劉 暢

(內(nèi)蒙古師范大學(xué) 文學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022)

一、引言

南美大陸的巴勃羅·聶魯達(dá)作為現(xiàn)代著名詩人，在國際詩壇上具有重要的地位和影響。1971年諾貝爾文學(xué)獎的獲得更是吸引了世界人民的目光，他的政治抒情詩傳達(dá)出的高度社會責(zé)任感是人們對民主的向往和對和平的渴望的一面鏡子，照出了社會不同的歷史階段。經(jīng)過戰(zhàn)爭洗禮的他，對現(xiàn)實政治保持著熱切的關(guān)注，同時在詩歌中主張民主，是讀者心中的民族詩人。對于聶魯達(dá)來說，政治信仰就像土著民族的掛毯或東尼維鎮(zhèn)斗篷的縱橫條紋一樣：掛毯和斗篷都是雙面繡，雖然采用的是同一繡法，但一面繪出了社會民生，而另一面則織出了詩情畫意。而這也像聶魯達(dá)的一生，他的隕落和其死而不朽的人性光輝，不僅在20世紀(jì)影響深遠(yuǎn)，甚至如今仍有鮮活的現(xiàn)實意義。[1]他不僅在革命的洪流中給予讀者勇敢的生生不息的力量，還在愛情詩中盡情表達(dá)自己對愛情的理解與感悟。政治與愛情在聶魯達(dá)的詩歌創(chuàng)作中具有極其重要的位置，貫穿著詩人創(chuàng)作生涯的始終。

《元素的頌歌》(1954)、《元素的新頌歌》(1956)、《頌歌第三集》(1957)和《遠(yuǎn)航與回鄉(xiāng)》(1959)在詩人的創(chuàng)作中獨樹一幟，這些產(chǎn)生于后現(xiàn)代主義之中的詩歌，既有對后現(xiàn)代主義的繼承，同時又注入了詩人的創(chuàng)造性，沒有完全按照傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義手法進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，對后現(xiàn)代主義文學(xué)有一定的超越性。因此，研究聶魯達(dá)詩歌中的“元素”在后現(xiàn)代視域下是如何表現(xiàn)的、他對后現(xiàn)代主義文學(xué)有哪些繼承與超越之類的問題，能夠為讀者從政治詩和愛情詩之外的新角度了解其詩歌提供參考。

二、聶魯達(dá)與后現(xiàn)代主義的關(guān)系

后現(xiàn)代主義最早出現(xiàn)在建筑學(xué)中，它的含義是指那種以背離和批判某些古典特別是現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格為特征的建筑學(xué)傾向。后來被廣泛地移植于文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)甚至自然科學(xué)等領(lǐng)域，用以指稱這些領(lǐng)域中具有類似反傳統(tǒng)傾向的思潮。[2]兩次世界大戰(zhàn)造成的悲慘的社會現(xiàn)實和嚴(yán)重的社會危機(jī)，科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展帶來的環(huán)境污染和人們的精神空虛與痛苦，以及在歐洲的所見所聞，這些都使聶魯達(dá)接觸到西方社會所彌漫的后現(xiàn)代主義文化氣息并有所感悟。

在文學(xué)創(chuàng)作中，傳統(tǒng)文學(xué)追求的理性和價值在后現(xiàn)代主義這里都失去了意義：達(dá)達(dá)主義奉行拼貼和戲仿、存在主義試圖揭露人與世界存在的荒誕性、黑色幽默小說擅長用喜劇形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容……在巴黎期間，他結(jié)識了艾呂雅和阿拉貢，與他們結(jié)成好友，并對超現(xiàn)實主義的理念與藝術(shù)手法有了一定的了解。聶魯達(dá)在回憶錄中不吝對艾呂雅的欣賞：“他沒有在超現(xiàn)實主義的非理性主義中迷失方向，因為他不是模仿者，而是創(chuàng)造者；正因如此，他把清醒和智慧的子彈射向超現(xiàn)實主義的僵尸。”[3]382詩歌的產(chǎn)生離不開詩人生存的環(huán)境，西方的現(xiàn)實世界中充斥著的反傳統(tǒng)、非理性、解構(gòu)與無意義都撼動著他的心，對聶魯達(dá)的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

聶魯達(dá)出生于智利中部的帕拉爾，成長于南部的特木科。原始的大森林、濕潤的氣候、智利的疆土等民族的根基孕育了他對自然萬物深深的眷戀之情，情感的養(yǎng)分滋潤著他的詩歌靈感，這在《漫歌》《大海與鐘》等作品中都可以看到。而在革命浪潮中所經(jīng)歷和感受到的西方后現(xiàn)代主義文化又不斷帶給他新的思路，對藝術(shù)表達(dá)方式的看法也發(fā)生了改變。在后現(xiàn)代主義的社會氛圍中其詩歌不可避免地受到了影響，出現(xiàn)了意象的拼貼與組合、語句的斷裂等因素。如何能夠在后現(xiàn)代主義的影響下不失自身的格調(diào)，在獨立的詩歌王國中揮灑自如，這是聶魯達(dá)探尋的問題。因為，對于詩歌獨創(chuàng)性來說，重要的是保持內(nèi)心的方向，把握有助于發(fā)揮詩人優(yōu)點的大自然、文化、社會生活日新月異的變化。[3]363

三、聶魯達(dá)的“元素頌”與后現(xiàn)代主義

聶魯達(dá)詩歌中的“元素”指的是詩集《元素的頌歌》《元素的新頌歌》《頌歌第三集》和《遠(yuǎn)航與回鄉(xiāng)》中出現(xiàn)的人類周圍世界的自然萬物，比如桌、椅、床、字典、狗……這些普通的“元素”與我們的生活息息相關(guān)，我們卻往往忽視它們存在的價值，將其功能的實現(xiàn)或產(chǎn)生的用途視為理所應(yīng)當(dāng)、自然而然發(fā)生的，而在聶魯達(dá)的細(xì)微觀察和精彩描繪之后，它們具有了延伸的意義。聶魯達(dá)的“元素頌”是其詩歌創(chuàng)作的一個新階段，他從《晚霞》和《二十首情詩和一支絕望的歌》中感傷憂郁的情調(diào)，到《大地上的居所》中飽受的思想上的危機(jī)，再到“元素頌”于日常之中見博大的觀察力，詩人的創(chuàng)作始終隨著他周圍的環(huán)境和成長經(jīng)歷不斷變化。在后現(xiàn)代主義的背景下，他的四部“元素頌”既有后現(xiàn)代主義常見的藝術(shù)手法，也沒有在紛繁復(fù)雜的派別之間喪失自身的獨立性，從而顯示出對后現(xiàn)代主義的繼承與超越。

(一)“元素頌”對后現(xiàn)代主義的繼承

后現(xiàn)代主義在文學(xué)中常常表現(xiàn)為意義的不確定性與反傳統(tǒng)的實驗性，甚至?xí)庾髌返膬r值和人的主體性，這與戰(zhàn)爭與革命滋生的人的精神危機(jī)是分不開的。在寫作手法方面他們提倡隨意、零散、即興、夸張、離奇，主張隨心的接貼、即興的拼湊和任意的剪輯，以求語言邊線的突破，給予人以新奇的刺激。[4]463聶魯達(dá)的“元素頌”在形式與內(nèi)容上都表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義常用的手法，這是詩人對后現(xiàn)代主義的繼承。

在形式上，“元素頌”常常刻意追求語句的斷層，單句不完整，只有在與前后句的連接中才能理解詩句含義。比如《手表頌》中“我聽見/它的發(fā)條：/低沉的耳語/來自/你看不見的手”[5]249，《木香頌》中“我走進(jìn)/籠罩著/氤氳的/幽暗/屋子/之中”[5]261和“不是松樹/尖銳的氣味，/不是，/不是/裂開皮的/郁加利樹”[5]262等等。聶魯達(dá)對于詩句任意的剪輯和安排給我們營造了全新的感受，它牢牢抓住了讀者的好奇心，使我們在通讀全詩之后細(xì)細(xì)品味詩歌的含義。如果以詩句的長短來衡量其詩歌價值，認(rèn)為他將詩句拆解得零零散散失去了連貫性，這樣的批評毫無意義。此外，“元素頌”中意象的組合常常呈現(xiàn)出不規(guī)則、間斷、跳躍的特點，比如“山/是被追獵的/豹的色調(diào)，/紫色/是/靜寂”(《寫給野兔和男孩的頌歌》)、[5]259-260“天上/跳躍的魚”(《海光頌》)、[5]270“鋼琴是憂郁的，/后來它張開嘴巴，/鯨的嘴巴”(《鋼琴頌》)、[5]303“住宅里的/秘密警察，/無匹的/絲絨造的/徽章”(《貓頌》)[5]307等。我們很難用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法去理解這些意象的拼接，但這恰恰反映了在后現(xiàn)代主義影響下人們對于詩歌寫作規(guī)則的顛覆。

在內(nèi)容上，一些“元素頌”表達(dá)了現(xiàn)實世界的荒誕與不合理以及人們虛空的精神狀態(tài)。比如《雙重的秋天頌》寫出了詩人面對秋天的矛盾復(fù)雜心理，雖然野花隨著翻滾向前的海浪綻放，萬物都充滿生機(jī)，但詩人還是表達(dá)出對現(xiàn)實的否定。“嚴(yán)肅的秋天/在岸上/以死亡/掩蓋/地上/不動的光”，[5]264“陸地上/秋天的/工作/永遠(yuǎn)是/陰沉的”，[5]266“空中/只有/寒冷的/花瓣，/朦朧的/葉香/溶化/成為/黃金：/一無所有”，[5]266憂愁的秋天裹挾著詩人對自然萬物的強(qiáng)烈感受，視覺、聽覺和觸覺都不自覺地夾雜著痛苦?！豆讽灐烽_篇寫道：“狗正問我一個問題/我沒有答案。”[6]45隨后詩人重申“但我不回答/因為我沒有答案/我無話可說”，[6]45問題的具體內(nèi)容的不可知與詩人對答案的接連否定與無所知，都是后現(xiàn)代主義的典型表現(xiàn)。而《床頌》中的“我們從一張床走向另一張/在這旅途中/人生的旅途”[6]29道出人生旅途中我們的變動不居性，這樣的不確定性可謂是充滿了生活的哲學(xué)，也顯示了聶魯達(dá)對未知的現(xiàn)實世界的迷茫與恐懼?！镀茽€頌》中的“海里的小島或船，/遲早毀于/四面埋伏的風(fēng)險/和無情的波濤”[5]302更暗含著虛無的消極狀態(tài)。

(二)“元素頌”對后現(xiàn)代主義的超越

聶魯達(dá)擁有多樣的寫作風(fēng)格、豐富的詩歌題材、深邃的歷史眼光，很難用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來評價其詩歌。理解他的詩歌意味著一個雙重性的任務(wù)：其一，必須把他的詩歌作為產(chǎn)生它的傳統(tǒng)的一個因素來認(rèn)識；其二，它的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是不斷發(fā)展的，像一個不固定的生動發(fā)展過程那樣。[7]“元素頌”在內(nèi)容與形式上對后現(xiàn)代主義的繼承是聶魯達(dá)的創(chuàng)作手法隨環(huán)境發(fā)展變化的結(jié)果，但他有自己的詩學(xué)理念，沒有在后現(xiàn)代主義的世界中失去自己獨立的價值判斷。聶魯達(dá)的“元素頌”中元素的選取、他對元素的看法、詩歌中的語言都與后現(xiàn)代主義文學(xué)不相同，是聶魯達(dá)對后現(xiàn)代主義的超越。

西方后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中常常會出現(xiàn)由于物對人的嚴(yán)重擠壓所造成的人與物之間關(guān)系的疏離與對立，這種現(xiàn)象與后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生不無關(guān)系，是戰(zhàn)后西方世界人們普遍存在的壓抑與迷茫的體現(xiàn)。比如荒誕派戲劇的代表作家尤內(nèi)斯庫的《椅子》《犀?！凤@示出現(xiàn)代文明下人的精神世界的荒蕪和對物的恐懼，而薩特的《惡心》中主人公安東納·洛根丁對周圍世界不可名狀的惡心更是將人與物之間的疏離表達(dá)得淋漓盡致。而聶魯達(dá)對詩歌中“元素”的看法與后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中作家對物的關(guān)注點是截然不同的。在某種程度上，聶魯達(dá)間接重申了他對薩特的“惡心”的反對，這個法國哲學(xué)家對圍繞著他的世界感到惡心。聶魯達(dá)在公開演講中挑出薩特作為蔑視對象并不是沒有考慮的。對于薩特來說，事物與自然沒有意義。對于聶魯達(dá)，它們充滿了提升生命的意義。[8]315-316在他的“元素頌”里，他對日常生活中的平凡事物有著瘋狂的熱愛，無論是面包、碗、剪刀，無論大小，只要是通過人類的雙手所創(chuàng)造都具有了特殊的意義。他坦言：“在《元素頌》里，我決心認(rèn)識生成世間萬物的初始本質(zhì)。我想把前人歌頌過、講述過無數(shù)次的許多事物再描述一番。我深思熟慮過的出發(fā)點，應(yīng)該是像個咂著鉛筆頭的孩子，開始寫關(guān)于太陽、黑板、鐘表或人類家庭的指定作文。我不會忽略任何一個題目；在行走或飛行中，我必須涉及一切，把我的思想表達(dá)得盡可能明晰和清新?！盵3]409聶魯達(dá)渴望在情詩、政治詩之外的全新的視野開拓自己的詩歌領(lǐng)域，“元素頌”中詩人所擁有的以及詩人生命中不可或缺的簡單和基本的元素，經(jīng)過詩人的洗滌和再創(chuàng)造，讓我們以新的眼光看待周圍世界的生機(jī)。

聶魯達(dá)對事物外表與本質(zhì)有著細(xì)致的觀察，他是收藏家和尋寶者，總是能用敏銳的直覺發(fā)掘生活中具體事物的美好，大海、洋蔥、炸薯條、吉他……他在歌頌尋常所見自然之物的同時，也道出了它們的靈性與偉大。面對人類的詩歌傳統(tǒng)和紛紜復(fù)雜的現(xiàn)代派，聶魯達(dá)就是一位義無反顧地牽引著詩歌的手回歸出發(fā)點的詩人。[9]在情感上，聶魯達(dá)筆下的事物仿佛具有了生命，詩人常常與其對話，還與事物有難以分割的共生關(guān)系。《衣服頌》中詩人所穿的衣服從清晨開始就始終與他相伴，接納詩人的虛榮、喜悅、希望和身體，衣服有無窮忠心，仿佛是他的靈魂，在這世間承擔(dān)自己的責(zé)任。“因為我們是一體，/我們繼續(xù)活著/在風(fēng)里，在黑夜里，/在街道上，在斗爭中，/都是同一個身體”，[5]249可見衣服與聶魯達(dá)并肩戰(zhàn)斗，都努力實現(xiàn)自身的價值?！斗秧灐穂5]243-246為了突出番茄注定被人類食用的悲劇命運，詩人在詩歌中運用夸張的筆法表現(xiàn)了街上滿是番茄的景象，而后寫出了對于番茄被我們殘忍吃掉的現(xiàn)象的憤慨，又用詼諧幽默的筆調(diào)寫出了輔助番茄被制作成菜肴的其他材料的功用。顯然，詩人是在為我們?nèi)粘Ｉ钪匈囈陨鎱s常常忽略它們自身價值的這些事物發(fā)聲?！短柕捻灨琛窡崆榈馗桧炋?，他筆下的太陽既有男性的力量也有女性的柔美，是用神奇方法創(chuàng)造萬物的宇宙之光。聶魯達(dá)在歌頌太陽本身的同時，還看到了太陽對美洲人民的貢獻(xiàn)，使得太陽在詩歌中具有象征意義，它滲透著美洲人民不屈的成長史。“我們繼承你的產(chǎn)業(yè)/我們是/太陽和大地的/后代”，[10]意味著詩人對太陽的尊敬和一代又一代人民在太陽的照耀下堅定的開拓未來的信念。聶魯達(dá)即便投身于革命事業(yè)，也從未改變對自然執(zhí)著的追尋。

后現(xiàn)代主義文學(xué)反對文學(xué)作品的客觀價值、社會感化作用和道德傾向性，認(rèn)為這些都是莫須有的虛構(gòu)，而其真正的任務(wù)或目的，只在于游戲者在文學(xué)的語言游戲中各自發(fā)揮自己的隨意性與自主性，以期求得各自的刺激和快慰。[4]462聶魯達(dá)在后現(xiàn)代主義文學(xué)的語言游戲中堅持用直白、純粹的語言獻(xiàn)給每位讀者。他的詩歌創(chuàng)作植根于南美的沃土，與人民一起戰(zhàn)斗，也為人民寫詩。聶魯達(dá)雖然受后現(xiàn)代主義影響，但沒有摒棄本民族的詩歌傳統(tǒng)，力求用通俗的語言表達(dá)深刻的含義。

四、結(jié)語

聶魯達(dá)的“元素頌”是詩集《元素的頌歌》《元素的新頌歌》和《頌歌第三集》的總稱。他認(rèn)為這三本書，加上1959年的《遠(yuǎn)航與回鄉(xiāng)》詩集，是一本更大的書的組成部分——的確，在書名頁的背面，最后一本書被描述成“元素頌的第四卷”。[8]307聶魯達(dá)的想象力不會局限在某個范圍之內(nèi)，傾向于在更寬廣的空間中進(jìn)行自由的創(chuàng)作，他試圖走出情詩的自我表達(dá)和旅居?xùn)|方時的苦悶心情，將筆觸伸向更廣闊的世界，贊頌世間平凡之物的價值。這些詩歌的創(chuàng)作背景正是西方后現(xiàn)代主義走近人們視野的時候。聶魯達(dá)認(rèn)為“非現(xiàn)實主義者的詩人日益失去活力。但是，僅僅是現(xiàn)實主義者的詩人同樣日益失去活力。純粹無理性的詩人，只能被他自己和愛慕他的人所理解，這種情況相當(dāng)可悲。而僅僅是理性主義者的詩人，連蠢驢都能理解，這也十分可悲?！盵3]362因此，聶魯達(dá)的詩歌創(chuàng)作是理性與非理性相互交織的復(fù)雜集合體。置身于后現(xiàn)代主義的洪流中的他，其詩歌自然承繼了后現(xiàn)代主義中非理性的成分，但是他又立足于智利的民族傳統(tǒng)，擅長對通常不會入詩的平凡事物進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)，探索其中不被察覺的善與美。他的“元素頌”給予我們耳目一新之感，在詩人的筆下，整個自然萬物都蘊藏著深刻的價值，活躍了起來。