劉惪晟

一

莎士比亞之名首次進(jìn)入中國(guó)，大致被追溯到 1839 年。是年，林則徐請(qǐng)人譯編的《四洲志》出版，其第 28 節(jié)的“沙士比阿”即后來(lái)通行的莎士比亞。①參見(jiàn)李偉民：《莎士比亞戲劇在中國(guó)語(yǔ)境中的接受與流變》，第 3-4 頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019。以之為開(kāi)端，莎士比亞逐漸在中國(guó)產(chǎn)生巨大影響，相應(yīng)催生莎士比亞在中國(guó)的接受研究，比如李偉民《莎士比亞戲劇在中國(guó)語(yǔ)境中的接受與流變》、瀨戶(hù)宏《莎士比亞在中國(guó)：中國(guó)人的莎士比亞接受史》等。但多數(shù)成果都將重心放在莎士比亞對(duì)戲劇的影響上，極少關(guān)注莎士比亞在小說(shuō)中的介入②關(guān)于莎士比亞在中國(guó)小說(shuō)中的影響，也有個(gè)別研究，幾乎局限于莎士比亞對(duì)金庸的影響，比如郭峰《試論莎士比亞悲劇對(duì)金庸小說(shuō)創(chuàng)作的影響》（碩士論文，中國(guó)知網(wǎng) 2013 年）、王敏《 〈天龍八部〉對(duì)莎士比亞戲劇的借鑒與化用》（《中國(guó)文學(xué)研究》2021 年第 2 期）等。。這并非莎士比亞在中國(guó)小說(shuō)界缺乏影響，而是學(xué)界并未投以特別關(guān)注的目光。關(guān)于莎士比亞在中國(guó)小說(shuō)界的行旅，是一個(gè)不小的課題。要全面推進(jìn)這一課題，需要挖掘淹沒(méi)在文學(xué)史中的案例群。本文僅集中其中一例，由此觀照莎士比亞與中國(guó)小說(shuō)關(guān)系之一角。此例便是薛憶溈小說(shuō)。

作為一名迷戀經(jīng)典的讀者，薛憶溈不斷向莎士比亞學(xué)習(xí)。2003 年，當(dāng)記者讓他談自己的書(shū)架時(shí)，他說(shuō)：“與深圳的書(shū)架相比，這只是一個(gè)很小的書(shū)架。里面照例擺放著一本莎士比亞的全集?！雹傺洔浚骸堆洔繉?duì)話(huà)薛憶溈：“異類(lèi)”的文學(xué)之路》，第 47、133、37 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015。2012 年，當(dāng)另一位記者讓他談?wù)劼眯凶x物時(shí)，他說(shuō)：“現(xiàn)在通常要帶一兩本小說(shuō)、一兩本隨筆以及一兩本莎士比亞。這一次我應(yīng)邀去臺(tái)灣……，我的背包里裝著……莎士比亞的《十四行詩(shī)》和兩種版本的《李爾王》?！雹谘洔浚骸堆洔繉?duì)話(huà)薛憶溈：“異類(lèi)”的文學(xué)之路》，第 47、133、37 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015。無(wú)論行止，莎士比亞都時(shí)常陪伴在薛憶溈左右。他甚至表示：“他那樣令人敬畏。我經(jīng)常對(duì)人說(shuō)憑著對(duì)他的敬畏我就可以放棄自己的寫(xiě)作?！雹垩洔浚骸堆洔繉?duì)話(huà)薛憶溈：“異類(lèi)”的文學(xué)之路》，第 47、133、37 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015。漫長(zhǎng)的莎士比亞閱讀史擴(kuò)展了薛憶溈的精神領(lǐng)地。作為一名喜歡學(xué)有所用、偏好互文書(shū)寫(xiě)的作者，他順理成章將收獲“變現(xiàn)”，用汲取的資源補(bǔ)給創(chuàng)作。而莎士比亞是薛憶溈進(jìn)行“文學(xué)變現(xiàn)”持久的寶藏。

盡管如此，薛憶溈首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《遺棄》并未出現(xiàn)莎士比亞身影。這部風(fēng)格化的作品密布著大量西方人物，主要包括兩部分：一是哲學(xué)家，從古希臘至西方現(xiàn)代；二是文學(xué)家，艾略特、海明威、博爾赫斯、卡爾維諾等。莎士比亞在《遺棄》中的蹤跡全無(wú)，并非由于薛憶溈尚未接觸。相反，薛憶溈對(duì)莎士比亞的接觸遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于《遺棄》涉及的多數(shù)人物。在《一個(gè)年代的副本》中，他提到 1974 年便在外公家發(fā)現(xiàn)莎士比亞。這也是他接觸莎士比亞之始。這時(shí)他才只有10歲。但很顯然，薛憶溈 1980 年代對(duì)文學(xué)的愛(ài)好整體偏于現(xiàn)代部分。莎士比亞的古典性與這時(shí)的薛憶溈存在隔膜。相應(yīng)地，在高速書(shū)寫(xiě)《遺棄》時(shí)，他缺乏那種信手拈來(lái)的親和感。莎士比亞由此缺席。

二

2006 年，薛憶溈首部小說(shuō)集《流動(dòng)的房間》出版，其中至少 3 篇直接涉及莎士比亞，分別為《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》《首戰(zhàn)告捷》和《通往天堂的最后那一段路程》。如果說(shuō)《遺棄》反映了薛憶溈與莎士比亞在 1980 年代的距離，這三篇小說(shuō)則反映了 1990 年代中后期至 21 世紀(jì)初他對(duì)莎士比亞的靠近：“大概在九十年代的中后期，也就是到深圳大學(xué)任教之后，我開(kāi)始完全改用英語(yǔ)閱讀。這期間，我開(kāi)始系統(tǒng)地閱讀莎士比亞?！雹苎洔浚骸兑晕膶W(xué)的名義》，第 30 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018。

《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》由題詞和正文構(gòu)成。題詞“Our fears do make us traitors”可直譯為“恐懼讓我們成為叛徒”。它對(duì)讀者理解小說(shuō)起到提示關(guān)鍵信息的作用。小說(shuō)中，外公是沉默乏味的老實(shí)人，在人生時(shí)日不多之際打破沉默，講述了一段不為人知的家史。原來(lái)?yè)碛写罅客恋氐耐夤冈谡?quán)更迭之際，被殘酷地迫害致死。外公出于對(duì)相同命運(yùn)的恐懼，連夜逃離他父親不肯離棄的土地，并且造假偽裝成另外一人：“那個(gè)人與原來(lái)的他自己相同的地方只有性別?！雹菅洔浚骸读鲃?dòng)的房間》，第 251 頁(yè)，廣州：花城出版社，2006。外公在陌生的東北成了任勞任怨的會(huì)計(jì)，并成功躲過(guò)歷次浩劫，避免和他父親一樣陷入相同的命運(yùn)。在這里，對(duì)命運(yùn)的恐懼讓他成為家史的背叛者。題詞恰恰出自莎士比亞，具體為《麥克白》第 4 幕第 2 場(chǎng)。薛憶溈征引時(shí)做了省略，原句為“When our actions do not，our fears do make us traitors”，朱生豪譯為“我們的行為本來(lái)是光明坦白的，可是我們的疑慮卻使我們成為叛徒”⑥莎士比亞：《莎士比亞四大悲劇》，朱生豪譯，第 54 頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2012。。語(yǔ)出麥克德夫夫人。在《麥克白》中，麥克德夫是重要人物。他第一個(gè)發(fā)現(xiàn)國(guó)王鄧肯被謀殺，也猜到兇手是麥克白。麥克德夫成為麥克白必須鏟除之人。時(shí)間緊迫，他必須在麥克白行動(dòng)前迅速逃走，卻拋下了妻兒。麥克德夫夫人言說(shuō)此話(huà)之時(shí)，正是麥克德夫剛剛逃走、麥克白的刺客即將到來(lái)之際。她的意思是，他們并未做出叛國(guó)舉動(dòng)，但因麥克德夫的逃跑，使得一家被視為叛國(guó)者。麥克德夫夫人將麥克德夫的逃跑歸因?yàn)榭謶?。?dāng)然，這只是她一面之詞。在麥克白的密探羅斯看來(lái)，麥克德夫的及時(shí)逃跑卻是明智之舉。不過(guò)，麥克德夫夫人不同意。她反駁道：“他心里只有恐懼，沒(méi)有一絲一毫的愛(ài)，也扯不上半點(diǎn)明智?！雹偕勘葋啠骸尔溈税住?，傅光明譯，第 118 頁(yè)，天津：天津人民出版社，2019。在她看來(lái)，恐懼既是愛(ài)的對(duì)立物，也是明智的對(duì)立物。麥克德夫的逃跑既是無(wú)愛(ài)，也是無(wú)智。

顯然，《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》與《麥克白》有諸多相似。第一，主要角色皆因恐懼而產(chǎn)生逃跑行為。在《麥克白》中，麥克德夫因?yàn)閼峙蔓溈税椎拇虤⒍商K格蘭逃往英格蘭。在《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》中，外公因?yàn)閼峙赂锩鼜闹胁啃℃?zhèn)逃往東北。第二，逃跑者和未逃跑者擁有完全相反的命運(yùn)。在《麥克白》中，麥克德夫因?yàn)榧皶r(shí)逃走，躲過(guò)一劫，而他沒(méi)有一起離開(kāi)的妻兒則死于非命。在《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》中，不愿意放棄土地的外公之父被折磨致死，外公則因及時(shí)離開(kāi)而幸免于難。第三，因恐懼而逃走者最終又以某種形式回來(lái)了。在《麥克白》中，麥克德夫帶著一萬(wàn)精兵反攻回來(lái)，手刃害死妻兒的麥克白，完成復(fù)仇。在《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》中，外公則從虛構(gòu)的后半生中返回，臨終前公布了那段真實(shí)的歷史，接續(xù)上逃避的家史。

《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》與《麥克白》亦存不少相異。首先，薛憶溈只引用了后半句。這個(gè)句子并不長(zhǎng)，何以不全部征引？原因在于，薛憶溈小說(shuō)與莎劇臺(tái)詞的前半句沒(méi)有對(duì)應(yīng)的意思。截取式引用大大抑制了附著在《麥克白》語(yǔ)境中的語(yǔ)義。這無(wú)疑是根據(jù)小說(shuō)需要而做出的積極的“斷章取義”。其次，背叛的所指不同。在《麥克白》中，traitors 指的是叛國(guó)者，且為復(fù)數(shù)形式，也就是包括了妻兒在內(nèi)的麥克德夫全家。叛國(guó)意味著以謀略和武裝形式推翻政權(quán)。這是對(duì)國(guó)王的背叛。在《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》中，背叛卻是叛家，主要是外公一人。它也沒(méi)有任何武裝的意味。為避免與父親相同的命運(yùn)，外公主動(dòng)遺忘家史。這是對(duì)祖先的背叛。最后，引發(fā)的討論不同。在《麥克白》中，恐懼行為引發(fā)的是關(guān)于恐懼與愛(ài)、恐懼與明智的討論。在《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》中，恐懼行為引發(fā)的是關(guān)于誠(chéng)實(shí)與謊言、真實(shí)與虛構(gòu)等的討論。

《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》不但題詞征引莎士比亞，正文也多處涉及莎士比亞，至少有 5處之多。小說(shuō)中，外公雖然學(xué)的是經(jīng)濟(jì)學(xué)，但對(duì)英語(yǔ)很感興趣，且是話(huà)劇社成員，故對(duì)莎士比亞很熟悉，能夠背誦莎劇臺(tái)詞，包括小說(shuō)的題詞。因此，不只是作者或者讀者通過(guò)《麥克白》臺(tái)詞概括、理解外公的人生，外公本人也通過(guò)它概括、理解自己的人生。由于熟悉莎士比亞，他不僅僅只借助這句臺(tái)詞反思人生，還同樣借助了莎士比亞的其他思想。甚至莎士比亞的思想也是外公能夠穿過(guò) 40 年沉默至暗歲月的理論資源和精神支撐，正如小說(shuō)所述：“我外公說(shuō)哪怕是在陰暗的歲月里他也總是在默默地背誦莎士比亞?！雹谘洔浚骸读鲃?dòng)的房間》，第 253 頁(yè)，廣州：花城出版社，2006。但他并不僅僅是莎士比亞思想的附庸，他也在比較，也在超越。這個(gè)在“我”看來(lái)極度乏味的老人，因?yàn)樯勘葋喿鳛閺?qiáng)力后援，其實(shí)擁有完整的主體和豐滿(mǎn)的心靈?！拔摇陛p視的外公無(wú)疑帶給“我”認(rèn)知的顛覆。在此，莎士比亞不僅是對(duì)小說(shuō)關(guān)鍵信息的提示，還幫助建構(gòu)起一個(gè)特別的人物形象。

《首戰(zhàn)告捷》同樣由題詞和正文構(gòu)成。題詞“Nothing can seem foul to those that win”出自莎士比亞歷史劇《亨利四世》第五幕第一場(chǎng)。朱生豪譯為：“在勝利者眼中，一切都是可喜的。”③莎士比亞：《亨利四世前篇》，朱生豪譯，第 130 頁(yè)，北京：中國(guó)青年出版社，2014。小說(shuō)刊發(fā)《天涯》時(shí)沒(méi)有題詞。它是收入小說(shuō)集后的新增。這反映薛憶溈在閱讀時(shí)密切注視著閱讀與創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)，時(shí)刻準(zhǔn)備著用汲取的素材反哺寫(xiě)作。閱讀和創(chuàng)作在他這里是溝通的，而非分割的。如同《首戰(zhàn)告捷》，《亨利四世》也是戰(zhàn)爭(zhēng)題材。句子出現(xiàn)的背景是與叛軍交戰(zhàn)前夕，國(guó)王亨利四世與太子威爾士的對(duì)話(huà)。這句話(huà)含著國(guó)王必勝的信念和成王敗寇的邏輯，也含著對(duì)太子的激勵(lì)。而對(duì)于太子而言，這也是他建立功勛、奪取榮譽(yù)的首戰(zhàn)。劇中的結(jié)果是太子首戰(zhàn)告捷。但《首戰(zhàn)告捷》大為不同。薛憶溈引用該句臺(tái)詞時(shí)注入了反諷。在《亨利四世》中，太子的首戰(zhàn)告捷便是首戰(zhàn)告捷。在《首戰(zhàn)告捷》中，將軍成功擺脫父親參加革命的確算首戰(zhàn)告捷。然而，這告捷的首戰(zhàn)隨著將軍的衣錦還鄉(xiāng)化作沉重的悲劇。在將軍看來(lái)，最后一戰(zhàn)并非戰(zhàn)場(chǎng)上的最后一次戰(zhàn)斗，而是將父親從故里接到新首都北平。如果他不能接走父親，他的革命便不能稱(chēng)為成功。但當(dāng)他信心十足返回故里時(shí)，才發(fā)現(xiàn)故居已經(jīng)淪為廢墟，家人早已亡故。當(dāng)年苦苦勸阻他參加革命、哀求他回家過(guò)鄉(xiāng)紳生活的父親，甚至當(dāng)年便慘死在回家路途。他永遠(yuǎn)不可能再將父親接到首都。他的革命也永遠(yuǎn)無(wú)法取得最后的勝利。末戰(zhàn)的失敗讓人反思：那告捷的首戰(zhàn)真是一場(chǎng)勝利？在此，題詞的意義反轉(zhuǎn)了。為勝利而付出的代價(jià)最終消解了首戰(zhàn)告捷的意義。

《通往天堂的最后那一段路程》主要是懷特大夫?qū)懡o前妻的書(shū)信。信件傾訴了對(duì)前妻的愛(ài)。愛(ài)的絮語(yǔ)又紛紛帶出他的過(guò)去和當(dāng)下，以及對(duì)未來(lái)的預(yù)感。小說(shuō)至少 3 處攜帶莎士比亞蹤跡。1 處涉及《麥克白》：“那一天，天氣非常晴朗。我走在隊(duì)伍的最前面……我想起了麥克白聽(tīng)到他妻子的死訊時(shí)的那一段獨(dú)白。‘生命不過(guò)是行走的影子。’……我就是行走的影子。……如果我停止了行走，我的靈魂就會(huì)嘩變，我的身心就將分裂?！雹傺洔浚骸读鲃?dòng)的房間》，第 335、334、349、339頁(yè)，廣州：花城出版社，2006。麥克白的感慨源于因篡位而遭遇滅頂之災(zāi)的人生幻滅。死亡才是真身與本體。生命不過(guò)是死亡的影子。而懷特大夫結(jié)合自己游走倫敦、巴黎、底特律、多倫多、紐約、莫斯科、馬德里、漢口等地的空間轉(zhuǎn)移以及由基督教到無(wú)神論，又從無(wú)政府主義到共產(chǎn)主義的精神轉(zhuǎn)變，從積極的角度理解“行走”?！靶凶摺鼻∈撬松饬x之所在。另外 2 處則涉及莎士比亞詩(shī)句。其中 1 處引用了“你的呼吸仍然掠過(guò)我的聽(tīng)覺(jué)”②薛憶溈：《流動(dòng)的房間》，第 335、334、349、339頁(yè)，廣州：花城出版社，2006。。這是懷特大夫在述說(shuō)對(duì)前妻的愛(ài)，一種愛(ài)的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。另外 1 處引用了莎士比亞另外兩句詩(shī)：“我有一種強(qiáng)烈的預(yù)感，我預(yù)感我會(huì)死在這個(gè)如此奇特的國(guó)度?！谖宜篮螅乙苍S會(huì)擁有一塊用這個(gè)國(guó)家的標(biāo)準(zhǔn)說(shuō)來(lái)相當(dāng)奢侈的墓地?！苍S每年都會(huì)有許多的崇拜者來(lái)為我掃墓。也許我會(huì)被神化為他們的英雄。可是，他們不了解我，也不可能了解我。不是因?yàn)槲衣?tīng)不懂他們的語(yǔ)言，而是因?yàn)樗麄儾皇悄?。只有你能夠了解我。只有你能夠了解我。我也只渴望你的了解。只有你知道，我寂寞的陰魂渴望?tīng)到的是一段莎士比亞的詩(shī)句，而不是那些平庸的掃墓者千篇一律的頌詞。我渴望你來(lái)到我的墓碑前，用我的聽(tīng)覺(jué)異常敏感的聲音為我吟誦‘分離是如此甜蜜的憂(yōu)傷’或者‘然而，我會(huì)用珍惜來(lái)傷害你’。只有你的聲音能夠安撫我焦躁不安的陰魂?！雹垩洔浚骸读鲃?dòng)的房間》，第 335、334、349、339頁(yè)，廣州：花城出版社，2006。這段話(huà)是懷特大夫?qū)λ篮缶秤龅念A(yù)感：自己將成為被膜拜的英雄，接受“群眾對(duì)他的‘高尚’和‘純粹’的那陳詞濫調(diào)似的贊美”④薛憶溈：《薛憶溈對(duì)話(huà)薛憶溈：“異類(lèi)”的文學(xué)之路》，第 47 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015。。參照懷特大夫的原型白求恩以及偉大領(lǐng)袖寫(xiě)下的名篇，我們更能理解懷特大夫的預(yù)感。也許對(duì)部分人而言，這是至高無(wú)上的殊榮。但對(duì)于懷特大夫，這是對(duì)他極大的誤解，也是他巨大的悲劇?！坝H愛(ài)的，你知道，我只想成為你一個(gè)人的英雄?！雹菅洔浚骸读鲃?dòng)的房間》，第 335、334、349、339頁(yè)，廣州：花城出版社，2006。他只想聽(tīng)到唯一的聲音，那便是前妻的聲音。那喧囂的贊美恰恰可能淹沒(méi)那唯一之聲。他向前妻表達(dá)愛(ài)意，用的是莎士比亞的詩(shī)。他夢(mèng)想著前妻也以同樣的方式向自己表達(dá)愛(ài)意。這是兩個(gè)人的默契。懷特大夫的情書(shū)充滿(mǎn)激情。莎士比亞的詩(shī)同樣如此。莎士比亞的詩(shī)匹配、強(qiáng)化了情書(shū)的激情。而且，莎士比亞詩(shī)句所具有的強(qiáng)烈情感、獨(dú)特美感和豐富意蘊(yùn)，還成為消解“千篇一律頌詞”、對(duì)抗扁平意識(shí)形態(tài)的精神資源。懷特大夫如同《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》中的外公，是又一個(gè)以莎士比亞為知識(shí)資源、精神支撐的人物形象。這些人物形象折射出莎士比亞與個(gè)體心靈、與美感、與時(shí)代、與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，也傳遞著薛憶溈對(duì)莎士比亞的價(jià)值判斷。

三

薛憶溈 2013 年出版了小說(shuō)集《出租車(chē)司機(jī)》。莎士比亞在《劇作家》一篇中扮演重要角色。小說(shuō)中，劇作家是一位“怪人”。大家對(duì)他非常好奇，想打聽(tīng)他的秘密。但小區(qū)居民無(wú)不遺憾于缺乏接近他的渠道。唯有“我”找到渠道，那就是莎士比亞?！拔摇备鶕?jù)報(bào)道，發(fā)現(xiàn)劇作家有一本《莎士比亞全集》。這是他書(shū)架上唯一的英文書(shū)?！拔摇鼻∏∮幸惶紫嗤陌姹尽！拔摇蹦弥渡勘葋喨烦霈F(xiàn)在劇作家常常出沒(méi)的地方?！拔摇焙茌p易實(shí)現(xiàn)了目標(biāo)。劇作家因“我”閱讀相同版本的莎士比亞主動(dòng)與“我”交流。莎士比亞在“我”心靈深處并不占據(jù)太多位置，但在劇作家的精神世界中卻占有相當(dāng)?shù)奈恢?，甚至?gòu)成了他的部分精神內(nèi)核。通過(guò)劇作家談?wù)撟约合矚g哪部莎劇，“我”繞過(guò)大量外在環(huán)節(jié)，直抵他的精神內(nèi)核。也就是，莎士比亞不但是“我”和劇作家發(fā)生關(guān)系的關(guān)鍵性起點(diǎn)，也是“我”介入劇作家精神世界的最便捷通道。假如沒(méi)有莎士比亞，劇作家的世界難以敞開(kāi)。

那劇作家最喜歡哪部莎??？《奧賽羅》，一部悲劇。劇作家所穿 T 恤衫印著莎士比亞頭像和臺(tái)詞“No way but this”。盡管莎士比亞在劇作家的世界占據(jù)重要位置，但他偏偏不懂英文。盡管作為英語(yǔ)老師的“我”深諳英語(yǔ)，但偏偏對(duì)莎士比亞了解不多。這也恰恰構(gòu)成互補(bǔ)，推動(dòng)著交流的展開(kāi)。因?yàn)椴欢⑽?，劇作家向“我”咨?xún)?cè)摼渥g法。經(jīng)“我”確證，句子的確譯作“這是唯一的出路”。劇作家對(duì)譯筆的反復(fù)玩味，揭示了他的精神內(nèi)核。這句臺(tái)詞恰恰出自《奧賽羅》，不過(guò)只是復(fù)句的一部分。原句為：“I kissed thee ere I killed thee:no way but this; Killing myself, to die upon a kiss?！敝焐雷g為：“我在殺死你以前，曾經(jīng)用一吻和你訣別；現(xiàn)在我自己的生命也在一吻里終結(jié)。”①莎士比亞：《莎士比亞四大悲劇》，朱生豪譯，第 427-428 頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2012。它是奧賽羅自殺前最后一句話(huà)，展示了他殺妻的懊悔和對(duì)妻之愛(ài)。薛憶溈之所以沒(méi)有全引，理由同于《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》題詞，即要?jiǎng)兂饕糠值脑Z(yǔ)境，以便使之更契合小說(shuō)的新語(yǔ)境。朱生豪甚至沒(méi)有對(duì)“no way but this”做出特別翻譯。他忽略了它。薛憶溈剛好相反，他將之單獨(dú)抽出，并進(jìn)行放大，而省略了其他部分。②還可以注意，“這是唯一的出路”是薛憶溈的翻譯。為了小說(shuō)的需要，他讓“no way but this”成了一個(gè)完全獨(dú)立的句子。而翻譯家們則不這樣翻譯。他們必須照顧“no way but this”與前后句的關(guān)系，由此使之成為前后句的銜接過(guò)渡，比如梁實(shí)秋譯為“只得如此”，傅光明譯為“現(xiàn)在，也讓我如此”。而朱生豪大概覺(jué)得不需要這種銜接，因此不予翻譯。薛憶溈曾在 1990 年代末這樣談及莎士比亞：“我讀完了他的全部重要作品。我希望將來(lái)有時(shí)間能夠?qū)⑦@些作品用現(xiàn)代漢語(yǔ)翻譯一遍?！保ㄑ洔浚骸堆洔繉?duì)話(huà)薛憶溈：“異類(lèi)”的文學(xué)之路》，第 37 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015。）因?yàn)闆](méi)有時(shí)間和機(jī)會(huì)，大面積翻譯他顯然沒(méi)有推進(jìn)。但這種基于小說(shuō)創(chuàng)作而做出的局部翻譯，倒是一種別樣嘗試。

盡管薛憶溈做了省略處理，去除了引語(yǔ)的原語(yǔ)境，不過(guò)，我們讀者恰恰不妨觀照引語(yǔ)在莎劇中的語(yǔ)境，但又不是持宗教激進(jìn)主義，認(rèn)為只有原語(yǔ)境才有意義。我們的目的是在兩種語(yǔ)境的對(duì)比中呈現(xiàn)小說(shuō)的意義。圍繞“這是唯一的出路”，《劇作家》與《奧賽羅》的同異交織纏繞。第一，主要人物都走向死亡，在《奧賽羅》中是奧賽羅之死，在《劇作家》中則是劇作家之死。但兩者大為不同。奧賽羅因?yàn)樽约旱倪^(guò)失錯(cuò)誤地殺死無(wú)辜的愛(ài)人，他是極度懊悔的。這位受人尊敬的英雄永遠(yuǎn)無(wú)法糾正過(guò)錯(cuò)，因此只剩唯一之路，那便是自殺。這被薛憶溈譯為“出路”的路是一條死路。而劇作家之死并非肉身的終結(jié)，而是精神性的：“那個(gè)在‘不可思議的激情’中生活了三年的我終于死去了?！雹垩洔浚骸冻鲎廛?chē)司機(jī)》，第 89 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013。劇作家只是告別了一段生活。奧賽羅的自殺維持了與妻子的關(guān)系，宣判了他與愛(ài)人關(guān)系的永恒。他要死在妻子身邊，完成與她的同在。而劇作家的死亡剛好相反，不是要建立與女友牢不可破的關(guān)系，而是決絕地中止關(guān)系，宣判他與女友的關(guān)系之死。

第二，無(wú)論奧賽羅還是劇作家，走向唯一的出路都有一個(gè)外因，那便是他人的離間。在前是小人阿伊古的設(shè)計(jì)，誘使奧賽羅相信貞潔的妻子是淫蕩的娼婦。奧賽羅由此走向他“唯一的出路”。在后則是偶遇的陌生人所傳達(dá)的信息，誘使劇作家相信女友在與自己發(fā)生親密關(guān)系前，還與另一名男子發(fā)生過(guò)同樣親密，甚至更加親密的關(guān)系。在前是一個(gè)人的精心設(shè)計(jì)、有意離間，帶著必然性。在后則是突然發(fā)生、無(wú)意離間，帶著偶然性。甚至薛憶溈對(duì)這名與劇作家女友發(fā)生關(guān)系的男子的交代也是語(yǔ)焉不詳?shù)?。與女友在車(chē)站相遇的陌生人提到該男子的名字，并告訴她該男子已死于腦癌。至于這名離世男子與女友究竟是何關(guān)系，小說(shuō)并未明寫(xiě)。讀者只知道他的死訊帶給劇作家女友極大的精神震動(dòng)。劇作家由此明白在他與女友之間還橫亙著一個(gè)他從不了解的男人。薛憶溈將劇作家擺脫不了的心結(jié)寫(xiě)得精彩：“他浮腫的尸體漂浮在我不斷的惡夢(mèng)之中?！雹傺洔浚骸冻鲎廛?chē)司機(jī)》，第 89 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013。

第三，無(wú)論是奧賽羅還是劇作家，走向唯一的出路同樣有一個(gè)內(nèi)因，那便是自己的嫉妒。奧賽羅之死源起于嫉妒，嫉妒妻子對(duì)副將的愛(ài)。我們知道，這愛(ài)是子虛烏有、被栽贓嫁禍的。奧賽羅的殺妻便成了不可饒恕的犯罪。劇作家之死也是因?yàn)榧刀?，嫉妒已與自己訂婚的女友對(duì)一個(gè)已死之人的愛(ài)。當(dāng)然我們知道，這愛(ài)其實(shí)并未完全證實(shí)。因?yàn)樘峁┙忉尩牟⒎莿∽骷?，而是通過(guò)莎士比亞與劇作家建立關(guān)系的“我”。在文末，“我”多少扮演了一個(gè)偵探的角色，根據(jù)已知信息推理和想象，破解了真相。由于這個(gè)真相是“我”推測(cè)、想象的產(chǎn)物，因此，劇作家是否真是因?yàn)榧刀识x開(kāi)女友、徹底斷絕與女友的關(guān)系，實(shí)際是游移的懸案。這顯然和《奧賽羅》結(jié)尾處的真相大白、真相的確定性迥然有異。

莎士比亞與《劇作家》的關(guān)系還不限于以上所述，其他還涉及劇作家與女友的關(guān)系、劇作家與妻子的關(guān)系。莎士比亞故鄉(xiāng)是他與女友約定的度蜜月之地。劇作家的英文版《莎士比亞全集》和帶有《奧賽羅》臺(tái)詞的 T 恤衫，是他女友從莎士比亞故鄉(xiāng)寄來(lái)的。這些帶著莎士比亞痕跡的郵包又成了劇作家與他妻子關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也成了他妻子自殺的源起。而這些內(nèi)容的增入進(jìn)一步加深了莎士比亞與《劇作家》關(guān)系的復(fù)雜性?？梢哉f(shuō)，薛憶溈讓莎士比亞介入了《劇作家》故事的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局全過(guò)程，成了它的筋肉骨血神。抽離莎士比亞，《劇作家》幾乎不再成立。

四

以上 4 篇小說(shuō)都是短篇。但薛憶溈并不滿(mǎn)足于此，還要將莎士比亞引入長(zhǎng)篇。2012 年出版的《白求恩的孩子們》是“我”寫(xiě)給白求恩的32 封書(shū)信。其中第 26 封寫(xiě)“我”初二時(shí)去電影院看了一部電影，即《哈姆雷特》。而哈姆雷特父子與小說(shuō)中的揚(yáng)揚(yáng)父子構(gòu)成對(duì)位。揚(yáng)揚(yáng)和哈姆雷特一樣敏感而愛(ài)思考，也和哈姆雷特一樣走向毀滅，只是方式不同。揚(yáng)揚(yáng)死于自殺，哈姆雷特死于決斗。（哈姆雷特也思索過(guò)自殺，但因宗教原因作罷。）兩人毀滅的導(dǎo)火索都與父子關(guān)系有關(guān)，不過(guò)具體情況不同。揚(yáng)揚(yáng)與父親的關(guān)系是陌生人關(guān)系。他的死因與父親的德行有關(guān)，那就是同性戀。同性戀在 1970 年代的中國(guó)是一種罪行，不僅關(guān)系到罪犯本人，也波及全家，帶給親屬巨大壓力。揚(yáng)揚(yáng)意外發(fā)現(xiàn)父親的同性戀秘密后受到毒打。身心受到嚴(yán)重傷害的揚(yáng)揚(yáng)選擇了毀滅。而哈姆雷特與父親不是這種對(duì)立關(guān)系。他對(duì)父親是愛(ài)戴敬佩的。論德行，父親在他心中甚至可排第一：“他是一個(gè)堂堂正正的男子；這樣說(shuō)起來(lái)，我再也見(jiàn)不到像他那樣的人了。”②莎士比亞：《莎士比亞四大悲劇》，朱生豪譯，第 94、204 頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2012。他走向毀滅并非父親對(duì)他造成直接傷害，而是替父復(fù)仇中被劍毒所傷。德行有虧的并非哈姆雷特之父，而是他的母親。“脆弱啊，你的名字就是女人！”這為人熟知的批評(píng)便是他有感于母親的變節(jié)而發(fā)。正是鑒于哈姆雷特對(duì)父母的態(tài)度，布魯姆批評(píng)了弗洛伊德對(duì)哈姆雷特的解讀：“哈姆雷特未曾有過(guò)俄狄浦斯情結(jié)。”③哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，第 331 頁(yè)，南京：譯林出版社，2015。

“我”則對(duì)位于《哈姆雷特》中的霍拉旭。霍拉旭是哈姆雷特最信任的朋友，也是哈姆雷特的遺言執(zhí)行人。臨死之際，哈姆雷特向愿意追隨他赴死的霍拉旭囑咐：“霍拉旭，我一死之后，要是世人不明白這一切事情的真相，我的名譽(yù)將要永遠(yuǎn)蒙著怎樣的損傷！你倘然愛(ài)我，請(qǐng)你暫時(shí)犧牲一下天堂上的幸福，留在這一冷酷的人間，替我傳述我的故事吧?！雹苌勘葋啠骸渡勘葋喫拇蟊瘎　?，朱生豪譯，第 94、204 頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2012?；衾駧缀跏俏ㄒ恢朗录恕Ｋ缲?fù)朋友的重托，即維護(hù)哈姆雷特的名譽(yù)——哈姆雷特視之如性命。若霍拉旭也死，人們便無(wú)法知道哈姆雷特的故事。哈姆雷特的名譽(yù)也將受損。甚至可以說(shuō)，《哈姆雷特》便是由霍拉旭講述而成。在《白求恩的孩子們》中，作為揚(yáng)揚(yáng)朋友的“我”也是唯一知道諸多秘密和真相的幸存者?！拔摇币餐瑯蛹缲?fù)朋友的重托，即保護(hù)好日記本——揚(yáng)揚(yáng)同樣視之如性命。只是面對(duì)真相，兩人的責(zé)任不一樣。霍拉旭的責(zé)任是面向公眾，向“懵懂無(wú)知的世人”報(bào)告事情的經(jīng)過(guò)，從而澄清事實(shí)?！拔摇钡呢?zé)任不是向公眾敞開(kāi)，而是長(zhǎng)埋心中。這一是因?yàn)椴糠謨?nèi)容是私人性的，不宜公之于眾；二是因?yàn)椴糠謨?nèi)容還帶著時(shí)代禁忌，不能公之于眾?；衾衩鎸?duì)哈姆雷特的故事，也許會(huì)嘆息，但不會(huì)壓抑。而“我”面對(duì)揚(yáng)揚(yáng)的故事無(wú)疑是壓抑的，但又不能面向公眾釋放，可又不得不釋放?！拔摇敝荒芟蛞蝗藘A訴、與一人分享，那便是早已作古、絕不會(huì)泄露秘密的白求恩?！拔摇钡哪康牟⒎浅吻逭嫦?，而是宣泄心中的壓抑、修復(fù)心靈的創(chuàng)傷、完成心理的治療。

盡管莎士比亞介入了《白求恩的孩子們》，但體量偏小。在 2016 年出版的《希拉里、密和、我》中，薛憶溈加大莎士比亞介入的體量。小說(shuō)中，主角之一的希拉里是莎士比亞專(zhuān)家：“她的博士論文研究的是莎士比亞戲劇中的‘瘋狂’。她說(shuō)她反復(fù)重讀過(guò)莎士比亞的全部作品。她說(shuō)她差不多能夠完整地背出他的四大悲劇。她說(shuō)她不相信這個(gè)世界上還有什么人比她讀過(guò)更多遍莎士比亞的作品。她說(shuō)她不僅反復(fù)重讀莎士比亞，她還差不多‘只讀莎士比亞’?！雹傺洔浚骸断＠?、密和、我》，第 109、107 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016。薛憶溈寫(xiě)了一系列與莎士比亞具有密切關(guān)系、以莎士比亞為重要精神支柱的人物形象。但從莎士比亞知識(shí)掌握的系統(tǒng)性、深入性講，希拉里當(dāng)屬第一。在《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》中，外公對(duì)莎士比亞的掌握主要來(lái)源于大學(xué)時(shí)代加入話(huà)劇社的經(jīng)歷。后來(lái)由于時(shí)代局限，他長(zhǎng)期只能通過(guò)回憶反芻曾經(jīng)汲取的莎士比亞知識(shí)。在《通往天堂的最后那一段路程》中，懷特大夫固然在情書(shū)中對(duì)莎士比亞的詩(shī)句信手拈來(lái)，但動(dòng)蕩的“行走”生涯注定他沒(méi)有時(shí)間更深入研讀莎士比亞?！秳∽骷摇分械膭∽骷冶M管喜愛(ài)莎士比亞，卻只能閱讀莎士比亞中文譯本，對(duì)原汁原味的劇本無(wú)能為力?！?“李爾王”與 1979》中的父親盡管能夠閱讀英文莎劇，但他反復(fù)閱讀并能背誦的只是其中的一部。無(wú)疑，希拉里是這個(gè)人物譜系當(dāng)中突出的一位。

作為受過(guò)精神創(chuàng)傷的病人，希拉里保持著對(duì)他人的戒備，不愿過(guò)多公開(kāi)個(gè)人生活。因此，要通過(guò)與她交流個(gè)人生活的方式接近她，相當(dāng)困難。希拉里又是一個(gè)沒(méi)有正式職業(yè)的人，因此，要通過(guò)與她談工作的方式接近她，則是走錯(cuò)了方向。這樣，作為第三條道路的莎士比亞成為建立與希拉里密切聯(lián)系的最佳通道。這不僅在于她熟悉莎士比亞、熱愛(ài)莎士比亞，通過(guò)莎士比亞最易建立共同的話(huà)題，而且在于作為公共知識(shí)的莎士比亞從直觀形式講并不涉及個(gè)人隱私，反而還可以成為隱私的某種掩體。但這種對(duì)雙方都安全合適的交流方式，恰恰又成了隱私世界探底的最佳方式?？梢钥吹剑M管“我”與希拉里的交流有所增加，但真正變得頻繁、發(fā)生質(zhì)變的交流正是通過(guò)莎士比亞：“是莎士比亞讓我們‘靠得那么近’?！雹谘洔浚骸断＠?、密和、我》，第 109、107 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016。這沿用了《劇作家》的寫(xiě)法，顯示了薛憶溈在寫(xiě)作上的某種延續(xù)性，但又有所不同?！秳∽骷摇飞婕暗闹饕巧勘葋啈騽?。《希拉里、密和、我》主要涉及的是莎士比亞十四行詩(shī)?！秳∽骷摇吠ㄟ^(guò)劇作家偏好的《奧賽羅》和畫(huà)龍點(diǎn)睛式的“這是唯一的出路”，以最短路線(xiàn)迅速抵達(dá)劇作家的內(nèi)核世界?！断＠铩⒚芎?、我》則有一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程?！拔摇焙拖＠锵仁钦w上討論了莎士比亞十四行詩(shī)，然后又通過(guò)一首一首的閱讀交流推進(jìn)對(duì)莎士比亞的認(rèn)知。兩人在不同階段討論了第 130首、第 99 首、第 129 首、第 97 首、第 40 首、第144 首。在持續(xù)的交流中，“我”和希拉里的親密性持續(xù)升溫。希拉里甚至邀請(qǐng)“我”一起看電影，甚至邀請(qǐng)“我”去她私密的小房子，甚至有了肌膚之親。希拉里不便公開(kāi)的個(gè)人世界在此過(guò)程中逐漸敞示?！断＠?、密和、我》在引入莎士比亞與《劇作家》的細(xì)微差別反映了薛憶溈寫(xiě)作的某種變異性。

五

莎士比亞在《希拉里、密和、我》中占據(jù)相當(dāng)?shù)姆至?，但還不是全局性的。這種全局性的介入有待一部體量更大的小說(shuō)，那便是 2020 年面世、接近 40 萬(wàn)字的《 “李爾王”與 1979》?！?“李爾王”與 1979》與莎士比亞的聯(lián)系從標(biāo)題便已開(kāi)始。讀者尚未閱讀正文，便從標(biāo)題展開(kāi)了小說(shuō)與莎士比亞關(guān)系的期待視野。題詞標(biāo)明獻(xiàn)給“李爾王”。開(kāi)篇寫(xiě)的是父親閱讀《李爾王》的狀態(tài)。父親因?yàn)閮?nèi)急要上廁所，但被《李爾王》深深吸引，以至于母親不知道他要看完整的一頁(yè)還是一幕才會(huì)放下手中書(shū)籍。結(jié)尾處，當(dāng)小外孫表示將來(lái)要通過(guò)寫(xiě)作將父親帶回世界，父親卻表示那不過(guò)是“李爾王的影子”。小說(shuō)正文共 33 章，直接引用《李爾王》英語(yǔ)原文的地方至少有 45處之多。除直接引用，正文還大量涉及父親閱讀《李爾王》的情態(tài)，大量涉及關(guān)于《李爾王》的分析，有時(shí)還是大段大段的分析?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)從標(biāo)題到題詞、從開(kāi)篇到結(jié)尾的全部環(huán)節(jié)，都滲透著莎士比亞的因素，彌漫著莎士比亞的幽靈。

莎士比亞深度介入《“李爾王”與 1979》不僅體現(xiàn)在數(shù)量上，更體現(xiàn)在性質(zhì)上。主人公“李爾王”的生活可以說(shuō)源于莎劇《李爾王》。關(guān)于生活與藝術(shù)的關(guān)系，常識(shí)是“藝術(shù)來(lái)源于生活”，但薛憶溈建議顛倒思考：“我總是強(qiáng)調(diào)‘生活來(lái)源于藝術(shù)’。”①薛憶溈：《薛憶溈對(duì)話(huà)薛憶溈：“異類(lèi)”的文學(xué)之路》，第 74 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015。薛憶溈書(shū)寫(xiě)的“李爾王”來(lái)源于莎劇《李爾王》，是《李爾王》在具體歷史語(yǔ)境下的延伸。沒(méi)有藝術(shù)品《李爾王》，便沒(méi)有生活在20 世紀(jì)中國(guó)語(yǔ)境中的“李爾王”。沒(méi)有《李爾王》不加引號(hào)的李爾王，便沒(méi)有加上引號(hào)的“李爾王”。相應(yīng)地，《李爾王》的人物也環(huán)繞“李爾王”紛紛進(jìn)入 20 世紀(jì)中國(guó)。這些人物分兩層。第一層是排演話(huà)劇《李爾王》的成員。小說(shuō)中，這些人物甚至都沒(méi)有本名。他們被莎劇中的人名代替，比如李爾王、葛娜瑞爾、雷根、柯德莉亞、肯特、傻瓜、格拉斯特、艾德蒙、埃德加等。這是薛憶溈的有意安排，即要讓讀者感到他們都是從戲劇中直接走出，去經(jīng)歷與《李爾王》不盡相同的人生。第二層是并不因?yàn)樵?huà)劇排演而與“李爾王”發(fā)生交集的成員，包括母親、大桃、二桃、小桃、隊(duì)長(zhǎng)、丁算盤(pán)、五十麻子、侄兒等。加上《李爾王》本身，三個(gè)世界構(gòu)成層層對(duì)位、相互糾葛的復(fù)雜關(guān)系。②三個(gè)世界構(gòu)成了小說(shuō)相當(dāng)重要的結(jié)構(gòu)支撐?？蓞筷桑骸蹲哌M(jìn)〈“李爾王”與 1979〉》，《小說(shuō)評(píng)論》2021年第 2 期。要逐次辨析，需要他文獨(dú)立承擔(dān)。③林崗的《薛憶溈的“李爾王”——讀〈“ 李爾王”與 1979〉》（《作家》2020 年第 9 期）已經(jīng)對(duì)三個(gè)世界的人物關(guān)系有所比較，只是限于非專(zhuān)題化研究，故其分析相對(duì)簡(jiǎn)略。在此，試舉兩例略作做分析。一例是小說(shuō)中的人物可以在戲劇中找到明確對(duì)應(yīng)的形象。另一例是小說(shuō)中的人物無(wú)法在戲劇中找到明確對(duì)應(yīng)的形象。前者脫胎于戲劇的有，后者孕育于戲劇的無(wú)。

第一例是肯特這個(gè)形象。在《李爾王》中，肯特是李爾王忠心耿耿、剛正不阿的大臣。在李爾王做出分土決定時(shí)，肯特力諫李爾王撤銷(xiāo)原議，由此觸怒龍顏慘遭放逐。但這位耿直的大臣并未離開(kāi)，而是化妝更名為仆人卡厄斯，繼續(xù)追隨李爾王?！丁袄顮柾酢迸c 1979》中的肯特?zé)o疑對(duì)位莎劇中的這一形象。一方面，他身上有著莎劇肯特的德性，那便是仗義執(zhí)言。當(dāng)在武漢與“李爾王”再度相逢，他不但批評(píng)“李爾王”對(duì)新社會(huì)的想法“太‘膚淺’、太‘危險(xiǎn)’”，還提出若干忠告。另一方面，他也如戲劇中的肯特隱姓埋名，完全變?yōu)榱硗庖蝗?。但薛憶溈重塑的肯特?zé)o疑又區(qū)別于莎劇肯特。首先，小說(shuō)中的肯特不是被放逐出境，而是意欲逃離出境。面對(duì)嚴(yán)峻的社會(huì)局勢(shì)，他無(wú)法按計(jì)劃前往香港，只得滯留偏遠(yuǎn)小城。戲劇中的肯特是被放逐出境而不愿，小說(shuō)中的肯特是欲逃離出境而不得。前者主動(dòng)留下，后者被迫留下。其次，小說(shuō)中的肯特隱姓埋名，不是為了愚忠式地追隨“李爾王”。畢竟他不是處在《李爾王》式的宮廷背景?！袄顮柾酢辈贿^(guò)一介平民，只能在時(shí)代風(fēng)浪中茍全性命而已。最后，固然兩個(gè)肯特都變成另一個(gè)人，但戲劇中的肯特只是外在身份變了，性格絲毫未變，依舊耿介如初。小說(shuō)中的肯特則不但改變了外在身份，性格也發(fā)生劇變，從一個(gè)敢于直言之人變成謹(jǐn)小慎微之人。也就是，他不僅變成另外一個(gè)人，且變成相反的一個(gè)人：“他從自己當(dāng)年扮演的角色身上吸取了教訓(xùn)，不僅不再為任何事情挺身而出，也不再為任何事?lián)砹?zhēng)，甚至也不再對(duì)任何事情發(fā)表與‘大家的意見(jiàn)’不一致的意見(jiàn)。”④薛憶溈：《“李爾王”與 1979（下）》，《作家》2020 年第5 期。在此，劇中肯特以教訓(xùn)的方式改變并決定了小說(shuō)中的肯特的人生。

第二例是妻子這個(gè)形象?！独顮柾酢肥冀K沒(méi)有出現(xiàn)李爾王的妻子。劇本沒(méi)有說(shuō)明原因。但讀者可以合理猜想，她去世了。否則，面對(duì)李爾王的昏聵之舉，她是可以干預(yù)的。莎劇中的妻子完全有此能量。比如在《麥克白》中，比麥克白更強(qiáng)悍的是麥克白夫人。在她看來(lái)，出生入死、立下赫赫功勛的大將軍麥克白甚至懦弱得像“一只畏首畏尾的貓兒”。麥克白夫人的強(qiáng)悍甚至讓麥克白本人也大為折服：“愿你所生育的全是男孩子，因?yàn)槟愕臒o(wú)畏的精神，只應(yīng)該鑄造一些剛強(qiáng)的男性?！雹偕勘葋啠骸渡勘葋喫拇蟊瘎　?，朱生豪譯，第 20 頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2012。是麥克白夫人在麥克白動(dòng)搖之時(shí)為他注入一劑強(qiáng)心針。沒(méi)有麥克白夫人關(guān)鍵時(shí)刻的煽動(dòng)，麥克白便只有篡位之心，而無(wú)篡位之行。即使在分土授國(guó)時(shí)，李爾王夫人可能也像肯特一樣干預(yù)失敗。但當(dāng)李爾王失勢(shì)后，她還可以在李爾王與兩個(gè)大女兒之間起到調(diào)和作用。即使調(diào)和失敗，她也可以在李爾王更加受挫的處境下扮演重要角色。但是，所有這些可能發(fā)揮作用的環(huán)節(jié)她都缺席了。

當(dāng)李爾王做出分土這一昏聵之舉時(shí)，連耿直諫言的肯特也無(wú)力有效約束。這讓人推測(cè)，暴烈之極的李爾王之所以沒(méi)有更早走到這一步，還存在一個(gè)更重要的力量制衡著他。否則，其昏庸可能早已爆發(fā)。而這個(gè)比肯特還有力的力量，便是李爾王夫人。一開(kāi)篇李爾王的荒唐之舉，正是李爾王夫人缺席的惡果。若的確如此，李爾王夫人這個(gè)看不見(jiàn)的形象無(wú)疑發(fā)揮著巨大影響?！丁袄顮柾酢迸c 1979》多出來(lái)的妻子這個(gè)人物，則恰恰抓住《李爾王》的這一空白。她在“李爾王”的生命中發(fā)揮重要作用。當(dāng)漏網(wǎng)地主“李爾王”在批斗會(huì)上受盡折磨，帶著滿(mǎn)身傷痕回到家中，迎接他的并非冷眼，而是妻子的關(guān)心。這無(wú)疑給幾近絕境的“李爾王”以絕處逢生的力量。而莎劇中的李爾王缺乏這一力量。小說(shuō)寫(xiě)道：“李爾王的身邊沒(méi)有這樣的女人。圍繞在他身邊的忠臣和傻瓜只不過(guò)是他人生悲劇的觀眾。他是一個(gè)孤零零的人！他受辱和受傷的靈魂完全裸露在外，沒(méi)有任何保護(hù)。而他自己在充滿(mǎn)疑惑地揭開(kāi)新娘的蓋頭之后就已經(jīng)不再是一個(gè)孤零零的人。他靈魂遭遇的每一次傷痛都會(huì)波及另一個(gè)與它糾纏在一起的靈魂，而那波及當(dāng)然也是一種分擔(dān)?！雹谘洔浚骸丁袄顮柾酢迸c 1979（下）》，《作家》2020 年第5 期。而小說(shuō)中的“李爾王”之所以幾乎走向絕境，也與妻子的缺席有關(guān)。因?yàn)樗x開(kāi)東北，是未和妻子商量、任意妄為的結(jié)果。正因缺乏妻子的干預(yù)，他做出了荒唐之舉。這時(shí)的他如同莎劇中的李爾王。又正因妻子的在場(chǎng)，他在絕境之時(shí)獲得了安慰和希望。這又讓他區(qū)別于莎劇中的李爾王。如果說(shuō)小說(shuō)中的“李爾王”通過(guò)反思認(rèn)識(shí)到妻子缺席的代價(jià)和在場(chǎng)的作用，戲劇中的李爾王則從未抵達(dá)過(guò)這種認(rèn)識(shí)，他有的只是對(duì)荒唐決定的后悔、對(duì)兩個(gè)大女兒的詛咒以及對(duì)小女兒的羞愧。

《“李爾王”與 1979》不僅是從莎士比亞《李爾王》中生長(zhǎng)出來(lái)的，也同樣誕生于薛憶溈已有的小說(shuō)。

如果從單篇小說(shuō)講，《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》是《“李爾王”與 1979》的母體。可以看到，《“李爾王”與 1979》中的父親與《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》中的外公有著人生的高度相似。兩人有著相同的大學(xué)時(shí)光，學(xué)的都是經(jīng)濟(jì)學(xué)，因加入話(huà)劇社而偏愛(ài)莎士比亞，都曾經(jīng)歷家中長(zhǎng)工因?yàn)榭醋o(hù)祖屋而被日軍殺死的事情，都曾建議父親在時(shí)局動(dòng)蕩之際放棄土地，都曾在政權(quán)更迭之際前往東北擔(dān)任會(huì)計(jì)，都遭遇過(guò)一段黑暗壓抑的時(shí)光，最后都翻身成為主人。而在各自的至暗時(shí)光中，莎士比亞又都悄悄陪伴左右。很顯然，《“ 李爾王”與 1979》延展了《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》的基本素材。更重要的是，《“ 李爾王”與 1979》進(jìn)一步發(fā)掘了《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》的潛能。在《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》中，外公大學(xué)時(shí)代有過(guò)演劇生涯，但演劇情況未做展開(kāi)。這是一個(gè)空白。薛憶溈便重點(diǎn)拓展了該部分。他讓主人公明確排演其中的一部劇。而選擇哪部劇無(wú)疑相當(dāng)關(guān)鍵，因?yàn)椴煌膽騽“煌臐撃?，相?yīng)也將帶來(lái)小說(shuō)不同的講法?！兑欢伪惶摌?gòu)掩蓋的家史》已涉的戲劇包括《威尼斯商人》《麥克白》《哈姆雷特》。但薛憶溈沒(méi)有選擇它們。他選中的是《李爾王》。圍繞《李爾王》，誰(shuí)是導(dǎo)演，誰(shuí)又是演員？誰(shuí)飾演李爾王，誰(shuí)飾演三位女兒，誰(shuí)飾演肯特、傻瓜、埃德加、艾德蒙？飾演者分別有著怎樣的人生？他們攜帶了所對(duì)應(yīng)莎劇人物哪些共同的基因，又具有怎樣的變異？隨著人物譜系的清晰化，一張龐大的敘述蛛網(wǎng)逐漸形成。而這個(gè)巨大的空間并非《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》的現(xiàn)實(shí)空間，而是潛在空間?！丁?李爾王”與 1979》即將這種可能性變成了現(xiàn)實(shí)性。

如果從人物形象的角度講，薛憶溈已塑造的一系列以莎士比亞為精神支撐的人物形象，構(gòu)成《“ 李爾王”與 1979》又一個(gè)癡迷莎劇者的源頭。但之前薛憶溈所塑造的形象都缺乏如何癡迷莎士比亞的細(xì)描。無(wú)論懷特大夫，還是希拉里，他們總是被表現(xiàn)為已經(jīng)熟練獲得了莎士比亞知識(shí)。而在《“ 李爾王”與 1979》中，薛憶溈則花了不少筆墨描寫(xiě)父親如何癡迷于莎士比亞：在家居中可以忘卻生理需要，在逃難中可以忘卻生離死別。顯然，莎士比亞成了一個(gè)人獨(dú)立的精神王國(guó)。對(duì)于不愿意或無(wú)法進(jìn)入這一王國(guó)的人，對(duì)于想替代這一王國(guó)地位的人，莎士比亞是人與人之間的隔膜。這在小說(shuō)中表現(xiàn)為父親與母親的隔膜。父親閱讀《李爾王》的全神貫注、忘乎所以，使得母親備受冷落，自尊頗受傷害。父親對(duì)一本書(shū)的關(guān)心和需求似乎還高于對(duì)母親的關(guān)心和需求。母親無(wú)法占據(jù)《李爾王》在父親心目中的地位。在此，薛憶溈拓展了之前的書(shū)寫(xiě)。無(wú)論在《劇作家》，還是在《希拉里、密和、我》中，莎士比亞都是人與人相互了解的紐帶、溝通的橋梁。但在《“李爾王”與 1979》中，莎士比亞卻成了人與人之間的區(qū)隔。莎士比亞全面介入《“李爾王”與 1979》，也很可能會(huì)帶給讀者這兩種相反的體驗(yàn)。對(duì)于缺乏接觸也不認(rèn)同莎士比亞的讀者，莎士比亞全方位地介入小說(shuō)可能帶來(lái)閱讀的迷惑、障礙甚至反感。對(duì)于了解、迷戀莎士比亞的讀者，莎士比亞的全面介入則可能帶來(lái)閱讀的享受、愉悅甚至驚喜。'

六

薛憶溈涉及莎士比亞的小說(shuō)并不限于以上7 篇。薛憶溈小說(shuō)與莎士比亞的關(guān)系也不僅僅體現(xiàn)在對(duì)莎士比亞的直觀征引上。但無(wú)論如何，對(duì)以上 7 篇小說(shuō)的考察還是初步呈現(xiàn)了薛憶溈小說(shuō)與莎士比亞關(guān)系的基本面貌。

首先，薛憶溈小說(shuō)與莎士比亞的關(guān)系有一個(gè)由淺入深、由局部到全面的過(guò)程。這既體現(xiàn)在數(shù)量上，也體現(xiàn)在性質(zhì)上。從數(shù)量講，薛憶溈最初是在短篇小說(shuō)中簡(jiǎn)短征引、適度討論。但隨著莎士比亞深入長(zhǎng)篇小說(shuō)，文本征引數(shù)量以及關(guān)于莎士比亞的討論數(shù)量都極大提升。從性質(zhì)講，莎士比亞最初主要發(fā)揮點(diǎn)明小說(shuō)的題旨、表達(dá)人物的觀點(diǎn)、反思人物的人生、宣泄人物的感情、建立人物溝通的橋梁、成為人物精神的支撐等功能。而且這些功能是以不同程度的組合方式分散在不同的小說(shuō)中。但隨著莎士比亞介入長(zhǎng)篇小說(shuō)，這些功能不但被統(tǒng)攝到一部作品中，而且還新增了其他功能，比如建立小說(shuō)的故事前提、支撐小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)、提供整套人物形象的譜系、成為特殊時(shí)代的精神象征、作為人物溝通的阻礙等。無(wú)論是莎士比亞介入文本的數(shù)量，還是莎士比亞發(fā)揮功能的多樣性和全面性，《“李爾王”與 1979》都堪稱(chēng)薛憶溈小說(shuō)的頂峰。它也將是深度考察莎士比亞與中國(guó)小說(shuō)關(guān)系的一個(gè)重要樣本。薛憶溈小說(shuō)與莎士比亞關(guān)系漸入佳境的過(guò)程，也是薛憶溈閱讀莎士比亞不斷深入的過(guò)程。特別是為了創(chuàng)作《“李爾王”與1979》，薛憶溈做了大量準(zhǔn)備：“我已經(jīng)為這部作品做了大量的研究，包括反復(fù)閱讀莎士比亞的劇本?！雹傺洔俊叮貉洔繉?duì)話(huà)薛憶溈：“異類(lèi)”的文學(xué)之路》，第 84、134 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015?！拔疫€是在反復(fù)讀《李爾王》?！雹谘洔俊叮貉洔繉?duì)話(huà)薛憶溈：“異類(lèi)”的文學(xué)之路》，第 84、134 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015。正是反復(fù)的閱讀，他才能做到適時(shí)地征引、恰當(dāng)?shù)赜懻?，并且不時(shí)提供關(guān)于莎士比亞的新知。

其次，薛憶溈小說(shuō)在莎士比亞所有作品類(lèi)型中，與悲劇的親緣性最高，其次是十四行詩(shī)。盡管薛憶溈小說(shuō)也會(huì)涉及莎士比亞喜劇，但頻率較低；而且就算涉及，也往往一筆帶過(guò)，未讓它充分發(fā)揮突出功能。比如在《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》中，外公曾經(jīng)扮演過(guò)《威尼斯商人》中的夏洛克。之所以如此，大概是因?yàn)橥夤鶎W(xué)為經(jīng)濟(jì)學(xué)，帶著商人的潛在身份。但《威尼斯商人》并未有更顯著的功能。它完全可被莎士比亞其他劇名取代。而當(dāng)薛憶溈致力于一部規(guī)模龐大的小說(shuō)時(shí)，《威尼斯商人》則被《李爾王》替代了。如果《威尼斯商人》具有顯著功能，薛憶溈之后完成的可能便不是建立在《李爾王》基礎(chǔ)上的《“ 李爾王”與 1979》，而是建立在《威尼斯商人》基礎(chǔ)上的另一部小說(shuō)。《劇作家》也提到《威尼斯商人》，但功能也不突出。這部喜劇在薛憶溈不同小說(shuō)中都是一筆而過(guò)，顯然更多只是作為簡(jiǎn)單的道具。莎士比亞四大悲劇和十四行詩(shī)對(duì)薛憶溈小說(shuō)全面性、深度性的介入，也從側(cè)面反映了薛憶溈?jī)?nèi)斂性小說(shuō)的風(fēng)格特質(zhì)，那便是強(qiáng)烈的悲劇感和灼人的激情。我們甚至可以推測(cè)，在對(duì)莎士比亞作品的閱讀中，薛憶溈并不是平均用力。他在莎士比亞悲劇上花費(fèi)過(guò)更大的精力。悲劇是他更大的偏愛(ài)。

再次，薛憶溈塑造了以莎士比亞為重要知識(shí)來(lái)源和精神支撐的人物形象。希拉里驕傲地宣稱(chēng)很具代表性：“我擁有世界上最偉大的導(dǎo)師?！雹傺洔浚骸断＠铩⒚芎?、我》，第 109 頁(yè)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016。這樣的人物形象不斷閱讀莎士比亞，不斷對(duì)莎士比亞做出自己的理解，不斷借助莎士比亞提供的情感表述去完成自己的情感傳達(dá)，不斷憑借莎士比亞提供的智慧去理解自己的時(shí)代和人生，還時(shí)常根據(jù)不同的時(shí)代語(yǔ)境嘗試超越莎士比亞。而且，對(duì)于這些人物形象，莎士比亞不但是一種知識(shí)性、智慧性的存在，更是一種支撐他們度過(guò)茫茫黑夜的精神力量。正是在這些人物形象身上，我們看到了莎士比亞的鮮活生命力。他保持著不斷與更新中的現(xiàn)實(shí)對(duì)話(huà)的能量。薛憶溈塑造的這種人物形象包括《通往天堂的最后那一段路程》中的懷特大夫、《一段被虛構(gòu)掩蓋的家史》中的外公、《希拉里、密和、我》中的希拉里、《“ 李爾王”與 1979》中的父親等。這種顯得另類(lèi)、具有家族相似性的人物形象，無(wú)疑是薛憶溈對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的貢獻(xiàn)之一。當(dāng)然，盡管薛憶溈不斷探索這類(lèi)形象的內(nèi)部空間，但也還有空間可以繼續(xù)挖掘?！拔覀冎溃瑠W斯維辛集中營(yíng)的設(shè)計(jì)者和管理者，有些受過(guò)教育，閱讀過(guò)并將繼續(xù)閱讀莎士比亞?！雹趩讨巍に固辜{：《語(yǔ)言與沉默——論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，第 11 頁(yè)，上海：上海人民出版社，2013。薛憶溈思考的更多還是受到侮辱與傷害、具有某種理想信念的小人物與莎士比亞的關(guān)系。而這些人物的另一端，比如麻木不仁的官僚、為虎作倀的科學(xué)家、殘忍嚴(yán)酷的行刑人等，這些帶給他人傷害的人，又與莎士比亞有著怎樣的關(guān)系？薛憶溈未做探討。

最后，薛憶溈借助莎士比亞為小說(shuō)建立了的一種深度模式。莎士比亞是一個(gè)世界，薛憶溈小說(shuō)也是一個(gè)世界。當(dāng)薛憶溈將莎士比亞的世界帶入自己的世界，便帶來(lái)兩個(gè)世界復(fù)雜的互文關(guān)系。而且，即使莎士比亞被帶入的僅僅是其世界的一個(gè)極小碎片，情況也同樣適用。因?yàn)槟莻€(gè)碎片也牽動(dòng)著莎士比亞的全體。薛憶溈的小說(shuō)與莎士比亞的世界處在直接的互動(dòng)當(dāng)中。兩者既有同一性，也有差異性，既有延續(xù)性，也有變異性。由此，某些固定的主題和內(nèi)容不斷被強(qiáng)化。某些新鮮的主題和內(nèi)容不時(shí)被創(chuàng)生。就在這種基因的重復(fù)、延伸、突變、更新中，薛憶溈的小說(shuō)世界得到極大的豐富，甚至走進(jìn)一座意義不斷裂變?cè)鲋车膮擦?。閱讀這樣的小說(shuō)便是在不斷深入這一意義密林。特別是《“ 李爾王”與1979》，由于莎士比亞的介入量如此之大，而每一處介入都可以帶來(lái)兩個(gè)世界的互文，這便使得文本的意義不斷蔓延、擴(kuò)展、膨脹。在一種難辨面貌和方向的處境中，讀者甚至?xí)萑刖薮蟮拿允c困惑?？梢哉f(shuō)，莎士比亞不斷通過(guò)寄生于薛憶溈這樣的作者保持著強(qiáng)大的統(tǒng)治力和旺盛的生命力。而薛憶溈這樣的作者又不斷借助莎士比亞推進(jìn)著文學(xué)疆土的擴(kuò)展和文學(xué)生命的壯大。這是藝術(shù)領(lǐng)域的互惠、共生、雙贏，足以給創(chuàng)作者以啟示。