尹錫南

【內(nèi)容提要】 印度古代梵語文藝?yán)碚摷移帕_多的《舞論》具有濃厚的民族特色和重要的世界意義?！段枵摗返囊魳氛摪ɑ緲防怼⒐?jié)奏體系、音樂體裁和樂器分類等多個(gè)方面的內(nèi)容。婆羅多論述的微分音等充滿了民族色彩，其節(jié)奏論是一個(gè)復(fù)雜的話語體系，其音樂體裁論重視傳統(tǒng)音樂，其樂器四分法值得關(guān)注。

在古代文明世界，印度文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)且獨(dú)具特色。高度發(fā)達(dá)的音樂與詩歌、戲劇、舞蹈、繪畫、造像、建筑、宗教、哲學(xué)、數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、星象歷算等一起，作為印度古代文化的有機(jī)組成部分，自吠陀時(shí)代始便有相關(guān)的文字記載。四大吠陀中的《娑摩吠陀》(Samaveda)成為研究印度古代音樂的重要文獻(xiàn)，并非“空穴來風(fēng)”。相應(yīng)地，以婆羅多(Bharata)的梵語文藝?yán)碚撁段枵摗?Natyasastra)為代表的印度音樂理論，也成為世界梵學(xué)界的研究重點(diǎn)?！段枵摗芳仁怯《茸钬S富和最寶貴的民族文化遺產(chǎn)之一，也是東西方世界可以同尊、共享的文化瑰寶。即便是在當(dāng)下，印度音樂也享譽(yù)世界，并在印度日常的文藝活動(dòng)中占據(jù)不可或缺的一席，有時(shí)甚至成為印度國事活動(dòng)時(shí)迎接國外元首的重要元素。例如，2019年10月11日，應(yīng)邀訪問印度的中國國家主席習(xí)近平乘專機(jī)抵達(dá)南印度泰米爾納德邦時(shí)，通過當(dāng)時(shí)中央電視臺(tái)的直播畫面可以看到，沿途歡迎的印度民眾中有許多便是手持各種弦鳴樂器、氣鳴樂器、膜鳴樂器(鼓)等進(jìn)行表演的專業(yè)音樂人士或民間音樂家。音樂因此成為印度各階層民眾歡迎中國領(lǐng)導(dǎo)人的重要藝術(shù)符號(hào)。由于印度音樂在印度文化中的重要地位，也鑒于國內(nèi)學(xué)界對(duì)《舞論》的音樂論迄今并無系統(tǒng)介紹，本文嘗試以《舞論》的音樂論為例，對(duì)印度古典音樂理論的某些重要內(nèi)容進(jìn)行初步研究。

一、《舞論》的民族特色和世界意義

四大吠陀、《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》等都是印度古代文化的精華。大約產(chǎn)生于公元前后的婆羅多《舞論》也是其中的杰出代表?！捌帕_多的《舞論》是一部百科全書式著作?！?1)Bharatamuni，Natyasastra，Vol.1，ed.& tr.by N.P.Unni，“Introduction，” New Delhi：NBBC Publishers，2014，p.75.金克木先生指出：“它(《舞論》)所謂戲劇其實(shí)是狹義的戲曲，其中音樂和舞蹈占重要地位，而梵語‘戲劇’一詞本來也源出于‘舞’?！?2)金克木譯：《古代印度文藝?yán)碚撐倪x》，“譯本序”，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，第4頁。客觀地看，似乎沒有哪一種譯名可以完全概括婆羅多著作的復(fù)雜內(nèi)容，也許以大致囊括其核心內(nèi)容的《樂舞劇論》翻譯這一梵語書名更為妥當(dāng)。婆羅多在書中重點(diǎn)論述了古代印度三大藝術(shù)門類：音樂、舞蹈和戲劇。

包括音樂理論在內(nèi)的印度古代文藝?yán)碚摰漠a(chǎn)生，自然離不開印度古代文化的時(shí)代土壤。味(rasa)、情(bhava)、莊嚴(yán)(alankara)、微分音(sruti)、節(jié)奏(tala)、拉格(raga)等梵語文藝?yán)碚摲懂牎⒃捳Z體系在誕生前后，必然要經(jīng)過話語生產(chǎn)的特殊“工序”，這便是通過宗教文化(特別是宗教祭祀儀式等)、語言學(xué)(語法學(xué))、數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、情愛藝術(shù)論(古代性學(xué))和天文星象等各種知識(shí)門類的“思想過濾”與“理論包裝”。這種過濾與包裝，就是古代文藝?yán)碚摻?jīng)典范疇的話語生產(chǎn)流程或生成機(jī)制，也是印度古代文藝?yán)碚搹姆懂犝撟呦蛟捳Z體系論、最終滲入文學(xué)批評(píng)、藝術(shù)理論和藝術(shù)表演等各個(gè)領(lǐng)域的基本保證。

《舞論》誕生和成型于印度這方宗教熱土，它不可避免地打上了印度宗教文化的歷史烙印。單從《舞論》第2、3、5章關(guān)于劇場(chǎng)建造時(shí)遵循的宗教儀軌、劇場(chǎng)建成后敬拜各方神靈的祭祀儀式和戲劇的序幕儀式表演的描述看，婆羅多的戲劇論包裹著一層層厚厚的“宗教外衣”。這種宗教是區(qū)別于佛教的傳統(tǒng)印度教。從《舞論》的內(nèi)容看，創(chuàng)造“第五吠陀”即“戲劇吠陀”的梵天的重要性有所下降，濕婆的重要性明顯上升，這似乎說明婆羅多受到歷史上盛行于克什米爾地區(qū)的濕婆教(印度教的一個(gè)重要分支)影響較為明顯。婆羅多不僅以印度教的思想教義建構(gòu)其戲劇學(xué)理論大廈，也以它言說其舞蹈論中的剛舞、柔舞等重要范疇和音樂論中的一些重要概念。這是《舞論》亦即印度古代文藝?yán)碚撝T多名著共同的民族特性的第一層含義。印度教文化在其中扮演了非常重要的角色，印度教神靈成為婆羅多“呼風(fēng)喚雨”、召之即來的理論助手或思維橋梁。

婆羅多的文藝?yán)碚撘泊嬖诜浅Ｃ黠@的形式分析亦即數(shù)理思維色彩。這似乎與古代印度數(shù)學(xué)發(fā)達(dá)有關(guān)。印度教文化經(jīng)典、佛教經(jīng)典等都有程度不同的形式分析色彩，這自然說明婆羅多的《舞論》是印度民族文化心理的集體無意識(shí)結(jié)晶。婆羅多對(duì)戲劇類型和戲劇情節(jié)的一再分類，對(duì)味的細(xì)致分類，對(duì)眼神和身體各個(gè)部位的分類描述，對(duì)微分音的二十二分法，對(duì)鼓樂演奏的分類敘述，均體現(xiàn)了傳統(tǒng)的形式分析法對(duì)印度古代文藝?yán)碚撛捳Z體系建構(gòu)“無孔不入”的深刻影響。對(duì)于中國學(xué)者而言，這種論述方式，似乎是繁瑣的模式化思維或“流水線作業(yè)”，但它恰恰是婆羅多理論大廈得以千年矗立的核心支柱。

《舞論》創(chuàng)造了一系列彪炳世界古代文藝?yán)碚撌返闹匾懂犈c核心話語。例如，戲劇論中的味、情、戲劇法、世間法等，詩論中的詩律、莊嚴(yán)、詩德、詩病等，音樂論中的音階、調(diào)式、裝飾音、節(jié)奏等，均為印度特色的文藝?yán)碚摲懂犈c核心話語。《舞論》的上述重要范疇與話語概念自然不是空穴來風(fēng)，而是吠陀時(shí)期以降的傳統(tǒng)文化積淀的理論升華。這些概念與范疇自成型后，就對(duì)梵語詩學(xué)、戲劇學(xué)、舞蹈學(xué)和音樂學(xué)理論的繼續(xù)發(fā)展或獨(dú)立發(fā)展發(fā)揮了無法替代的核心作用。這說明《舞論》所代表的古典梵語文藝?yán)碚撌怯《扔绊懬甑拿褡暹z產(chǎn)，這也是其民族特性所決定的。

《舞論》與亞里士多德的《詩學(xué)》、劉勰的《文心雕龍》等世界古代文藝?yán)碚撁粯?，既是民族的，也屬于世界。這是印度文明之于世界文明的一大卓越貢獻(xiàn)?！段枵摗返氖澜缫饬x首先在于，它在很大程度上向世人昭示了原生態(tài)的民族傳統(tǒng)如何古為今用?！段枵摗穼?duì)后世梵語戲劇理論、詩學(xué)理論、樂舞理論、文學(xué)創(chuàng)作和戲劇舞蹈表演的全方位影響延續(xù)至今，涉及學(xué)術(shù)思想層面，也涉及藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域?！段枵摗饭艦榻裼玫囊粚觾?nèi)涵是雅俗轉(zhuǎn)換和現(xiàn)代變異。一位學(xué)者指出，當(dāng)代印度古典舞更多地效法晚近出現(xiàn)的《樂舞論》等，而非直接承襲《舞論》?！斑@顯示那些在婆羅多時(shí)代處于邊緣化存在的風(fēng)格流派，不僅為舞蹈主流所接納，并且最終成了主流。這種演化進(jìn)程因而是一種動(dòng)態(tài)發(fā)展而非靜態(tài)存在?！?3)Mandakranta Bose, Movement and Mimesis：The Idea of Dance in the Sanskritic Tradition, New Delhi: D. K. Printworld, 2007, p.260.當(dāng)代印度學(xué)者的文藝批評(píng)始終繞不開《舞論》，印度學(xué)者出版的英語論著不乏以味論系統(tǒng)地分析東西方文學(xué)作品的例子。南印度舞蹈家和藝術(shù)研究者帕德瑪·蘇布拉瑪尼婭曾經(jīng)數(shù)次造訪印度尼西亞普蘭巴南印度教寺廟，觀摩和研究寺廟中與《舞論》有關(guān)的石刻像。在此基礎(chǔ)上，她對(duì)婆羅多論述的108式剛舞基本體式(基本動(dòng)作)和32式組合體式(組合動(dòng)作)進(jìn)行了革命性、顛覆性的藝術(shù)改造，別開生面地讓《舞論》中的一些“活化石”規(guī)則以優(yōu)美的舞姿重見天日。她對(duì)《舞論》的其他相關(guān)規(guī)則和原理也進(jìn)行了前所未有的大膽思考和刻意引申。這些均激活了《舞論》中沉睡千年的諸多藝術(shù)細(xì)胞。凡是關(guān)注印度古典文藝?yán)碚摰膶W(xué)者都明白，類似例子在印度不勝枚舉。這些頗具民族特色的古為今用之舉，難道不可以稱為印度向中國和世界的文藝?yán)碚撗芯考液退囆g(shù)家們提供的發(fā)人深思的“婆羅多啟示錄”或曰“《舞論》啟示錄”？

《舞論》的世界意義也在于，它給當(dāng)代世界的文明對(duì)話提供了一個(gè)極好的范例。如果說歷史上佛教向世界的傳播是古代印度文化軟實(shí)力“和平的征服”，《舞論》和《詩鏡》等印度古典文藝?yán)碚撁蛴《鹊哪蟻嗋弴?、東亞和東南亞的歷史傳播何嘗不是如此。意娜博士曾經(jīng)對(duì)梵語詩學(xué)名著《詩鏡》在中國西藏的藏文翻譯、藏文注疏及其與藏族古代文藝?yán)碚摻?gòu)的關(guān)系等進(jìn)行了細(xì)致的分析。她說：“(藏譯本)《詩鏡》這部藏族文藝?yán)碚撌飞蠋缀跷ㄒ坏南到y(tǒng)化詩學(xué)論著，圍繞它的話題始終繞不開‘翻譯’。不僅因?yàn)樗畛跏菑?世紀(jì)檀丁的梵文原著翻譯而成，也因?yàn)樽?3世紀(jì)以來藏族學(xué)者對(duì)其不同譯本之間的差別和爭(zhēng)論大多與翻譯有關(guān)?！?4)意娜：《文藝美學(xué)探賾》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2020年，第189頁。味論在泰國文學(xué)理論批評(píng)史上的變異性接受，《詩鏡》藏文譯本及其基本原理在中國西藏地區(qū)的變異性存在，當(dāng)代西方梵學(xué)界對(duì)以《舞論》為代表的印度古典文藝?yán)碚撁姆g和研究，這一切均值得我們認(rèn)真思考，總結(jié)規(guī)律，為當(dāng)代東西方文明對(duì)話整理出一些話語交流新思維、新規(guī)則。婆羅多的戲劇味論、戲劇類型論、戲劇起源論、情節(jié)論、風(fēng)格論、語言論、詩律論、莊嚴(yán)論(詩歌修辭論)以及樂舞論等，均在不同程度上具有古今比較、東西比較的理論價(jià)值和實(shí)踐價(jià)值。對(duì)于《舞論》這樣一宗東西方世界共享的人類文化遺產(chǎn)，我們應(yīng)該在新時(shí)代語境下重視、珍視。

《舞論》的世界意義還在于，它為中國與印度的南亞鄰國、東南亞各國的文藝心靈對(duì)話、人文交流提供了一個(gè)非常隱蔽，但卻十分珍貴的學(xué)術(shù)視角。印度學(xué)者指出：“印度尼西亞的語言、藝術(shù)、社會(huì)習(xí)俗、法律和政治制度、文學(xué)、民間傳說和哲學(xué)都受到印度文化潮流的影響。”(5)[印度]D.P.辛加爾：《印度與世界文明》(下冊(cè))，莊萬友等譯，北京：商務(wù)印書館，2020年，第189頁?！段枵摗吩谀岵礌?、孟加拉國等印度的南亞鄰國以及印度尼西亞等東南亞國家的歷史傳播與現(xiàn)實(shí)滲透，提醒我們須重視研究以《舞論》為代表的印度古典文藝?yán)碚摷捌渫庀騻鞑サ臍v史軌跡，為中外學(xué)術(shù)對(duì)話、人文交流打下堅(jiān)實(shí)的學(xué)理基礎(chǔ)。楊民康教授指出：“一個(gè)顯在的文化共性是，從長(zhǎng)期歷史上看，這些國家(指東南亞國家——引者按)中絕大多數(shù)或長(zhǎng)或短都曾經(jīng)歷過由佛教與印度教文化構(gòu)成的‘印度化’時(shí)期，并由此構(gòu)成了一直存在于該區(qū)域民族文化中的‘大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)’。這種影響存在至今。其中，印度教文化的遺痕顯然更清晰，影響和范圍更大一些。并且，這些文化特點(diǎn)都從東南亞各國的樂舞、戲劇文化中明確地反映出來?！?6)楊民康：“西南絲路樂舞中的‘印度化’底痕與傳播軌跡——兼論云南與周邊南傳佛教音樂文化圈的傳播歷史與文化脈絡(luò)”，《民族藝術(shù)研究》，2017年第2期，第8頁。楊教授對(duì)印度尼西亞爪哇島普蘭巴南神廟等古代印度教遺跡進(jìn)行田野考察后指出：“通過對(duì)8幅壁畫上的樂舞圖型進(jìn)行描述和闡釋性分析,可知本文所述及的普蘭巴南神廟石雕壁畫中顯露的印度教樂舞,尚存有為民族宗教所攜帶的較為明顯的民俗性、群娛性文化特點(diǎn)?！?7)楊民康：“印度尼西亞普蘭巴南神廟石雕壁畫中的樂舞圖像考察”，《民族藝術(shù)研究》，2019年第4期，第153頁。由此可見，如不重視研究以《舞論》為代表的印度古代文化經(jīng)典和印度文學(xué)藝術(shù)研究，中國與南亞、東南亞國家的學(xué)術(shù)對(duì)話和人文交流將在無形中遇到某種程度的障礙。南印度學(xué)者帕德瑪關(guān)注和研究《舞論》記載的剛舞108式在印度尼西亞普蘭巴南印度教寺廟石刻像的藝術(shù)表現(xiàn)，是中國學(xué)者須高度重視且可學(xué)習(xí)的范例。

《舞論》的世界意義還在于，它為21世紀(jì)中印兩大文明古國的直面對(duì)話和當(dāng)代中印人文交流提供了藝術(shù)和理論的橋梁，也為中國文藝?yán)碚摻绲脑捳Z建構(gòu)和批評(píng)范式、操作路徑等提供了極佳的東方范例。以《舞論》為代表的印度傳統(tǒng)文藝話語屬于超越意識(shí)形態(tài)和剛性政治的柔性符號(hào)和詩性工具，對(duì)于促進(jìn)中印兩國學(xué)者和藝術(shù)家的心靈溝通，對(duì)于優(yōu)化印度的文化形象和促進(jìn)兩國民眾的相互認(rèn)知，具有不可替代的重要功能。以《舞論》為代表的印度傳統(tǒng)文藝話語屬于超越意識(shí)形態(tài)和剛性政治的柔性符號(hào)和詩性工具，對(duì)于促進(jìn)中印兩國學(xué)者和藝術(shù)家的心靈溝通，對(duì)于優(yōu)化印度的文化形象和促進(jìn)兩國民眾的相互認(rèn)知，具有不可替代的重要功能。接下來，本文對(duì)《舞論》音樂論的重要范疇和節(jié)奏體系論等進(jìn)行分析。

二、音樂范疇論

《舞論》的6章音樂論涉及印度古典音樂理論的基本范疇如微分音、樂音、音階、調(diào)式等，它們涉及音樂理論的各個(gè)基本要素。下邊以幾個(gè)核心范疇為例，對(duì)婆羅多音樂論話語體系進(jìn)行簡(jiǎn)介。

首先是sruti(微分音)。一般認(rèn)為，印度古典音樂理論的兩大核心支柱是音譯為“塔拉”的tala(節(jié)奏圈、節(jié)奏體系)和音譯為“拉格”的raga(旋律框架、曲調(diào)模式)，其他的理論范疇皆由此衍生。其實(shí)，這種思想不能算錯(cuò)，但卻忽視了一個(gè)重要的理論前提：二者均離不開高度哲學(xué)化的關(guān)鍵詞sruti(微分音)。

有學(xué)者指出，印度人把音樂中最小的音程單位即微分音程稱作“斯魯提”即sruti。如按一個(gè)八度為1200音分計(jì)算，將它除以22，則每一個(gè)斯魯提為54.5音分，這便是每一個(gè)微分音的音分值。“斯魯提的理論雖為人們普遍接受，持異議者為少數(shù)……總之，印度的22斯魯提音律問題至今仍眾說紛紜，還沒有得出一致的結(jié)論?！?8)陳自明：《印度音樂文化》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2018年，第62頁。

關(guān)于被許多中國學(xué)者稱為“斯魯提”或 “什魯?shù)佟钡鹊奈⒎忠艋蛟晃⒎忠舫獭⑽⒁舫?，印度學(xué)者的解釋是，它是一種用來度量音高的最小單位。它不是一種科學(xué)理論與方法指導(dǎo)下的度量單位，而是依據(jù)古代婆羅門仙人(學(xué)者)的耳朵感知所人為設(shè)定或臆想的一種測(cè)量單位，帶有原始的、濃厚的經(jīng)驗(yàn)主義色彩。(9)Bimalakanta Roychaudhuri，The Dictionary of Hindustani Classical Music，Delhi：Motilal Banarasidass Publishers，2017，p.114.

婆羅多并未專門提出微分音的概念并予以定義和闡釋，而是在解說基本樂理的一些關(guān)鍵要素或重要范疇時(shí)，順帶提出微分音概念的。盡管如此，后來的印度古代樂舞論者對(duì)此所論甚多。例如，多提羅指出：“人的胸中有21種聲音，均為低音；其喉嚨發(fā)出的21種為中音，其頭部發(fā)出的21種為高音。這些音由低到高發(fā)出，而維那琴則由高到低發(fā)出它們。因其可以聽聞，這些特殊的聲音叫做微分音。”(10)Dattila，Dattilam，New Delhi：Indira Gandhi National Centre for the Arts，1988，p.2.摩騰迦的《俗樂廣論》指出：“微分音是表現(xiàn)音調(diào)的原因?？梢酝ㄟ^推理、比量和現(xiàn)量認(rèn)識(shí)微分音。”(11)Matanga，Brhaddesi，Vol.1，New Delhi：Indira Gandhi International Centre for the Arts，1992，p.22.《樂舞淵?！穼?duì)微分音的解釋是：“在實(shí)際運(yùn)用中，聲音有三類：心中發(fā)出的低音、頸部發(fā)出的中音，頭部發(fā)出的高音，它們的音高依次增倍。聲音被分為22級(jí)，因其可以聽聞，遂被稱為微分音。”(I.3.7-8)(12)Sarngadeva，Sangitaratnakara，Varanasi：Chaukhamba Surbharati Prakashan，2011，pp.32-33.

這些關(guān)于微分音的論述或判斷，究其實(shí)，是印度古代宗教哲學(xué)觀念與語言學(xué)思想的微妙結(jié)合的產(chǎn)物。換一個(gè)角度看，sruti按照本義可譯為“所聞”“經(jīng)典”“名稱”“聲音”等，其動(dòng)詞詞根為sru。婆羅多將此詞視為其音樂論大廈的核心支柱和穩(wěn)固基石，顯然是借鑒了前人和同時(shí)代學(xué)者的思想精華。他的這一姿態(tài)，也可見于后來的梵語詩學(xué)家歡增創(chuàng)立的韻論(dhvani)。歡增正是在繼承語言學(xué)家關(guān)于聲音的論述基礎(chǔ)上推陳出新，創(chuàng)立了自己別開生面但又有跡可循的嶄新理論。婆羅多的sruti和歡增的dhvani，都有一個(gè)本體論意義上的哲學(xué)范疇：類似于中國哲學(xué)基本范疇之一“道”的sabdabrahman(音梵)即，“常聲”(sphota)在某種程度上可以視為音梵的近義詞。婆羅多之后的摩騰迦、角天等古典音樂理論家多以nadabrahman(音梵或聲梵)一詞言說自己的思想概念。

由此可見，微分音理論是一種既處現(xiàn)代科學(xué)范疇之外、又扎根古代科學(xué)邏輯土壤的話語體系。明白這一點(diǎn)，須對(duì)印度古代文化場(chǎng)域中的科學(xué)概念有一種深層的感悟。

婆羅多的音名(音符)為7個(gè)，這比歐洲中世紀(jì)確定7個(gè)音名要早了很久。他說：“具六(sadja)、神仙(rsabha)、持地(gandhara)、中令(madhyama)、第五(pancama)、明意(dhaivata)、近聞(nisada)，這些是7種音調(diào)?！?XXVIII.21)(13)Bharatamuni，Natyasastra，Vol.2，Varanasi：Chaukhamba Sanskrit Series Office，2016，p.3.這里的7種音調(diào)就是7個(gè)音名。它們與西方的7個(gè)音名在數(shù)量上對(duì)等。

印度學(xué)者指出，《梨俱吠陀》的一句話暗含玄機(jī)，因?yàn)槠渲谐霈F(xiàn)了saptadhatu(七要素)一詞。(X.32.4)(14)Rgveda Samhita，Delhi：Chaukhamba Sanskrit Pratishthan，2014，p.653.他將其理解為婆羅多七音調(diào)的象征。(15)Swami Satya Prakash Sarasvati and Satyakam Vidyalankar，eds.， Samaveda Samhita，Vol.1，New Delhi：Veda Pratishthana，1995，p.105.《那羅陀示教》認(rèn)為：“prathama(第一)、dvitiya(第二)、trtiya(第三)、caturtha(第四)、mandra(低聲)、krusta(尖聲)、atisvarya(高聲)，這些是唱誦吠陀者所運(yùn)用的音調(diào)?！?I.1.12)(16)Narada，Naradiyasiksa，Varanasi：Chowkhamba Vidya Bhawan，2013，p.27.它還指出：“笛子發(fā)出的第一個(gè)吠陀調(diào)是中令，第二調(diào)是持地，第三調(diào)是神仙，第四調(diào)是具六，第五調(diào)是明意，第六調(diào)是近聞，第七調(diào)是第五?！?I.5.1-2)(17)Ibid.，p.31.由此可見，吟誦吠陀的音調(diào)有7個(gè)：prathama(第一)、dvitiya(第二)、trtiya(第三)、caturtha(第四)、mandra(低聲)、atisvarya(高聲)、krusta(尖聲)。在《娑摩吠陀》將源自《梨俱吠陀》的詩句音樂化的過程中，這些音調(diào)逐漸演變?yōu)橄鄳?yīng)的婆羅多七調(diào)：中令(對(duì)應(yīng)于第一)、持地(對(duì)應(yīng)于第二)、神仙(對(duì)應(yīng)于第三)、具六(對(duì)應(yīng)于第四)、明意(對(duì)應(yīng)于低聲)、近聞(對(duì)應(yīng)于高聲)、第五(對(duì)應(yīng)于尖聲)。(18)Swami Satya Prakash Sarasvati and Satyakam Vidyalankar，eds.，Samaveda Samhita，Vol.1，pp.112-116.這說明，婆羅多七調(diào)的歷史形成是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。

婆羅多還對(duì)各個(gè)音調(diào)如何結(jié)合味的運(yùn)用作了規(guī)定：“音調(diào)中的中令和第五用于表現(xiàn)艷情味和滑稽味，具六和神仙用于表現(xiàn)英勇味、暴戾味和奇異味，持地和近聞?dòng)糜诒憩F(xiàn)悲憫味，明意用于表現(xiàn)厭惡味和恐懼味?！?XXIX.16)(19)Bharatamuni，Natyasastra，Vol.2，Varanasi：Chaukhamba Sanskrit Series Office，2016，p.22.

婆羅多所論的每個(gè)樂音的音程是以微分音計(jì)算的，一個(gè)音調(diào)包含了不止一個(gè)，即1個(gè)至4個(gè)微分音，因此出現(xiàn)了印度古代學(xué)者和現(xiàn)代學(xué)者確定每個(gè)音調(diào)位置的觀點(diǎn)分歧。后來的梵語音樂理論家對(duì)婆羅多的7個(gè)音調(diào)(音名)進(jìn)行了新的詮釋，他們?yōu)槠湓鲅a(bǔ)了發(fā)音部位、顏色、保護(hù)神和適用的味等諸多具體內(nèi)容或運(yùn)用情境。例如，《俗樂廣論》《樂舞淵?！贰稑肺鑺W義精粹》和《樂舞那羅延》等便是如此。

1926年，向達(dá)先生發(fā)表論文《龜茲蘇祗婆琵琶七調(diào)考原》指出，秦漢以來，“龜茲文化實(shí)承印度文化之緒余，龜茲本國故無文化。則謂蘇祗婆琵琶七調(diào)乃龜茲文化之產(chǎn)物，實(shí)未為探本之論也”。(20)向達(dá)：《唐代長(zhǎng)安與西域文明》，北京：商務(wù)印書館，2015年，第264頁。他的結(jié)論是：“故愚意以為就佛曲證之，蘇祗婆琵琶七調(diào)之當(dāng)來自印度，蓋理有可通者也?！?21)向達(dá)：《唐代長(zhǎng)安與西域文明》，第271頁。支持他觀點(diǎn)的人很多。沈知白先生認(rèn)為，龜茲在西域是受印度文化影響最深的國家，所以來自龜茲的蘇祗婆傳述的五旦七調(diào)理論無疑“源于古代印度的樂制，而七調(diào)之名也顯然都是印度梵文的音譯”。(22)轉(zhuǎn)引自中印聯(lián)合編審委員會(huì)：《中印文化交流百科全書》，北京：中國大百科全書出版社，2014年，第336頁。筆者認(rèn)為，根據(jù)向達(dá)、季羨林、伯希和、林謙三、岸邊成雄等國內(nèi)外學(xué)者從語言、歷史、宗教等各種視角所進(jìn)行的艱苦探索，可以得出如下結(jié)論：第一，蘇祗婆為代表的龜茲樂受到了印度古典音樂的深刻影響，但龜茲樂似乎對(duì)其進(jìn)行了本地化，龜茲樂理論即便自成體系也非原創(chuàng)，婆羅多《舞論》為代表的印度古典音樂理論對(duì)其施加的影響無論如何不可否認(rèn)。第二，由“佛”字經(jīng)龜茲語中介傳入東土一事可知，如欲解決沙陀力、雞識(shí)、沙識(shí)、沙候加濫、沙臘、般贍、俟利箑等7個(gè)漢語樂名或曰五旦七調(diào)的印度來源問題，必須聯(lián)合國內(nèi)外吐火羅語專家與中國古典音樂研究者、印度古典音樂研究者集體攻關(guān)，這將是一場(chǎng)國際性或曰國際合作框架下的曠日持久的“學(xué)術(shù)長(zhǎng)征”。(23)[古印度]賓伽羅等撰：《印度古典文藝?yán)碚撨x譯》，尹錫南譯，“譯后記”，成都：巴蜀書社，2017年，第965頁。

音階在英文中一般稱為Scale?！耙綦A是指調(diào)式中的音從主音到主音按高低次序排列起來而言。”(24)李重光：《基本樂理》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2015年，第12頁。具體而言，由低到高排列的音階叫上行音階，由高到低排列的音階是下行音階。婆羅多在《舞論》中指出：“有兩種音階(grama)：具六音階(sadjagrama)和中令音階(madhyamagrama)，其中各有22個(gè)微分音?！?XXVIII.24)(25)Bharatamuni，Natyasastra，Vol.2，Varanasi：Chaukhamba Sanskrit Series Office，2016，p.4.繆天瑞先生說：“古代印度用二十二平均律，構(gòu)成七聲音階?！?26)繆天瑞：《律學(xué)》，上海：萬葉書店，1953年，第56頁。他后來還認(rèn)為“稱印度的二十二律為‘二十二平均律’亦無不可”。(27)繆天瑞：《律學(xué)》(第三次修訂版)，北京：人民音樂出版社，2020年，第249頁。由此可見，所謂的“二十二平均律”其實(shí)是指均屬于七聲音階的具六音階和中令音階擁有的22個(gè)微分音，這22個(gè)微分音構(gòu)成了一個(gè)八度音階。后來的音樂理論家還對(duì)22個(gè)微分音逐一命名。各種音調(diào)也依次與某種數(shù)量的微分音相聯(lián)系。

論述了基本音階(原始音階)后，婆羅多接著介紹變化音階(murchana)。他說：“兩個(gè)基本音階共計(jì)14個(gè)變化音階?！?XXVIII.29)(28)Bharatamuni，Natyasastra，Vol.2，Varanasi：Chaukhamba Sanskrit Series Office，2016，p.5.婆羅多認(rèn)為，依照順序進(jìn)行組合，可以構(gòu)成以七聲音階或曰完全音階為基礎(chǔ)的14種變化音階。實(shí)際上，所謂的變化音階不可完全按照現(xiàn)代樂理來“強(qiáng)制闡釋”，它只是幾個(gè)樂音或音名(唱名)按照一定的次序，有規(guī)律地進(jìn)行排列組合而成。正因如此，將其視為古代印度風(fēng)格的轉(zhuǎn)調(diào)或升降調(diào)似乎不太為過。

再看看婆羅多的調(diào)式(jati)。現(xiàn)代意義上或曰建立在西方樂理基礎(chǔ)上的調(diào)和調(diào)式是不同的概念。如以此種調(diào)式理解《舞論》所說的調(diào)式，顯然要注意其運(yùn)用的比例和尺度，因?yàn)楹笳叩拿褡逄匦苑浅Ｍ怀?。婆羅多并未定義和闡釋調(diào)式的概念，但他對(duì)調(diào)式表現(xiàn)出的某些特征或主要內(nèi)容作了歸納說明。他認(rèn)為調(diào)式的10個(gè)基本特征為首音、基音、高音、低音、尾音、次尾音、弱化、強(qiáng)化、六聲音階調(diào)式、五聲音階調(diào)式。根據(jù)前述當(dāng)代學(xué)者對(duì)調(diào)式的定義即一般不超過7個(gè)的音按一定關(guān)系組合成一個(gè)體系且以一個(gè)主音為中心，婆羅多的調(diào)式概念可以成立。

再看看婆羅多的裝飾音(alankara)概念。印度古典音樂理論的裝飾音與西方現(xiàn)代音樂理論意義上的裝飾音分屬不同的話語體系，不可簡(jiǎn)單地相提并論。前者建立在印度古典音樂表演的隨性、自由發(fā)揮的基礎(chǔ)上，后者是一種嚴(yán)格規(guī)范前提下的產(chǎn)物。婆羅多的裝飾音包括升高(prasannadi)、降低(prasannanta)等37種。它們分為四類，即7種平調(diào)裝飾音，13種混合調(diào)裝飾音，13種升調(diào)裝飾音，其余為降調(diào)裝飾音。裝飾音多用于傳統(tǒng)的經(jīng)典神樂表演或宗教性頌詩的吟誦中，用于普通人等的歌唱表演較少。婆羅多的裝飾音大體上可稱為戲劇表演的“聲調(diào)裝飾”或“語調(diào)裝飾”(varnalankara)。

三、節(jié)奏體系和音樂體裁論

印度學(xué)者指出：“拉格(raga)和節(jié)奏(tala)的概念是印度對(duì)音樂世界的主要貢獻(xiàn)?！?29)Indian Council for Cultural Relations，ed.，Music East and West，New Delhi：Indian Council for Cultural Relations，1966，p.32.張伯瑜指出，印度古典音樂，有兩個(gè)最重要的因素，一是“拉格”，二是“達(dá)拉”或“塔拉”。如果把拉格理解為旋律的話，達(dá)拉(塔拉)就是節(jié)奏。(30)張伯瑜：“印度音樂的基本理論，”《黃鐘》(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào))，2002年第1期，第42頁。拉格即旋律框架是在婆羅多的調(diào)式基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，表示節(jié)奏體系的達(dá)拉或曰塔拉的作用不容忽視?！八怯《裙诺湟魳返墓?jié)奏體系，西方的節(jié)奏或節(jié)拍的概念卻都不能夠與之對(duì)應(yīng)。由于塔拉有一個(gè)最基本的特點(diǎn)——不斷的循環(huán)，因此可以把其稱之為‘節(jié)奏圈’。也就是說，在塔拉中，一組節(jié)奏單位按照一種循環(huán)方式排列，并且自身反復(fù)。”(31)莊靜：《輪回中的韻律：北印度塔布拉鼓探微》，北京：中國文聯(lián)出版社，2014年，第46頁。正因節(jié)奏體系如此重要，《舞論》第31章專門論述節(jié)奏體系。

婆羅多的tala(節(jié)奏)是一個(gè)復(fù)雜的話語體系，它包含節(jié)拍、單位拍、節(jié)拍表現(xiàn)法、音速和變速等重要概念或因素。按照荷蘭學(xué)者的說法，tala至少包含13個(gè)含義：特殊的手勢(shì)或左手拍打，運(yùn)用手、手指和手臂的整體手勢(shì)，打擊樂器，音樂的節(jié)奏韻律(如二拍、四拍等)，節(jié)奏類型(奇數(shù)型、偶數(shù)型或混合型)，時(shí)間，節(jié)奏，音速，等等。(32)Narinder Mohkamsing，A Study of Rhythmic Organisation in Ancient Indian Music，Leiden：Universiteit Leiden，2003，p.85.節(jié)拍動(dòng)作、節(jié)拍計(jì)數(shù)、時(shí)間測(cè)量等構(gòu)成了印度音樂文化的“節(jié)奏表達(dá)的核心”。(33)Ibid.，p.212.

《舞論》第31章開頭部分對(duì)節(jié)奏的概念進(jìn)行解釋：“以節(jié)拍和時(shí)間為度量單位，叫做節(jié)奏?！?XXXI.6)(34)Bharatamuni，Natyasastra，Vol.2，Varanasi：Chaukhamba Sanskrit Series Office，2016，p.40.關(guān)于節(jié)奏的具體衡量標(biāo)準(zhǔn)，婆羅多認(rèn)為：“5個(gè)瞬間組成1個(gè)單位拍(matra)。伽羅來自于單位拍的組合。5個(gè)瞬間也被視為唱歌時(shí)兩個(gè)伽羅的時(shí)間單位，因此，音速根據(jù)節(jié)拍的時(shí)間長(zhǎng)短而定。”(XXXI.2-3)(35)Bharatamuni，Natyasastra，Vol.2，Varanasi：Chaukhamba Sanskrit Series Office，2016，p.40.關(guān)于節(jié)奏的重要因素即音速(laya)，婆羅多將其一分為三：快速(druta)、中速(madhya)和慢速(vilambita)。他將音速快慢視為歌曲演唱和器樂演奏的靈魂。除了論述音樂速度外，他也論及變化速度即3種變速風(fēng)格(yati)。他說：“變速有均勻式(sama)、流水式(srotogata)和牛尾式(gopuccha)3種?！?XXXI.489)(36)Bharatamuni，Natyasastra，Vol.2，Varanasi：Chaukhamba Sanskrit Series Office，2016，p.86.《樂舞那羅延》對(duì)yati的解釋是：“變速是對(duì)音速發(fā)展的控制。它有均勻式、流水式和牛尾式等3種?！?I.590)(37)Purosottama Misra，Sangitanarayana，Vol.1，New Delhi：Indiara Gandhi National Centre for the Arts，2009，p.321.極具民族特色的變速概念的提出，是《舞論》對(duì)世界古代音樂理論史的一種獨(dú)特貢獻(xiàn)。變速或變速風(fēng)格概念的提出，其實(shí)主要是指器樂演奏而言的，但也在某種程度上與印度古代歌曲演唱、器樂演奏的同步協(xié)調(diào)密切相關(guān)。在現(xiàn)代樂理著作中，變化速度的概念雖被提出，但幾乎很少有人論證?？梢?，婆羅多的變速概念具有某種音樂人類學(xué)的價(jià)值。

婆羅多強(qiáng)調(diào)音樂表演者遵循節(jié)奏體系的相關(guān)規(guī)則。他說：“應(yīng)該努力表演節(jié)奏，因?yàn)閼騽”硌萘⒆阌诠?jié)奏……不懂節(jié)奏，就不能成為歌手或樂器演奏者，因?yàn)樽兯佟⑵鳂钒樽?風(fēng)格)和音速是節(jié)奏的要素。”(XXXI.480-486)(38)Ibid.，pp.85-86.關(guān)于樂段、節(jié)拍單元等節(jié)奏要素，婆羅多均有不同程度的涉及。因此，tala一詞譯為“節(jié)奏”“節(jié)奏圈”，不足以涵蓋其真實(shí)含義，如譯為“節(jié)奏體系”較為合適。

荷蘭學(xué)者指出，在婆羅多提到的5種節(jié)奏體系中，后2種很少運(yùn)用。“不過，婆羅多對(duì)這些節(jié)奏型的演變的解釋含混不清，容易引起誤解?！?39)Narinder Mohkamsing，A Study of Rhythmic Organisation in Ancient Indian Music，Leiden：Universiteit Leiden，2003，p.144.例如，婆羅多的混合型節(jié)奏是“明顯的文字竄入案例”。(40)Ibid.，p.160.也就是說，后人對(duì)《舞論》第31章內(nèi)容的增補(bǔ)或篡改達(dá)到了非常嚴(yán)重的地步，如果再加上現(xiàn)代學(xué)者對(duì)該章的?？本幱喆嬖谥T多缺憾，要準(zhǔn)確理解該章內(nèi)容，非得以更加理想的校勘本為基礎(chǔ)不可。

婆羅多的節(jié)奏論并非以節(jié)奏論節(jié)奏，而是結(jié)合各種歌曲或樂曲討論節(jié)奏的具體功用與實(shí)踐范圍。節(jié)拍樂(asarita)和吉祥歌(vardhamana)是婆羅多結(jié)合節(jié)奏體系論述歌曲演唱的重要概念和理論基礎(chǔ)。婆羅多論述的節(jié)奏既包含了器樂節(jié)奏，也包含了聲樂即歌曲的節(jié)拍表達(dá)，這與后來的古典音樂論者大多集中筆力探索鼓樂的節(jié)奏表達(dá)存在明顯的區(qū)別。婆羅多常常密切結(jié)合各種傳統(tǒng)歌曲等探討各種節(jié)奏表達(dá)或節(jié)奏因素的呈現(xiàn)，與此不無關(guān)聯(lián)。婆羅多的節(jié)奏論在印度以各種變異的方式存活下來。例如，在喀拉拉地區(qū)的神廟儀式上，運(yùn)用不同的節(jié)奏模式。有的節(jié)奏只用于向特定的神靈獻(xiàn)祭的具體場(chǎng)合，有的則用于向多個(gè)神靈獻(xiàn)祭的不同場(chǎng)合。(41)Leela Omchery，Deepti Omchery Bhalla，eds.Studies in Indian Music and Allied Arts，Vol.3，Delhi：Sundeep Prakashan，1990，p.221.

婆羅多的音樂體裁或聲樂作品論，以達(dá)魯瓦歌(dhruva，或譯“劇樂”“聲樂”“歌曲”)為基礎(chǔ)。達(dá)魯瓦歌包含了《梨俱吠陀》以來的各種“神樂”即傳統(tǒng)歌曲，并有各種完備的音樂要素如歌詞、音調(diào)、音速和裝飾音體系等。達(dá)魯瓦歌可以視為“神樂”、古典音樂、古典歌曲、經(jīng)典音樂或古典戲劇音樂的代名詞。

婆羅多結(jié)合神樂即傳統(tǒng)的經(jīng)典音樂，對(duì)達(dá)魯瓦歌的音節(jié)、音調(diào)、節(jié)奏、音速、音律等進(jìn)行論述。印度學(xué)者撰寫的《北印度音樂詞典》沒有就婆羅多音樂論的重要關(guān)鍵詞dhruva進(jìn)行專題解說，實(shí)在是一大遺憾。實(shí)際上，北印度后來出現(xiàn)的代表性音樂體裁“德魯帕德”(dhrupada)承襲了達(dá)魯瓦歌的基本特質(zhì)，但似乎以頌神為核心。

婆羅多的音樂作品體裁論，在很大程度上是一種聲樂即歌曲體裁論。他聯(lián)系樂節(jié)的具體運(yùn)用等介紹了7種歌曲(gita)。婆羅多介紹歌曲時(shí)，還按照樂句多寡和歌曲內(nèi)涵差異，先后將其分為不同的種類。除了歌曲七分法，他對(duì)歌曲還有兩種五分法。

婆羅多還論及歌曲演唱的理論基礎(chǔ)、歌詞創(chuàng)作的特殊原理、歌手必備素質(zhì)等重要內(nèi)容。這些內(nèi)容不僅構(gòu)成了婆羅多的戲劇音樂論的重要基礎(chǔ)，也為后來的樂舞論者或音樂理論家奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。

四、樂器論

17世紀(jì)出現(xiàn)的梵語樂舞論著《樂舞那羅延》指出：“弦鳴樂器歸天神，氣鳴樂器歸樂神，膜鳴樂器歸藥叉，體鳴樂器歸凡人?！?II.137)(42)Purosottama Misra，Sangitanarayana，Vol.1，New Delhi：Indiara Gandhi National Centre for the Arts，2009，p.401.這種思想隱含著印度古典音樂論最流行的樂器四分法。

婆羅多是印度古代樂器分類法的鼻祖。他說：“弦鳴樂器(tata)、膜鳴樂器(avanaddha，革鳴樂器)、體鳴樂器(ghana)和氣鳴樂器(susira)，這些是各具特色的四類樂器。弦鳴樂器就是帶有弓弦的樂器，膜鳴樂器指鼓，體鳴樂器指鐃鈸，而氣鳴樂器指笛子。”(XXVIII.1-2)(43)Bharatamuni，Natyasastra，Vol.2，Varanasi：Chaukhamba Sanskrit Series Office，2016，p.1.他認(rèn)為，根據(jù)這些樂器的運(yùn)用，可把戲劇表演分為三類：以弦樂為主的戲劇表演、以鼓樂為主的戲劇表演、幾種樂器全面運(yùn)用的戲劇表演。婆羅多大體上以幾種樂器為序展開其音樂論述。由其敘述可知，弦樂隊(duì)的表演包含歌手演唱的聲樂和維那琴、九弦琴、笛子等彈奏或吹奏的器樂，鼓樂隊(duì)則包括了杖鼓、細(xì)腰鼓和瓶鼓。論者指出：“不用說，在婆羅多的戲劇論中，器樂與聲樂至少是同樣重要的。并沒有多少人意識(shí)到，流行全世界的樂器分類法源自印度，正是在婆羅多的《舞論》中，我們發(fā)現(xiàn)它首次涉及樂器分類?！?44)C.Rajendran，ed.Living Tradition of Natyasastra，New Delhi：New Bharatiya Book Corporation，2002，p.59.

婆羅多對(duì)四類樂器中的弦鳴樂器、氣鳴樂器和膜鳴樂器的演奏規(guī)則，分別給予詳略不一的介紹，其中對(duì)各種鼓樂演奏的解說令人嘆為觀止。令人詫異的是，他對(duì)體鳴樂器的演奏規(guī)則，只是在介紹節(jié)奏體系和節(jié)拍模式時(shí)簡(jiǎn)略提及，并無實(shí)質(zhì)性闡釋。這似乎成了《舞論》難以破解的“斯芬克斯之謎”。

一般認(rèn)為，vina(維那琴)幾乎成了印度古代弦鳴樂器的代名詞，它可以表示所有的弦樂器。古代印度人習(xí)慣以vina一詞指稱印度所有的彈撥樂器和弓弦樂器。婆羅多指出：“有七根弦的是七弦琴(citra)，九弦琴(vipanci)有九根弦。九弦琴運(yùn)用琴撥，而七弦琴只用手指彈撥?！?XXIX.120-121)(45)Bharatamuni，Natyasastra，Vol.2，Varanasi：Chaukhamba Sanskrit Series Office，2016，pp.32-33.維那琴幾乎成了印度古代弦鳴樂器的代名詞，它可以表示所有的弦樂器。這和中國古代琵琶的情況有點(diǎn)類似?！肮糯^琵琶，與現(xiàn)在所謂琵琶很相同……所以，我們甚至可以說，琵琶在古代仿佛是一個(gè)概括的樂器種類的名稱似的?！?46)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》(上冊(cè))，北京：人民音樂出版社，1981年，第129頁。值得注意的是，印度的維那琴等樂器對(duì)中國古代音樂發(fā)展產(chǎn)生過重要影響。日本學(xué)者荻原云來編纂的《梵和大辭典》對(duì)vina即維那琴的解釋是：“琴、琵琶、范弦、箜篌、琴瑟”。(47)[日]荻原云來編：《梵和大辭典》(下)，臺(tái)北：新文豐出版公司影印，2003年，第1261頁。這似乎說明，它與中國音樂有著不解之緣。事實(shí)也的確如此。楊蔭瀏先生指出：“中國南北朝時(shí)期由西域傳入而成為隋唐以后有名的彈弦樂器之一的曲項(xiàng)琵琶，可能與印度早期的音樂有著源流關(guān)系……這一樂器在中國開始漸漸傳播是第五世紀(jì)?！?48)楊蔭瀏：“中、印兩國在音樂文化上的關(guān)系”，《人民音樂》，1955年第7期，第16頁。楊先生還指出：“印度的民間音樂在第四世紀(jì)中也傳到了中國。第六世紀(jì)末與第七世紀(jì)初隋代的七部樂、九部樂中均有‘天竺伎’。當(dāng)時(shí)‘天竺伎’所用樂器，有銅鈸、鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、貝等九種；其中鳳首箜篌和銅鼓在當(dāng)時(shí)中國非常流行，這兩樣樂器為印度音樂所獨(dú)有?！?49)同上，第17頁。隨后，常任俠先生指出：“大家都知道，琵琶是我國的重要樂器，但是若果考察它的來源，它的老家，卻是印度……琵琶是印度樂器的一種，它從漢代輸入后，到北朝而盛行……天竺是古代印度的另一譯名。她的音樂，隨著佛教輸入我國，最初由陸路傳入西域，也就是順著天山南北兩路，進(jìn)入我國的西部，在庫車會(huì)合。庫車在古代譯稱龜茲，龜茲樂也就是印度樂的直系親屬。其他如西涼樂、疏勒樂等，都受到天竺樂的影響，加以發(fā)展演變。天竺音樂，大概居于這一時(shí)期的主導(dǎo)地位。”(50)常任俠：《東方藝術(shù)叢談》(下)，合肥：安徽教育出版社，2006年，第62-63頁。根據(jù)以上兩位學(xué)者的介紹可知，印度古代維那琴與中國古代音樂的歷史關(guān)系理應(yīng)成為中國與印度的音樂研究者所關(guān)注的重點(diǎn)。現(xiàn)實(shí)的情況是，相比之下，中國學(xué)者比印度學(xué)者更為關(guān)注這一問題。

婆羅多指出：“在氣鳴樂器中，竹笛具有主要樂器的特征，而螺號(hào)和荼吉尼是次要樂器?！?XXXIII.17)(51)Bharatamuni，Natyasastra，Vol.2，Varanasi：Chaukhamba Sanskrit Series Office，2016，p.147.因此，他對(duì)氣鳴樂器的介紹主要是圍繞竹笛而展開的。這便是《舞論》第30章的全部13頌，它也是該書36章中最短的一章。

《舞論》的第30章結(jié)尾處提到體鳴樂器，但是第31章卻集中論述節(jié)奏體系，并未涉及體鳴樂器。一位荷蘭學(xué)者指出，打擊樂器或曰體鳴樂器出現(xiàn)較晚，至少?zèng)]有多少直接證據(jù)證明遠(yuǎn)古時(shí)期的印度出現(xiàn)了鐃鈸等樂器。這可以解釋為何《舞論》在提到舞臺(tái)表演時(shí)，對(duì)體鳴樂器的具體運(yùn)用緘默不語。“在此背景下，《舞論》中提到ghana(體鳴樂器)和tala(打擊樂器)并不非常令人信服，因此可視為‘可疑文字’?！?52)Narinder Mohkamsing，A Study of Rhythmic Organisation in Ancient Indian Music，Leiden：Universiteit Leiden，2003，p.115.

弦樂隊(duì)和鼓樂隊(duì)是當(dāng)時(shí)戲劇音樂的主要表演者。婆羅多介紹各種鼓樂表演規(guī)則時(shí)，主要是圍繞穆丹迦鼓(杖鼓)、瓶鼓和細(xì)腰鼓這三種主要的鼓進(jìn)行的。他高度重視鼓樂演奏在戲劇表演中的重要地位，將其視為戲劇表演成功的基礎(chǔ)所在。他說：“首先應(yīng)該關(guān)注鼓樂演奏，因?yàn)樗煞Q作戲劇表演的基礎(chǔ)。鼓樂演奏和歌曲演唱一帆風(fēng)順，戲劇表演就不會(huì)失敗?！?XXXIII.301)(53)Bharatamuni，Natyasastra，Vol.2，Varanasi：Chaukhamba Sanskrit Series Office，2016，p.185.婆羅多強(qiáng)調(diào)鼓樂演奏須與各種戲劇情味的表達(dá)相結(jié)合。他在介紹各種鼓樂的演奏規(guī)則時(shí)，也對(duì)鼓樂隊(duì)如何為戲劇表演伴奏做了細(xì)致的說明。婆羅多還介紹了樂鼓制作的流程，介紹了涂鼓的方法等。

余 論

以上便是婆羅多音樂論的簡(jiǎn)單介紹。由于各種復(fù)雜的因素，國內(nèi)學(xué)界對(duì)以婆羅多音樂論為代表的印度古典音樂的研究，迄今只有陳自明先生等極少數(shù)人進(jìn)行。這在當(dāng)今我國大力推進(jìn)“一帶一路”建設(shè)的大背景下，是不太理想的，因?yàn)橛《裙诺湟魳穼?duì)南亞、東南亞、西亞、東亞等區(qū)域的許多國家的音樂理論和音樂演奏技法影響深遠(yuǎn)。有學(xué)者指出：“所謂的‘民心相通’，最有能力溝通人類情感的就是藝術(shù)……所以，藝術(shù)交流是‘一帶一路’建設(shè)非常重要的內(nèi)容……藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者在‘一帶一路’實(shí)施的過程中應(yīng)進(jìn)行實(shí)地考察，了解當(dāng)?shù)氐膰槊袂?，貢獻(xiàn)自己的學(xué)術(shù)智慧，推動(dòng)‘一帶一路’建設(shè)的發(fā)展。”(54)方李莉：“‘一帶一路’建設(shè)中藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)有所為”，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2017年3月6日。這種順應(yīng)時(shí)代潮流的愿望是美好的，但若忽視對(duì)印度等東方國家文藝經(jīng)典的研究、翻譯，學(xué)術(shù)智慧的積極奉獻(xiàn)恐成“空中樓閣”。楊蔭瀏先生在1955年指出：“中、印兩國的音樂，既然有著這樣的密切關(guān)系，那么我們可以說，在研究中國音樂時(shí)，若不去注意印度音樂，而研究印度音樂時(shí)若不注意中國音樂，將是一個(gè)缺點(diǎn)。我們的音樂文化必定要交流，我們?cè)谝魳费芯抗ぷ鞣矫姹囟ㄒハ嗦?lián)系?！?55)楊蔭瀏：“中、印兩國在音樂文化上的關(guān)系”，《人民音樂》，1955年第7期，第17頁。當(dāng)前，我國大力提倡對(duì)“一帶一路”沿線國家的風(fēng)俗民情與社會(huì)文化進(jìn)行全面而深入的研究。2014年3月27日，習(xí)近平主席在聯(lián)合國教科文組織總部發(fā)表演講時(shí)說：“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富?！?56)習(xí)近平：《習(xí)近平談治國理政》，北京：外文出版社，2014年，第258頁。面對(duì)百年未有之大變局，中國學(xué)術(shù)界須有定力和睿智，須有放眼世界的胸懷和經(jīng)略周邊的科學(xué)意識(shí)，須對(duì)各大文明互鑒有一些基本了解。印度是“一帶一路”沿線國家之一，歷史上對(duì)域外國家的文藝輻射力很強(qiáng)，當(dāng)代印度與這些區(qū)域內(nèi)許多國家、特別是尼泊爾、巴基斯坦、孟加拉國、斯里蘭卡、不丹、泰國、印度尼西亞、緬甸、馬來西亞等深受印度文化影響的南亞和東南亞國家的文藝聯(lián)系也非常緊密，因此，對(duì)于以《舞論》為代表的印度古典樂舞理論的介紹和深入研究，將增進(jìn)國內(nèi)學(xué)界對(duì)印度文化的深入認(rèn)識(shí)，為中印文化交流與學(xué)術(shù)對(duì)話打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為中國與東南亞、南亞、西亞、東亞各國的人文交流等創(chuàng)造更多的必要前提，自然也為中國與法國、英國、德國、美國等西方國家的文明互鑒、人文交流創(chuàng)造更為理想的學(xué)術(shù)平臺(tái)。