吳政霖　王嘯冰

泰國(guó)電影《最后的木琴師》于2004年上映，以其民族英雄Sorn的一生作為時(shí)間軸，隨著年齡，影片場(chǎng)景也跟著從部落走向鄉(xiāng)鎮(zhèn)民間，從鄉(xiāng)鎮(zhèn)民間走向?qū)m廷。一次又一次，木琴和Sorn 歷經(jīng)與同鄉(xiāng)朋友、與Khun，與現(xiàn)代文明、西方文化的幾次“角逐”碰撞。一方面與本國(guó)社會(huì)內(nèi)部展開(kāi)斗爭(zhēng)，另一方面飽受西方外來(lái)文化沖擊，然此“角逐”并不是泰國(guó)的個(gè)例。

所謂“傳統(tǒng)角逐”即二戰(zhàn)前，泰國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)部的角逐。這一時(shí)期的“角逐”主旋律就是傳統(tǒng)木琴演奏技法，無(wú)論是Sorn與同村孩子的較量，還是之后在小鎮(zhèn)上偶然初遇Khun，其實(shí)都是在“角逐”木琴演奏技法的高超與否。

“泰國(guó)傳統(tǒng)的古典音樂(lè)以首都曼谷為中心，并形成文化核心。在這個(gè)國(guó)家，除了以宮廷為主形成的古典音樂(lè)以外，還有北部地區(qū)的老族、苗族等音樂(lè)文化”。電影《最后的木琴師》中的音樂(lè)是以泰國(guó)傳統(tǒng)古典音樂(lè)為內(nèi)容，故而本文僅對(duì)影片中的音樂(lè)文化作一定分析研究。結(jié)合影片場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，這一時(shí)期可分為鄉(xiāng)村部落與小鎮(zhèn)，兩次“角逐”。

（一）鄉(xiāng)村部落

鏡頭開(kāi)啟，走進(jìn)物質(zhì)文明相對(duì)落后的社會(huì)空間——泰國(guó)的一個(gè)鄉(xiāng)村部落，處于拉瑪王朝統(tǒng)治這一歷史場(chǎng)域的木琴在泰國(guó)處于極受尊崇的地位，電影主人公Sorn，村落里有名的“木琴天才”此時(shí)正是童年時(shí)候。因自小表現(xiàn)出對(duì)木琴的天賦，他與哥哥一同學(xué)習(xí)木琴，童年的時(shí)光總是幸福而又飛快，但劇情一轉(zhuǎn)，矛盾出現(xiàn)，哥哥在一場(chǎng)村落比賽中被人算計(jì)遇害，父母發(fā)現(xiàn)之時(shí)，已然過(guò)世，這一反轉(zhuǎn)的出現(xiàn)直接影響了Sorn對(duì)木琴的學(xué)習(xí)，父母始終覺(jué)得是木琴的原因，他們的孩子才會(huì)出現(xiàn)這樣的意外，之后幾年的時(shí)間里Sorn都沒(méi)能再接觸木琴。Sorn對(duì)于木琴的喜愛(ài)并沒(méi)因此減弱反而愈加深刻，冷靜下來(lái)的父母思慮再三終于同意Sorn繼續(xù)木琴的學(xué)習(xí)，并為他找到老師。在與Sorn最早的羈絆中，木琴經(jīng)歷了關(guān)注——冷落——關(guān)注的過(guò)程，這一過(guò)程的出現(xiàn)恰好說(shuō)明，Sorn在哥哥的熏陶、國(guó)家音樂(lè)社會(huì)的影響下，他與木琴的羈絆從一開(kāi)始就注定了，這一劇情的出現(xiàn)側(cè)面反映出拉瑪王朝下的泰國(guó)音樂(lè)文化制度與社會(huì)狀況，同時(shí)也為之后Sorn 對(duì)泰國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展所做貢獻(xiàn)埋下伏筆。

（二）小鎮(zhèn)

鏡頭轉(zhuǎn)換，從物質(zhì)文明相對(duì)落后的村莊里走出，進(jìn)入小鎮(zhèn)的社會(huì)空間中。經(jīng)過(guò)鄉(xiāng)村中，成長(zhǎng)生活與木琴比賽的兩次“角逐”，主人公成為當(dāng)?shù)卮迓涞哪厩俅砣宋?，從第一次到第二次，觀看“角逐”的觀眾也從身邊親朋好友逐漸增多，到Sorn帶他去城鎮(zhèn)拜訪友人的時(shí)候，附近村落的人已經(jīng)都成為他音樂(lè)的傾聽(tīng)者。但這樣的學(xué)習(xí)、演奏環(huán)境終究還是略差，加之村落里的觀眾大多受教育不高、視野狹窄，故而他在初遇Khun 的時(shí)候會(huì)有所震驚，畢竟眼界不夠開(kāi)闊，能力也有著明顯差距，也從這件事情之后，Sorn心里有了很強(qiáng)的緊迫感，

帶上他最好的朋友、最忠實(shí)的聽(tīng)眾，一遍又一遍地練習(xí)，用各種方式訓(xùn)練自己的演奏技法。這個(gè)劇情的出現(xiàn)對(duì)Sorn是個(gè)不小的打擊，但從另一個(gè)角度來(lái)看，這也是他成長(zhǎng)的一個(gè)機(jī)緣。如果說(shuō)最初他“佼佼者”“木琴天才”的稱號(hào)帶給人一種不真實(shí)、浮躁的感覺(jué)，經(jīng)過(guò)與Khun的初遇后，他漸漸沉淀自己，一步步穩(wěn)扎穩(wěn)打，不斷提高手腕的穩(wěn)定性，追求更快的手速。

（三）宮廷

鏡頭進(jìn)入宮廷這一場(chǎng)景的時(shí)候，相對(duì)于這一場(chǎng)景來(lái)說(shuō)，前文所說(shuō)村落、小鎮(zhèn)都應(yīng)歸類為民間景。劇情進(jìn)行到現(xiàn)在，Sorn正式從一個(gè)平民百姓的身份轉(zhuǎn)變?yōu)閷m廷樂(lè)師——官方工作人員。隨著身份的變化，其實(shí)主人公潛意識(shí)里的民族、國(guó)家責(zé)任感的這種心理已經(jīng)在逐漸形成的過(guò)程中，或許這時(shí)候Sorn自己都并不知情，但從他在宮廷里再遇Khun，并代表自己民族與其第二次“角逐”（第一次為Sorn與Khun的初遇）的時(shí)候，就多少表現(xiàn)出使命感，當(dāng)然這種不放棄的競(jìng)爭(zhēng)“角逐”精神，也有皇室壓力，或者之前全敗“角逐”心理陰影這樣的一部分原因，而主人公行為所表現(xiàn)出的潛意識(shí)心理也是不容忽視的。影片中Sorn 代表的宮廷樂(lè)隊(duì)統(tǒng)一著白色裝，Khun一隊(duì)著黑色裝，拍攝運(yùn)用的這種顏色碰撞手法其實(shí)對(duì)于觀眾也是一種隱含的提示，他們此時(shí)的身份已經(jīng)不再是民間初遇時(shí)那般簡(jiǎn)單。前文已經(jīng)提過(guò)，傳統(tǒng)期的“角逐”具體體現(xiàn)出的是演奏技法的較量，值得一提的是，從民間到宮廷場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換中，有一處細(xì)節(jié)拍攝：初遇Khun時(shí)，男主所奏木琴本身出現(xiàn)零件掉落狀況，此處的拍攝一部分與后文現(xiàn)代化時(shí)期的木琴材質(zhì)形成比較，以突出表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“角逐”;另一方面也是側(cè)面對(duì)人物內(nèi)心的刻畫(huà)，不管是民間或是宮廷，Sorn 所奏木琴的兩次零件脫落狀況都結(jié)合演員神態(tài)，表現(xiàn)出了主人公緊張的心理狀態(tài)，畢竟在初遇情境中的掉落現(xiàn)象出現(xiàn)在Khun 的演奏對(duì)Sorn 產(chǎn)生沖擊之后，再遇則是在Sorn 緊張敲奏之后出現(xiàn)。對(duì)比民間與宮廷演出場(chǎng)景中的兩類不同，觀眾能夠發(fā)現(xiàn)，在宮廷中的時(shí)候，臺(tái)下已經(jīng)有西方人在觀看，也為后期傳統(tǒng)現(xiàn)代、東方西方的文化“角逐”留下隱線。自此泰國(guó)的歷史已經(jīng)預(yù)備進(jìn)入沖擊時(shí)期。

（一）“文化管制”運(yùn)動(dòng)

影片中，“文化管制”實(shí)施之前，泰國(guó)物質(zhì)文明現(xiàn)代化開(kāi)始步入正軌，不論是拍攝到的房屋建筑，或是交通工具、生活用品、衣著，都體現(xiàn)出這個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代化發(fā)展，其中木琴的角度上，木琴?gòu)S的制造技術(shù)與材質(zhì)，都與之前有所變化。如影片中，Sorn走到木琴工廠中與廠主的一番交談：現(xiàn)在的木琴材質(zhì)越來(lái)越好了，這手感、工藝技術(shù)，都與以前大不相同，實(shí)際敲一敲便能聽(tīng)出明顯的變化。

隨著西方殖民主義侵入，泰當(dāng)局也相應(yīng)有所動(dòng)作。拉瑪二世在位時(shí)，也曾面臨與西方文化的碰觸，“在位期間，泰國(guó)持戒備心理與西方接觸。”因此之后泰國(guó)政府面對(duì)殖民主義作出“文化管制”運(yùn)動(dòng)也是有所提前借鑒。而泰國(guó)在二戰(zhàn)中成為東南亞唯一一個(gè)沒(méi)有被真正殖民的國(guó)家，其實(shí)得益于暹羅王朝的政策——對(duì)外利用各個(gè)列強(qiáng)之間的矛盾，巧妙使用了平衡策略進(jìn)行外交，同時(shí)對(duì)內(nèi)及時(shí)改革，實(shí)行西方化“文化管制”運(yùn)動(dòng)。關(guān)于泰國(guó)外交政策方面，中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)乃至秦統(tǒng)一之前，都曾出現(xiàn)過(guò)與之類似的方法;西方化“文化管制”運(yùn)動(dòng)，較為獨(dú)特，體現(xiàn)出一種“既來(lái)之，則安之”的接受方式，以保證本國(guó)傳統(tǒng)文化的命脈流傳。但到影片后期，打壓傳統(tǒng)文化這一政策出現(xiàn)的時(shí)候，實(shí)施過(guò)程中雖有大部分的國(guó)民已經(jīng)慢慢接受并改觀，仍有一部分民族英雄，用自己的實(shí)際行動(dòng)守護(hù)國(guó)家傳統(tǒng)文化之根，其中有一幕琴師群體與軍隊(duì)官員的爭(zhēng)吵，就體現(xiàn)出了政府對(duì)于本民族文化強(qiáng)行壓制的時(shí)候會(huì)適得其反，同時(shí)也是在親手摧毀自己的傳統(tǒng)文化，這是從政治層面來(lái)考慮，包括后來(lái)劇情中，泰國(guó)軍政府找到Sorn兒子甚至是他本人時(shí)，父子倆都對(duì)政府這樣過(guò)激的、全面抹殺的政策強(qiáng)烈反對(duì)。從另一層面考慮，如電影中，晚年Sorn 與留學(xué)歸國(guó)的兒子，一鋼琴、一木琴，東西方文化交流融合，如果按傳統(tǒng)期“角逐”的木琴來(lái)說(shuō)，二者并無(wú)可能合奏在一起，由此可見(jiàn)，在這一劇情中的木琴其實(shí)已經(jīng)與西方的音律有所融合，在東西方文化“角逐”的過(guò)程中，不僅較量，也有所交融。“文化管制”運(yùn)動(dòng)不是一味引進(jìn)西方文化，同時(shí)也間接保留了傳統(tǒng)文化，并在保留的過(guò)程中，嘗試用自己的方式從中作出選擇。

（二）沖擊“角逐”——傳統(tǒng)——現(xiàn)代、東方——西方

結(jié)合影片劇情，其中所述泰國(guó)既涵蓋二戰(zhàn)前傳統(tǒng)期，也包括二戰(zhàn)后沖擊期。全文內(nèi)容框架分為兩個(gè)部分，即二戰(zhàn)前在部落、鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的木琴：童年Sorn 與朋友在部落里的一次全勝“角逐”和少年Sorn在鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出時(shí)（初遇Khun）的一次全敗“角逐”，基于這一時(shí)期的“角逐”主旋律，隨著場(chǎng)景切換，演奏地點(diǎn)、觀眾群體、主角身份及其心理都發(fā)生變化;在民間、宮廷中的木琴：少年Sorn在民間參與的一場(chǎng)樂(lè)隊(duì)比賽和作為宮廷琴師代表泰王朝的一次國(guó)家間比賽（再遇Khun），這一階段，主角身份的轉(zhuǎn)換極為重要，其心理因場(chǎng)域的變化而變化，同時(shí)這一階段主旋律中觀眾的身份也與之前有所不同。這一時(shí)期，國(guó)家扶持木琴音樂(lè)發(fā)展，傳統(tǒng)木琴音樂(lè)處于鼎盛時(shí)期。影片進(jìn)行到二戰(zhàn)中后期，拉瑪王朝覆滅，隨著王朝制度的瓦解，本土傳統(tǒng)文化也遭到西方文化的沖擊，為應(yīng)對(duì)這一“角逐”，擅長(zhǎng)“靈活外交”的泰國(guó)政府欲掀起“文化管制”運(yùn)動(dòng)，這一旋律中的Sorn作為國(guó)家傳統(tǒng)木琴文化的代表人物，為抵制“文化管制”運(yùn)動(dòng)挺身而出，和木琴一起面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方文化的生命“角逐”。

第一部分中的“角逐”是《最后的木琴師》中所涉及傳統(tǒng)期木琴演奏技法的“角逐”與沖擊期木琴所象征的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化、受西方文化沖擊下東方文化的“角逐”反映?；氐轿恼麻_(kāi)頭所說(shuō)，“然此‘角逐’并不是泰國(guó)個(gè)例”，不只是泰國(guó)，在殖民主義時(shí)期，受到侵略的國(guó)家，或多或少都會(huì)遇到這種西方文化沖擊性“角逐”，我國(guó)也曾遇到。自二戰(zhàn)后，這種東西方的“角逐”也一直存在，例如我國(guó)的“土洋之爭(zhēng)”“新潮音樂(lè)”、“輕音樂(lè)”等等，在面對(duì)這一狀況的時(shí)候，很多的評(píng)論家也作出一定的回應(yīng)，以表達(dá)自己對(duì)于東西“角逐”的思考。但隨著觀念思潮的更新?lián)Q代，文化越來(lái)越呈現(xiàn)多元化，思維模式也出現(xiàn)多重性，不再僅僅局限于“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)，不局限于“對(duì)立”的思維結(jié)構(gòu)。對(duì)于事物的思考越來(lái)越深層次。故而我們的思考也應(yīng)該逐步放大視野，從世界音樂(lè)的角度出發(fā)看待每一國(guó)家（民族、地區(qū)）的音樂(lè)文化，跳脫思維慣式，轉(zhuǎn)換視角書(shū)寫(xiě)不同的闡釋。關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代方面，自古以來(lái)便存在，事物本身的存在有其特定的歷史時(shí)期、意識(shí)形態(tài)，而對(duì)于事物的研究觀察，根據(jù)研究人的不同，意識(shí)形態(tài)、所處時(shí)間又有所不同，因此傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化“角逐”無(wú)論在哪一個(gè)時(shí)期都有存在。透過(guò)影片不同場(chǎng)景的分析研究發(fā)現(xiàn)，“角逐”的不僅是泰國(guó)內(nèi)部關(guān)于木琴的較量，也有外部碰撞帶來(lái)的木琴文化“角逐”，甚至不止泰國(guó)木琴文化的“角逐”，更是殖民主義時(shí)期東方文化面對(duì)西方文化沖擊作出的“角逐”反應(yīng)。就如昆笛的演變一樣，從昆笛演變的總體歷史發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，這是一個(gè)漸行不息的過(guò)程，既有對(duì)傳統(tǒng)江南文化的萃取與擯棄，又有對(duì)北方文化的融合與吸收。

在電影《最后的木琴師》中，“角逐”是當(dāng)時(shí)社會(huì)的具體反映，從木琴師Sorn 的一生來(lái)看，是他對(duì)于木琴、對(duì)于泰國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)、傳承與守護(hù)，影片的最后一幕令人感動(dòng)，病床上的Sorn 已經(jīng)奄奄一息，而心中的木琴依然是他無(wú)法割舍的情，臨別于人世，將他的情托付給他一生最好的朋友，請(qǐng)他一定要保護(hù)好泰國(guó)的木琴文化，一定要將它傳承下去！即：電影中木琴及其文化的一生是與不同人和事的“角逐”，Sorn的一生是與木琴緊密交織的愛(ài)樂(lè)、守樂(lè)、傳樂(lè)之情，木琴與Sorn的一生則倒映給我們《最后的木琴師》中的歷史、社會(huì)、機(jī)制的縮影。