宋逸詩

(北京外國語大學(xué) 國際中國文化研究院，北京 100089)

撒丁島牧歌(canto a tenore，亦作cantu a tenore(1)在撒丁島方言中也被稱作su ten òre, su ten òrdu, su cuntr àttu, su cuss èrtu, s’agorropamèntu, 或su cantu a pròa。)和蒙古族呼麥作為泛音演唱(overtone singing)形式的一種，有著悠久的歷史和各自獨特的文化背景，并先后被列入聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。然而，隨著現(xiàn)代化生活的發(fā)展和全球化進程的不斷深入，這兩種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)的傳承與保護也面臨著挑戰(zhàn)。

中、意兩國對各自的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)都有著深入的了解以及相應(yīng)的保護與傳承方式，但以跨文化的視角來看，中外學(xué)界專門對這兩種藝術(shù)形式的比較研究比較罕見，我國學(xué)界對撒丁島牧歌更是知者甚少。因此，對這兩種藝術(shù)形式作基礎(chǔ)闡釋以及對比分析，并通過總結(jié)其傳承及發(fā)展路徑，為這兩種非遺音樂藝術(shù)的保護和創(chuàng)新提供思路，就顯得頗具價值。

一、 撒丁島牧歌

撒丁島(Sardegna)位于意大利半島西部，面積約2.4萬平方公里，是意大利的第二大島嶼。作為歐洲最古老的地區(qū)之一，撒丁島擁有獨具特色的地域文化與民族傳統(tǒng)，撒丁島牧歌便是起源并流傳于此的一種獨特的音樂表現(xiàn)形式。它最初在2005年被認定為人類口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，后于2008年被正式列入聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

在意大利語中，“tenore”一詞一般指“男高音”；而當具體到撒丁島牧歌時，這個詞不僅可以指這種流傳于撒丁島民間的純?nèi)寺暩璩问?，也可以代表撒丁島牧歌表演者們組成的團隊。撒丁島牧歌主要分布在撒丁島的巴爾巴吉亞地區(qū)(Barbagia)(2)巴爾巴吉亞(Barbagia)，指位于意大利撒丁島中部的山區(qū)。，該地區(qū)主要流行兩種不同風(fēng)格的復(fù)調(diào)唱法：一種叫做“canto a cuncordu”(可音譯為“康科度”唱法)(3)康科度唱法中的“cuncordu”一詞源于拉丁短語“cum cordis”，意為“和諧的、一致的、統(tǒng)一的、合拍的”。這是一種由四個男聲聲部組成的、以撒丁島方言和拉丁語為主要語言的復(fù)調(diào)唱法，演唱的文本大多是由博學(xué)的詩人(通常是牧師)寫的講述圣徒美德、基督受難和圣母瑪利亞經(jīng)受的煎熬等主題的故事。這些戲劇化的文本也是為了更好地鼓動民眾積極參與宗教游行和宗教儀式。，另一種就是撒丁島牧歌。康科度唱法常用于一些宗教儀式的圣樂演唱中，演唱時使用正常的人聲；相比之下，撒丁島牧歌則是一種唱詞更為世俗化和平民化的音樂，以使用泛音演唱為特色。

撒丁島牧歌作為一種多聲部音樂演唱形式，包含四個固定聲部，分別為bassu(“低音”)、contra(“反聲”)、oche(或boche，“獨唱”)和mesu oche(或mesu boche，“半聲”)(4)由于撒丁島地區(qū)方言頗為復(fù)雜，在一些文本中，“低音”“獨唱”“半聲”這三個聲部也可以被寫作“basciu”“sa oghe”和“mesa oghe”。。其中，低音與獨唱聲部音高一致，反聲聲部則要比這兩個聲部高出五度；獨唱和半聲聲部使用正常的聲音演唱，而反聲和低音聲部在演唱時則突出使用喉部的技巧，即用泛音演唱。演唱時，四位演唱者或集體圍成一圈，或形成“一對三”的組合隊式(即獨唱聲部演唱者站在其他三個聲部演唱者的對面)，用手捂住自己的一只耳朵，從而在聽其他成員聲音的同時保證自己所唱的聲部不受干擾，實現(xiàn)合聲的準確與和諧。有學(xué)者認為，撒丁島牧歌的命名可以追溯到該地區(qū)方言中的“tennere”一詞，這個詞一般指“收集”“捕捉”的動作，有時也可以理解為“編織”。因此，組成撒丁島牧歌的四個聲部，實際上可以理解為是獨唱聲部通過收集和編織其他三個旋律聲部，構(gòu)成的一種更為和諧的音樂形式。(5)參考Giovanni Bortoluzzi，“Le Voci del Canto a Tenore”，2018。文章網(wǎng)址為：https://blog.armonici.it/le-voci-del-canto-a-tenore/

從演唱的文本內(nèi)容來看，獨唱聲部的唱詞一般是用撒丁島方言寫成的詩歌文本，這些詩歌可以是史詩性的、歷史性的，也可以具有諷刺性和幽默感，有的文本甚至頗具抗議色彩；合唱聲部則由無實際意義的音節(jié)組成(例如bim-bam-ram-bam-boo)。依照傳統(tǒng)，撒丁島牧歌的半聲聲部模仿的是呼嘯的風(fēng)聲或小羊羔的哼叫，反聲聲部模仿的是綿羊的叫聲，低音聲部模仿的是低沉的牛叫聲，獨唱聲部則代表牧羊人的聲音。獨唱者先以一個單調(diào)的聲線作為開始，并示意其他三個聲部陸續(xù)加入，形成合聲。在不同的演唱團體中，各個聲部加入合聲的時間也有所不同，撒丁島牧歌也由此形成了很多不同的版本。正是由于歌曲版本和演唱細節(jié)各有不同，即便是演唱歌詞一樣的歌曲，人們也可以通過分辨歌曲版本來判斷演唱團體來自哪個村莊。

二、 蒙古族呼麥

蒙古族呼麥作為一種民族歌唱藝術(shù)，于2009年被列入聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。它是由我國單獨申報的一項民間歌唱藝術(shù)，主要分布于我國內(nèi)蒙古自治區(qū)東部的錫林郭勒地區(qū)、呼倫貝爾草原地區(qū)以及中部的呼和浩特市及其周邊地區(qū)，在我國新疆維吾爾自治區(qū)阿爾泰山一帶的蒙古族居住地也有分布。它與蒙古國先后于2009年和2010年單獨申報的“傳統(tǒng)音樂：潮爾”和“蒙古傳統(tǒng)藝術(shù)呼麥”兩項非遺藝術(shù)在表現(xiàn)形式、歷史淵源、傳承群體等方面既有聯(lián)系也有區(qū)別。雖然學(xué)界有觀點認為我國內(nèi)蒙地區(qū)的呼麥起源于或?qū)W習(xí)自蒙古國的潮爾，并對于內(nèi)蒙古是否有資格對這項非遺藝術(shù)提出獨立申報有所質(zhì)疑；但我國這項申報最終得以通過這一事實，直接反映出蒙古族呼麥作為我國蒙古民族以及蒙元文化特有的一種歌唱藝術(shù)形式，具有其獨特的價值。

呼麥唱法在蒙語中也被稱為“潮爾”，按通俗理解意為“從喉嚨唱出的音”(6)參考博特樂圖《“潮爾—呼麥”體系的基本模式及其表現(xiàn)形式》，《中國音樂學(xué)》2012年第2期：“潮爾”一詞可以有多重指意——它既可以指內(nèi)蒙古東部地區(qū)的某些弓弦樂器或新疆阿爾泰地區(qū)的某些吹管樂器；也可以作為對某類特定藝術(shù)體裁的闡釋，指高、低兩個聲部以及與其對應(yīng)的“旋律—持續(xù)低音”構(gòu)成的二元關(guān)系模式。，是一種運用喉部技巧演唱的復(fù)調(diào)唱法。它通常以蒙古族傳統(tǒng)樂器馬頭琴作為伴奏，既可以由一位歌手獨自完成精彩的多聲部演唱，也可以由多位表演者合作，演繹出更富變化或更具氣勢的歌曲。呼麥有十幾種不同的演唱技巧，其中比較常見的是在一個持續(xù)低音聲部基礎(chǔ)上加入一個如哨音般嘹亮的旋律聲部，形成單人雙聲部合音；另一種常見唱法是持續(xù)地用帶有氣泡音的低音聲部演唱，這種唱法經(jīng)常會加配一位長調(diào)歌手的旋律聲部，形成多人多聲部合音。

運用呼麥技巧演唱的歌曲可以對應(yīng)許多類型的唱詞文本及表演場合。首先，在演述例如《江格爾》《阿爾泰頌》等大型的蒙古族史詩時，呼麥一直是最主要且最貼切的演唱方式。通過運用這種低沉沙啞、頗具歷史滄桑感的嗓音和唱腔，可以更好地突出英雄史詩的歷史厚重感，從而營造出獨特的舞臺氛圍。其次，從歷史和宗教的角度出發(fā)，佛教作為蒙古族宗教文化中的重要角色，也對呼麥唱法的傳播與傳承起到了推動作用。在內(nèi)蒙地區(qū)的一些寺廟中，喇嘛們在誦唱蒙文佛經(jīng)(或部分藏文佛經(jīng))時常常會運用呼麥的發(fā)聲技巧——即用一種特殊的閉氣方式壓低嗓音，誦唱經(jīng)文。呼麥平穩(wěn)緩慢的節(jié)奏以及低沉厚重的音效，也使之十分適合寺廟等比較嚴肅恭敬的宗教場所。當然，呼麥元素還時常體現(xiàn)于傳統(tǒng)蒙古族民歌和當今的許多蒙語流行歌曲中，其獨樹一幟的聲調(diào)轉(zhuǎn)換和嗓音變化能夠為各個年齡層的聽眾帶來新鮮的聽覺體驗。

三、 兩種音樂藝術(shù)的主要異同

蒙古族呼麥和撒丁島牧歌作為兩種分別代表中、意兩國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)形式，不僅都有著悠久的傳承歷史，而且歷久彌新，堪稱是代表中國和意大利的特色民族文化的藝術(shù)瑰寶。這兩種以泛音演唱為特色的藝術(shù)形式在許多方面都有著巧妙的相似之處，也在一些方面有著明顯的差異。

首先，從產(chǎn)生原因及分布地區(qū)來看，蒙古族呼麥和撒丁島牧歌都誕生并長期分布在以狩獵或放牧生活為主要特色的民族地區(qū)。我國的內(nèi)蒙古自治區(qū)和新疆維吾爾自治區(qū)幅員遼闊、歷史悠久，蒙古族向來以“游牧民族”“馬背上的民族”等稱號為人們所熟知。自古以來，內(nèi)蒙、新疆地區(qū)的牧業(yè)就十分發(fā)達；至今，畜牧業(yè)仍為這兩個地區(qū)的支柱型產(chǎn)業(yè)。同時，作為蒙古族和維吾爾族等少數(shù)民族同胞的主要長期聚居地，內(nèi)蒙和新疆地區(qū)有著豐富的民族文化和獨特的民族語言。呼麥這種演唱形式正是這樣在當?shù)厣贁?shù)民族同胞的放牧生活中誕生，并長期流傳于這片廣袤的土地上。與蒙古族呼麥產(chǎn)生、分布情況相似，撒丁島牧歌的起源地和主要分布地——撒丁島地區(qū)，也是意大利的著名牧區(qū)之一，島上一半的面積都是天然牧場。撒丁島是歐洲最古老的地區(qū)之一，島上的原住民們以放羊、牧牛為主，世代生活在這座面積廣闊的地中海島嶼上。用于演唱撒丁島牧歌的方言是該地區(qū)獨有的民族語言，由于地理因素的限制，該地區(qū)方言的使用范圍也受到了很大程度的限制，在撒丁島以外的其他地區(qū)幾乎沒有人了解或使用。

其次，從表演形式及傳承群體來看，蒙古族呼麥和撒丁島牧歌的共同之處在于，二者都以男聲聲部為主，藝術(shù)傳承人和表演者也大多為男性。呼麥與撒丁島牧歌在表演形式上有著明顯的不同：撒丁島牧歌的四個聲部必須由四人團體合作演唱，而呼麥在演唱時沒有人數(shù)限制。從傳承群體來看，呼麥和撒丁島牧歌以男性為主要傳承群體主要有兩個原因：一是男性的聲帶結(jié)構(gòu)與女性不同，這兩種唱法運用的喉部技巧對男性歌手來說更易習(xí)得；二是早期的家庭模式一般以男性作為在外放牧、女性在家勞作為主，所以這兩種起源于放牧生活的藝術(shù)形式也就主要通過男性群體傳承了下來。當然，也有一些人類學(xué)家認為，早在努拉吉文明(7)努拉吉文明(The Nuragic Civilization)，撒丁島地區(qū)的一種古老文明，從青銅時代(公元前18世紀)持續(xù)到公元2世紀?！芭币辉~是當時該地區(qū)一種特色建筑的名稱(通常以復(fù)數(shù)形式出現(xiàn)，意大利語作Nuraghi)。時期，撒丁島牧歌就已經(jīng)在村落中流傳開來；并且在撒丁島的母系傳統(tǒng)下，也曾有女性群體參與過撒丁島牧歌的表演。如今，撒丁島牧歌的演唱者中已鮮見女性歌手，而在呼麥表演中，我們至今仍可以欣賞到女歌手們別具一格的演繹。

最后，從演唱的內(nèi)容來看，蒙古族呼麥和撒丁島牧歌的旋律聲部都能體現(xiàn)出對自然界各種聲音的模仿，而含有歌詞的聲部則能根據(jù)特定的時代及場合靈活地變化，從而敘述或表達特定的主題。呼麥主要分布在以游牧生活為主的內(nèi)蒙中西部地區(qū)、以山林狩獵生活為主的內(nèi)蒙東部區(qū)以及依山傍水的新疆阿爾泰地區(qū)。蒙古族信奉“長生天”，尊重并敬畏一切自然現(xiàn)象，因此，呼麥既有對山野風(fēng)聲的模仿，也有對河流撞擊巖石之聲的演繹。與之類似，撒丁島牧歌的三個旋律聲部也是對自然界的風(fēng)聲以及牛、羊等動物叫聲的模仿，與獨唱聲部共同展現(xiàn)了牧民在放牧生活中與大自然的交流和互動。

四、 兩種藝術(shù)的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新

受到地理位置、民族文化，民族語言(或地區(qū)方言)等因素的限制，蒙古族呼麥和撒丁島牧歌這兩種非遺藝術(shù)，長期以來都只能在特定的地區(qū)、民族、人群之間代代相傳。因此，在傳承群體和受眾群體都受到一定程度限制的情況下，如何穩(wěn)固并拓寬這兩種藝術(shù)的傳承途徑，對于增強非遺文化的可持續(xù)性、削弱其“遺產(chǎn)性”，就顯得至關(guān)重要。

不論是蒙古族呼麥還是撒丁島牧歌，這兩種音樂藝術(shù)傳承和發(fā)展的現(xiàn)實困境主要都體現(xiàn)在傳承群體及其所處環(huán)境的變化上。首先，在中國的內(nèi)蒙、新疆地區(qū)，隨著農(nóng)牧業(yè)現(xiàn)代化水平的不斷提高，以前單一的“天——地——人”模式逐漸被不斷更新的現(xiàn)代化、機械化的農(nóng)牧業(yè)替代；在意大利的撒丁島地區(qū)，日益成熟的航空、航海線路則大大促進了該島及其周邊地區(qū)旅游業(yè)的發(fā)展。因此，現(xiàn)代化畜牧業(yè)以及新興旅游業(yè)，逐漸代替了上述地區(qū)以放牧、狩獵等為主的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，成為了新的支柱產(chǎn)業(yè)，當?shù)孛癖姷纳钅Ｊ揭苍谶@個過程中發(fā)生著翻天覆地的改變。這樣的改變一方面使當?shù)孛癖姷纳钏降玫搅颂岣吆透纳?，另一方面卻也讓這些地區(qū)的傳統(tǒng)文化、民族藝術(shù)和地域方言受到了一定程度的沖擊。其次，在經(jīng)濟全球化趨勢的推動下，年輕人們越來越傾向于到大城市或者經(jīng)濟更為發(fā)達的地區(qū)尋找工作機會。年輕一代生活選擇的改變難免影響到民族語言和地區(qū)方言的傳承，這也可能進一步造成蒙古族呼麥和撒丁島牧歌將在不同程度上面臨“后繼無人”的傳承困境。

針對這些現(xiàn)實困境，中、意兩國都有各自的解決方法以及對非遺文化的保護措施。在這些傳承和保護措施中，中、意兩國不約而同地開展了“非遺文化進校園”的活動項目。在內(nèi)蒙古自治區(qū)，全區(qū)范圍內(nèi)的蒙古族等少數(shù)民族幼兒園、中小學(xué)及有關(guān)高校，都普遍開設(shè)了以民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為內(nèi)容的特色課程。蒙古族文化中特有的馬頭琴演奏、呼麥演唱、蒙古長調(diào)、蒙文書法等內(nèi)容不僅能夠在內(nèi)蒙古自治區(qū)范圍內(nèi)走進學(xué)校、融入課堂，而且還陸續(xù)走進了中央民族大學(xué)、中國戲曲學(xué)院、中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、首都師范大學(xué)等國內(nèi)著名高校。內(nèi)蒙古自治區(qū)政府也積極與一些高校創(chuàng)立了合作項目，為非遺人才培養(yǎng)和非遺項目傳承提供了良好的載體和平臺。在意大利，面對撒丁島特有語言的衰落，意大利教育界也給予了積極回應(yīng)?！坝捎?997年出臺了地區(qū)法律資助特別計劃，撒丁島音樂得以在小學(xué)和中學(xué)里繼續(xù)被教授給在校兒童。”“2000年起，撒丁島語言和音樂成為大學(xué)和音樂學(xué)院的開設(shè)課程?？ɡ麃喞锎髮W(xué)開設(shè)了撒丁島語言和文化的碩士專業(yè)課；卡利亞里和薩薩里的音樂學(xué)院則開設(shè)了民族音樂學(xué)實驗課，其中包括對各種撒丁島音樂和口頭詩歌的研究和實踐。”(8)筆者譯，原文參考Paolo Bravi和Teresa Proto于2015年在會議(The Music of Endangered Languages. Proceedings of the 19th annual conference of Foundation of Endangered Languages)上的報告——“Language Maintenance through Traditional Vocal Music in Sardinia”?！叭龆u牧歌協(xié)會”帶領(lǐng)其下屬的130多個合唱團走進校園，把撒丁島牧歌、撒丁島方言和撒丁島文化教授給學(xué)生們，并且在一些學(xué)校組織成立了撒丁島牧歌合唱團。這些合作項目不僅會帶領(lǐng)學(xué)生進行大量的歌唱實踐，而且還會指引他們對唱詞文本進行創(chuàng)作，有助于全方位、多元化地傳承撒丁島牧歌以及撒丁島文化。(9)參考撒丁島地方新聞，文章網(wǎng)址為：https://www.lanuovasardegna.it/nuoro/cronaca/2014/06/02/news/entra-nelle-scuole-la-tradizione-del-canto-a-tenore-1.9349041

音樂藝術(shù)作為一類相當獨特的非遺項目，可以相對容易地在不同語言、不同文化的地區(qū)和國家之間交流互通。因此，除了“非遺進校園”的常規(guī)傳承形式以外，蒙古族呼麥和撒丁島牧歌還可以與當今流行音樂結(jié)合，并適當突破傳統(tǒng)唱詞的框架，實現(xiàn)內(nèi)容上的創(chuàng)新。在流媒體時代，這兩種藝術(shù)形式也可以積極融入影視作品或者短視頻，擴大受眾范圍。當然，“一帶一路”也為中意文化交流和文藝互動帶來許多新的發(fā)展契機。蒙古族呼麥和撒丁島牧歌同屬于泛音演唱藝術(shù)，有許多相似之處。中、意兩國可以積極創(chuàng)造機會、互通有無，讓蒙古族呼麥歌手和撒丁島牧歌合唱團彼此交流、切磋，甚至共同創(chuàng)作并合作表演一些曲目?；蛟S這種跨界合作能夠使這兩種古老的聲音碰撞、交匯，融合成一篇新的樂章。

結(jié)語

音樂是全人類的共同語言，而語言則能架通跨文化交流的橋梁。撒丁島牧歌和蒙古族呼麥分別作為中國和意大利優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，具有獨特的文化審美價值。非遺藝術(shù)作為“無形的”文化財富，主要體現(xiàn)了某一特定時代或某種特定生活模式下，人們的審美觀念。而隨著社會的變遷，主流審美以及創(chuàng)作典范也發(fā)生了潛移默化的改變。因此，在保護非遺文化的過程中，如何把握“傳承”與“創(chuàng)新”的方式和力度，既保持其特有的文化傳統(tǒng)，又不至于變得僵化、桎梏，可能是最值得思考并解決的問題。