沈舍非

摘要：中國(guó)是特殊而又不特殊的一類藝術(shù)，特殊在于他有最獨(dú)特的觀看方式，手卷等藝術(shù)形式是絕無(wú)僅有的;不特殊在于它符合藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，先有創(chuàng)作沖動(dòng)，再尋求合適的技法，最后完成作品。兩個(gè)“非傳統(tǒng)”水墨藝術(shù)家的例子，說(shuō)明理解中國(guó)畫的觀看方式會(huì)幫助藝術(shù)家更好地去創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫 水墨 徐龍森

中圖分類號(hào)：G4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

藝術(shù)是并非完全抽象，而是依賴于物質(zhì)，所以任何藝術(shù)品都具有自己的物質(zhì)屬性，中國(guó)畫也不例外。在畫家所畫的內(nèi)容之外，作品的裝裱，作品目標(biāo)的對(duì)象，展示的方式時(shí)間地點(diǎn)都是作品的一部分，因此，山水畫的創(chuàng)作離不開研究誰(shuí)在看山水畫，以及怎么樣看山水畫。關(guān)于交互藝術(shù)的本質(zhì)有很多說(shuō)法，廣義上任何涉及到觀看者和藝術(shù)家，藝術(shù)品互動(dòng)的作品都可以叫做交互藝術(shù)，因此，某種程度上，中國(guó)畫甚至可以說(shuō)屬于交互藝術(shù)的一種的。

筆者把中國(guó)畫分為兩大類。第一類，一種相對(duì)動(dòng)態(tài)的展示方式，手卷和冊(cè)頁(yè)，前者要邊卷邊看，后者要邊翻邊看，參與性較強(qiáng)，觀看者可自行決定每段景致的停留時(shí)間。因?yàn)閮?cè)頁(yè)本身也是起源于手卷，因此在后文就不對(duì)冊(cè)頁(yè)多做闡釋。手卷由于方便攜帶，常常被文人在雅集時(shí)觀賞傳閱。內(nèi)容上分為兩種，第一種山水手卷，并非是地圖式地展現(xiàn)山水的全貌，他更像是觀看者附身畫家，身臨其境，因?yàn)楫嫾冶救嗽趧?chuàng)作過(guò)程中也是不能看見(jiàn)畫面全貌的。證據(jù)是：在明式家具收藏界，大多數(shù)畫案的長(zhǎng)度在100cm左右，除去筆墨硯臺(tái)筆洗等繪畫工具，可做畫的面積十分有限，因此筆者推測(cè)，有些長(zhǎng)卷作品甚至在創(chuàng)作的階段就是一段段進(jìn)行的，創(chuàng)作者和觀賞者所面對(duì)的都是一個(gè)移動(dòng)的畫面。第二種：敘事性，將一個(gè)事件按照從右至左的順序連續(xù)表現(xiàn)，例如《韓熙載夜宴圖》《洛神賦圖》，類似于定格動(dòng)畫，意在展現(xiàn)一個(gè)有劇情的故事，以時(shí)間為軸安排順序，超越了物理空間安排的限制。手卷就是藝術(shù)家安排的一個(gè)沒(méi)有后臺(tái)的、永不休息的劇場(chǎng)，相對(duì)的，觀看者就是劇場(chǎng)的觀眾。

第二類：相對(duì)靜止的展示方式，立軸式繪畫和屏風(fēng)畫，壁畫都在這個(gè)范疇，即觀看者不用有動(dòng)作即可窺見(jiàn)全貌，許多兩宋紀(jì)念碑式山水最早都是以屏風(fēng)畫和障壁畫形式存在，后來(lái)才被重新裝裱成為卷軸畫。其目的在于拓展室內(nèi)空間層次，足不出戶，臥游即可欣賞山水風(fēng)光。這種“展現(xiàn)”更像是一種地圖式的解釋，因?yàn)槠浔旧硖匦詻Q定的一覽無(wú)余，一目了然。

當(dāng)然無(wú)論是哪種表現(xiàn)形式，古代山水畫的觀賞有很強(qiáng)的階級(jí)性，作品的流傳和觀賞都僅限于比較高的社會(huì)階級(jí)（或宗教系統(tǒng)），就連后來(lái)以算卦賣卜為生的黃公望，。都曾經(jīng)官至中臺(tái)察院掾吏，相當(dāng)于中央檢察系統(tǒng)輔佐官，地位不能說(shuō)不高。甚至在明末商品畫盛行的時(shí)候，藝術(shù)品也不是一般勞動(dòng)人民接觸得到的。藝術(shù)品的欣賞有一定的門檻，尤其到了董其昌以后的“文人畫”，山水畫提倡筆墨先行，寫實(shí)程度并不高，沒(méi)有經(jīng)過(guò)訓(xùn)練就不會(huì)真正地理解。正如在談及書法藝術(shù)時(shí)提到的：文化意味著訓(xùn)練和選擇，當(dāng)你不理解某種內(nèi)容的時(shí)候，傳播就無(wú)從談起，因?yàn)閭鞑バ枰敵?，輸出意味著理解和?nèi)化，僅僅“看到”并不代表“看懂”或者“欣賞到。這個(gè)角度來(lái)講，藝術(shù)家是自己選擇了觀眾。

所以，在此基礎(chǔ)上的“交互”“參與”還是“公共”都需要打個(gè)引號(hào)。沉溺于小圈子的自?shī)首詷?lè)，所謂的圈子就是比較廣的場(chǎng)域，只在固定圈子內(nèi)尋求心理認(rèn)同，無(wú)意和大眾交流，你必須使用程式畫的筆墨才能被圈子所認(rèn)可，格式化山水承載不了大自然的氣象。過(guò)度提倡擬古必然會(huì)導(dǎo)致程式畫的語(yǔ)言糾結(jié)于筆墨而喪失了創(chuàng)作的真諦“沖動(dòng)的表達(dá)”，俗話說(shuō)起來(lái)就是“看起來(lái)一個(gè)樣”，內(nèi)行津津樂(lè)道的各種精妙，外行看起來(lái)就是不知所云莫名其妙，這也是我認(rèn)為文人畫最終窮途末路的原因：將中國(guó)畫從一般藝術(shù)的門類中分出去，簡(jiǎn)而言之就是要搞特殊。舉個(gè)例子：要欣賞畢加索你無(wú)需習(xí)得安格爾，但是要看懂清代四王你不去了解元四家就是不行的。如果那些已存在的筆墨語(yǔ)言不存在了，那想必不少山水畫家就失去了創(chuàng)作的能力。

在這個(gè)問(wèn)題上，我認(rèn)為當(dāng)代水墨畫家徐龍森就有個(gè)很好的解答。他的巨幅山水跳脫出了一般手卷手中把玩的格局，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，在他的畫中，你看不見(jiàn)具體的石，具體的樹，但卻仿佛置身于山中。他說(shuō)要割舍的是“昏聵瑣碎的技法論”，他的畫面中“孤峰”的精神氣質(zhì)，與古人遙相呼應(yīng)。世界上沒(méi)有萬(wàn)金油式的技法，筆墨是伴隨對(duì)象產(chǎn)生的敘事工具。

今年到目前為止看過(guò)讓我印象最深的山水畫作品叫《麒麟山》，是一個(gè)名叫張東輝的藝術(shù)家，把全景山水畫到了自家住的29層大樓墻壁上，順著樓梯結(jié)構(gòu)布置景色，而他的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)也很簡(jiǎn)單，僅僅是因?yàn)橐咔槠陂g不方便出門，而他自己又非常想爬山。他不是專業(yè)學(xué)山水畫的，所以筆墨比較幼稚，甚至有點(diǎn)呆板，但是我覺(jué)得這是很多同齡山水畫家所沒(méi)有的，發(fā)自本心的創(chuàng)作沖動(dòng)。很多山水畫家，他的筆墨技巧非常豐富，模仿能力很強(qiáng)，但是從他的畫面我看不出創(chuàng)作的沖動(dòng)，就是一種“我學(xué)到的畫山的方法”“我學(xué)到的畫樹的方法”的圖像堆疊。

舉個(gè)具體的例子，七八十年代的山上植被是很稀少的，隨著綠化的普及，山水的面貌有了巨大的改變，意味著即使是同是近代，我們也要面對(duì)和前輩畫家大相徑庭的風(fēng)景，固有的方法不一定是適用的。

最后我的總結(jié)是，中國(guó)畫自然有特殊的之處，手卷的時(shí)空和互動(dòng)屬性是比較罕見(jiàn)的，但是實(shí)際上，我們視若珍寶的藝術(shù)在世界眼光審視下可能和阿茲特克人的文字沒(méi)什么兩樣，因此抱殘守缺墨守成規(guī)只會(huì)讓中國(guó)畫的發(fā)展道路越來(lái)越窄。要認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫先是藝術(shù)，再是中國(guó)的，即先有創(chuàng)作沖動(dòng)，再有功能的技法積累，依賴物質(zhì)的自然，再到新的視覺(jué)境界。吳昌碩有詩(shī)：“一拳打破古來(lái)今”，筆者認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該貫徹這樣的創(chuàng)作態(tài)度，擺脫技法語(yǔ)言的束縛，在畫面上肆意展現(xiàn)自我審美觀，投射個(gè)人與自然的關(guān)系。

參考文獻(xiàn)

[1]巫鴻：[M]《重屏，中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，上海，上海人民出版社，2017年7月，第27頁(yè)