親密而直接的方式討論我們與自然環(huán)境的關系，特別是演出結束后，創(chuàng)意者們會在現(xiàn)場逗留十分鐘，面對面回答觀眾的問題，或者只是聊天，沒有說教，鼓勵觀眾形成自己的結論。一旦觀眾開始與自然環(huán)境建立情感聯(lián)系，項目工作坊就著手為觀眾提供實際的技能和工具來做一些事情，讓人們在日常生活中遵循和采取有益于可持續(xù)性發(fā)展的行為。

四、中國化途徑：呼吁生態(tài)批評與戲劇創(chuàng)作的雙重探尋

西方戲劇學者、批評家和藝術家之間富有成效的對話，在一定程度上改變了人類對于生態(tài)環(huán)境的態(tài)度以及對環(huán)境不公正現(xiàn)象的認知。當“自然”在生態(tài)戲劇構作的引領下逐漸從“幕后”走到“臺前”，從“遮蔽”走向“顯現(xiàn)”，從“缺席”變?yōu)椤霸趫觥睍r，我國急需一個有凝聚力的話語框架來組織這種語言，一個明確的、一致的方法論來指導與分析生態(tài)背景下的戲劇創(chuàng)作，從而形成生態(tài)戲劇自身獨特的研究范式和創(chuàng)作方向。自20世紀90年代，在現(xiàn)實的生態(tài)災難和各種生態(tài)思想觀念的影響下，生態(tài)批評作為一種新的批評理論在西方被正式提出，我國學者幾乎與國際同行同步開始生態(tài)批評研究，司空草在《外國文學評論》)動態(tài)欄發(fā)表的《文學的生態(tài)學批評》一文中初次發(fā)聲，向國內引入“生態(tài)批評”這一新詞匯。王諾的《生態(tài)批評：發(fā)展與淵源》是第一篇全面評介西方生態(tài)批評的文章，標志著生態(tài)批評真正傳入國內并引發(fā)研究熱潮，迅速呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢。時至今日，生態(tài)批評已涉及文學領域中的生態(tài)小說、生態(tài)散文、生態(tài)詩歌，并延展至藝術領域。

然而，我國生態(tài)批評學術理論建構與學術實踐活動繁榮的背后，卻存在著一些突出問題，比如，生態(tài)批評試圖涵蓋所有藝術類型，卻又唯獨對戲劇藝術不置一詞。而戲劇恰恰是通過舞臺演劇這一不同其他藝術類型的特質，反過來推進生態(tài)批評、生態(tài)藝術乃至我們整個生態(tài)文明進程的新生力量。造成這一情況的原因比較復雜，但有一點毋庸置疑，即對西方生態(tài)戲劇批評的發(fā)展動態(tài)缺乏及時的了解與跟進。當然，我國戲劇批評家與生態(tài)批評家并非完全置戲劇與生態(tài)問題于不顧，在生態(tài)戲劇文學作品的推介、評論與研究領域已經取得了較為豐富的成果，但重視程度欠缺，研究路徑單一，只能通過對戲劇文學“作品進行掃描、復述來簡單闡釋生態(tài)主題……批評視角和方法比較單調……得出的結論難免千篇一律”[13]。

西方戲劇從業(yè)者另辟蹊徑選擇明確地處理生態(tài)問題，“做”對生態(tài)有益的戲劇，凸顯劇場作為一種干預環(huán)境問題的手段的潛力，鼓勵戲劇從業(yè)者與生態(tài)學者將創(chuàng)作主題轉向紛繁復雜，千變萬化的自然世界，透過戲劇的描述視角，來感知、理解和分析自然世界，將戲劇中的自然與創(chuàng)作者生活中的自然聯(lián)系起來。同時，可以看到恰如劇作家使用語言進行創(chuàng)作，畫家使用顏料進行創(chuàng)作，音樂家使用聲音進行創(chuàng)作一樣，生態(tài)戲劇構作的第一要務是在劇本開發(fā)和制作的整體過程中，審視一出戲劇在過去可能具有的生態(tài)意義，以及在生態(tài)危機日益加劇的今天所扮演的角色，從而決定如何或者是否制作它。戲劇構作透過獨特的生態(tài)鏡頭重新“看”文本的方式，影響著劇場的構成元素和舞臺的表現(xiàn)技巧，因為不同的生態(tài)戲劇“構作師”對文本的不同詮釋，將層層疊加到表演、道具、服裝、布景等元素中去，反過來，以上諸多元素的結合又賦予戲劇作品鮮明的生態(tài)主題。

生態(tài)戲劇構作使得戲劇藝術能夠為多元的和未被充分表達的生態(tài)哲學觀點打開一個空間，勢必會引發(fā)出更深的、更復雜的理解，也為生態(tài)劇場實踐提供了一個可行性的模式，對推進我國生態(tài)戲劇藝術發(fā)展也具有啟發(fā)性意義。主要體現(xiàn)在如下三個方面：

一是關于戲劇文本的綠化。一方面，重審與闡釋已有的戲劇經典作品中的生態(tài)意識及反生態(tài)意識，關注大自然作為一個實體、事件、背景是如何在作品、以及其所處的社會與時代中屢屢受到威脅的，反過來，大自然作為被迫的受害者，是如何凝聚戲劇的力量，積極采取行動的。另一方面，強調通過認可和培育新的戲劇文本，號召劇作家和戲劇制作人參與到跨文化社會所面臨的全球和本地生態(tài)問題中來，也影響著戲劇文學的發(fā)展方向。

二是關于劇場表演的綠化。秉承“以地球為中心”萬物平等的表演理念，賦予表演一種信念，如“景觀表演”“跨物種表演”等戲劇表演形式中蘊含的物質生態(tài)意義，以及影響整個自然界的巨大倫理潛力與生態(tài)意蘊，讓我們意識到人類與其賴以生存的非人類環(huán)境之間的物質交換，進而關注在劇場中自然與文化、人類與非人類、個體與群落之間是互相滲透與貫通的，拓展了我們對生態(tài)戲劇表演的認知范圍，是革新表演理念的一種有益嘗試。

三是關于劇場空間的綠化。通過反思與批判傳統(tǒng)劇場中人與生態(tài)系統(tǒng)之間的分離與斷裂，審視劇場空間作為一種處理與呈現(xiàn)生態(tài)問題的物質性存在，如何在劇場設計與制作過程中，將生態(tài)互惠與生態(tài)關系(生態(tài)主義戲劇觀)置于劇場主題的中心，尋求人類和生態(tài)系統(tǒng)在劇場空間中的聯(lián)系，形成了“沉浸式生態(tài)劇場”空間設計的新理念，擴大了戲劇生態(tài)化的可能性與可及性。

通過對戲劇文本、舞臺表演、劇場空間等戲劇要素的構作，闡明戲劇作為一種關注與探討生態(tài)問題的媒介，以及干預與解決生態(tài)問題的手段，在關于全球生態(tài)危機的反思中，它已經做了什么？它能夠做什么以及必須做什么？這是我國自己的生態(tài)戲劇煥發(fā)出強大生命力的基本前提，一方面，用戲劇的力量來闡明人類與自然界有著怎樣千絲萬縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系是對回避現(xiàn)實生態(tài)危機的戲劇創(chuàng)作的有力反撥；另一方面，用生態(tài)思維探究戲劇藝術中所蘊含的生態(tài)文化與生態(tài)智慧，論證戲劇既是人類觀照、闡釋自然世界的一種方式，也是促進其轉變文化態(tài)度，增強生態(tài)意識的有效途徑，才能在生態(tài)戲劇構作領域發(fā)出屬于我們自己的聲音。

今天，生態(tài)環(huán)境問題決不是哪一個國家和民族內部的問題，而是國際共同關心的現(xiàn)實問題與學術話題，讓戲劇藝術肩負起賦予民眾生態(tài)觀念、思維方式的生態(tài)責任，已經成為生態(tài)戲劇構作的全球化趨勢?！吧鷳B(tài)戲劇構作”督促戲劇創(chuàng)作者要提高自身技能和創(chuàng)新能力，加強對戲劇創(chuàng)作的生態(tài)整體主義追求與大膽嘗試，以及對戲劇實驗回報的無所畏懼。除此之外，戲劇藝術通過生態(tài)戲劇構作這種綠化方式，實現(xiàn)多元化劇場空間的探索與舞臺功效的開發(fā)，這不僅可以挖掘戲劇的力量來塑造生態(tài)文化，而且可以復興和改造戲劇藝術。