劉毅青 吳 昊

格諾特·波默是當(dāng)代德國(guó)最具代表性的美學(xué)家之一,其以氣氛概念為核心構(gòu)建起了富有原創(chuàng)性的氣氛美學(xué)體系。氣氛美學(xué)對(duì)如何返還感性學(xué)意義上的美學(xué)源頭,以及感性本身的原初樣貌進(jìn)行了研究,從而對(duì)美與美感做了新的探討,并回應(yīng)了當(dāng)今世界的審美與社會(huì)難題。

在鮑姆加通首次使用美學(xué)(Aesthetica)這一術(shù)語(yǔ)之后不久,美學(xué)就迅速偏離了其作為感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)的原意,轉(zhuǎn)而發(fā)展成為一門(mén)只關(guān)乎藝術(shù)的理論。在此后接近兩百年的時(shí)間里,美學(xué)都是作為藝術(shù)哲學(xué)而存在,只有所謂真正的藝術(shù)才值得被美學(xué)討論,正如黑格爾在其《美學(xué)》開(kāi)篇所言:“它的對(duì)象就是廣大的美的領(lǐng)域,說(shuō)得更精確一點(diǎn),它的范圍就是藝術(shù),或則毋寧說(shuō),就是美的藝術(shù)。”①黑格爾:《美學(xué)》第1卷,朱光潛譯,商務(wù)印書(shū)館2017年版,第3頁(yè)。在詩(shī)歌、音樂(lè)、建筑等藝術(shù)美面前,種種通俗藝術(shù)往往被冠以虛假、低劣之名,自然美仿佛更是不值一提。與對(duì)自然排斥一道的是對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的貶低,美學(xué)筑起了名為判斷力或鑒賞力的堅(jiān)固高墻,阻擋著普羅大眾的情感參與,也隔離了活生生的經(jīng)驗(yàn)世界。

波默反對(duì)以趣味判斷為核心的傳統(tǒng)美學(xué),而強(qiáng)調(diào)對(duì)鮑姆加通意義上的感性學(xué)的回歸,并試圖彌合感性認(rèn)識(shí)論中主客體的分裂,氣氛正因其主客居間性而成為了美學(xué)(感性學(xué))的核心概念。波默氣氛美學(xué)至少在兩個(gè)方面構(gòu)成了對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的批判。其一,波默用氣氛知覺(jué)建構(gòu)起了獨(dú)特的感性學(xué)體系,將身體、情感、知覺(jué)統(tǒng)攝起來(lái),瓦解了以“自然控制”和“自我控制”為底色的傳統(tǒng)主體性哲學(xué)。其二,波默將“氣氛”這一帶有流動(dòng)性與不確定性的感受質(zhì)上升到本體論層面,這可謂從內(nèi)部爆破了西方哲學(xué)的“光”的形上學(xué)。在一定程度上,我們可以說(shuō)氣氛美學(xué)溝通了存在論與認(rèn)識(shí)論、人與自然、藝術(shù)與生活。同時(shí),氣氛美學(xué)通過(guò)重建感性批判了資本主義對(duì)人之感性的壓抑。

一、回到鮑姆加通:波默的新美學(xué)嘗試

在進(jìn)入波默氣氛美學(xué)之前,我們首先需要理解波默在何種意義上使用“美學(xué)”(Aisthetik)一詞。波默稱自己始于20世紀(jì)80年代末的美學(xué)研究為新美學(xué),以此與傳統(tǒng)美學(xué)相區(qū)別。在波默看來(lái),雖然鮑姆加通最早為美學(xué)命名并試圖開(kāi)創(chuàng)這一學(xué)科,但美學(xué)幾乎從未走上鮑姆加通所設(shè)想的感性之路,而從康德到阿多諾的美學(xué)都可以稱之為判斷美學(xué)(或趣味美學(xué)),其核心是趣味(Geschmack),它主要關(guān)涉的是趣味判斷問(wèn)題。趣味雖然也是相對(duì)于感性能力而言,但其往往要求一種更加高級(jí)的綜合能力,以作出優(yōu)良的鑒賞判斷。趣味總是被要求成為好的趣味,好的趣味完全不是屬于個(gè)人的,而是一種社會(huì)現(xiàn)象,甚至要求“對(duì)自己本身和個(gè)人偏好保持距離”。①伽達(dá)默爾:《真理與方法》上卷,洪漢鼎譯,商務(wù)印書(shū)館2007年版,第55頁(yè)。雖然趣味主要是康德及其之前美學(xué)家所討論的主題,但19世紀(jì)以來(lái)主流的藝術(shù)哲學(xué)本身就暗含著趣味的要求,好的趣味自然地表現(xiàn)為對(duì)所謂真正的藝術(shù)品的趣味?！白钔碜钥档麻_(kāi)始,美學(xué)涉及的是評(píng)判,就是說(shuō),關(guān)涉的是我們參與或拒絕某事物的正當(dāng)性問(wèn)題。從那以后,美學(xué)理論的社會(huì)功能就在于使有關(guān)藝術(shù)品的談話得以可能。”②格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第11頁(yè)。美學(xué)變成了為藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)提供術(shù)語(yǔ)的工具,符號(hào)學(xué)之流行就是其明證。波默進(jìn)一步指出,在趣味判斷的引導(dǎo)下,傳統(tǒng)美學(xué)“很少涉及經(jīng)驗(yàn),或根本就不涉及美學(xué)一詞通過(guò)其希臘語(yǔ)的出身所可能暗示的那種純感性的經(jīng)驗(yàn)”。③格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第11頁(yè)?？傊?美學(xué)在偏離鮑姆加通的道路上越走越遠(yuǎn),它甚至從未成為其詞源學(xué)所指示著的那門(mén)學(xué)科——感性學(xué)。

傳統(tǒng)美學(xué)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)堅(jiān)守著它的陣地,而在20世紀(jì)后半期,當(dāng)面臨著環(huán)境危機(jī)、日常生活審美化以及越發(fā)多樣的藝術(shù)實(shí)踐的沖擊時(shí),美學(xué)來(lái)到了必須做出改變的時(shí)刻?！盎氐锦U姆加通”作為一種美學(xué)方案被提了出來(lái),其中代表人物就是波默和沃爾夫?qū)ろf爾施,他們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)返回近代美學(xué)的源頭之處,回到鮑姆加通感性學(xué)意義上的美學(xué),方可令美學(xué)在新的時(shí)代背景下重?zé)ㄉ鷻C(jī)。在此涉及對(duì)鮑姆加通遺產(chǎn)的理解問(wèn)題。眾所周知,鮑姆加通在1735年的《詩(shī)的哲學(xué)默想錄》中第一次使用Aesthetica一詞,用以指稱“一種有效的科學(xué),它能夠指導(dǎo)低級(jí)認(rèn)識(shí)能力從感性方面認(rèn)識(shí)事物”,④鮑姆嘉通:《詩(shī)的哲學(xué)默想錄》,章安祺編:《繆靈珠美學(xué)譯文集》(第二卷),中國(guó)人民大學(xué)出版社1998年版,第123頁(yè)。在1750年又出版了以此命名的未竟之作《美學(xué)》,在此,Aesthetica被簡(jiǎn)潔地表述為一門(mén)“感性認(rèn)知之科學(xué)”。但鮑姆加通同時(shí)又稱這門(mén)學(xué)科為“諸自由藝術(shù)之理論”,并在文中大量談?wù)撛?shī)歌、音樂(lè)、演講,他將美學(xué)分為天然美學(xué)和技藝美學(xué),而強(qiáng)調(diào)技藝美學(xué)需要成為諸藝術(shù)之理論根基。這樣一來(lái),鮑姆加通的美學(xué)事實(shí)上并未完全成為其構(gòu)想的關(guān)于感性認(rèn)識(shí)的學(xué)說(shuō),很多學(xué)者依然將鮑姆加通列入藝術(shù)哲學(xué)的譜系中。而在沃爾夫?qū)ろf爾施看來(lái),鮑姆加通從未想過(guò)將美學(xué)的對(duì)象局限于藝術(shù)之中,而只是用藝術(shù)作為審美認(rèn)識(shí)完善的例子,“僅僅為了闡釋作為感性知識(shí)完善的美學(xué)完善為何”。⑤沃爾夫?qū)ろf爾施:《美學(xué)與對(duì)世界的當(dāng)代思考》,熊藤等譯,商務(wù)印書(shū)館2018年版,第157頁(yè)。與韋爾施一樣,波默主張將鮑姆加通與傳統(tǒng)美學(xué)嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái),“美學(xué)今天所指的,主要是藝術(shù)理論。這一點(diǎn)首先是在鮑姆嘉通以后由邁耶爾提出來(lái)的”⑥格諾德·伯梅、楊震:《伯梅氣氛美學(xué)訪談錄》,《外國(guó)美學(xué)》2019年第2期。。波默甚至認(rèn)為相較于《判斷力批判》,康德在《純粹理性批判》中的先驗(yàn)感性論部分更接近于鮑姆加通,而自己也處于這一并非主流的美學(xué)線索之中。

在此我們需要指出,波默在一定程度上有意誤讀了鮑姆加通,在波默看來(lái),鮑姆加通的思想被其學(xué)生邁耶爾歪曲了。但事實(shí)上,邁耶爾(Georg Friedrich Meier)的著作《一切美的科學(xué)的始基》(Anfangsgründeallersch?nenWissenschaften)幾乎可以被視為鮑姆加通拉丁文講稿的德文翻譯,鮑姆加通在其《美學(xué)》的前言部分對(duì)邁耶爾的著作表示了十足的肯定,①參見(jiàn)亞歷山大·戈特利布·鮑姆加通:《美學(xué)》(§1-§77),賈紅雨譯,《外國(guó)美學(xué)》2018年第1期。我們很難在鮑姆加通和邁耶爾之間做出截然的劃分。此外,鮑姆加通的美學(xué)本身也含有趣味判斷的一面,康德在先驗(yàn)感性論的第一個(gè)注釋中就指明了這一情況:“唯有德國(guó)人目前在用?sthetik這個(gè)詞來(lái)標(biāo)志別人叫作鑒賞力批判的東西。這種情況在這里是基于優(yōu)秀的分析家鮑姆加通所抱有的一種不恰當(dāng)?shù)脑竿?即把美的批評(píng)性評(píng)判納入到理性原則之下來(lái),并把這種評(píng)判的規(guī)則上升為科學(xué)。”②康德:《純粹理性批判》,鄧曉芒譯,楊祖陶校,人民出版社2017年版,第22頁(yè)?？档略诖瞬粌H將鮑姆加通的美學(xué)工作視為關(guān)于審美判斷力的工作,并認(rèn)為其嘗試是失敗的,因?yàn)槠錄](méi)有也無(wú)力將鑒賞判斷納入先驗(yàn)法則之中。在彼得·基維(Peter Kivy)看來(lái),這表明在1787年(《純粹理性批判》第二版寫(xiě)下上述注釋之時(shí))的康德那里,美學(xué)尚不具備成為一門(mén)哲學(xué)學(xué)科的資格。③彼得·基維編:《美學(xué)指南》,彭鋒等譯,南京大學(xué)出版社2018年版,第1頁(yè)。不管怎么看,先驗(yàn)感性論似乎與美學(xué)相去甚遠(yuǎn)。對(duì)波默來(lái)說(shuō),真正重要的是鮑姆加通開(kāi)創(chuàng)的那個(gè)美學(xué)是關(guān)于感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科的一般表達(dá)式,波默之所以強(qiáng)調(diào)康德先驗(yàn)感性論與鮑姆加通之關(guān)聯(lián),也是為了探索這一感性認(rèn)識(shí)論的線索,并使美學(xué)以感性認(rèn)識(shí)論的面貌現(xiàn)身。波默對(duì)自己作為新美學(xué)的氣氛美學(xué)如此描述道:“開(kāi)始于生態(tài)美學(xué)的氣氛美學(xué),其發(fā)展的結(jié)果實(shí)際上是對(duì)亞歷山大·哥特利布·鮑姆加通的最初工作的名譽(yù)恢復(fù),也就是說(shuō),氣氛美學(xué)發(fā)展成了作為感知學(xué)、作為一般知覺(jué)理論的美學(xué)?！雹芨裰Z特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第254頁(yè)。正是在這個(gè)意義上,波默使用希臘文改寫(xiě)后的Aisthetik來(lái)指稱自己的美學(xué),以強(qiáng)調(diào)其感知之意。

在此美學(xué)變成了一種感性認(rèn)識(shí)論,這是否還能稱得上是美學(xué)?事實(shí)上,正如鮑姆加通贊成邁耶爾將Aesthetica改寫(xiě)為 sch?nen Wissenschaften(美的科學(xué)),美總是與感性相關(guān)的,我們?cè)诖藷o(wú)須糾結(jié)于是美學(xué)還是感性學(xué)這一問(wèn)題。波默討論了從自然領(lǐng)域到日常生活中的大量審美現(xiàn)象,甚至對(duì)美下了定義,波默所做的工作無(wú)疑是美學(xué),甚至是一種更加豐富的美學(xué):作為一般感知理論的美學(xué)只是氣氛美學(xué)的一方面,即只是作為接受美學(xué)的一面。波默認(rèn)為,美學(xué)應(yīng)當(dāng)分為接受美學(xué)與制造美學(xué)兩個(gè)方面,而傳統(tǒng)美學(xué)幾乎完全忽略了制造的一面。制造美學(xué)必須深入到日常生活中的大眾審美工作之中,而這是傳統(tǒng)美學(xué)所拒斥的。正如布迪厄、伊格爾頓等人指出的,傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)榜的審美趣味其實(shí)是資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)品味和文化意識(shí)形態(tài),基于對(duì)此的批判,波默討論了大量傳統(tǒng)美學(xué)所不屑的審美工作,如廣告、化妝、室內(nèi)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)布景等,波默認(rèn)為自律藝術(shù)也只能被視為審美工作之一種。

波默對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的批判致力于打破主體壓制自然、理性壓制感性的傳統(tǒng)哲學(xué)公式。波默新美學(xué)以施密茨新現(xiàn)象學(xué)為方法論原則,并從施密茨的氣氛概念出發(fā),建構(gòu)起了自己的美學(xué)體系。波默以氣氛為核心概念聯(lián)通了接受美學(xué)與制造美學(xué):在制造美學(xué)的一面,審美工作的目的就在于制造氣氛,而在接受美學(xué)(感性學(xué))的一面,感性總是首先面對(duì)著氣氛。氣氛美學(xué)是一種對(duì)鮑姆加通的回歸,但這種回歸帶有很大的不同,因?yàn)轷U姆加通的美學(xué)完全代表了近代主體性哲學(xué)所導(dǎo)致的主客體之間的分裂,而波默則試圖彌合這種分裂,因此感性學(xué)必須與現(xiàn)代存在論哲學(xué)相結(jié)合,這一任務(wù)最終落實(shí)于氣氛之上。在波默看來(lái)氣氛具有存在論上的優(yōu)先性,而這一優(yōu)先性需要從主客兩方面來(lái)說(shuō)明。

二、氣氛的源頭:客體與物的綻出

審美主觀主義將外部環(huán)境視之為移情、擬人化的產(chǎn)物,仿佛只有經(jīng)過(guò)主體的審美的眼光,外部世界才得以成其為美。而對(duì)波默來(lái)說(shuō),物世界作為氣氛產(chǎn)生的源頭,其審美價(jià)值必須獲得重視。氣氛美學(xué)致力于恢復(fù)物世界本身的美學(xué)地位,在此首先需要打破傳統(tǒng)理解中的物模式,建立一種新的物的存在論。

波默認(rèn)為相較于夜、雨、風(fēng)等本身就是氣氛的事物,實(shí)體之物在傳統(tǒng)存在論中具有一種優(yōu)先地位,“在哲學(xué)史的某些關(guān)鍵性節(jié)點(diǎn)上,存在論是以物為例證而發(fā)展了起來(lái)”。①格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第22頁(yè)。波默梳理了哲學(xué)史中對(duì)物的主流理解,并將其稱之為物存在論(Dingontologie)。在柏拉圖那里,真正的存在在于理念(Eidos),而Eidos的原初含義指的即是某個(gè)實(shí)體之物的外觀、形式,因此柏拉圖在《理想國(guó)》第十卷中反復(fù)以床具舉例,“誘使我們把理念理解為這樣的東西,它使物成為存在者”。②格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第218頁(yè)。在《范疇篇》中,亞里士多德將所謂的第一實(shí)體“這一個(gè)”(tode ti)理解為某個(gè)確定之物,而亞氏四因說(shuō)最典型的一個(gè)例證是關(guān)于雕塑的,“亞里士多德對(duì)諸如此類的存在者的分析,不僅僅是以物為定向的,更準(zhǔn)確地說(shuō),他甚至是以手工制造出的物為定向的”。③格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第219頁(yè)。傳統(tǒng)物存在論的最典型代表當(dāng)屬笛卡爾,笛卡爾把物規(guī)定為向內(nèi)封閉的有形實(shí)體,物就是一個(gè)在物理空間中有其定位和體積的廣延之物。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中曾總結(jié)過(guò)三種傳統(tǒng)的對(duì)于物的理解模式:“諸屬性之載體”“感官的對(duì)象”和“質(zhì)料-形式之結(jié)合體”,這三者事實(shí)上可以說(shuō)是傳統(tǒng)物存在論的三個(gè)不同面向,傳統(tǒng)物存在論的影響是如此之大,以致就連海德格爾在討論物時(shí)所想到的也只是石頭這樣的廣延之物。

傳統(tǒng)物存在論剝奪了如夜晚、黃昏、雨和風(fēng)這類事物的存在論意義,施密茨將這類事物稱之為“半物”(Quasi-Ding),波默則直接將其視為氣氛現(xiàn)象。在氣氛之物之外,波默同樣反對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)物的向內(nèi)封閉式理解,而強(qiáng)調(diào)物與其所處的空間的關(guān)聯(lián),在此他深受16世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家雅可比·波默的影響。雅可比·波默因其宗教性質(zhì)的神秘主義哲學(xué)及其對(duì)黑格爾的影響在哲學(xué)史上留名,格諾特·波默強(qiáng)調(diào)的則是其對(duì)于物之世界的有別于主流的構(gòu)想。雅可比·波默以樂(lè)器模式來(lái)構(gòu)想物之世界,不同的物就像是不同的樂(lè)器,有其所特有的發(fā)聲,物的世界就像是一場(chǎng)各種樂(lè)器組合而成的音樂(lè)會(huì),諸物之間處于“共振”的關(guān)系中,在“共振”之中,物就不再是封閉于自身的自足個(gè)體,而是始終處于與他物的互動(dòng)中。

波默由此提出了自己的物方案,他認(rèn)為物始終是以走出自身、進(jìn)入空間的方式存在著的,這種存在方式被波默稱之為“綻出”(Ekstase)。該詞的希臘詞源ecstasis原指“出離自身”,后來(lái)引申為“出神”“迷狂”等含義,海德格爾用該詞表示此在之時(shí)間性的存在方式,此在之存在向來(lái)是“綻出”“出竅”式的,但物在前期海德格爾那里并不具備這種特性,物只是以現(xiàn)成者和上手者的方式存在。波默則將這一“綻出”賦予物,“物因而不再是通過(guò)它與其他物的區(qū)別、不再是通過(guò)其界限和統(tǒng)一性來(lái)理解的,而是根據(jù)它走出自身、登臺(tái)亮相的方式來(lái)理解的”。④格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第21頁(yè)。需要注意的是,并非先有某物的現(xiàn)成存在,其后才有物之從自身走出的綻出,綻出并非物的屬性,相反,物只有在綻出中才成其為現(xiàn)實(shí)的存在,“物的諸個(gè)別迷狂,正如所說(shuō)的那樣,并非真的是謂詞,其迷狂本來(lái)乃是存在方式、在場(chǎng)形式”。⑤格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第235頁(yè)。物在綻出中在場(chǎng),而物之綻出就是氣氛所源出的方式。波默以藍(lán)色的玻璃杯為例說(shuō)明物之綻出,在傳統(tǒng)理解中,藍(lán)色只是玻璃杯的屬性,只是該物具有的某種東西,而在氣氛美學(xué)的視角看來(lái),藍(lán)色的杯子在空間中在場(chǎng),它的藍(lán)是發(fā)散到整個(gè)空間中并為其周遭環(huán)境“染色”,只有這樣這個(gè)玻璃杯才是現(xiàn)實(shí)性的存在。藍(lán)色杯子對(duì)空間的“染色”絕非在單純的光學(xué)色彩意義上,它更為空間染上一種冷清甚至空洞的色彩,而這也就是制造了相應(yīng)的氣氛。進(jìn)一步來(lái)說(shuō),顏色還是洛克意義上的物的第二性的質(zhì),而廣延和形式等第一性的質(zhì)同樣是綻出式的,“形式照射到周遭環(huán)境中,奪走了環(huán)繞著物的空間的同質(zhì)性,給空間填充以張力和運(yùn)動(dòng)之建議”。⑥格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第21頁(yè)。

此外,人同樣可以作為氣氛的源頭,這里便涉及面相學(xué)問(wèn)題。傳統(tǒng)的面相學(xué)將人區(qū)分為外表與內(nèi)在兩部分,作為外表的面相透露著該人的氣質(zhì)和心靈(本質(zhì))。但傳統(tǒng)面相學(xué)自身矛盾重重,它尤其不能解釋像蘇格拉底這樣的外表丑陋卻內(nèi)心高尚之人的面相原理?；诂F(xiàn)象學(xué)的氣氛美學(xué)打破了這種內(nèi)外之分,波默從根本上否認(rèn)面相背后存在某種隱藏著的本質(zhì),而強(qiáng)調(diào)人與物的顯現(xiàn)本身,人與物都必須邁入空間和環(huán)境之中,從而成其為顯現(xiàn)著的在場(chǎng)者,而顯現(xiàn)的方式就是通過(guò)綻出,即通過(guò)氣氛的制造。人與物的面相的特征需要被歸因于其氣氛特征,而其究竟顯現(xiàn)為何種氣氛則需要知覺(jué)著的主體加以覺(jué)察。下面我們就進(jìn)入氣氛與主體的關(guān)聯(lián)中,探討氣氛現(xiàn)象的主體之維。

三、主體與氣氛的知覺(jué)

上文中我們?cè)盟{(lán)色的玻璃杯舉例說(shuō)明氣氛之產(chǎn)生,在此我們需要對(duì)此做一番更加細(xì)致的辨析。事實(shí)上波默對(duì)物依然采取的是一種還原主義態(tài)度,即將物分解還原為形式、質(zhì)料、顏色等諸種質(zhì)的組合(在此例中起作用的主要是顏色),但氣氛是可還原的嗎?想要闡明氣氛之現(xiàn)象實(shí)情,恰恰必須摒棄還原主義思路,并將其置入與知覺(jué)著的主體的關(guān)聯(lián)中加以考察。正如施密茨將氣氛界定為“客觀情感”(objektive Gefühl),如果不是在人的感性面前,也就無(wú)所謂氣氛。那么,面對(duì)一個(gè)藍(lán)色玻璃杯的氣氛,人們是如何進(jìn)行感知的呢?這一“藍(lán)色之在者”只是針對(duì)視覺(jué)而言的嗎?

波默將西方哲學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)知理論稱之為“感覺(jué)基礎(chǔ)主義”(Empfindungselementarismus),“從洛克、康德到恩斯特·馬赫,一種感覺(jué)基礎(chǔ)主義在哲學(xué)認(rèn)知理論中占據(jù)著統(tǒng)治地位。這些哲學(xué)家是這樣來(lái)構(gòu)設(shè)認(rèn)知過(guò)程的,即通過(guò)感官我們的感覺(jué)中被賦予了相互間沒(méi)有關(guān)聯(lián)的材料,然后從主體方面特別是從知性這方面,一切統(tǒng)一性就來(lái)到了對(duì)對(duì)象的認(rèn)知中”。①格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第79頁(yè)。感覺(jué)基礎(chǔ)主義傳統(tǒng)造成了兩個(gè)嚴(yán)重的后果,其一是人的感性能力與理性能力構(gòu)成了一種上下級(jí)關(guān)系,感性被牢牢地置于理性的掌控之下。人類的感性知覺(jué)只是被當(dāng)作接受外部材料的窗口,而這些材料仿佛全然中性的信息和數(shù)據(jù),有待于人的知性予以統(tǒng)合加工。感覺(jué)基礎(chǔ)主義的第二個(gè)后果則是人的感知在很大程度上被割裂了,在主流的知覺(jué)理論中,知覺(jué)被設(shè)想為各自對(duì)應(yīng)著相應(yīng)材料而互不相干的五種感官能力。在此一個(gè)更為基礎(chǔ)的問(wèn)題出現(xiàn)了:究竟何謂人的知覺(jué)?基于氣氛視野的知覺(jué)理論(作為一種感性學(xué))對(duì)此作出了回應(yīng)。下面本文將從作為知覺(jué)方式的通感與作為知覺(jué)結(jié)果的情感陷入兩個(gè)角度來(lái)闡發(fā)這個(gè)一般知覺(jué)理論,從而將氣氛現(xiàn)象的完整面貌呈現(xiàn)出來(lái)。

1.身在感:覺(jué)察與通感

對(duì)于海德格爾和施密茨的哲學(xué)體系來(lái)說(shuō),Befindlichkeit(現(xiàn)身情態(tài))都起到了重要的作用,該術(shù)語(yǔ)在波默的氣氛美學(xué)中同樣扮演著重要角色。波默在原初意義上使用該詞,以強(qiáng)調(diào)“處身于某處”“在此處境中的感受”兩種含義之統(tǒng)一?；诖?賈紅雨將其譯作“處境感受”,楊震將其譯作“身在感”,本文采納后者以突出其中蘊(yùn)含的身體維度。我們總是身體性地處于某處并感受著,身在感標(biāo)志著主體之最基本的感知狀態(tài)。波默認(rèn)為,當(dāng)我們踏入某處空間時(shí),最先知覺(jué)到的是這個(gè)空間本身。在此,空間并非有其廣延和定位的物理空間,也并非感性直觀的純形式,而是主體身體性在場(chǎng)的空間,空間就被等同于氣氛,“空間的意思并不是什么康德意義上的相互外在、相互并列的純直觀,而是人們踏入其中的、染上了情感色彩的寬、窄,是迎面襲來(lái)的流體(Fluidum),我們依據(jù)赫爾曼·史密茨的術(shù)語(yǔ)而將它稱為氣氛”②格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第83頁(yè)。。由此,氣氛就是第一性的知覺(jué)對(duì)象,在此基礎(chǔ)上我們就要問(wèn):主體究竟如何知覺(jué)氣氛?

事實(shí)上,這一問(wèn)題的答案很容易從日常生活的經(jīng)驗(yàn)中得出:人們?cè)谔と肽程幙臻g時(shí),瞬間覺(jué)察到了那里的氣氛。波默認(rèn)為,這種對(duì)氣氛的瞬間覺(jué)察不同于某一特定的感官知覺(jué),而是一種基于人的身體的整體性知覺(jué),在此出現(xiàn)了通感特征。知性思維主導(dǎo)下的感覺(jué)基礎(chǔ)主義難以解釋通感現(xiàn)象,通感往往被視為某種聯(lián)想性的比喻說(shuō)法,即從另一感官領(lǐng)域拿來(lái)某種說(shuō)法以形容此一感官領(lǐng)域的狀況,但是我們只需稍加注意一下下述日常經(jīng)驗(yàn)中的例子:當(dāng)我們形容某種聲音的高低、某種味道的輕重之時(shí),高低輕重是專屬于聽(tīng)覺(jué)和味覺(jué)領(lǐng)域的嗎?人們可能會(huì)說(shuō)聲音之高低是將視覺(jué)領(lǐng)域的高低轉(zhuǎn)借入聽(tīng)覺(jué),但這種說(shuō)法真的只是基于比喻意義上嗎?每一個(gè)具備感知能力的人都完全可以理解高音和低音,而不會(huì)將其視為修辭,更不會(huì)認(rèn)為這是一種錯(cuò)亂的使用。

施密茨的知覺(jué)理論提供了一種不同的思考路徑。施密茨認(rèn)為知覺(jué)并非感覺(jué)器官對(duì)外界信息的接受,而是一種身體的交流,“這些親身經(jīng)驗(yàn)到的感覺(jué),不是因?yàn)榻邮芰送饨绲哪承┬盘?hào),而是由于身體的交流,主要是以入身(Einleibung)的形式”。①赫爾曼·施密茨:《身體與情感》,龐學(xué)銓、馮芳譯,浙江大學(xué)出版社2012年版,第3頁(yè)。施密茨認(rèn)為人們通常所說(shuō)的通感乃是一種整體性的身體感覺(jué),身體感覺(jué)建立在整體身體而非軀體性的感官之上。對(duì)施密茨來(lái)說(shuō),通感特征本屬于身體感覺(jué)(leibliche Befinden),并與身體激動(dòng)(leibiche Regung)密切相關(guān)。例如沉重作為一種通感特征,可以被身體整體感知(例如疲憊的沉重),也可以在觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域出現(xiàn),但前者是更根本的,諸感官知覺(jué)被視為身體感覺(jué)在外在感官材料中的投射。波默贊同整體性的身體感覺(jué)這一說(shuō)法,②波默多使用“覺(jué)察”(Spüren)一詞以表示這種整體性的身體感覺(jué)。但反對(duì)施密茨將身體感覺(jué)視為諸感官知覺(jué)的基礎(chǔ),而是將兩者置于一種相互協(xié)調(diào)的關(guān)系中。對(duì)波默來(lái)說(shuō),通感現(xiàn)象并非基于五種感官之上的拼貼、綜合,而是氣氛現(xiàn)象的一種根本特征,與身體性的覺(jué)察相對(duì)應(yīng),“第一性的、根本的知覺(jué)現(xiàn)象,即氣氛,基本上不具有個(gè)別感官性的特征”。③格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第84頁(yè)。需要注意的是,波默在此強(qiáng)調(diào)的是氣氛的不可還原和不可拆解的性質(zhì),氣氛知覺(jué)并非意味著不需要個(gè)別感官的參與,因此波默也認(rèn)為“這種帶有氣氛性質(zhì)的東西,不能基于感覺(jué)的性質(zhì)進(jìn)行分離,但是可以與感官對(duì)應(yīng)實(shí)現(xiàn)其特殊化”。④轉(zhuǎn)引自立野良介:《作為氣氛的美——立足于G.伯梅的“新美學(xué)”》,崔莉譯,《德國(guó)哲學(xué)》2018年第2期。試想當(dāng)我們身陷某種氣味中時(shí),若不借助于嗅覺(jué),我們?nèi)绾文苡X(jué)察該氣氛呢?

至此,我們可以勾勒出波默的知覺(jué)理論的大致圖式:知覺(jué)首先是氣氛知覺(jué),在主體知覺(jué)氣氛之時(shí),諸物好像消融于氣氛的背景中,人們首先身體性地察覺(jué)到作為整體的氣氛,即在身在感的層面上知覺(jué)氣氛。其次才會(huì)出現(xiàn)對(duì)象化的過(guò)程,在氣氛中分辨出諸物,這便進(jìn)入到理性認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域。如此一來(lái),也就不存在由知覺(jué)表象進(jìn)而上升到知性領(lǐng)域的通道,感性領(lǐng)域不再被知性所統(tǒng)轄。感性學(xué)關(guān)涉的是感知(Aisthesis)之事,感性知覺(jué)總是感性學(xué)的主題,但此處的知覺(jué)已經(jīng)與我們平時(shí)所理解的大不相同,知覺(jué)不能被視為感官接受外部材料的生理過(guò)程,而是一種整體性的身體性覺(jué)察。波默之所以反對(duì)施密茨關(guān)于身體覺(jué)察的外射說(shuō)法,是因?yàn)檫@樣很容易導(dǎo)致身體性覺(jué)察變成新現(xiàn)象學(xué)所反對(duì)的內(nèi)心世界一類的東西,而氣氛由物世界而來(lái)的那種準(zhǔn)客觀性也就面臨著消失的危險(xiǎn)。

人們身體性地察覺(jué)氣氛,但氣氛對(duì)我們來(lái)說(shuō)究竟意味著什么?波默進(jìn)一步指出,作為氣氛知覺(jué)的身在感具有兩個(gè)方面,“一方面是散發(fā)著某種情調(diào)特質(zhì)的環(huán)境,另一方是我——為此我通過(guò)我的處境感受而分享著該情調(diào)”。⑤格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第84頁(yè)。某種散發(fā)著情調(diào)特質(zhì)的環(huán)境,這是波默對(duì)氣氛的另一個(gè)定義,也是理解氣氛現(xiàn)象的另一側(cè)面。

2.情感的發(fā)生:浸入與相異

在此,我們?cè)俅位氐剿{(lán)色玻璃杯的例子,試想一個(gè)擺滿了藍(lán)色玻璃杯的房間,其基調(diào)是如何的?歌德在《顏色學(xué)說(shuō)》中對(duì)此有過(guò)深入的研究。歌德反對(duì)牛頓將顏色還原為各種單色光、混合光的幾何光學(xué)研究,而認(rèn)為顏色就是其在人的眼睛中所呈現(xiàn)的樣子,顏色總是作為感性現(xiàn)象而存在,總是具有其感性效果,“顏色的效果就是顏色的現(xiàn)實(shí)性自身:顏色的現(xiàn)實(shí)性是其在眼睛感官中的在場(chǎng)”。⑥格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第76頁(yè)。歌德以其非凡的洞察力寫(xiě)下了關(guān)于各種顏色的學(xué)說(shuō),在藍(lán)色的部分,歌德寫(xiě)道“一個(gè)被裝飾成藍(lán)色的房間,相比寬敞來(lái)說(shuō),顯得空洞而寒冷。透過(guò)藍(lán)色的玻璃,對(duì)象處于一種憂傷的光線中”。⑦J.W.Goethe,Goethe:Scientific Studies,Edited and Translated by Douglas Miller,Berlin:Suhrkamp Publishers,1983,p.281.空洞、寒冷、憂傷,這是歌德對(duì)藍(lán)色的感性效果的描述,從氣氛美學(xué)的觀點(diǎn)看,這就是藍(lán)色之物所散發(fā)著的氣氛。氣氛具有其客觀性,它是源出于物的,也是被物的性質(zhì)所規(guī)定了的,藍(lán)色之物總是散發(fā)著某種冷清的氣氛,黃色、紅色之物則正相反。因此,不存在一種中性的氣氛,“氣氛始終有一種趨勢(shì),設(shè)定某種情感基調(diào)”,①格諾德·伯梅、楊震:《伯梅氣氛美學(xué)訪談錄》,《外國(guó)美學(xué)》2019年第2期。氣氛總是一種施密茨意義上的“客觀情感”(objektive Gefühl)。

這種意義上的氣氛還是一種“與我相區(qū)別之物”,仿佛大氣一樣漂浮于主體所處的空間中,并由主體身體性地加以察覺(jué)。主體對(duì)氣氛的察覺(jué)同時(shí)意味著情感的發(fā)生,人們與氣氛的情感遭遇分為兩種情況,“浸入”(Ingression)與“相異”(Diskrepanz)。就氣氛總是一種侵襲性的情感力量而言,“浸入”是更加普遍的現(xiàn)象,其意味著當(dāng)我踏入某處空間時(shí),我被其中的氣氛所打動(dòng),客觀情感成為我的情感?！跋喈悺眲t意味著“一個(gè)已經(jīng)沉浸于某種情緒中的人察覺(jué)到一種完全不同的氣氛”②Gernot B?hme,The Theory of Atmosheres and Applications,translated by A.-Chr.Engels Schwarzpaul,vol.15,Interstices,2014,pp.92-99.的現(xiàn)象,例如當(dāng)某個(gè)處于悲傷中的人進(jìn)入一個(gè)歡樂(lè)的環(huán)境中,由于這種歡樂(lè)氣氛與其自身情緒相異質(zhì),該氣氛不能打動(dòng)他,但他仍會(huì)受到某種影響,“也就是我感到有一種傾向在調(diào)整我”③格諾特·伯梅:《感知學(xué)——普通感知理論的美學(xué)講稿》,韓子仲譯,商務(wù)印書(shū)館2021年版,第46頁(yè)。。施密茨認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)過(guò)分強(qiáng)調(diào)客觀性而忽略了主觀性問(wèn)題,新現(xiàn)象學(xué)則強(qiáng)調(diào)主觀事實(shí),施密茨以“我(施密茨)在悲傷”這一情況舉例,當(dāng)人們說(shuō)“赫爾曼·施密茨很悲傷”之時(shí),所要傳達(dá)的是一種客觀事態(tài),而施密茨本人所體驗(yàn)的悲傷之情是一個(gè)完全的主觀事實(shí)。④赫爾曼·施密茨:《身體與情感》,龐學(xué)銓、馮芳譯,浙江大學(xué)出版社2012年版,第18頁(yè)。進(jìn)一步來(lái)說(shuō),我的情感作為一種主觀事實(shí)是“向來(lái)我屬”的,因?yàn)榍楦械牟豢商娲允腔谏眢w的不可替代性之上的,情感需要被理解為身體現(xiàn)象?！敖搿币馕吨撤N氣氛侵入我的身體動(dòng)力關(guān)系中(以舒-張為基本模式),我在本己的身體上感覺(jué)到這種情感。而“相異”雖然意味著該氣氛不能打動(dòng)我,但在此同樣有某種情感的發(fā)生和變化,當(dāng)悲傷之人進(jìn)入歡樂(lè)氣氛時(shí),他或許會(huì)感到一種不合時(shí)宜的尷尬,而這也就是在“相異”中,人們被兩種情感之外的第三種情感所侵襲的現(xiàn)象。⑤施密茨稱這種情感氣氛為“個(gè)人氣氛”,但個(gè)人氣氛這種說(shuō)法顯然不符合氣氛的準(zhǔn)客觀性,因此不為波默采用。事實(shí)上,施密茨和波默對(duì)相異現(xiàn)象的討論都較為經(jīng)驗(yàn)化。總之,對(duì)氣氛的察覺(jué)總是伴隨著情感現(xiàn)象。正是在這個(gè)意義上,我們也就可以理解海德格爾為何認(rèn)為情緒(情感)是人最基本的生存情態(tài),海德格爾指出就連人們平時(shí)所說(shuō)的“沒(méi)情緒”也是一種情緒。⑥馬丁·海德格爾:《存在與時(shí)間》,陳嘉映、王慶節(jié)譯,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版,第157頁(yè)。從氣氛的視角看,由于人們生活于種種氣氛中,人們就總是處于某種情感之中。

在傳統(tǒng)哲學(xué)看來(lái),情感與知覺(jué)雖然都屬于感性領(lǐng)域,但二者似乎截然不同,情感只能被限定于內(nèi)心世界之中,知覺(jué)卻是獲取客觀知識(shí)的第一步?？档略凇杜袛嗔ε小返蔫b賞判斷第一契機(jī)部分對(duì)感覺(jué)與情感做出的劃分可視為對(duì)此的經(jīng)典表述?？档轮赋?愉快或不愉快應(yīng)該被稱為情感而非感覺(jué),感覺(jué)總是與客觀事物以及認(rèn)識(shí)能力相關(guān),而情感則是“那種任何時(shí)候都必須只停留在主觀中并絕不可能構(gòu)成任何對(duì)象表象的東西”。⑦康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,楊祖陶校,人民出版社2017年版,第32頁(yè)。雖然康德在此使用的是感覺(jué)(Empfindung)一詞,但其意更接近于第一批判中的知覺(jué)。施密茨的主觀性哲學(xué)一方面瓦解內(nèi)心世界,將情感視為作用于人的身體感覺(jué)(leibliche Befinden)之上的氣氛;另一方面將知覺(jué)刻畫(huà)為本己的身體性的,從而將其從感官/軀體的生理主義中解放出來(lái),也即是從面向客觀的認(rèn)識(shí)論的初級(jí)工作中解放出來(lái)。就此來(lái)說(shuō),施密茨以身體為核心連接了情感與知覺(jué)。

但施密茨事實(shí)上依然將情感與知覺(jué)(身體感覺(jué)作為根本的知覺(jué))分割開(kāi)來(lái)加以對(duì)待,在施密茨那里,情感與身體感覺(jué)完全是不同的現(xiàn)象。這樣一來(lái),從情感與身體分別出發(fā)加以考察,也就存在兩種完全不同的氣氛:情感氣氛和單純身體激動(dòng)的氣氛。施密茨做出這種區(qū)分的關(guān)鍵在于,他認(rèn)為情感氣氛是一種灌注于空間中的無(wú)邊的寬廣,而身體激動(dòng)的氣氛則是附著于身體周圍的,也即有邊界的,例如在浴缸里泡澡時(shí)身體的舒適感之氣氛,是局限于身體周邊浴缸以內(nèi)的,其不同于處于溫馨家庭中時(shí)所感到的舒適之情。而在波默這里,當(dāng)從氣氛視角出發(fā)來(lái)看待情感與知覺(jué)時(shí),兩者始終就是不可分離的,不存在兩種把捉人的氣氛,更不存在脫離了情感的中性氣氛。身在感意味著我覺(jué)察到某種氣氛,并陷入某種情感之中,身體性覺(jué)察的結(jié)果是情感的發(fā)生,而這也就是人的知覺(jué)之完整面貌。上文曾指出波默氣氛美學(xué)是一種感性認(rèn)識(shí)論,在此我們需要進(jìn)一步對(duì)此做出界定,此處的感性認(rèn)識(shí)論并非傳統(tǒng)意義上的關(guān)于客觀知識(shí)的認(rèn)識(shí)論的感性階段,而是真正關(guān)乎人的主觀感受的。“我的美學(xué)是一種主體性的認(rèn)知理論,它并不涉及事物是怎樣的,而是,在事物面前我如何感受。”①格諾德·伯梅、楊震:《伯梅氣氛美學(xué)訪談錄》,《外國(guó)美學(xué)》2019年第2期。

基于氣氛由物而來(lái)的準(zhǔn)客觀性,施密茨那里的個(gè)人氣氛和局限于身體周邊的氣氛的說(shuō)法為波默所反對(duì),但波默同樣對(duì)氣氛的具體類型作了區(qū)分。根據(jù)其特征的不同,波默將氣氛具體分為五種類型:(1)純粹情調(diào)的,即狹義上的情緒,例如歡樂(lè)或憂傷的氣氛;(2)通感的,即可以由各感官分享的氣氛,如冷、暖、軟、硬等氣氛特征;②在此應(yīng)該區(qū)分廣義的通感與狹義的通感,上文中我們論述的通感是一種廣義的通感,不區(qū)分具體感官的整體性是一切氣氛的共同特征。此處所言的通感是一種狹義的通感,指一種氣氛類型,這種氣氛類型特別常見(jiàn),如“溫暖”可以由溫暖的溫度、紅色黃色為主的顏色、柔軟的質(zhì)感等共同構(gòu)成。(3)運(yùn)動(dòng)暗示的,由物的形式、線條和空間分布所產(chǎn)生的氣氛,這種氣氛邀人運(yùn)動(dòng),例如狹窄的空間使人收緊、收縮自己的身體;(4)交流的,這種氣氛總是在人與人的接觸交流中產(chǎn)生,甚至由人的面相特征等“第一印象”所決定;(5)社會(huì)的,如小資產(chǎn)階級(jí)的氣氛、時(shí)尚的氣氛等。波默強(qiáng)調(diào)這五種氣氛類型并非截然對(duì)立,而是經(jīng)?；ハ鄵诫s在一起。

至此,我們已經(jīng)分析了氣氛之于主體和客體的意義,也就可以更好地理解為什么說(shuō)氣氛是一種主客之間的存在?！皻夥站图炔皇潜粯?gòu)設(shè)為某種客觀的東西,即物所具有的屬性,但氣氛仍是某種似物的東西(etwas Dinghaftes),就物是通過(guò)其屬性——作為迷狂——來(lái)表達(dá)其在場(chǎng)的領(lǐng)域而言。氣氛也不是某種主觀的東西,比如某種心理狀態(tài)的諸規(guī)定性。但氣氛是似主體(subjekthaft)的東西,屬于主體,就氣氛在其身體性的在場(chǎng)中是通過(guò)人來(lái)察覺(jué)的而言,就這個(gè)察覺(jué)同時(shí)也是主體在空間中的身體性的處境感受而言?！雹鄹裰Z特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第22頁(yè)。

事實(shí)上,在一個(gè)感知事件的最原初時(shí)刻,主體與其遭遇的氣氛是完全“共屬一體”、不可拆分的,而在此之后,兩者的分離也是必然的。在這一感知進(jìn)程中,主體會(huì)在某一時(shí)刻意識(shí)到“自己處身于此”,從而將自己與氣氛在一定程度上區(qū)分開(kāi),這在感知進(jìn)程中具有重要意義。波默指出,知覺(jué)氣氛的同時(shí)就是在知覺(jué)我們自身,身在感就意味著我覺(jué)察到我處身于此。波默強(qiáng)調(diào)只有在氣氛中,人們才能覺(jué)察到自己的存在——“在這里”的那一個(gè)活生生的身體性的存在。在氣氛中,人得以與周圍世界共同在場(chǎng),成為現(xiàn)實(shí)性的此在。

然而,日常生活的經(jīng)驗(yàn)卻并非總是如此。對(duì)氣氛的知覺(jué)是人人都具有的,人們每時(shí)每刻都處于氣氛當(dāng)中,但人們時(shí)常注意不到氣氛,人們的身體已然覺(jué)察到氣氛并作出反應(yīng),但人們經(jīng)常意識(shí)不到自己身處其中,更注意不到自己的如此存在。面對(duì)一個(gè)玻璃杯時(shí),即便其設(shè)計(jì)精美,人們往往也只把它當(dāng)作盛水的器具,而不會(huì)注意到其散發(fā)出的氣氛,這就是氣氛知覺(jué)被日常的操勞與對(duì)象性思維遮蔽的結(jié)果。在此我們就不得不問(wèn),一種純粹的自足的感性是可能的嗎,一個(gè)完全的感性主體是可能的嗎?需要注意的是,對(duì)氣氛的察覺(jué)雖然總體上屬于感性領(lǐng)域,但社會(huì)特征的氣氛要求主體具有知識(shí)的背景。例如,涉及某種不同的生活方式、文化習(xí)俗,尤其是身處異國(guó)之時(shí),正確地察覺(jué)其中氣氛并非易事,這需要主體有相應(yīng)的知識(shí)儲(chǔ)備。在不同的民族和國(guó)家那里,顏色的感性效果是不盡相同的,“這一點(diǎn)特別體現(xiàn)在人們對(duì)悲傷的顏色所做的那種從文化角度來(lái)說(shuō)各種不同的選擇上”。④格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第77頁(yè)。歌德早已意識(shí)到該問(wèn)題,因此他稱顏色的效果為“感性-習(xí)俗性效果”,以強(qiáng)調(diào)社會(huì)文化、教化甚至習(xí)俗對(duì)感性的影響。確實(shí),我們的感性總是被規(guī)定了,而在我們今日的生活世界中,感性甚至是被嚴(yán)格管控的:由于氣氛對(duì)人的感性的強(qiáng)力作用,氣氛很容易被用于對(duì)人們的感性加以操控。對(duì)波默來(lái)說(shuō),一種感性學(xué)的任務(wù)就在于挖掘和恢復(fù)人的感性,因此,氣氛美學(xué)不僅必須成為對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的批判,而且必須面向我們的時(shí)代,承擔(dān)起我們時(shí)代更加緊迫的任務(wù)。

四、審美資本主義及其對(duì)抗策略:藝術(shù)與感性的完善

在上文中,我們?cè)摷安瑢?duì)大眾化的審美工作的承認(rèn),波默認(rèn)為審美工作已經(jīng)占據(jù)了社會(huì)工作的很大比例,其價(jià)值必須得到承認(rèn)。但另一方面,審美工作的普遍化及生活世界的審美化同樣帶來(lái)了消費(fèi)主義的問(wèn)題。波默認(rèn)為審美工作會(huì)為商品帶來(lái)一種新式價(jià)值,這種價(jià)值增值部分是一種特殊的使用價(jià)值:“它們當(dāng)然不是經(jīng)典的使用價(jià)值,因?yàn)樗鼈兣c效用和目的性無(wú)關(guān),但它們實(shí)際上形成了一種新型的由交換價(jià)值而來(lái)的使用價(jià)值,這種使用由它們的吸引力、靈氣和氣氛構(gòu)成,它們服務(wù)于場(chǎng)景化、裝扮和對(duì)生活的提升?！雹貵ernot B?hme,The Aesthetics of Atmospheres,translated by Jean-Paul Thibaud,London:Routledge,2017,p.184.這種兼具交換價(jià)值和使用價(jià)值特征的新價(jià)值就是審美價(jià)值,在馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中,勞動(dòng)(labour)制造價(jià)值,而在波默這里,審美工作(aesthetic labour)制造審美價(jià)值。波默進(jìn)一步指出,審美價(jià)值在今日社會(huì)日益凸顯,商品世界中甚至出現(xiàn)了大量只具有審美價(jià)值而沒(méi)有使用價(jià)值的商品,因此,今日之經(jīng)濟(jì)應(yīng)當(dāng)被標(biāo)識(shí)為審美經(jīng)濟(jì)(aesthetic economics),而發(fā)達(dá)資本主義的現(xiàn)階段是一種“審美資本主義”(aesthetic captalism)。

在審美資本主義時(shí)代,審美消費(fèi)在很大程度上消費(fèi)的是感性經(jīng)驗(yàn),而琳瑯滿目的商品世界同時(shí)在塑造并規(guī)定我們的感性。波默指出,商品世界的審美化不僅包括設(shè)計(jì)、包裝等對(duì)產(chǎn)品本身的審美化,還包括交換領(lǐng)域的審美化。在今天,大型購(gòu)物中心不僅僅是人們進(jìn)行采購(gòu)的地方,更是人們進(jìn)行休閑娛樂(lè)的場(chǎng)所,因而也是進(jìn)行審美操控的場(chǎng)所。在《審美資本主義批判》一書(shū)中,波默詳盡地分析了法蘭克福的一處大型商業(yè)區(qū)——西北城中心(Nord-West-Zentrum),是如何使用無(wú)所不在的音響、燈光進(jìn)行布局,從而制造適合于中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)的氣氛。因?yàn)闅夥諏?duì)人的侵襲是無(wú)意識(shí)且強(qiáng)制性的,關(guān)于氣氛的知識(shí)卻如此欠缺,氣氛就很容易被利用于對(duì)人們的感性進(jìn)行操控。而氣氛美學(xué)正是要將這種知識(shí)給予大眾,氣氛美學(xué)的任務(wù)就在于“去傳播氣氛的可營(yíng)造性方面的知識(shí),以便打破其誘導(dǎo)性的力量,從而使人們與氣氛之間的一種自由的、游戲性的交往成為可能”。②格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第34-35頁(yè)。與氣氛的一種游戲性的交往通向的是真正自由的審美領(lǐng)域,而通往這一領(lǐng)域的任務(wù)最終要由藝術(shù)來(lái)承擔(dān)。

在上文的諸多論述中,我們都對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)投去了一種批判的目光,仿佛藝術(shù)對(duì)于氣氛美學(xué)是一種無(wú)關(guān)緊要之事,在此我們卻必須對(duì)藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系重新加以審視。藝術(shù)自律是現(xiàn)代性的一大主題,從18世紀(jì)以來(lái),美學(xué)家、藝術(shù)家們?cè)趯徝罒o(wú)功利、天才、純?cè)姷纫幌盗锌谔?hào)之下構(gòu)筑起了藝術(shù)自律的譜系,藝術(shù)在此被視為超越于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上的存在。傳統(tǒng)的藝術(shù)自律論在今天逐漸瓦解,正如我們上文所強(qiáng)調(diào)的,在氣氛美學(xué)的視野下,所謂自律藝術(shù)也是審美工作中的一種,藝術(shù)從來(lái)都不可能與生活世界脫離關(guān)聯(lián)。但波默也指出,自律藝術(shù)應(yīng)當(dāng)被視為一種特殊的審美工作,自律藝術(shù)確有其特殊性,“藝術(shù)品那里的自律就在于,人們?cè)谒囆g(shù)品那里無(wú)須做什么就能經(jīng)驗(yàn)到氣氛”。③格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第4頁(yè)。當(dāng)人們走進(jìn)某處商場(chǎng),那里的氣氛關(guān)涉的是人們的購(gòu)買行為,當(dāng)人們走進(jìn)一處教堂,那里存在的宗教性氣氛將人們導(dǎo)引向宗教行動(dòng),也就是說(shuō),這些氣氛都是預(yù)先帶有某種目的存在于那里,進(jìn)而將人們導(dǎo)向某種行為。而當(dāng)人們處身于美術(shù)館這樣的空間中時(shí),人們則無(wú)須處于某種行動(dòng)語(yǔ)境中,與藝術(shù)作品的氣氛打交道是一種真正自由的感性活動(dòng)。

美術(shù)館一類的場(chǎng)所是否真的如此適合感性知覺(jué)?答案卻并不是直接的,因?yàn)樗囆g(shù)品的經(jīng)典化和“博物館化”很容易使氣氛潛藏起來(lái),而“博物館觀看”(Museumsblick)作為一種既定的欣賞范式妨礙著人們對(duì)作品氣氛的知覺(jué),這種欣賞范式導(dǎo)向的是對(duì)作品的符號(hào)學(xué)分析和藝術(shù)史解釋。“符號(hào)學(xué)、解釋學(xué)和藝術(shù)史曾經(jīng)并依然占據(jù)主導(dǎo),且仍在影響著藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)作品的評(píng)介。尤其是博物館導(dǎo)覽、展覽、開(kāi)幕以及相關(guān)的知識(shí)性目錄,多在向觀眾傳達(dá)圖像的起源、構(gòu)成并引向相關(guān)的闡釋與理解?！雹芨裰Z特·伯梅:《圖像與氣氛——論圖像經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)性》,高硯平譯,《外國(guó)美學(xué)》2018第2期。在此,審美無(wú)功利的思想完全左右了藝術(shù)欣賞,而藝術(shù)品帶來(lái)的最直接的情感震動(dòng)幾乎達(dá)到遭人厭惡的地步。例如,在弗朗西斯·培根(Francis Becon)的遍布腐爛、血腥與畸形的作品面前,藝術(shù)館里的觀眾往往選擇壓抑自己的情感反應(yīng),仿佛這種反應(yīng)會(huì)顯露其品味的欠缺。波默認(rèn)為,“博物館觀看”及其代表的美學(xué)原則嚴(yán)重歪曲了人們與藝術(shù)品的交往,秉持該原則的人們很難在藝術(shù)欣賞中獲得獨(dú)特的體驗(yàn),而未接受藝術(shù)史知識(shí)的受眾卻可能在藝術(shù)品面前獲益更多,因?yàn)樗囆g(shù)品本身就是關(guān)于感性的審美工作,藝術(shù)品的氣氛直接作用于人的感性,惡心與不適感天然地屬于培根的繪畫(huà)。波默對(duì)藝術(shù)的態(tài)度十分明確:“藝術(shù)本該具有的任務(wù)就是去發(fā)展人的感性——基本上也只有藝術(shù)才第一次發(fā)展了人的感性?！雹俑裰Z特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第4-5頁(yè)。

人們當(dāng)然不止在藝術(shù)館中與氣氛打交道。與本雅明不同,波默將氣氛賦予所有審美產(chǎn)品,因此藝術(shù)品原作與復(fù)制品之間的區(qū)別不再明顯,賓館房間內(nèi)的《向日葵》裝飾畫(huà)同樣制造著熱烈與歡快的氣氛,只是處身于賓館之內(nèi)的人們很容易被外在的操勞所干擾,而不能很好地對(duì)畫(huà)作氣氛加以感知。事實(shí)上,繪畫(huà)并非藝術(shù)制造氣氛的典范,因?yàn)槟承┫笳餍詷O強(qiáng)的畫(huà)作的氣氛并不明顯,而種種當(dāng)代藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)身體性在場(chǎng)與氣氛知覺(jué)。波默始終關(guān)注當(dāng)下最為新潮的藝術(shù)實(shí)踐,在他看來(lái),新興的藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)越來(lái)越多地將重心放在了氣氛的制造上。在詹姆斯·特瑞爾(James Turrell)的裝置藝術(shù)和理查德·塞拉(Richard Serra)的極簡(jiǎn)主義雕塑那里,任何藝術(shù)史知識(shí)都是多余的,任何尋求破譯和解讀的分析都是無(wú)效的,人們必須置身其中去經(jīng)驗(yàn)氣氛,因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)品本身就是一處被氣氛渲染了的空間。這種現(xiàn)象在建筑那里則更為突出,整個(gè)過(guò)去的二十余年間,建筑界的經(jīng)歷可以用“氣氛轉(zhuǎn)向”(Atmospheric Turn)來(lái)形容,對(duì)氣氛的強(qiáng)調(diào)成為了建筑理論和實(shí)踐的最重要趨勢(shì)。由于建筑物攝影的盛行,建筑經(jīng)歷了一場(chǎng)圖像化危機(jī),建筑理論曾經(jīng)一度將建筑視為一種視覺(jué)藝術(shù)。尤哈尼·帕拉斯瑪(Juhani Pallasmaa)強(qiáng)烈地批評(píng)了這種視覺(jué)中心主義,并提倡身體和多感官的介入。而另一位建筑家彼得·卒姆托(Peter Zumtor)則更加直接地強(qiáng)調(diào)建筑氣氛之重要性,卒姆托認(rèn)為氣氛是建筑品質(zhì)的決定性要素,是“建筑中每時(shí)每刻打動(dòng)著我們的東西”。②彼得·卒姆托:《建筑氛圍》,張宇譯,中國(guó)建筑工業(yè)出版社2010年版,第7頁(yè)。

不論是生活世界中的種種操勞,還是理性原則對(duì)感性的遮蔽,都導(dǎo)致了人們感性的匱乏,人們很難成為完整的感性存在,“在我們的生活世界,人們或許在廣闊的領(lǐng)域都完全沒(méi)有進(jìn)入到豐滿的感性中來(lái)”。③格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第4-5頁(yè)。對(duì)于氣氛,人們總是已經(jīng)在身體上第一時(shí)間覺(jué)察到,但由于這種覺(jué)察是無(wú)意識(shí)的,人們往往不知其從何而來(lái),更意識(shí)不到其對(duì)自己的影響,人們處身于氣氛中卻不自知。藝術(shù)憑借其自律將感性能力返還給人,除此之外,波默也強(qiáng)調(diào)身體訓(xùn)練的重要性。對(duì)氣氛的正確察覺(jué)還需要主體知覺(jué)能力的敏銳,人們可以通過(guò)調(diào)息打坐等方式進(jìn)行訓(xùn)練,從而讓自己的身體知覺(jué)更加敏銳,更好地對(duì)氣氛加以察覺(jué)。只有擁有豐滿感性的主體才可以在敏銳覺(jué)察氣氛的同時(shí)對(duì)此有所意識(shí),從而抵抗氣氛的強(qiáng)權(quán),保持自己的審美主權(quán),由此,與氣氛的自由交往才成為可能。最終,波默對(duì)審美資本主義的批判落實(shí)到具體的感性經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)上,“氣氛美學(xué)”以身體感知為基礎(chǔ),建構(gòu)主客合一的審美存在,從而抵抗審美資本主義對(duì)人之感性經(jīng)驗(yàn)的控制與割裂。

結(jié) 語(yǔ)

在柏拉圖那里,“美是什么”就作為一個(gè)根本性的問(wèn)題被提出,柏拉圖決定性地將美與愛(ài)(eros)關(guān)聯(lián)了起來(lái),柏拉圖的愛(ài)是一種渴望,它期待著占有或接近。而克拉格斯④路德維希·克拉格斯(Ludwig Klages)系20世紀(jì)上半葉德國(guó)哲學(xué)家,其“圖像現(xiàn)實(shí)性”(Wirklichkeit der Bilder)理論對(duì)施密茨和波默的氣氛理論影響甚大,出于篇幅原因,本文不能詳述。則將這一愛(ài)若斯安置在了遠(yuǎn)方,對(duì)克拉格斯來(lái)說(shuō),愛(ài)是一種狂熱的決心,真正的愛(ài)者不會(huì)尋求接近對(duì)象,而是執(zhí)著于對(duì)方在時(shí)間中的一幕幕的顯現(xiàn),這顯現(xiàn)屬于“圖像現(xiàn)實(shí)性”的領(lǐng)域而遠(yuǎn)離其源出的載體。在克拉格斯這里,圖像與其載體之間的距離是如此之大,因此真正的愛(ài)者只會(huì)與對(duì)象保持距離,而選擇投身于這一“遠(yuǎn)方的愛(ài)若斯”中。①參見(jiàn)Ludwig Klages,Coscogonic Reflections:Selected Aphorisms from Ludwig Klages,translated by Joseph D.Pryce,London:Arktos,2015,p.136.很顯然,克拉格斯對(duì)那流連于圖像的愛(ài)者的構(gòu)想正是深陷于美之中的主體的寫(xiě)照,克拉格斯事實(shí)上道出的正是一種美的本質(zhì):美既不是對(duì)象的某種屬性,也不存在于主體的主觀之中,美乃是一種氣氛,這氣氛源出于某一對(duì)象,又邀請(qǐng)著主體的參與。正如藝術(shù)欣賞經(jīng)常要求欣賞者保持在一定距離之外,美就是那種帶來(lái)誘惑、讓人們?yōu)橹畠A倒同時(shí)又要求與其源出之物保持距離的氣氛,審美意味著沉迷于美的氣氛中。

這樣的一種美的氣氛就像是屬于藝術(shù)館或是遠(yuǎn)方的風(fēng)景的氣氛,這自然是傳統(tǒng)美學(xué)所尋求的美,而這是否能夠涵蓋美的全部?柏拉圖將美本身視為永恒的理念,對(duì)美的愛(ài)最終需要上升到哲學(xué)的愛(ài)之中,而對(duì)生活世界中的諸美者的感性的愛(ài)是受到貶斥的。但柏拉圖事實(shí)上只是對(duì)古希臘社會(huì)的“美善統(tǒng)一”論加以總結(jié),并將其提升至觀念世界中。在今天,在這個(gè)生活世界已經(jīng)充分審美化了的當(dāng)今時(shí)代,將美視為一種永恒這種觀念已經(jīng)完全不再適合了。在將美視為永恒的理念的支配下,古代的藝術(shù)家們?cè)噲D留下的是永恒的作品,而在今天,甚至出現(xiàn)了“瞬逝”的藝術(shù)(有的藝術(shù)家選擇用海邊沙石作畫(huà))。與柏拉圖那里的天上的、最終上升到對(duì)智慧的愛(ài)欲的美學(xué)相比,今日的美學(xué)必定是人間的、回歸到切實(shí)之感性的美學(xué)。我們不止在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)美,在一片樹(shù)葉投下的陰影中,在金子般的外表設(shè)計(jì)的一線光亮中,我們都能經(jīng)驗(yàn)到美。波默強(qiáng)調(diào),“如果我們要使用美這個(gè)詞的話,那么對(duì)我們來(lái)說(shuō)關(guān)鍵的就是,一個(gè)人或物,一個(gè)場(chǎng)景或一個(gè)地方,是否可以被我們察覺(jué),關(guān)鍵的地方就在于,我們?cè)谶@里,而這些物、人或場(chǎng)景是否有助于強(qiáng)化我們的此在”。②格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第289-290頁(yè)。

如此一來(lái),美就不再局限于狹義的美的氣氛中,美涉及的是更加廣闊的氣氛現(xiàn)象。這樣的美學(xué)擴(kuò)界之主張也就不可避免地遭遇了我們?cè)谖恼麻_(kāi)頭處擱置的那個(gè)老問(wèn)題:難道陰森恐怖乃至丑陋惡心的氣氛也是美的嗎?如果說(shuō)美者總是與愛(ài)相關(guān),愛(ài)意味著一種對(duì)美者的趨近,但在丑者面前,我們受到驚嚇或者感到厭惡,從而在身體上回撤到我們自身,這是否也可以是一種審美?沿著氣氛美學(xué)的軌跡,我們或許可以得出肯定的答案。因?yàn)閷?duì)這類丑者氣氛的知覺(jué)同樣可以使我們察覺(jué)到自己的存在,丑者氣氛同樣可以豐富我們的感性,或許是在更為極端的情況下喚醒我們的感性。因此愛(ài)需要被重新理解為一種“打動(dòng)”,我們被氣氛所打動(dòng),在此我們發(fā)展了自己的感性。正如鮑姆加通早已提醒過(guò)的那樣,美最終關(guān)乎的是“感性認(rèn)識(shí)的完善”。

感性知覺(jué)是我們體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的方式,是我們體驗(yàn)我們與周遭世界的方式,在氣氛中,我們不僅實(shí)現(xiàn)了與物和他人的交往,而且從中發(fā)現(xiàn)了我們自身。在波默看來(lái),從日常的操勞中擺脫出來(lái),發(fā)現(xiàn)自己的存在,注意到此時(shí)此刻在這里的這一個(gè)活生生的我的存在,這就是一種幸福。正是氣氛對(duì)我們作出了這一保證,因此美就是這類有助于我們從中察覺(jué)自身存在的氣氛,“美就是為我們帶來(lái)在此存在這種幸福的東西”。③格諾特·波默:《氣氛美學(xué)》,賈紅雨譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版,第290頁(yè)。唯其如此,人們才能走出審美資本主義的控制,走向真正的感性解放和審美自由。