于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

房進(jìn)激是我國著名舞蹈編導(dǎo)，女子群舞《小溪·江河·大?！肥撬c夫人黃少淑聯(lián)袂創(chuàng)編的代表性作品。1957—1959年，房進(jìn)激受教于北京舞蹈學(xué)校第二屆舞蹈編導(dǎo)訓(xùn)練班，師從蘇聯(lián)專家彼·安·古雪夫；在參與該班全體師生創(chuàng)編的舞劇《魚美人》后，時(shí)年僅27歲的他發(fā)表了署名“房進(jìn)基”的創(chuàng)作談《繼承、發(fā)展、創(chuàng)造和借鑒》。雖然此文一發(fā)表就引來諸多爭鳴，但也看出他自此之際便形成了自己的“舞蹈觀”——這在他40年后的《舞蹈形式創(chuàng)造的信天游》《舞蹈詩——中國舞蹈藝術(shù)的新發(fā)展新創(chuàng)作》《談趙明的編舞創(chuàng)造》等論文中得到了較為充分的體現(xiàn)。

一、舞劇創(chuàng)作形式和手法的運(yùn)用要“從人物形象出發(fā)”

《魚美人》是北京舞蹈學(xué)校第二屆舞蹈編導(dǎo)訓(xùn)練班全體師生創(chuàng)編的作品。擔(dān)任舞劇《魚美人》總編導(dǎo)的古雪夫直言：“我想通過《魚美人》的創(chuàng)作為中國的舞劇發(fā)展做一些實(shí)驗(yàn)，探索建立一種新的舞蹈體系——中國古典舞與西方芭蕾舞相互補(bǔ)充的‘古典—芭蕾’體系。中國古典舞和芭蕾舞都有造型藝術(shù)上的共同特點(diǎn)，這兩種藝術(shù)如果結(jié)合在一起，兩方面都會(huì)有發(fā)展……《魚美人》演出后受到了歡迎。首先，由于舞劇內(nèi)容簡單明了，觀眾關(guān)心主人公的命運(yùn)，被舞劇所打動(dòng)；其次，舞劇的戲劇性、幻想以及色彩豐富的場面，在一定程度上滿足了觀眾的欣賞要求；第三，舞劇采用了現(xiàn)代的編導(dǎo)手法，也即用舞蹈的手法表現(xiàn)一切，盡可能地減少了生活模擬和啞?。坏谒?，芭蕾舞和中國舞蹈的融合方面取得了一定的成功。我們給中國的舞劇家們提出了他們正在思索的一些問題，而且做了實(shí)驗(yàn)；即使他們根本不滿意而去做另外的探索，那也是好事情……作為臨別贈(zèng)言，希望你們?cè)谒囆g(shù)上勤奮努力……你們要盡快克服語匯貧乏的缺陷，一部舞劇需要二百個(gè)動(dòng)作儲(chǔ)備，而你們只掌握了五十個(gè)；我們是舞蹈家，舞蹈不應(yīng)該是啞劇中的穿插，所有情節(jié)都應(yīng)該用舞蹈表現(xiàn)。在表現(xiàn)手法上要避免混亂狀態(tài)，即一方面是古典舞蹈虛擬的藝術(shù)手法，另一方面是自然主義的生活啞??；每當(dāng)自然主義的細(xì)節(jié)打斷了舞蹈時(shí)，作品就變得枯燥無味了?！盵1]古雪夫關(guān)于舞劇《魚美人》創(chuàng)編的談話，由擔(dān)任該班助教及該劇總導(dǎo)演助理的李承祥追憶而發(fā)表，其中作為“臨別贈(zèng)言”的“所有情節(jié)都應(yīng)該用舞蹈來表現(xiàn)”，成為包括房進(jìn)激在內(nèi)的全班學(xué)員銘心刻骨的記憶。當(dāng)時(shí)舞劇《魚美人》創(chuàng)編的參與者，理論強(qiáng)、文筆好者不乏其人，比如共同擔(dān)任總導(dǎo)演助理的李承祥、王世琦，但以“創(chuàng)作談”方式發(fā)文的，卻只有署名“房進(jìn)基”的《繼承、發(fā)展、創(chuàng)造和借鑒》，筆者理解或許是房進(jìn)激比較深刻地洞悉了古雪夫的創(chuàng)作思想和表現(xiàn)觀念。

房進(jìn)激在文中寫道：“一部舞劇的創(chuàng)作，需要運(yùn)用許多手法和素材才能完成……這是由舞劇所表現(xiàn)的思想內(nèi)容的復(fù)雜性和人物形象的多樣性所決定的。這就要求我們?cè)趧?chuàng)作舞劇時(shí)必須廣泛運(yùn)用繼承、發(fā)展、創(chuàng)造和借鑒這些不同的表現(xiàn)手法，來擴(kuò)大和豐富自己的表現(xiàn)力，以滿足舞劇內(nèi)容上的需要。但由于舞劇又要求我們必須具有本民族的形式和風(fēng)格，這問題又往往是復(fù)雜的，不易做好的。我們的任務(wù)就是尋找能夠豐富擴(kuò)大自己的表現(xiàn)手法，以使舞劇的藝術(shù)形式豐富多彩，更富有表現(xiàn)力；又要盡可能地使舞劇具有強(qiáng)烈的民族性，以便使人們能夠接受?！遏~美人》創(chuàng)作時(shí)，這一點(diǎn)也成為指導(dǎo)思想之一……在創(chuàng)作過程中，我們還深深地體會(huì)到這樣一點(diǎn)，即任何形式和手法的運(yùn)用，都必須首先從戲劇的任務(wù)出發(fā)；深刻體會(huì)戲劇的任務(wù)，對(duì)于手法運(yùn)用得是否正確，起著決定的作用……除了考慮個(gè)別形象所用的形式之外，還必須考慮到全劇的形象和手法的對(duì)比關(guān)系；對(duì)比是增強(qiáng)形象表現(xiàn)的有效手段，沒有對(duì)比就沒有色彩、沒有力量。如何才能達(dá)到這個(gè)目的呢？那就要依靠擴(kuò)大自己的表現(xiàn)手法，也就是要善于運(yùn)用繼承、發(fā)展、創(chuàng)造和借鑒這些不同的手法來共同完成戲劇任務(wù)。這一切我們通過《魚美人》的創(chuàng)作取得了一些經(jīng)驗(yàn)。我們把三幕戲根據(jù)不同的戲劇任務(wù)、環(huán)境、性格，運(yùn)用了不同的創(chuàng)作手法：例如三幕的宮殿、戰(zhàn)斗和一幕一場的森林及序幕，我們就規(guī)定以古典舞為主；而二幕的婚禮則以民間舞為主；一幕二場的海底則允許它多一些芭蕾的表現(xiàn)手法……但是創(chuàng)作手法給予大略的分工并不是絕對(duì)孤立的，它們都在不同的要求和程度上運(yùn)用著創(chuàng)作某些新的、繼承某些固有的、而又吸收某些外來的形式，只是給它們以手段上的主次之分而已。這樣，不但有了各個(gè)創(chuàng)作手法的獨(dú)立性，而且又做到了全劇手法、風(fēng)格的統(tǒng)一……具體而言：（一）從人物形象出發(fā)，創(chuàng)造新的舞蹈。魚舞、珊瑚舞、水草舞從現(xiàn)在看來都是比較吸引人的。之所以能夠這樣，就因?yàn)槲璧赋浞值乇憩F(xiàn)了它們的性格，創(chuàng)造出了它們各自的典型形象……從舞蹈形式來看，它既不像芭蕾舞，又不完全像古典舞或某種民間舞，而只能說它是一種形象舞，然而它又是具有民族風(fēng)味和感情的……（二）從人物形象出發(fā)，運(yùn)用繼承民族傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。這種創(chuàng)作方法，在二幕的婚禮上和三幕的宮殿、戰(zhàn)斗中的舞蹈被充分地運(yùn)用了。在婚禮一場……要求我們表現(xiàn)出十足的田園風(fēng)味和人民固有的風(fēng)俗禮儀……加上這一幕的舞蹈大都是和戲劇情節(jié)發(fā)展沒有直接關(guān)系的表演舞，環(huán)境又在鄉(xiāng)村，所以我們就規(guī)定它應(yīng)以繼承民間舞為主作為創(chuàng)作手法；而且要求每一節(jié)舞蹈都必須具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，每一段舞都有具體的民間舞蹈作依據(jù)……并且在編舞中盡力保持原有動(dòng)作味道和結(jié)構(gòu)組合規(guī)律上的特點(diǎn)……（三）從人物形象出發(fā)，發(fā)展豐富原有的民族形式……按個(gè)人體會(huì)，發(fā)展豐富原有民族形式大概有這樣兩方面：一方面使原來固定只能表達(dá)某一種性格和思想的舞蹈，發(fā)展改造成為能夠表現(xiàn)多種性格和思想或者另一種戲劇所需要的性格和思想的舞蹈，使其人物形象化；并且給予新的組合方法，使原來的舞蹈變?yōu)閼騽∥璧?，也就是使它戲劇化……另一方面是加?qiáng)其技術(shù)性，使其具有舞劇專業(yè)特性……（四）從人物形象出發(fā)，借鑒其他民族形式充實(shí)自己的表現(xiàn)力……在這方面，我們直接借鑒了芭蕾舞劇中雙人舞的表現(xiàn)形式，因?yàn)椤谝欢〞r(shí)候能夠有力地表現(xiàn)主要人物間的各種感情——愛情、歡樂和斗爭……女主角魚美人的舞蹈，為了增強(qiáng)她的美感和使她更富有神幻色彩，所以也嘗試性地在她富有民族風(fēng)味的舞蹈上加上了芭蕾的足尖技術(shù)。這種創(chuàng)作手法還主要表現(xiàn)在三幕中幾個(gè)性格舞的創(chuàng)作上。這些舞蹈的人物，都是山妖為誘惑獵人以達(dá)到破壞獵人和魚美人的愛情，施用魔法變成的；所以我們認(rèn)為這些人物的舞蹈沒必要具有具體的民族性，因而規(guī)定這些舞蹈可以任意借鑒其他民族的、足以能完成這種戲劇任務(wù)（神奇、誘惑）的形式進(jìn)行創(chuàng)作……”[2]本來，這個(gè)“創(chuàng)作談”作為一種創(chuàng)作理念的介紹也并非不可，但此文當(dāng)時(shí)引起的爭鳴，一是認(rèn)為文中所言“繼承、發(fā)展、創(chuàng)造、借鑒”并非“創(chuàng)作方法”，二是認(rèn)為舞劇《魚美人》的“從人物形象出發(fā)”未必能使這四個(gè)方面截然分開。從創(chuàng)編實(shí)踐中抽身出來談學(xué)理的房進(jìn)激顯然還需要磨煉。

二、拒絕“舞蹈只是為完成和圖解戲劇任務(wù)的附屬之物”

20余年后，當(dāng)我們?cè)俣瓤吹椒窟M(jìn)激對(duì)舞蹈創(chuàng)作“發(fā)聲”，可以看出他對(duì)創(chuàng)編實(shí)踐的認(rèn)知和對(duì)這一認(rèn)知的學(xué)理表述都有極大的提升——只是對(duì)古雪夫“所有情節(jié)都應(yīng)該用舞蹈來表現(xiàn)”的“臨別贈(zèng)言”是信守不渝的。在《藝術(shù)應(yīng)該有個(gè)性——試談民族民間舞蹈的發(fā)展創(chuàng)作》一文中，房進(jìn)激談道：“藝術(shù)，正是由于多樣的門類藝術(shù)都在各自發(fā)展和完備著自身特殊的藝術(shù)功能，才構(gòu)成了它的整體之美。舞蹈藝術(shù)也正是由于具有自己的獨(dú)特性，才獲得了長期存在和發(fā)展的價(jià)值……進(jìn)而就舞蹈藝術(shù)本身而言，其中不同樣式和風(fēng)格流派，也同樣是由于自身所具有的、彼此不能代替的個(gè)性特征，才得以共存和發(fā)展的……多少年來，由于民族民間舞各不同風(fēng)格流派的自由競爭，由于同一流派中藝術(shù)家們的創(chuàng)作個(gè)性和個(gè)性創(chuàng)作，形成了民族民間舞蹈藝術(shù)形式整體的共性和表現(xiàn)上的無限豐富性……我們民族民間舞蹈的編排和創(chuàng)作，有著幾十年的豐富經(jīng)驗(yàn)，是有規(guī)律可循的……首先一點(diǎn)，它應(yīng)該是‘民族民間’舞蹈，這種創(chuàng)作工作對(duì)象是以特定的某種民族民間舞蹈為前提的；也就是說，不論是整理、改編，還是創(chuàng)新，均應(yīng)以民族民間舞蹈為出發(fā)點(diǎn)。其二，在進(jìn)行編排和創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該努力保持和弘揚(yáng)民族民間舞蹈自身的美學(xué)特征，保持自身的個(gè)性和風(fēng)格、手法……正因?yàn)檫@樣，我們的編排和創(chuàng)作緊密地與人民的生活、人民的審美情趣聯(lián)系在一起了，才會(huì)得到大眾的承認(rèn)和擁護(hù)……像賈作光、黃石這樣的舞蹈家，他們創(chuàng)作的作品不是又還原到生活中去了、并為人民所認(rèn)可了嗎？從而又大大地豐富和推動(dòng)了生活中的民族民間舞蹈藝術(shù)的發(fā)展……從幾十年我們所取得的經(jīng)驗(yàn)來看，民族民間舞蹈的編排和創(chuàng)作可大體歸納為如下幾個(gè)方面的做法：一是對(duì)特定的某種民族民間舞蹈進(jìn)行加工整理，基本保持原貌，抓住該舞蹈原有的主要形式、動(dòng)作、性格特征及富有‘人民性’的內(nèi)容，進(jìn)行藝術(shù)強(qiáng)化，使之特征更加突出，更富于表現(xiàn)力。二是給予特定的民族民間舞蹈以新的思想。新的內(nèi)容以至某些新的情節(jié)，保持原舞蹈的基本風(fēng)格及個(gè)性特征，給其以新的解釋和新的生命。三是依據(jù)民族民間舞蹈美的特征和形式規(guī)律（結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、動(dòng)律等），以某種現(xiàn)實(shí)生活為對(duì)象創(chuàng)作某些新的民族民間舞蹈。四是以塑造特定人物和完成作品主題為前提，借鑒某些民族民間舞蹈，依據(jù)生活進(jìn)行全新的舞蹈創(chuàng)作……以上歸納不一定全面和確切，因?yàn)橛性S多作品是介于幾者之間的。我只是想以此來說明：民族民間舞蹈的編排和創(chuàng)作也要充分表現(xiàn)出個(gè)性特征?！盵3]

從一般意義上論及“民族民間舞蹈”編排和創(chuàng)作的若干做法后，房進(jìn)激以“解割麻雀”的方式來深入探討舞蹈特性前提下的“藝術(shù)個(gè)性”，他撰寫的文章就叫《〈黃河魂〉引起的思考》。房進(jìn)激寫道：“我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，許多真正好的舞蹈作品，是很難用文字、語言確切表述的。我也發(fā)現(xiàn)舞蹈《黃河魂》更是無法用戲劇結(jié)構(gòu)的方法說明和介紹清楚的……在這個(gè)舞蹈中，完全沒有什么我們常見的、諸如黃河上的一群船夫，如何同心協(xié)力地劃著船，英勇頑強(qiáng)地戰(zhàn)勝驚濤駭浪，然后勝利地達(dá)到彼岸之類的戲劇情節(jié)式的結(jié)構(gòu)模式；也不是什么‘表現(xiàn)一群船夫英勇劃船’的所謂的情緒舞蹈。但是，舞蹈卻為我們展現(xiàn)了一幅寬闊而壯麗的中國人民生活斗爭的圖景。這些生活圖景，作者沒有按照生活真實(shí)存在的那樣，以生活邏輯作照相式的反映；而是充分運(yùn)用舞蹈思維的方法，對(duì)這些生活對(duì)象作大膽的舞蹈的概括和提煉，求得生活本質(zhì)的真實(shí)和作者主觀感情的結(jié)合，進(jìn)行美的舞蹈的創(chuàng)造。我們還應(yīng)該進(jìn)一步研究，編導(dǎo)又是以怎樣的方式，把諸如波濤、劃船、逆境中的奮進(jìn)和人們的向往等等這些人、物、情、景組織起來的？并通過這些有機(jī)組織起來的現(xiàn)象，如何又把作品的思想升華為‘黃河魂——民族魂’這一高深思想境界之上的？我以為，編導(dǎo)最主要的是在創(chuàng)作過程中，最忠實(shí)最嚴(yán)格地依賴于舞蹈方式說話的……也就是按照舞蹈思維方式進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)的……《黃河魂》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，不是按照常見的習(xí)慣的戲劇結(jié)構(gòu)方式，也不以實(shí)際生活的樣式和邏輯進(jìn)行結(jié)構(gòu)。而是將大量的生活，經(jīng)過編導(dǎo)特殊的舞蹈思維活動(dòng)，根據(jù)舞蹈的特殊性能組織而成的……這種以人的肢體所表現(xiàn)的連續(xù)不斷的舞蹈形象，既表現(xiàn)人也表現(xiàn)物，既表現(xiàn)情也表現(xiàn)景；這些水、船、人、情，都有機(jī)協(xié)調(diào)地融于完整的舞蹈形象之中，使之凝聚在作品主題思想的深刻體現(xiàn)里……《黃河魂》的創(chuàng)作構(gòu)思有一個(gè)特點(diǎn)，即它是建立在充分運(yùn)用和發(fā)掘舞蹈最主要的手段——人的肢體運(yùn)動(dòng)所創(chuàng)造的舞蹈動(dòng)作語言之上的……據(jù)我所知，許多好的舞蹈構(gòu)思，是從某些舞蹈動(dòng)作或某些舞蹈形象的沖動(dòng)引發(fā)的。編導(dǎo)在充分認(rèn)識(shí)、研究這些舞蹈動(dòng)作形象的內(nèi)涵和其表現(xiàn)生活的可能性，并結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)行創(chuàng)作——它出發(fā)于舞蹈又歸宿于舞蹈。我這樣講，是不是形式主義的創(chuàng)作方法呢？當(dāng)然不是。因?yàn)檫@些舞蹈動(dòng)作形象本身，已經(jīng)具有美的價(jià)值和潛在的思想含義了……《黃河魂》的編導(dǎo)，把自己全部的思想和藝術(shù)構(gòu)思，著力于舞蹈動(dòng)作語言的創(chuàng)造和提煉上，完全依賴舞蹈動(dòng)作；并相信只有舞蹈的動(dòng)作語言，才能夠表現(xiàn)這一特定的思想主題……正像戲劇應(yīng)該有戲劇性、音樂應(yīng)該有音樂性一樣，舞蹈則應(yīng)該有舞蹈性。什么是舞蹈性？并不是說，只要是由舞蹈動(dòng)作編導(dǎo)的舞蹈，就算有舞蹈性了；舞蹈性主要應(yīng)指一個(gè)舞蹈作品全部構(gòu)成，具有舞蹈美的性質(zhì)和舞蹈質(zhì)感?？上覀円恍┪璧?，雖然由各種舞蹈動(dòng)作編排而成，但卻并不具有舞蹈性……其原因很多，但主要是我們?cè)谶M(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)，不善于進(jìn)行舞蹈思維，而過多地運(yùn)用戲劇思維方式進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作……這是否是我們舞蹈發(fā)展中的一個(gè)偏向，尤其現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作更是如此。這種偏向，表現(xiàn)為舞蹈和舞蹈性少了，情節(jié)的戲劇性多了；致使給人以美的快樂的舞蹈，卻常常變得情節(jié)冗長、情調(diào)含混，缺乏明快節(jié)奏和完整舞蹈結(jié)構(gòu)，舞蹈只是為完成和圖解戲劇人物的附屬之物了?！盵4]很顯然，房進(jìn)激借舞蹈《黃河魂》要談的“思考”，就是強(qiáng)調(diào)我們的舞蹈作品要有“舞蹈性”而非“戲劇性”，就是強(qiáng)調(diào)我們的舞蹈編導(dǎo)要用“舞蹈思維”而非“戲劇思維”。正是信守古雪夫“所有情節(jié)都應(yīng)該用舞蹈來表現(xiàn)”的“臨別贈(zèng)言”，房進(jìn)激才拒絕“舞蹈只是為完成和圖解戲劇任務(wù)的附屬之物”。房進(jìn)激屢屢之申說的“藝術(shù)個(gè)性”，首先是舞蹈藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)門類的藝術(shù)特性，這個(gè)“藝術(shù)個(gè)性”就是他孜孜以念的“舞蹈性”。

三、舞蹈的主題應(yīng)存在于自然、流暢、發(fā)展著的舞蹈形象之中

1986年歲末，第二屆全國舞蹈比賽結(jié)果揭曉，前述蘇時(shí)進(jìn)、尉遲劍明創(chuàng)編的《黃河魂》榮獲編導(dǎo)一等獎(jiǎng)，而由房進(jìn)激、黃少淑創(chuàng)編的《小溪·江河·大?！?，則位列編導(dǎo)二等獎(jiǎng)之首。但就該作品在當(dāng)時(shí)的接受效應(yīng)來看，遠(yuǎn)超個(gè)別一等獎(jiǎng)的作品，這可以說是作品的“舞蹈性”及編導(dǎo)的“舞蹈思維”產(chǎn)生的接受效應(yīng)。正如胡爾巖《貴在清空，美在流暢——評(píng)女子群舞〈小溪·江河·大?！怠芬晃乃f：“人們?cè)谠u(píng)價(jià)一部舞蹈作品時(shí)，常常喜歡采用評(píng)價(jià)文學(xué)作品的方法，把內(nèi)容如何、形式如何分割開來觀察；而《小溪·江河·大海》卻以自己非常‘舞蹈化’的特點(diǎn)，迫使評(píng)論家非要用舞蹈評(píng)論的思維特點(diǎn)去把握它不可。否則，便會(huì)像有人所指責(zé)的那樣，認(rèn)為該舞是一個(gè)只有形式美而內(nèi)容比較空洞的作品。一滴、兩滴、三滴……滴滴水珠聚成潺潺小溪，潺潺小溪匯成涓涓江河，涓涓江河涌成滔滔大海。這既是該舞的內(nèi)容，也是該舞的形式。內(nèi)容（或意義）與形式融為一體，不可剝離。接受了它的形式，也就接受了它的內(nèi)容。它把‘表現(xiàn)什么’與‘怎樣表現(xiàn)’緊緊地黏結(jié)在一起，使動(dòng)作與意義成為有機(jī)的整體。故而動(dòng)作成為‘有意義的動(dòng)作’，意義成為‘有動(dòng)作的意義’……不是嗎？24位身著輕紗白裙的少女，在黑色幕布的襯托下，在薄霧裊裊的環(huán)繞中，以訓(xùn)練有素的‘圓場’步，款款而來，飄飄而去；隨著舞臺(tái)構(gòu)圖的折、轉(zhuǎn)、彎、回，營造出一種蜿蜒逶迤的水流景觀，從小溪、江河、大海三個(gè)層次的構(gòu)圖設(shè)計(jì)中，我們體會(huì)到‘河海不擇細(xì)流，故能就其深’的隱匿的理性主題。由于它的內(nèi)容（意義）負(fù)載于形式之中，內(nèi)容變得‘清空’了，形式也就成為‘有意味的形式’了?！缎∠そ印ご蠛！返牧硪粋€(gè)特點(diǎn)，是舞臺(tái)空間的流暢美。通過24位少女的整體流動(dòng)，把舞臺(tái)變成了一個(gè)‘動(dòng)感空間’；使觀眾的視覺所及能夠沖破舞臺(tái)框架的堵截，由‘目視’轉(zhuǎn)為‘心視’，向舞臺(tái)之外的‘深遠(yuǎn)’擴(kuò)展、延伸，加強(qiáng)了‘動(dòng)感空間’的延續(xù)性，使流動(dòng)的形象，在觀眾的‘心視’中化為‘永恒’。該舞之所以會(huì)造成這種效果，是由于對(duì)群舞的特點(diǎn)之一——‘群感’的強(qiáng)調(diào)（所謂‘群感’是強(qiáng)調(diào)整體的和諧一致）……該舞從1位演員登場到24位演員的接續(xù)，始終處于連綿不斷的運(yùn)動(dòng)之中，整體動(dòng)態(tài)十分鮮明；造成這種整體動(dòng)態(tài)的原因，除了編導(dǎo)在舞臺(tái)調(diào)度上的精心設(shè)計(jì)之外，很重要的因素是對(duì)主題動(dòng)作的選擇——圓場，是一個(gè)司空見慣的動(dòng)作，它常常被當(dāng)作連接動(dòng)作或過渡動(dòng)作來使用。該舞卻把它當(dāng)作主題動(dòng)作甚至是唯一動(dòng)作而凸顯了，強(qiáng)化了它本身的動(dòng)態(tài)美、流暢美，又以折、轉(zhuǎn)、彎、回的隊(duì)形變化，淋漓盡致地發(fā)揮了它自身的特點(diǎn)。演員在跑‘圓場’時(shí)，隨著隊(duì)形的變化，身體自然輾轉(zhuǎn)，各部位協(xié)調(diào)一致，與整體流動(dòng)的協(xié)調(diào)一致相融合，個(gè)體與整體都具有一種活潑靈秀的韻味，使‘動(dòng)態(tài)空間’具有很強(qiáng)的旋律性。這是房進(jìn)激、黃少淑兩位編導(dǎo)對(duì)‘圓場’的重新認(rèn)識(shí)和重新發(fā)現(xiàn)……從《小溪·江河·大海》的創(chuàng)作過程看，是典型的形式入手……其實(shí)，這是舞蹈創(chuàng)作中的正常方法之一。即使是先有了內(nèi)容的舞劇，在構(gòu)思過程中，動(dòng)作表象也是編導(dǎo)的重要思維材料。這正是舞蹈思維特征的一種表現(xiàn)。”[5]可以說，《小溪·江河·大?！肥欠窟M(jìn)激落實(shí)自己舞蹈創(chuàng)作理念的一個(gè)重大實(shí)踐，也是對(duì)古雪夫“所有情節(jié)都應(yīng)該用舞蹈來表現(xiàn)”一語的形象詮釋。

佳作獲得好評(píng)后，房進(jìn)激撰寫了《〈小溪·江河·大?！祫?chuàng)作的真情實(shí)錄》。文章寫道：“長期以來，我們總有一種莫名其妙的感覺，就是不大喜歡看舞臺(tái)上演出的舞蹈，卻陶醉于課堂里的舞蹈訓(xùn)練……也可能是對(duì)舞臺(tái)一些舞蹈演出的逆反心理——總覺得那里許多舞蹈作品‘舞蹈’太少，而舞蹈之外的內(nèi)容卻太多，使人得不到舞蹈本身特有的審美享受。于是就不自覺地得到課堂里尋求這種享受——因?yàn)檎n堂里的舞蹈，沒有冗長的情節(jié)、費(fèi)解的內(nèi)容，更沒有五彩繽紛使人眼花繚亂的服裝布景；那里只有純真的舞蹈和它自身存在著的美的內(nèi)容。我們雖都不是搞中國古典舞身段課教學(xué)的，但古典舞身段課總是最吸引我們的課程之一……那構(gòu)成我國古典舞身段主體特征的，那種身體和雙臂連綿不斷流動(dòng)的圓美韻律，那種飄逸如仙的圓場臺(tái)步，具有獨(dú)特神奇的美的力量……久而久之，我們就產(chǎn)生一個(gè)幻想，希望創(chuàng)作一個(gè)能夠表現(xiàn)這種美的獨(dú)特的舞蹈。這個(gè)舞蹈應(yīng)該是平穩(wěn)典型、流動(dòng)多變、具有豐富內(nèi)涵的舞蹈。但究竟怎么搞？表現(xiàn)什么？我們長時(shí)間在幻想和不斷思考中……看了電視《話說長江》之后，引起我們無限的思考：從源頭想到大海，又從大海思索源頭……這些對(duì)水、對(duì)長江的思考和幻想，在不知不覺中和課堂里的那個(gè)藝術(shù)萌想聯(lián)系在一起了。這兩個(gè)不同的幻想支點(diǎn)（生活的和藝術(shù)的）相撞在一起，冒出創(chuàng)作靈感的火花——用古典舞中流動(dòng)的圓美身法韻律和圓場臺(tái)步表現(xiàn)大自然流水美的舞蹈構(gòu)思，就這樣開始誕生了……當(dāng)我們把一滴神秘泉水的誕生，形成悄悄細(xì)語的小溪，而又發(fā)展為歡騰嬉鬧的河流，直到奔騰傾瀉的大江及無際的大海聯(lián)系到一起的時(shí)候，我們忽然發(fā)展已經(jīng)找到所要表現(xiàn)的東西了——這些泉、溪、河、海，好似有著共同的命運(yùn)和使命，日夜從不停止地忙碌奔流，而又不斷地發(fā)展壯大；直至匯入汪洋大海展示出自己雄渾壯闊的力量之時(shí)，才完成自己‘流’的歷史夙愿，從而才平靜了下來。這從源頭到大海，途經(jīng)無數(shù)曲折艱辛歷程，難道不正是人生的艱辛歷程嗎……這就使我們找到了作品的主題意蘊(yùn)，找到了表現(xiàn)這一美的內(nèi)在力量。當(dāng)暫取名《泉、溪、河、?！返奈璧概懦鲋?，大家都覺得很美。但有些同志，以習(xí)慣了的觀念，認(rèn)為缺少鮮明強(qiáng)烈的主題，并建議應(yīng)表現(xiàn)大浪淘沙，經(jīng)過艱難險(xiǎn)阻、達(dá)到勝利的哲理性主題。在修改實(shí)驗(yàn)中，我們?nèi)藶榈丶恿嗽S多有關(guān)內(nèi)容；結(jié)果由于強(qiáng)加給了作品所不能承受的主題負(fù)荷……變得人為做作和圖解的了……由此我們認(rèn)識(shí)到，舞蹈的主題應(yīng)存在于自然、流暢、發(fā)展著的舞蹈形象之中；讓其思想內(nèi)涵從舞蹈形象的發(fā)展中自然流露出來，是舞蹈創(chuàng)作的規(guī)律之一……我們從對(duì)古典舞身段圓場臺(tái)步的迷戀，到對(duì)大自然中泉、溪、河、海的思考理解，兩者的巧合產(chǎn)生了作品的構(gòu)思和主題意蘊(yùn)，此后便進(jìn)入對(duì)作品的表現(xiàn)形式風(fēng)格的要求和依賴，是極其嚴(yán)格的。對(duì)形式的追求，往往也是對(duì)內(nèi)容表現(xiàn)的思考……我們一方面依據(jù)所要表現(xiàn)的內(nèi)容和主題意蘊(yùn)，尋找所需的感情形式；另一方面我們還極力追求與眾不同的舞蹈形式和風(fēng)格……這個(gè)舞蹈，無須情節(jié)和更多藝術(shù)手段的幫助，也無須在舞蹈之外在說明什么，一切均在于情態(tài)表現(xiàn)的舞蹈形象之中。所以，創(chuàng)造好完美的舞蹈就是一切……”[6]這個(gè)“創(chuàng)作的真情實(shí)錄”也正是房進(jìn)激舞蹈創(chuàng)作思想的“真切表白”。

四、舞蹈是“芬芳的情調(diào)”和“美的流動(dòng)”

在《小溪·江河·大?！窞槲杞缱⒛恐?，房進(jìn)激、黃少淑繼續(xù)實(shí)踐著自己的舞蹈創(chuàng)作理念。從郭建英《芬芳的情調(diào)——記舞壇伉儷房進(jìn)激、黃少淑》一文中，我們可以清晰地看到這一點(diǎn)。文章寫道：“當(dāng)筆者向身旁的朋友追尋房進(jìn)激、黃少淑夫婦舞蹈藝術(shù)的真諦時(shí)，有人以‘意境美’為歸結(jié)，有人以‘格調(diào)高’來贊譽(yù)，還有人以‘詩意濃’來評(píng)價(jià)。當(dāng)然，這都在不同側(cè)面道出了自己的審美感受。在如煙似霧的舞臺(tái)氛圍中，一朵朵荷花寧靜地遠(yuǎn)去，一束束浪花微嘆般高揚(yáng)，一個(gè)個(gè)披著黑紗的少女在夢(mèng)幻中消失，都留下如詩如畫的情味。但是，各種藝術(shù)都有各自的價(jià)值尺度，房、黃二位舞蹈家近幾年的藝術(shù)探索也早擺脫了一般藝術(shù)價(jià)值的規(guī)范，而著力尋找舞蹈藝術(shù)曾經(jīng)消失的自我，追求舞蹈價(jià)值的回歸……兩位編導(dǎo)回顧了自己漫長的藝術(shù)生涯——幾十年雖然留下了不少作品，但舞蹈自身的價(jià)值被覆蓋了、遮掩了。過去它或者求援于文學(xué)，或者依附于戲??；常常要求舞蹈講述一點(diǎn)故事、表達(dá)一些情節(jié)，圖解某種膚淺的概念，模擬某種表面生活。因此，舞蹈總是從屬在文學(xué)與戲劇模式里，承受文學(xué)與戲劇的壓抑……這些年，房進(jìn)激、黃少淑一直在思考一個(gè)題目——舞蹈是什么？也許在藝術(shù)概論里早規(guī)定了它的概念，早就不言而喻了。但是，當(dāng)舞蹈的審美價(jià)值受到種種壓抑、遭到種種歪曲，使得這門最古老的藝術(shù)整天要向其他藝術(shù)乞討的時(shí)候，他們?cè)僖膊荒苋萑?，于是沿著《小溪·江河·大海》去溯本求源，回歸舞蹈藝術(shù)本體。那么，舞蹈是什么呢？對(duì)于這個(gè)最古樸最現(xiàn)代的問題，他們首先以作品為最好的回答。那《黑色的夢(mèng)》、那《小溪·江河·大?！?、那《金蛇狂舞》以及新作《荷花賦》就是他們關(guān)于舞蹈審美特征最響亮的宣言。他們以自己的作品將自己的思考告訴人們——舞蹈不是別的什么，舞蹈就是一種情調(diào)、一種形式。在這一點(diǎn)上，音樂與它更具有相近的親緣……情調(diào)和形式就是他們的出發(fā)點(diǎn)。有一次，他們走進(jìn)課堂，那彌漫于整個(gè)教室的中國古典舞的圓場與云手把他們吸引了。這種線的回環(huán)與縈繞簡直就如行云流水，在優(yōu)美與流暢的運(yùn)動(dòng)中向你昭示什么，宣泄什么；仿佛生命與心靈都隨著搏動(dòng)起來，奔騰起來。他們驀然被這循環(huán)不息的線感動(dòng)了、喚醒了。他們?cè)趧?chuàng)作的激動(dòng)中意識(shí)到，這種中國特有的線的藝術(shù)本身，就包含著情感、節(jié)奏與律動(dòng)。這當(dāng)然是形式，同時(shí)也是內(nèi)容，只不過把這一切含蓄都抽象了，讓你們不能解釋、不能闡明罷了。于是，這瞬間的感受，便成為《小溪·江河·大?！返膭?chuàng)作契機(jī)。作者的構(gòu)思中充滿了線，那斷續(xù)的線成為一滴一滴泉的滴落，那起伏的線成了奔騰的小溪和宣泄的江河。編導(dǎo)的主旨就在于線與線的組合中所渾成的情調(diào)，至于人們從舞蹈中所悟出的人生與哲理的內(nèi)容，那是人們審美再創(chuàng)造的結(jié)果。在房進(jìn)激、黃少淑的舞蹈創(chuàng)作中，‘線’幾乎成了他們主要的藝術(shù)追求。那一幕《黑色的夢(mèng)》中，也充滿了線的組合與流動(dòng)，并以此構(gòu)成舞蹈的主要情調(diào)。那黑紗覆蓋中的少女，總是以不同的隊(duì)形，不同的動(dòng)作組成不同形式的線，形成整體的美、整體的藝術(shù)效果。在這里，少女們靈與肉的呼吸與搏擊，都化成線的形式去感染你、激動(dòng)你。編導(dǎo)們認(rèn)為，至此，舞蹈再不必去模擬什么、說明什么了，你只需去感覺便足夠了。房進(jìn)激、黃少淑從五十年代走進(jìn)舞蹈天地，走了許多曲折的路，才回到舞蹈的本體。生活仿佛故意捉弄人，但從此，他們的藝術(shù)生命線才真正地流動(dòng)起來?！盵7]

5年后，郭建英再一次聚焦《小溪·江河·大?！?，發(fā)表了《美的流動(dòng)——談舞壇伉儷房進(jìn)激、黃少淑的舞蹈創(chuàng)作》。他寫道：“藝術(shù)的翻新，生活的流變，很難讓人們都長久地記住幾首歌，幾個(gè)舞。但是人們一直不能遺忘《小溪·江河·大?！纺谴┬杏谖枧_(tái)的律動(dòng)，那彌漫于整個(gè)藝術(shù)時(shí)空里的溟濛。這無盡流動(dòng)的美給觀眾帶來了長久的震顫與驚愕。人們一時(shí)在自己的審美經(jīng)驗(yàn)之外，仿佛發(fā)現(xiàn)了什么格外應(yīng)該肯定的價(jià)值，發(fā)現(xiàn)一個(gè)十分迷離又誘人的舞蹈世界。于是，有的人力求從象征意義贊揚(yáng)它繪出了一道團(tuán)結(jié)的長城；有的人又從哲理的蘊(yùn)含上認(rèn)為它道出了事物由小至大的規(guī)律；也有人從文化角度上說它表現(xiàn)的是一脈長江文化。而它的編導(dǎo)房進(jìn)激、黃少淑卻悖逆于這慣用的價(jià)值尺度，清淡地告訴人們它不過是一種線的組合、婉轉(zhuǎn)與流動(dòng)。它所能感人的也不過是一個(gè)柔性的女子舞蹈展現(xiàn)的強(qiáng)大力度，是一種撲朔迷離的生命的虛幻。線，多么單純而簡潔，又多么玄妙而深?yuàn)W。它無處不在而又藏之深遠(yuǎn)，大概人類在超越自己動(dòng)物性的瞬間，他們便用生命運(yùn)動(dòng)織成了神秘的舞圈，這其中包含著‘線’……房進(jìn)激、黃少淑從50年代初融入這旋轉(zhuǎn)的‘舞圈’，時(shí)光回環(huán)，已走過40多個(gè)春秋……但是，只有在近十年他們才豁然具有思考的廣闊空間和多維的審美參照，他們才可能猝然超越以往的眼界而回眸舞蹈本身，并崢嶸地睇視中國傳統(tǒng)藝術(shù)的奧義。似乎只有在這個(gè)美麗的時(shí)刻，才可能從中國藝術(shù)傳統(tǒng)的境界里蘇醒，才可能發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)的空間意識(shí)仿佛完全來自中國書法藝術(shù)……至此，一種新的藝術(shù)感覺在藝術(shù)家的生命中出現(xiàn)了。它們看到日月行天留下的圓弧之線，江河浩瀚蕩漾出的旋環(huán)之線，生命運(yùn)動(dòng)衍化出的幽冥之線。而自己觸摸一生的傳統(tǒng)舞蹈更是充滿了線。其云手、圓場是單純的線；其翻身、騰越是圓旋的線；其眼的流睇、身的旋動(dòng)也無處不呈現(xiàn)著線的運(yùn)動(dòng)……只要你把握了這神秘的線，你就有了自由，有了變幻，也有了創(chuàng)新；而《小溪·江河·大?！返乃囆g(shù)構(gòu)思，最初契機(jī)便來自線的誘惑，構(gòu)思的完成便是對(duì)線的沉潛而成熟的思考。于是，線便成了舞蹈的構(gòu)圖，成了舞蹈本身。你看，那瞬息即逝的線仿佛一滴清泉，那起伏旋曲的線仿佛潺潺溪流，那奔騰回旋的線仿佛浩蕩江河；而線的匯合、變奏和交響奏出一幕大海的飛揚(yáng)和壯闊?！盵8]郭建英優(yōu)美的文筆用“美的流動(dòng)”對(duì)房進(jìn)激、黃少淑的舞蹈創(chuàng)作理念進(jìn)行了高度的概括。

五、舞劇首先應(yīng)該有豐富多彩的舞蹈可看

舞劇《魚美人》自1959年問世后，于1979年由中央芭蕾舞團(tuán)復(fù)排了一次?；蛟S當(dāng)年的3位總編導(dǎo)助理李承祥、王世琦、栗承廉都任職于該團(tuán)，這一版《魚美人》是徹底的“芭蕾舞劇”。至1994年，一方面是北京舞蹈學(xué)院其前身北京舞蹈學(xué)校建校40周年，一方面也是該劇當(dāng)年的總導(dǎo)演古雪夫100周年誕辰，北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)演了新版《魚美人》，擔(dān)任執(zhí)行總導(dǎo)演的是房進(jìn)激。在《古雪夫的遺產(chǎn)——紀(jì)念舞劇大師古雪夫一百周年誕辰》一文中，房進(jìn)激寫道：“94新版舞劇《魚美人》的創(chuàng)作成功，除了當(dāng)初作為總導(dǎo)演的古雪夫帶領(lǐng)我們?nèi)鄮熒餐瑒?chuàng)作的原版《魚美人》本身就是一部成功之作外，更重要的還在于他給我們留下的那份思想遺產(chǎn)是指導(dǎo)我們新版《魚美人》創(chuàng)作的源泉……我個(gè)人對(duì)他諸多藝術(shù)思想感受最深的，有如下及幾點(diǎn)：（一）是民族的，又應(yīng)是民族現(xiàn)代的創(chuàng)作思想。在創(chuàng)作中我們常常單純地為追求作品的民族性，而忽略作品民族的現(xiàn)代性，從而自覺不自覺地使自己的創(chuàng)作在傳統(tǒng)的漩渦中而不能自拔，抑制創(chuàng)作思維的活躍與發(fā)展。我們常常又把作品的民族性混為傳統(tǒng)性，用民族傳統(tǒng)化替當(dāng)今創(chuàng)新的創(chuàng)造，因而作品的藝術(shù)形象缺乏真實(shí)、自然、生動(dòng)和新意。古雪夫在創(chuàng)作上不是一個(gè)反傳統(tǒng)主義者，相反他是傳統(tǒng)藝術(shù)的捍衛(wèi)者。他對(duì)中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)十分熱愛，有時(shí)甚至是有些發(fā)狂。他對(duì)齊白石的中國畫無比崇敬，給以極高的評(píng)價(jià)；他要我們學(xué)習(xí)齊白石對(duì)生活的抽象與想象，創(chuàng)造出舞蹈的詩情畫意來。他對(duì)中國舞蹈，無論是民間舞還是古典舞，更是推崇備至。但是在創(chuàng)作上他又不算一個(gè)傳統(tǒng)主義者，在創(chuàng)作中他從不以傳統(tǒng)來衡量今日創(chuàng)作中的是非，更不以傳統(tǒng)束縛和替代自己的新創(chuàng)作。相反，他的創(chuàng)作思維相當(dāng)開放和自由，總是站在創(chuàng)新立場上，給傳統(tǒng)以適當(dāng)?shù)奈恢?。求新、求異，追求‘新’的?chuàng)造與突破……鑒于他對(duì)中國民族舞蹈的熱愛，又在自由開放思維的推動(dòng)下，產(chǎn)生出一個(gè)大膽新奇的藝術(shù)理想，即把中國民族舞蹈，尤其是中國古典舞與西方古典舞（芭蕾）相結(jié)合求得兩者美學(xué)方面的某些統(tǒng)一，創(chuàng)造新的民族舞劇風(fēng)格。原本《魚美人》的創(chuàng)作就是他的這一藝術(shù)理想的一種實(shí)踐和實(shí)驗(yàn)……古雪夫認(rèn)為中國一些傳統(tǒng)舞蹈，部分審美已不能完全適應(yīng)今天中國人的審美需求，也有過時(shí)和僵化的一面，需要進(jìn)行新的創(chuàng)造和改造；而西方古典芭蕾舞某些美學(xué)原則，更不能完全適應(yīng)中國人的審美習(xí)慣。作為舞劇這種外來藝術(shù)形式，要?jiǎng)?chuàng)作出中國民族舞劇，使兩種古典藝術(shù)相融合，好似也是一種自然……古雪夫的這一思想，我們?cè)?4新版《魚美人》的創(chuàng)作中，依然堅(jiān)持著，并且加以發(fā)揚(yáng)。把當(dāng)時(shí)由于時(shí)代的局限而沒有做好，或是不能實(shí)現(xiàn)的某些追求，給以實(shí)現(xiàn)。例如，在構(gòu)成舞劇骨架的情節(jié)舞、即四大雙人舞的創(chuàng)作中，我們較充分地運(yùn)用了芭蕾舞和現(xiàn)代舞某些技術(shù)動(dòng)作和藝術(shù)表現(xiàn)手法，與中國古典舞的舞姿韻味相結(jié)合，創(chuàng)造出一種既是民族的又是現(xiàn)代的舞劇雙人舞形象。此外，諸多表演性舞蹈，尤其在海底和魔窟中的眾多表演舞均具有強(qiáng)烈的形象性和個(gè)性。舞蹈的編舞手法與觀念，得到了極大的豐富、自由和解放?！盵9]43

就古雪夫的藝術(shù)思想而言，房進(jìn)激感受最深的還有：“（二）強(qiáng)烈的舞蹈和舞蹈形式意識(shí)。藝術(shù)創(chuàng)造，就某種意義上說，它是一種對(duì)于特定形式的創(chuàng)造。其形式除是一種載體外，還在于這種載體本身就具有藝術(shù)的美和意味。觀眾首先看到和感受到的是藝術(shù)的形式，最后看到的還是藝術(shù)的美的有意味的形式……舞蹈更是一種供人‘看’的視覺藝術(shù)，人們‘看’的只是它由人體構(gòu)成的外部形式，只有通過觀看它的形式才能感受到它的藝術(shù)意味。古雪夫?qū)τ谶@一點(diǎn)是非常清楚而自覺的。因之，他在創(chuàng)造和教學(xué)中，非常誠實(shí)地把這一真理告訴他的學(xué)生們，并與我們學(xué)生頑固而不自覺的腦袋做斗爭，強(qiáng)迫我們接受這種實(shí)實(shí)在在的思想……在創(chuàng)作中古雪夫總是千方百計(jì)地使舞劇中的舞蹈好看。在我們長期爭論的舞劇姓‘劇’還是姓‘舞’的問題上，古雪夫顯然是站在姓‘舞’這方面的。他一貫主張舞劇首先應(yīng)該有豐富多彩的舞蹈可看，在這個(gè)基礎(chǔ)上表現(xiàn)其戲劇內(nèi)涵，而不是相反。所以他在《魚美人》的創(chuàng)作中，從頭到尾設(shè)計(jì)了大量不同性格的豐富舞段，甚至想把所有好看的中國舞都搬進(jìn)舞劇中來，以充分滿足觀眾欣賞舞劇的要求。為了更加充分地發(fā)揚(yáng)這一思想，更加適應(yīng)當(dāng)今觀念欣賞要求的新變化，我們?cè)?4新版《魚美人》的創(chuàng)作中，要求不再只是用動(dòng)作詳盡地講述一個(gè)古老的神話故事，而更是要?jiǎng)?chuàng)作出眾多供人欣賞的精美舞段。為此我們除了大大刪去過多的情節(jié)過程和多余的情節(jié)枝杈，精練情節(jié)；留下充分的章節(jié)和時(shí)間，充分展示美的舞蹈，增強(qiáng)舞劇的展覽性和觀賞性。所以，我們?cè)谌珓≈邪才帕私?0個(gè)舞段。除四個(gè)舞段是原有的、進(jìn)行了少許修改外，其余36段全部新編……舞劇，是舞之劇。沒有眾多精美的舞，怎能叫好的舞劇呢？舞蹈作品本身就應(yīng)是精美的舞蹈……我常常反思，我們的一些舞蹈作品，舞蹈是否太少，意思是否太多了些，致使舞蹈本體挺不起腰、抬不起頭來……（三）大膽的想象，頑強(qiáng)的創(chuàng)新意識(shí)。藝術(shù)創(chuàng)作中的想象力，就是藝術(shù)的創(chuàng)造力……優(yōu)秀藝術(shù)作品，無不是通過豐富的想象力，達(dá)到藝術(shù)的創(chuàng)新目的的……基于這一思想，古雪夫在教學(xué)中，把主要精力和時(shí)間，放在培養(yǎng)學(xué)生的想象力方面……在他看來，豐富、流暢而新奇的想象，是一個(gè)編導(dǎo)最寶貴的能力。他要求創(chuàng)作每個(gè)作品都要與眾不同，與以往不同，不能重復(fù)以往的自己和別人。要新奇、要流暢、要有前所未有的新的發(fā)明性……這次94新版《魚美人》的創(chuàng)作，雖應(yīng)受原作制約，我們?nèi)匀灰猿鲂聻樽谥?，力求做到‘原好’加‘新好’。為此，我們?duì)人物的合理改變、情節(jié)的精練刪節(jié)與變化、魚美人的性格發(fā)展處理、人參的性格發(fā)展與戲劇作用等，眾多的舞臺(tái)藝術(shù)處理和所有舞蹈的編舞，都力求出‘新’，編出新水平，以強(qiáng)化神話舞劇的神奇性質(zhì)?！盵9]43-44對(duì)于古雪夫的藝術(shù)思想，房進(jìn)激所提及的三個(gè)方面，筆者認(rèn)為他更看重的其實(shí)是第二個(gè)方面，即“強(qiáng)烈的舞蹈和舞蹈形式意識(shí)”。實(shí)際上，文中所言“是民族的，又應(yīng)是民族現(xiàn)代的創(chuàng)作思想”和“大膽的想象，頑強(qiáng)的創(chuàng)新意識(shí)”，都只有通過“強(qiáng)烈的舞蹈和舞蹈形式意識(shí)”才能落到實(shí)處。從房進(jìn)激既往以《小溪·江河·大?！窞榇淼奈璧竸?chuàng)作來看是如此，從94新版舞劇《魚美人》來看更是如此，其具體體現(xiàn)為“大大刪去過多的情節(jié)過程和多余的情節(jié)枝杈……留下充分的章節(jié)和時(shí)間充分展示美的舞蹈”。于是，全劇安排了近40個(gè)舞段，并且新編舞段達(dá)36個(gè)之多。

六、營造高雅、真純、凝練而精美的“舞的韻味”

1997年香港回歸前夕，“房進(jìn)激、黃少淑舞蹈作品晚會(huì)”在京演出，晚會(huì)的命名直截了當(dāng)?shù)厝∮昧四侵е呐尤何琛缎∠そ印ご蠛！?。場刊上的“編?dǎo)寄語”寫道：“舞蹈之所以伴隨著生命的起源而走到當(dāng)代，實(shí)由于它以任何領(lǐng)域無法替代的探索，為生命的存在做出貢獻(xiàn)而和人類的生命一樣不朽。這就是我們把舞蹈作為我們生命中最重要的選擇的全部理由。選擇舞蹈，實(shí)際上是選擇了祖先留給我們的一種獨(dú)特的生存方式；為葆有它的純粹并拓展這種生存方式，進(jìn)而作為精神財(cái)富留給后人，是每一個(gè)選擇舞蹈的人的責(zé)任。我們認(rèn)為，作為‘人’的意義應(yīng)該在于其具有戰(zhàn)勝自然的能力，而在精神上獲得某種自由。對(duì)于我們而言，舞蹈的世界是一個(gè)單純、真實(shí)、質(zhì)樸的世界；在這個(gè)世界中，我們真實(shí)地將我們的愛和生命的體驗(yàn)投入與展現(xiàn)，去和朋友們溝通，進(jìn)而取得精神的升騰與完滿。然而，藝術(shù)的價(jià)值雖在于藝術(shù)的個(gè)性，藝術(shù)的生命卻在于藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)。以吾體舞我心，即以自己的腦去編自己跳的舞；如是，這個(gè)世界才有你、我、他，才有溪、河、海，才會(huì)有藝術(shù)家成為‘家’的風(fēng)格與流派，才會(huì)有無限的豐富與精彩……在色彩斑斕的海洋里，我們永遠(yuǎn)只是一滴；我們渴望以我們的努力，流入小溪，匯入江河，歸入大海那一望無涯的天地?！泵缹W(xué)家周蔭昌觀看晚會(huì)后，撰寫了舞評(píng)《韻味：舞蹈的最高靈境——房進(jìn)激、黃少淑舞蹈作品晚會(huì)觀后的美學(xué)碎語》，文中寫道：“房進(jìn)激、黃少淑的舞蹈作品中有一種舞的韻味，一種屬于房、黃特有的舞的韻味，它高雅、真純、凝練而精美……房進(jìn)激、黃少淑女子舞蹈作品的韻味，歸納起來主要體現(xiàn)為：（一）展示于時(shí)間之中的過程的韻味；（二）展示于空間之中的律動(dòng)的韻味；（三）由幾種輔助因素構(gòu)成，與上述二者相伴而展示出來的色彩的韻味。這三方面的韻味都糅合有房、黃二人的個(gè)性特征，渾然一體地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，形成一種總的流動(dòng)的人體抒情詩的韻味。從道理上說：舞蹈藝術(shù)終歸要實(shí)現(xiàn)在一個(gè)特定的過程之中，舞蹈藝術(shù)的過程必須用舞蹈的手段去實(shí)現(xiàn)……房、黃二位的絕大部分作品，在過程上都充分而完整，優(yōu)秀之作則都可以看到在過程處理上的精工與匠心：有初陳、有復(fù)述、有延伸、有發(fā)展、有過渡、有升騰、有高潮、有頂峰、有緩釋與退落、有收束或消失，環(huán)環(huán)得體一絲不茍，絕無匆草敷衍的破綻。他們十分講究過程中的層次和布局，尤其講究過程上恰到好處的藝術(shù)分寸。凡此種種，從《葡萄架下》到《沐浴》《金蛇狂舞》《黑色的夢(mèng)》等等皆可援以為例。更為可貴的是，他們特別擅長通過各種具體的舞蹈手段，把上述的一切，有板有眼、充分而完美地實(shí)現(xiàn)在舞臺(tái)上。在《小溪·江河·大?！贰躲逶　贰逗苫ㄙx》等作品中，從舞者的人數(shù)，出場間隔順序、時(shí)間、姿態(tài)，到舞蹈步伐、手臂、身軀、動(dòng)作、表情、隊(duì)形、調(diào)度……無不是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)、調(diào)動(dòng)、安排到特定的發(fā)展過程中來。參與藝術(shù)表現(xiàn)的‘惜墨’之處，只有一個(gè)人、幾個(gè)人，一縷淡光、一種色調(diào)、一個(gè)姿態(tài)、一個(gè)手勢(shì)，甚至只有自然垂立的身軀，乃至只有身軀的一半在表演，構(gòu)成相當(dāng)充分的過程；而‘潑墨’之時(shí)，則演員盈臺(tái)、躍動(dòng)升騰，光綺色麗、繽紛斑斕，而且同樣要展示為一個(gè)相當(dāng)?shù)倪^程。有的作品不僅有高潮點(diǎn)，還要有高潮區(qū)、高潮段……總之，在房、黃的優(yōu)秀作品中，簡直沒有什么不是經(jīng)過自覺運(yùn)用而出現(xiàn)的東西，也簡直沒有哪里是不經(jīng)斟酌營造而構(gòu)成的過程。因而使人感受到舞蹈藝術(shù)過程的精致、完美，叫人贊嘆過程的舞蹈藝術(shù)所產(chǎn)生的巨大魅力?！盵10]12

可以說，周蔭昌高屋建瓴地抓住了房、黃二位“舞蹈作品晚會(huì)”的審美特質(zhì)，這便是通過“過程”來營造“韻味”。周萌昌的舞評(píng)還進(jìn)一步通過對(duì)《小溪·江河·大?！返拿缹W(xué)分析，提示出“女子群舞”何以能大獲成功的“規(guī)律”所在。文章寫道：“舞蹈本體的開掘與建設(shè)，必定要以創(chuàng)作的發(fā)展、美學(xué)的覺醒為基礎(chǔ)。這方面房、黃的《小溪·江河·大海》提供了一個(gè)富有啟迪性的卓越范例。女子群舞是舞蹈中最漂亮的一個(gè)藝術(shù)品種。女子群舞的最佳藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域包括哪些；能達(dá)到怎樣的表現(xiàn)深度、廣度、成就和水平；能不能以及怎樣去涉獵深刻的題材；能不能以及怎樣去展示恢宏的力量等等；是女子群舞長期探索的課題。其答案的意義不僅是對(duì)作品誕生的促進(jìn)，還關(guān)系到對(duì)這一品種獨(dú)立價(jià)值和發(fā)展?jié)撃艿脑u(píng)估。《小溪·江河·大?！纷鳛橐粋€(gè)作品，它所取得的顯赫成就已有公認(rèn)的定論。呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的作品是創(chuàng)作的結(jié)果，這只是整個(gè)創(chuàng)作最后浮在面上的一部分，完全意義的創(chuàng)作還有極其重要的另一部分，即取得最終結(jié)果所進(jìn)行的諸多工作和活動(dòng)。這里主要談幾點(diǎn)后面部分中可視為帶規(guī)律性的東西（任何創(chuàng)作都是唯一的，但對(duì)任何唯一的創(chuàng)作的理性探究和認(rèn)識(shí)，對(duì)創(chuàng)作活動(dòng)的推進(jìn)都有寶貴的參考作用。高成就作品自當(dāng)尤甚）?！缎∠そ印ご蠛！返膭?chuàng)作結(jié)果告訴人們，在創(chuàng)作中成功地（不論當(dāng)時(shí)是否完全自覺）解決了四個(gè)關(guān)鍵性的問題：第一，找到了一個(gè)可以構(gòu)成舞蹈表演實(shí)體的生動(dòng)可愛的像與形，及其得當(dāng)?shù)恼宫F(xiàn)形式和過程。小溪·江河·大海可以人化，人化的溪·河·海能煥發(fā)充分的美感；溪·河·海能注入非常豐富的可資表現(xiàn)的內(nèi)容；出現(xiàn)、發(fā)展、聚散、消漲、輕柔、流暢、飛騰揚(yáng)落、涌動(dòng)咆哮……總之有充分的表現(xiàn)可能和開掘余地，能容納復(fù)雜技巧、催生新的動(dòng)作等等。第二，確立了一個(gè)終極（或深層）的思想或精神命題——蓬勃向上的生命狀態(tài)。這個(gè)命題有揭示、塑造、追求的現(xiàn)實(shí)需要，有藝術(shù)的表現(xiàn)意義和生活的效仿意義。第三，找到一個(gè)源遠(yuǎn)流長、有可靠保障的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)通道——‘外師造化，中得心源’。第四，尋到了（或吻合了）一個(gè)美學(xué)支點(diǎn)——中國古典的‘身與物化’‘天人合一’和西方現(xiàn)代的‘異質(zhì)同構(gòu)’說。這四方面結(jié)成了一株有根有梢、可以滋生發(fā)育、可以發(fā)展成熟、有生命力、能結(jié)果的舞蹈作品之樹。袖上的小珠閃著涓涓涌泉的晶瑩；隔三出列的隊(duì)形變化猶如嬉戲逸飛的細(xì)流；秩序流動(dòng)象征著自然與生活的平和美好；浩蕩奔馳顯示著生命的勃發(fā)；大海波浪因海水上漲與自身重力的反作用而彎曲——而富有張力的拋紗和動(dòng)感的曲線，正是人的熱情、力量、旋動(dòng)和頑強(qiáng)生命的象征。從這中間人們獲得的是美的形式——美的舞蹈——美的藝術(shù)——美的‘格式塔’——美的生命狀態(tài)的體驗(yàn)與升華。這里的‘韻味’也不再是小的淺的，而是大的深的、洋溢的、創(chuàng)化的、生活的、自然的。它們能容想容之容，可美欲美之美。就在這自然流露與玄冥升華之中，實(shí)現(xiàn)了房進(jìn)激、黃少淑女子抒情群舞可能達(dá)到的最高境界。”[10]13應(yīng)該說，周蔭昌對(duì)房進(jìn)激、黃少淑舞蹈作品（特別是女子群舞作品）的美學(xué)分析極其深刻，特別是指出“找到了一個(gè)可以構(gòu)成舞蹈表演實(shí)體的生動(dòng)可愛的像與形”，只是解決創(chuàng)作一部優(yōu)秀作品的四個(gè)“關(guān)鍵性問題”的第一步。當(dāng)房進(jìn)激作為創(chuàng)編實(shí)踐者屢屢申說“強(qiáng)烈的舞蹈和舞蹈形式意識(shí)”之時(shí)，我們不能忘記這之中還有“終極的精神命題”，以及“實(shí)現(xiàn)通道”和“美學(xué)支點(diǎn)”。

七、“意味”是最能確切表達(dá)舞蹈形式及其內(nèi)涵特征的字眼

關(guān)于“生動(dòng)可愛的像與形”和“終極的精神命題”之間深邃的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其實(shí)是房進(jìn)激在籌備“舞蹈作品晚會(huì)”過程中一直在思索的問題。這其間，他與黃少淑共同署名發(fā)表了《“舞蹈核”的尋覓》，坦陳了自己的思索。文章寫道：“人們都說舞蹈是人體的藝術(shù)，或說是人體動(dòng)作的藝術(shù)……當(dāng)在舞蹈創(chuàng)作人體動(dòng)作美的創(chuàng)造被輕視，代之的是被圖解的思想內(nèi)容和模擬生活外部現(xiàn)象動(dòng)作充滿舞蹈的時(shí)期，我們更愿意強(qiáng)調(diào)舞蹈是人體動(dòng)作藝術(shù)的這一概念。但同時(shí)，我們又擔(dān)心地想，舞蹈真的只是人體動(dòng)作的藝術(shù)嗎……人體本是個(gè)十分復(fù)雜的機(jī)體，它不只是人們可視可觸的簡單的人體外在物質(zhì)形態(tài)，而更加包括著它的內(nèi)核——更加復(fù)雜的機(jī)制構(gòu)造和所產(chǎn)生的高級(jí)生命機(jī)能，這才是人體生命本質(zhì)的全部意義。因之，人體生命機(jī)能可概括為物質(zhì)存在的生命動(dòng)作機(jī)能和精神存在的生命靈感動(dòng)作機(jī)能兩個(gè)方面。如果我們能夠這樣全面理解‘人體’和‘人體動(dòng)作’，那么我們以上的擔(dān)心就是多余的了；然而在實(shí)際中，不是所有人都能如此自覺、全面地認(rèn)識(shí)這一問題，他們總是自覺不自覺地把著眼點(diǎn)只是放在人體外部動(dòng)作形態(tài)的思想上。舞蹈之不同于雜技、武術(shù)、體操、模特等，即在于舞蹈中的人體動(dòng)作本身不是舞蹈藝術(shù)的目的。舞蹈是通過被抽象化的人體外部舞蹈動(dòng)作，以表現(xiàn)人體內(nèi)部精神的情感感受、意念向往和美的意味等為目的……舞蹈藝術(shù)真正是人體靈與肉的美妙結(jié)合和創(chuàng)造的結(jié)晶。我們希望能夠闡明人體的靈與肉的不可分離性，進(jìn)而更加全面更加正確地揭示舞蹈是人體動(dòng)作藝術(shù)的精髓和本質(zhì)所在……我們把舞蹈的結(jié)構(gòu)體裁，概括為情調(diào)型、情景形、情境型、情節(jié)型等四種類型。且不說這種概括是否全面正確，但我們從中可以看出，這些不同類型的舞蹈，都是以‘情’為首為核的。也就是說，舞蹈不論采用什么藝術(shù)途徑和藝術(shù)手法，都是以表現(xiàn)人的精神情感為首要任務(wù)和最終目的的。這種‘情’，不論是表現(xiàn)情之感、情之韻、情之神和情之靈等不同的內(nèi)涵和色調(diào)，都是離不開表現(xiàn)人體內(nèi)部的某種精神情感的。我們認(rèn)為，這就是舞蹈藝術(shù)的‘核’之所在……一個(gè)真正優(yōu)秀舞蹈家的表演，總是通過自己完美的形體和舞蹈動(dòng)作，盡情地宣表自己內(nèi)心的真誠情感體驗(yàn)和美的想象，給予自己外部形體舞蹈動(dòng)作以活的生命形象，讓觀眾直接感受到表演者創(chuàng)造的那鮮活動(dòng)人的情感形象和精神內(nèi)涵。當(dāng)我們看到楊麗萍表演的《雀之靈》，它那生動(dòng)鮮活的情與靈，不是神奇地從她那誘人的肢體和那由肌肉關(guān)節(jié)構(gòu)成的舞蹈動(dòng)作中煥發(fā)出來，給人以無窮的想象和美感嗎……為此，我們常常感嘆地稱，一個(gè)真正的舞蹈作品，就是一個(gè)活的生命體；這一生命體的誕生總是由優(yōu)秀舞蹈編導(dǎo)和舞蹈表演藝術(shù)家在尋覓舞蹈本質(zhì)的創(chuàng)造中給以揭示的……誠然，舞蹈的形式美、技藝性極強(qiáng)，但這種形式美和技藝性，都是發(fā)自人體自身的；外部的形式美和技藝性，都不可避免地與人體內(nèi)部精神情感相通，受其支配并表現(xiàn)情感……舞蹈作品的生命內(nèi)核，恰恰只能源于人體內(nèi)部的精神情感的創(chuàng)造機(jī)制……為了追求和尋覓舞蹈的真核真諦，我們?cè)诰幒蛯?dǎo)的過程中，有一個(gè)愛長時(shí)間‘磨’的習(xí)慣。除在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和編舞中，在沒有找到滿意的表現(xiàn)形式或沒有編好舞蹈動(dòng)作，有時(shí)要等幾年、反復(fù)思考尋覓外；更多的‘磨’是磨在和演員合作排練的導(dǎo)演工作中……經(jīng)驗(yàn)告訴我們，‘磨’就是藝術(shù)磨合創(chuàng)造的過程，就是把編導(dǎo)的主觀藝術(shù)想象與演員的藝術(shù)創(chuàng)造磨合在一起，最終把作品應(yīng)有的形象和真誠的情感磨合在一起。磨合出一個(gè)使人信服的活的形象和感覺意味來，磨合出一個(gè)活的舞蹈生命體來?！盵11]35-36

尋覓“舞蹈核”，或者說賦予“舞蹈形式”以深邃的精神內(nèi)涵，是房進(jìn)激為自己屢屢申說的“舞蹈形式意識(shí)”做一個(gè)補(bǔ)充的說明。而實(shí)際上他耿耿于懷的，還是“觀眾首先看到和感受到的是藝術(shù)的形式，最后看到的還是藝術(shù)的美的有意味的形式”。為此，他又發(fā)表了《舞蹈形式創(chuàng)造的信天游》——這個(gè)“信天游”有點(diǎn)“想到哪說到哪”的意思。文中寫道：“一切造型藝術(shù)，說到底都是一種形式的視覺藝術(shù)，而舞蹈則是一種特殊的人體動(dòng)作形式的造型藝術(shù)。因而舞蹈的創(chuàng)作全過程，自始至終地貫穿著以創(chuàng)造特定的舞蹈形式為中心的任務(wù)，我個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)際更是這樣。當(dāng)形象與意念作用之后的結(jié)構(gòu)有了，后來的一切創(chuàng)作活動(dòng)，都是圍繞著舞蹈形式的創(chuàng)造進(jìn)行的。一切苦思冥想、廢寢忘食的勞動(dòng)，都是在形式創(chuàng)造方面——即以怎樣的新穎獨(dú)創(chuàng)形式，表現(xiàn)自己心目中的形象和意念……舞蹈嚴(yán)格地講是種抒情的藝術(shù)，是人體情感形式的藝術(shù)。這種情感抒情，總是通過把生活情感轉(zhuǎn)化為一種情調(diào)性舞蹈形式情感，觀眾所看到的只是這些情感的舞蹈形式，進(jìn)而感受到某種形式的內(nèi)涵和意味。所以舞劇和其他戲劇不同，重要一點(diǎn)，總是努力尋求舞蹈的充分抒情；甚至?xí)簳r(shí)終止情節(jié)發(fā)展，進(jìn)行大段落的情感舞蹈抒情……因?yàn)橹挥羞@樣，才能充分展現(xiàn)舞蹈之美及其情感形式，享受其中美妙韻味和意味……舞劇是屬舞蹈藝術(shù)還是戲劇藝術(shù)？長期各抒己見，爭論不休……我認(rèn)為舞劇仍應(yīng)隸屬于舞蹈藝術(shù)。從它的發(fā)生直到未來，都應(yīng)是這樣。舞劇只是舞蹈藝術(shù)更豐富、擴(kuò)大、變化的方式，擴(kuò)大深化舞蹈的表現(xiàn)內(nèi)涵；而在戲劇方面只是擴(kuò)展延伸一種表現(xiàn)，而不是使自己蛻變成戲劇藝術(shù)而失去自己美的本性。《天鵝湖》《吉賽爾》永遠(yuǎn)屬于富有戲劇內(nèi)容的舞蹈藝術(shù)，這樣的舞劇是我們舞蹈藝術(shù)的驕傲與光榮；正因?yàn)樗鼮橛^眾提供了豐富、神奇而美妙的舞蹈形式，而成為永不凋零的藝術(shù)經(jīng)典……這種卓越的舞蹈形式創(chuàng)造，自然是包含舞劇其他諸多內(nèi)涵要素，從而使舞劇得到極大升華。故而我總主張舞劇應(yīng)走淡化情節(jié)過程，強(qiáng)化沖突本質(zhì)的原則，以便給舞蹈的情感形式更廣闊的表現(xiàn)天地……我十分欣賞‘意味’一詞，一意一味，有意有味，它是最能確切表達(dá)舞蹈形式及其內(nèi)涵特征的字眼，最能表達(dá)無言的、沒有確切概念的舞蹈形式內(nèi)涵。因之，我們?cè)谶M(jìn)行舞蹈形式創(chuàng)造時(shí)，更要善于把具象的生活內(nèi)容和思想觀念，轉(zhuǎn)化為一種多意的、不可言明、較抽象的意味舞蹈形式——它看來什么都不真像，但通過觀眾的感受和想象，它又什么都像；這種舞蹈形式給人的美感、多意的滋味，是無窮盡的。對(duì)舞蹈美的形式的追求與創(chuàng)造，在創(chuàng)作最初的選材與構(gòu)思就應(yīng)該給予特殊的關(guān)注，看其是否能夠創(chuàng)造出獨(dú)特美的舞蹈形式；在構(gòu)思中就要注意給創(chuàng)造完美的舞蹈形式表現(xiàn)以充分天地，而不要只追求唯主題功利。這樣才可能走向成功之路……我們所選《葡萄架下》《黑色的夢(mèng)》這樣的舞蹈題材內(nèi)容，是因?yàn)榭梢越柚鼊?chuàng)造的新穎獨(dú)特的美的舞蹈形式；我們所以要選《金蛇狂舞》這一題材內(nèi)容，也只是更能借助于蛇的蠕動(dòng)特點(diǎn)，創(chuàng)造出獨(dú)特的舞蹈形式；我們的《百年祭》所以選用白色花環(huán)的生命內(nèi)容，只是因?yàn)樗軌蚴刮覀儎?chuàng)造出神奇的悲劇舞蹈形式；而表現(xiàn)‘香港回歸’為什么選用鳳凰形象，也是因?yàn)轼P凰能夠創(chuàng)造出有意味的有象征意義的美的舞蹈形式，‘金鳳回巢’的主題就通過特定的舞蹈形式得以體現(xiàn)。說老實(shí)話，我們?cè)S多舞蹈創(chuàng)作是從特定形式出發(fā)的。從形式出發(fā)，并不意味著不要內(nèi)容或拒絕內(nèi)容；結(jié)果卻正相反，特定形式表現(xiàn)自己特定的內(nèi)容，可以得到自然生命美的協(xié)調(diào)統(tǒng)一價(jià)值?！盵12]23-25這是房進(jìn)激的“現(xiàn)身說法”——誠哉斯言！

八、“舞蹈”就應(yīng)有豐富的舞蹈形式及其變化的舞蹈本體意識(shí)

在《舞蹈形式創(chuàng)造的信天游》一文中，較之以往的創(chuàng)作思考而言，房進(jìn)激其實(shí)更多的是將自己的思考深入到舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域，并且從“舞蹈形式創(chuàng)造”的視角認(rèn)為“舞劇應(yīng)隸屬于舞蹈藝術(shù)”而非戲劇藝術(shù)；他甚至直言“因?yàn)槲覀兊乃囆g(shù)手段和基本思維方法主要是舞蹈，不能搞了一輩子舞蹈最后卻成了戲劇家”[12]24。在房進(jìn)激作如是說之時(shí)，舞蹈界因第二屆“荷花獎(jiǎng)”舞劇、舞蹈詩評(píng)比活動(dòng)而展開了關(guān)于這二者異同的學(xué)術(shù)研討（因第一屆“荷花獎(jiǎng)”是小型舞蹈評(píng)比，這一屆舞劇、舞蹈詩其實(shí)是大型舞蹈作品評(píng)比的首屆）?？磥恚拔璧冈姟弊鳛榇笮臀璧缸髌纺B(tài)的提出，十分貼合房進(jìn)激“舞蹈形式意識(shí)”的看法，他撰文《舞蹈詩——中國舞蹈藝術(shù)的新發(fā)展新創(chuàng)造》來闡發(fā)自己的主張。房進(jìn)激認(rèn)為：“被稱為‘舞蹈詩’的這種舞蹈藝術(shù)形式，在整個(gè)世界舞蹈發(fā)展史上，是中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展中的一種特殊現(xiàn)象。這種在藝術(shù)實(shí)踐中所創(chuàng)造產(chǎn)生的獨(dú)特舞蹈形式，給理論家提出了一個(gè)新課題，即什么是‘舞蹈詩’？它具有哪些特殊藝術(shù)規(guī)律與藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，它的發(fā)展前因、過程和未來前景怎樣等，都有待理論上的概括、研究、預(yù)測(cè)與展望。同時(shí)，在其實(shí)踐和探索中不斷發(fā)展并使其更加完善和完美。舞蹈詩這種舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式，在中國逐步發(fā)生、發(fā)展、形成，是中國特殊國情、特殊歷史和特殊人文藝術(shù)理念影響背景下的產(chǎn)物，是中國舞蹈家的歷史性的新創(chuàng)造。具體地說，舞蹈詩是近幾十年中國舞臺(tái)所出現(xiàn)的各種形式的所謂‘大歌舞’中發(fā)展、演變、脫胎出來的。這種由諸多藝術(shù)形式綜合的大歌舞，舞蹈藝術(shù)雖然也是其中重要表現(xiàn)手段之一，在局部也有自己某些獨(dú)立的表現(xiàn)功能，但總體上舞蹈藝術(shù)總處在一種從屬地位。因?yàn)檫@種大歌舞是以文學(xué)思維、理念及其結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)的，有時(shí)舞蹈竟淪為有些像小學(xué)生‘填空’作業(yè)一樣的可憐境地，只是為文學(xué)做些補(bǔ)充性表現(xiàn)。這種情況對(duì)舞蹈藝術(shù)來說是很不公平的；于是引起舞蹈的反叛和舞蹈詩藝術(shù)形式的誕生，就是很自然的了?！璧讣覀円獙せ匚璧杆囆g(shù)的應(yīng)有品位，更大地發(fā)揮自己的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)；同時(shí)為民族藝術(shù)的振興，為獨(dú)立表現(xiàn)各種重大而寬廣的題材，擴(kuò)大舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力，創(chuàng)造出了舞蹈詩這一獨(dú)特的舞蹈表現(xiàn)形式。經(jīng)過多年的努力發(fā)展到今天，已初步形成自己的藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)和高雅的藝術(shù)品位，已被社會(huì)認(rèn)可為是一種新的藝術(shù)形式的創(chuàng)造……為什么大家會(huì)如此喜愛并承認(rèn)其存在及其價(jià)值呢？我認(rèn)為最主要的是它更加充分地發(fā)揮了舞蹈藝術(shù)大寫意、大抒情、大概括、大抽象的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。它既沒有舞劇過重的戲劇內(nèi)容和人物沖突的負(fù)重，又有超越一般小型舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容的局限性，在自己獨(dú)特的藝術(shù)天地里，充分?jǐn)U大自己的表現(xiàn)題材范圍，充分發(fā)揮廣闊的藝術(shù)概括能力和想象力，使自己進(jìn)入更加博大渾厚的藝術(shù)與思想境界。從某種意義上說，它不是遵循通常的通過個(gè)別人物典型表現(xiàn)‘一般’，而是直接地面對(duì)整個(gè)人類社會(huì)的‘一般’，通過藝術(shù)的抽象概括和想象來表現(xiàn)‘一般’。所以它能夠以一種篇章化、跳躍式的方式，表現(xiàn)一種被概括、抽象了的社會(huì)精神風(fēng)貌，一個(gè)民族發(fā)展的人文歷史，一個(gè)國家某一個(gè)歷史時(shí)期的時(shí)代精神……對(duì)某種精神的崇拜使舞蹈詩可以包容并體現(xiàn)重大題材的思想內(nèi)涵。舞蹈詩表現(xiàn)這些重大題材，不總是以一種嚴(yán)肅的、歷史的、哲理的說教方式，而是以一種采集無數(shù)的生活小花，通過藝術(shù)有趣的連接和概括的方式，以豐富的形象思維，營造一種意境和思想意味與意象等虛擬性手法來完成其藝術(shù)的創(chuàng)造……故此，舞蹈詩的結(jié)構(gòu)與編創(chuàng)，就第二屆‘荷花獎(jiǎng)’參賽的劇目而言，雖有抒情型、人物發(fā)展型的史詩型等多種形態(tài)，但它們共同特性都是以舞蹈為主要手段和思維方式，直面生活，提煉藝術(shù)形象和主題意蘊(yùn)，這不是文學(xué)詩人所能為的。因?yàn)槲璧冈姷谋举|(zhì)雖有詩意性，但它不是以舞蹈去表現(xiàn)、圖解文學(xué)詩作，而是獨(dú)立地以舞蹈的思維方式、巧妙的舞蹈詩結(jié)構(gòu)方式、特殊的舞蹈語言方式所創(chuàng)造的具有詩意舞蹈藝術(shù)形象的藝術(shù)形式。”[13]

認(rèn)同并主張大力發(fā)展“舞蹈詩”這種藝術(shù)形式，是因?yàn)榉窟M(jìn)激認(rèn)為這種藝術(shù)形式最接近“舞蹈本體”的藝術(shù)呈現(xiàn)，也最貼合他所主張的創(chuàng)編理念。除自己創(chuàng)編作品的“現(xiàn)身說法”外，房進(jìn)激認(rèn)為這一創(chuàng)編理念在趙明的舞蹈作品中體現(xiàn)得最為充分。在《談趙明的編舞創(chuàng)造》一文中，房進(jìn)激寫道：“趙明編的舞，具有他自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，新穎流暢，并具有強(qiáng)烈的動(dòng)作意識(shí)和時(shí)代風(fēng)貌，更具有舞蹈的形式美和藝術(shù)價(jià)值。所以人們都覺得好看愛看，從中可以享受到舞蹈獨(dú)有的趣味和美感。我曾不太明確地感到趙明的編舞，很有點(diǎn)像巴蘭欽的編舞味道。后才知道他在香港兩年跳了不少巴蘭欽的舞蹈，受其影響就很自然了。這種影響不只是動(dòng)作和動(dòng)作的編排技巧，可能更重要的是舞蹈觀念上的全面影響，即舞蹈就應(yīng)有豐富的舞蹈形式及其變化的舞蹈本體意識(shí)……當(dāng)然趙明編舞的成功，更來源于他自身較高的舞蹈技能和修養(yǎng)，尤與他的身體動(dòng)作修養(yǎng)和對(duì)各種舞蹈動(dòng)作、技能的嫻熟掌握相連。那么多中外舞蹈在他身上已經(jīng)融會(huì)貫通，已經(jīng)成為身體的舞蹈血液，不停地在全身流傳；這樣編起舞來，就可以依據(jù)形象自由地編織出自己新的舞蹈來……顯然，作為一個(gè)舞蹈編導(dǎo)，在創(chuàng)作中應(yīng)該天性自覺地把自己的主要精力和視點(diǎn)放在編出好看的舞蹈上來……通過趙明《走、跑、跳》《士兵的旋律》《閃閃的紅星》等作品的編舞，在我看來至少有如下幾個(gè)獨(dú)特之處：（一）強(qiáng)烈的舞蹈與技巧意識(shí)。不論在舞蹈、舞蹈詩，還是在舞劇中的編舞，趙明都很少簡單地運(yùn)用生活形態(tài)的非舞蹈的啞劇手段，也很少見到隨心所欲地滿臺(tái)跑來跑去的所謂‘舞蹈’。他總是在追求編出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈璧竵?。就是在表現(xiàn)情節(jié)事件和生活細(xì)節(jié)時(shí)，也盡可能地使之舞姿化、情調(diào)化、節(jié)律化。趙明編舞，追求視覺好看的形式，有美有韻味，變化多端，最大限度地運(yùn)用空間展示舞蹈的風(fēng)采。上下左右、前后變化、四面八方都顧及到；以一兩個(gè)主題動(dòng)作，盡力使其得到無窮變化，力求使其成為趣味橫生的舞段。給我印象最深的，是《閃閃的紅星》中紅軍撤離時(shí)與鄉(xiāng)親們告別的那個(gè)大舞段，他把生活常見的那些事情和場面，編出了舞蹈的陌生感和神奇性……為編出舞蹈的完美性，趙明總善于抓住一個(gè)音樂節(jié)律和一種舞蹈感覺不放，努力開拓舞蹈篇幅，進(jìn)行多端變化的舞蹈表現(xiàn)。在已經(jīng)開展起來的舞段中，從不隨意停歇中斷，更不漫游跑調(diào)離題。他巧妙地運(yùn)用變化對(duì)比，盡力使之順暢地發(fā)展下去、豐富起來；所以他編的舞，總給人一種在順暢的流動(dòng)之中的自然美的享受。（二）強(qiáng)烈的角色與情感意識(shí)。趙明編舞很講動(dòng)作創(chuàng)造和技法，但他從不搞純動(dòng)作和純技法的顯示，而總是緊緊地依據(jù)角色形象發(fā)展、以及在發(fā)展過程中此時(shí)此刻的情感需要，準(zhǔn)確地表現(xiàn)著角色性格及其所處的情境……真正好的舞蹈是來源于情感的，它又表現(xiàn)著情感和情調(diào)。趙明編舞，以角色的情感變化軌跡為依據(jù)的方法是顯而易見的；但他不是簡單地依據(jù)生活原情態(tài)形式表現(xiàn)角色感情，而是善于把角色此時(shí)此刻的情感表現(xiàn)，轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)的情感表現(xiàn)形式——即舞蹈的情調(diào)化表現(xiàn)……（三）強(qiáng)烈的步伐與形式意識(shí)。如果說下身舞步多屬音樂節(jié)奏的話，那么上身舞姿便是節(jié)奏中的旋律流動(dòng)。趙明的編舞是上下身體、舞姿與步伐、節(jié)奏與旋律全方位的開拓，所以就顯得變化多端、豐滿充盈……綜觀趙明的編舞，有以舞姿為主的，有以舞姿舞步并重的，也有以舞步為主的，更有純粹以舞步編舞的。如在《士兵的旋律》中那個(gè)‘小步舞曲’表現(xiàn)戰(zhàn)士的‘背包舞’，就是全部用舞步變化構(gòu)成的……（四）強(qiáng)烈的音樂與節(jié)奏意識(shí)。趙明在編舞中的樂感特別好，對(duì)音樂有正確而透徹的理解……正確的理解和表現(xiàn)音樂，在編舞中占有極為重要的意義……編舞的才能，是用舞蹈正確表現(xiàn)音樂的才能。我們編舞，一般只注意音樂所表現(xiàn)的情感，而對(duì)音樂如何表現(xiàn)這種情感及其手法卻注意、研究不夠……在這方面，趙明就顯得要高人一籌，他編的舞富有更深層的音樂性?！盵14]研讀這篇《談趙明的編舞創(chuàng)造》，一方面感覺房進(jìn)激是將趙明的“編舞創(chuàng)造”作為一面鏡子，在鏡鑒的反思中修補(bǔ)、完善自己的創(chuàng)編理念；一方面也感覺房進(jìn)激以此作為一個(gè)典型的案例，在推崇的分析中申說、強(qiáng)調(diào)自己的編舞理念。這其間，你能深刻感到房進(jìn)激對(duì)“舞蹈本體”的孜孜以求和對(duì)“舞蹈形式”的深深眷戀。這之后，《舞蹈》雜志邀請(qǐng)房進(jìn)激開設(shè)“名家專欄”，在發(fā)表《生命·情感·美——舞蹈三大永恒主題》（2003年第4期）、《舞蹈語言的意象本質(zhì)》（2003年第5期）、《舞蹈的形式是主要的》（2003年第6期）和《舞蹈的形式美》（2003年第7期）四篇短論后，房進(jìn)激擱筆掩卷了，這一年他已是70高齡。他的四篇短論的主要論點(diǎn)，我們已了然于胸，令我們感動(dòng)的是他對(duì)追求并奉獻(xiàn)了一輩子的舞蹈藝術(shù)的情深一往和一往情深。