羅 蘭

(南京理工大學(xué) 馬克思主義學(xué)院, 江蘇 南京 210094)

別現(xiàn)代理論由王建疆提出，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史發(fā)展階段的精準(zhǔn)概括，從社會(huì)形態(tài)到審美形態(tài)，別現(xiàn)代理論為我們理解雜糅的社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供了一個(gè)另外的角度[1]?！赌倪钢凳馈酚?019年7月26日暑期強(qiáng)檔推出，與其他文本所塑造的哪吒不同，《哪吒之魔童降世》無(wú)論從故事文本和人物形象上都有很大程度的改變和突破，極富時(shí)代氣息和民族特色。電影中所塑造的英雄是將現(xiàn)實(shí)社會(huì)主題與民族故事結(jié)合時(shí)間空間化的影像產(chǎn)物，代表了人們心中另一種審美偏好：“別”英雄，鏡像了當(dāng)前社會(huì)矛盾與理想現(xiàn)實(shí)雜糅之下人們心中當(dāng)代英雄的模樣。

電影也是一種商品，更是一種對(duì)話，好的票房和口碑反映了人們對(duì)該電影消費(fèi)的認(rèn)可，反之亦然。影像藝術(shù)的空間生產(chǎn)，它的目標(biāo)指向培養(yǎng)一種對(duì)話。近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫逐漸崛起，許多受到關(guān)注的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影改編或取材于大眾熟悉的民族傳統(tǒng)故事,如《西游記之大圣歸來(lái)》《小門神》《大魚海棠》和《白蛇：緣起》等。但這些由民間故事改編而來(lái)的影像作品并沒(méi)有跳脫出原本的文本空間和話語(yǔ)系統(tǒng)，過(guò)于倚重傳統(tǒng)文本本身，使得現(xiàn)代影像無(wú)法激發(fā)觀眾的審美情趣，割裂了受眾與影像空間的聯(lián)系，沒(méi)有關(guān)注時(shí)代與社會(huì)的矛盾和觀眾切實(shí)的情感需求。即使在畫面質(zhì)感、人物造型別出心裁、抓人眼球，但始終無(wú)法彌補(bǔ)文本本身突兀與生硬的弱勢(shì)，這也確實(shí)是當(dāng)下取材于民族故事的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的通病[2]?！赌倪钢凳馈穮s善用民族文本通過(guò)現(xiàn)代影像表達(dá)構(gòu)建了一種時(shí)間空間化的“別”空間，將社會(huì)形態(tài)揉進(jìn)影像審美形態(tài)中，講好了民族文本的時(shí)代故事。

一、民族文本與現(xiàn)代影像構(gòu)建的“別”空間

哪吒的故事最早來(lái)源于佛經(jīng)，后因明代神話小說(shuō)《封神演義》逐漸走進(jìn)大眾視野，人們主要熟知的是“哪吒鬧?！薄疤薰沁€父，剔肉還母”的故事，這些故事文本都統(tǒng)一塑造了傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)下哪吒悲劇英雄的形象。后來(lái)幾乎所有的哪吒文本基本都遵從了這種意識(shí)形態(tài)，將哪吒塑造為一個(gè)“不一樣的小孩”，天生神力，注定不凡，為救父母和百姓舍生取義，構(gòu)建了一種傳統(tǒng)英雄史詩(shī)般的文本空間，但這種史詩(shī)般的英雄情結(jié)始終難以與觀眾達(dá)到共鳴，出現(xiàn)了無(wú)法耦合的審美困境。

動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》打破了民族文本與現(xiàn)代影像之間的審美情態(tài)難以耦合的僵局，將當(dāng)代英雄空間形態(tài)植入民族神話文本所構(gòu)建的時(shí)間背景之中，構(gòu)建出了“別”空間?！皠e”空間既不屬于前現(xiàn)代、也不屬于現(xiàn)代、后現(xiàn)代，而是一種審美情態(tài)雜糅的復(fù)質(zhì)空間。電影屬于以圖像符號(hào)為主，語(yǔ)言文字符號(hào)為輔的空間媒介。電影中的非語(yǔ)言符號(hào)也擁有了擬似圖像的空間性，語(yǔ)言文字時(shí)間性被削弱，擬似圖像性被增強(qiáng)，此消彼長(zhǎng)，時(shí)間流向了空間化，語(yǔ)言文字也成了一種時(shí)間空間化的圖像，成為構(gòu)建影響藝術(shù)空間的元素之一，與圖像符號(hào)一起整飾電影空間。電影中，人物的形象和設(shè)定與以往相比，有了很大的突破和改變。哪吒煙熏妝，插褲袋，走路大搖大擺；敖丙從反面囂張跋扈的龍公子成了背負(fù)家族使命的翩翩君子；太乙本應(yīng)該是仙風(fēng)道骨，但在電影中卻是一個(gè)騎豬、喝酒誤事的胖子……形象上的巨大反差是為了打破該民族故事流傳已久、根深蒂固的刻板印象，讓觀眾跳出既定思維，使得這些現(xiàn)代時(shí)間所契合的形態(tài)與觀眾心中原本預(yù)料的英雄形象截然不同，在電影一開場(chǎng)令觀眾“大跌眼鏡”，對(duì)電影有一個(gè)新的期待。古代人物配上現(xiàn)代審美的裝扮，不但沒(méi)有不倫不類，反倒耳目一新，突出人物革新，即使這種“別”樣打扮確實(shí)會(huì)在電影剛開始時(shí)顯得突兀，但隨著電影的推進(jìn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)哪吒的“別”樣打扮是為了給整個(gè)電影主題做鋪墊。另外，這部電影臺(tái)詞也是具有“別”特色，無(wú)論是太乙川渝風(fēng)味的方言，還是“強(qiáng)刷存在感”的陳塘關(guān)百姓甲的反差萌，申公豹的口吃，看似是無(wú)心插柳，實(shí)則用心至深。古代人物角色與后現(xiàn)代語(yǔ)言的碰撞中不但沒(méi)有生澀感，還恰如其分地讓觀眾在歡聲笑語(yǔ)之中感受“別”樣審美。電影中后現(xiàn)代、現(xiàn)代的人物形象和臺(tái)詞設(shè)置與古代神話背景強(qiáng)烈碰撞、有機(jī)結(jié)合，不僅為電影“別”空間的構(gòu)建和電影主題的詮釋做好鋪墊，也更符合當(dāng)下觀眾的審美情趣和思想觀念?！皠e”空間既不屬于前現(xiàn)代、也不屬于現(xiàn)代、亦或后現(xiàn)代，三者之間的界限并不明晰，而是一種自然模糊的實(shí)際狀態(tài)，想要在藝術(shù)作品中達(dá)到“別”的創(chuàng)作者其實(shí)并不在少數(shù)，只是在作品呈現(xiàn)中沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)，顯得生硬和突兀，而《哪吒之魔童降世》卻達(dá)到了“別”，不但在影像藝術(shù)作品呈現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)民族文本實(shí)現(xiàn)時(shí)代創(chuàng)新，更喚醒了觀眾正視自己心中早已發(fā)生改變的審美空間形態(tài)的意識(shí)。

電影中“別”空間的構(gòu)建源于民族故事文本的時(shí)代創(chuàng)新，而時(shí)代創(chuàng)新又離不開現(xiàn)實(shí)社會(huì)的主題與矛盾，審美形態(tài)反映了社會(huì)形態(tài)的趨勢(shì)，社會(huì)形態(tài)決定了審美情趣、審美風(fēng)格、人生境界、社會(huì)樣態(tài)等審美形態(tài)。電影中無(wú)論是太乙的搞笑佛系，還是申公豹為不公抱怨等都映照了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種現(xiàn)象，如太乙的“可以可以都可以”的佛系，申公豹的“憑什么不是我”的命運(yùn)掙扎，哪吒的“我命由我不由天”的現(xiàn)實(shí)抗?fàn)帲甲層^眾從觀影的審美空間中獲得一種似曾相識(shí)的熟悉感，甚至是讓觀眾落入“同病相憐”“同是天涯淪落人”的共情之中，感同身受，唏噓感嘆?！赌倪钢凳馈凡](méi)有完全脫離《封神演義》中哪吒故事的框架，但是在幾個(gè)重要的情節(jié)點(diǎn)上進(jìn)行了富有現(xiàn)代意義和中國(guó)人情文化的創(chuàng)新。但也有人質(zhì)疑該電影毀了經(jīng)典哪吒，一是指責(zé)人物形象的顛覆，二是指出以往的哪吒故事主題主要是反抗權(quán)威和父權(quán)，認(rèn)為《哪吒之魔童降世》是一種沒(méi)有遵循經(jīng)典、抹殺傳統(tǒng)的瞎編。但這種質(zhì)疑的聲音才是真正忽略了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的主要矛盾，比如父權(quán)問(wèn)題在封建時(shí)代更為突出，而在現(xiàn)代去講反抗父權(quán)，那便是忽略了主次矛盾，并且觀眾缺乏相似的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)歷，難以引起共情。而《哪吒之魔童降世》導(dǎo)演組抓住了所有哪吒文本的核心主題：反叛精神，雖然在情節(jié)上進(jìn)行較大的改動(dòng)，但都是為了更好地傳達(dá)該電影與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代主題，滿足觀眾的審美需求。通過(guò)故事創(chuàng)新和角色設(shè)置，《哪吒之魔童降世》建構(gòu)的“別”空間確實(shí)架起了藝術(shù)工作者與觀眾對(duì)話的橋梁，是一種電影藝術(shù)與大眾意識(shí)形態(tài)良好對(duì)話后的體現(xiàn)。對(duì)于民族故事的改編，聚焦現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，沒(méi)有讓人覺(jué)得生硬或突兀，反倒覺(jué)得切合時(shí)下人們所關(guān)心的社會(huì)問(wèn)題與時(shí)代主題。

這部電影讓民族文本與現(xiàn)代影像形成了“別”空間，這種審美空間的構(gòu)建既不是純粹的前現(xiàn)代，也不能簡(jiǎn)單概括為后現(xiàn)代，而是一種基于當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，繼承民族神話文本而發(fā)展出來(lái)的“別”現(xiàn)代，既不完全沿襲前現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)，但是保留了前現(xiàn)代故事內(nèi)核與部分意識(shí)形態(tài)。傳統(tǒng)神話故事背景之下《哪吒之魔童降世》中的喜劇情節(jié)借鑒了周星馳的搞笑風(fēng)格，成了愉悅觀眾后互相理解和溝通的鋪墊。前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代審美與意識(shí)形態(tài)雜糅碰撞構(gòu)建了一種“別”空間。哪吒故事的現(xiàn)代化演繹，體現(xiàn)的是一種時(shí)間空間化的矛盾與沖突，帶給了觀眾耳目一新的同時(shí)，也滿足了觀眾的個(gè)人情感需求，反映了雜糅復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種“別”審美意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生的原因在于社會(huì)形態(tài)中和諧共謀與對(duì)立沖突的共存，是時(shí)間的空間化以及社會(huì)形態(tài)所導(dǎo)致的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與個(gè)人情感需求之間的矛盾。別現(xiàn)代的審美形態(tài)與社會(huì)形態(tài)一樣具有共同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征，這就是現(xiàn)代、前現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間的雜糅。

二、英雄期待與審美形態(tài)構(gòu)建的英雄空間

所謂英雄空間，就是由多元英雄觀構(gòu)成的巨大的想象空間和塑造空間。在這個(gè)空間中，人們都可以根據(jù)自己的價(jià)值觀和審美觀想象自己心目中的英雄，塑造自己心目中的英雄[3]。簡(jiǎn)言之，英雄空間就是英雄期待與英雄本領(lǐng)之間、英雄精神與英雄形象之間構(gòu)成的多重矛盾體所帶來(lái)的創(chuàng)造空間和想象空間。但在現(xiàn)代社會(huì)中，英雄神話的逐漸消亡在當(dāng)代英雄空間的誕生之中。

我們作為人的存在，首先是空間性的，從空間潛入到時(shí)間之流中。在別現(xiàn)代語(yǔ)境下，英雄空間的建立是一個(gè)現(xiàn)代人的英雄觀正在生成的心理空間。這個(gè)心理空間能夠容納神性英雄、凡俗英雄、魔鬼英雄以及各種各樣似是而非的英雄，成為英雄被接受、被創(chuàng)造的心理場(chǎng)。英雄空間的形成來(lái)自精神與身體的分離。英雄作為一種精神是任何人類社會(huì)都需要的，沒(méi)有這種精神，不僅社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力無(wú)從談起，民族的凝聚力受到瓦解，而且社會(huì)安定的保障也會(huì)受到挑戰(zhàn)。如今尚未退出歷史舞臺(tái)的經(jīng)典英雄正處于在網(wǎng)絡(luò)空間中被改造、被扭曲、被重塑的困境，傳統(tǒng)英雄空間已經(jīng)無(wú)法承載現(xiàn)實(shí)社會(huì)的英雄情結(jié)，亟待構(gòu)建出滿足現(xiàn)代人們英雄期待與審美情態(tài)的英雄空間。

從本雅明的空間轉(zhuǎn)型理論來(lái)看，時(shí)間只有進(jìn)入空間才有意義，空間是時(shí)間的入口，也是時(shí)間的容器。英雄與英雄精神的逝去是個(gè)時(shí)間概念，但這個(gè)時(shí)間概念只有在人們心理認(rèn)可的英雄空間中才有當(dāng)下起死回生的意義。英雄精神的過(guò)度消解已不僅僅是神性的消失，甚至還會(huì)導(dǎo)致人類信仰的崩塌，構(gòu)成世界觀的反轉(zhuǎn)。留戀英雄卻又無(wú)法綁定英雄的形體，向往英雄精神，但又無(wú)奈于英雄精神的本領(lǐng)低下，這種矛盾所構(gòu)成的心理空間，將英雄的過(guò)去和現(xiàn)在及其未來(lái)編織在一起，從而構(gòu)成了英雄的再生。英雄的再生都會(huì)發(fā)生在特定民族和地域，與其文化傳統(tǒng)相融合，形成一定的風(fēng)格。中國(guó)古典英雄主義價(jià)值觀既有神圣性又有變通性?！赌倪钢凳馈仿氏却蚱瞥Ｒ?guī)，給中國(guó)古典英雄主義價(jià)值觀注入了新時(shí)代的血液，洞察到了現(xiàn)代人英雄觀的變化，重新構(gòu)建英雄空間，并改變?nèi)藗兊挠⑿燮诖?。英雄空間孕育了英雄，英雄空間也賦予了觀眾新的英雄期待。從電影創(chuàng)作來(lái)看，電影中英雄空間的構(gòu)建是人們的精神寄托所在，往往根據(jù)人們的英雄期待去構(gòu)建，借助電影空間去反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的精神需求；與此同時(shí)電影空間賦予了觀眾具體的英雄形象，讓人們心中的英雄期待越來(lái)越具體。從電影受眾來(lái)看，電影所構(gòu)建的英雄空間會(huì)因觀眾個(gè)人偏好、職業(yè)經(jīng)驗(yàn)、性格特點(diǎn)等心理呈現(xiàn)有所不同，這也導(dǎo)致了觀眾之間的英雄期待也不盡相同，但英雄期待的共性讓他們?cè)陔娪坝⑿劭臻g中找到共鳴。英雄空間的構(gòu)建不會(huì)完全按照個(gè)人的英雄期待而來(lái)，而是英雄期待的共性成為英雄空間構(gòu)建的重要影響因素。而這種共同的英雄空間并不是每個(gè)人理想的心理英雄空間，二者之間會(huì)有一些距離，但正是這種距離的存在才賦予了藝術(shù)審美真正的美感，讓觀眾有一個(gè)想象和自由發(fā)揮的空間，這不但是當(dāng)代英雄空間的一部分，也是影像藝術(shù)空間的審美意義所在。

當(dāng)下社會(huì)關(guān)于霸凌、偏見(jiàn)、教育等現(xiàn)實(shí)矛盾主要通過(guò)塑造哪吒的英雄成長(zhǎng)之路表現(xiàn)出來(lái)，在敖丙、申公豹身上也多次重申了這些問(wèn)題。按照傳統(tǒng)的英雄觀，英雄是神勇的、擔(dān)當(dāng)大義的，具有凡人難以想象、無(wú)法超越的本領(lǐng)，是超凡的。電影一開始哪吒本應(yīng)是靈童轉(zhuǎn)世，出生之時(shí)陳塘關(guān)的百姓充滿期待，紛紛守在李府門口，等待這位“靈童”轉(zhuǎn)世。俗語(yǔ)常言，期望有多大，失望就有多大。得知哪吒是“魔童”轉(zhuǎn)世之時(shí)，一瞬間“驚飛鳥獸散”。本來(lái)是命定英雄之人，深受百姓的期待，但卻陰差陽(yáng)錯(cuò)成為“魔童”轉(zhuǎn)世，文本戲劇性的轉(zhuǎn)折使得英雄期待也隨著空間形態(tài)的變化發(fā)生改變。而哪吒的英雄之路不但不是一帆風(fēng)順，還歷經(jīng)坎坷和磨難。電影中太乙為了讓哪吒能夠?qū)W好本領(lǐng)，在山河社稷圖中用指點(diǎn)江山筆為哪吒畫出了一個(gè)修煉的理想空間。這個(gè)空間是哪吒英雄之路的起點(diǎn)，在山河社稷圖里李靖夫婦父母用善意的謊言安慰他，說(shuō)他是靈珠轉(zhuǎn)世，肩負(fù)重任，哪吒開始擁有了降妖伏魔，拯救百姓的英雄夢(mèng)。他在里面認(rèn)真修煉本領(lǐng)，一心期待著早日出圖為民降妖伏魔。山河社稷圖與指點(diǎn)江山筆所營(yíng)造的理想英雄空間激發(fā)了哪咤的英雄潛能，也就是英雄本領(lǐng)、英雄理想與英雄精神。

如果說(shuō)申公豹是隱晦的命運(yùn)掙扎，那么哪吒就是轟轟烈烈地對(duì)抗命運(yùn)。《哪吒之魔童降世》主要人物都是以對(duì)比方式出現(xiàn)，混元珠分為魔丸(火)和靈珠(水)，哪吒和敖丙，太乙真人和申公豹的所謂善惡邊界故事。電影中善與惡的邊界變得復(fù)雜與模糊起來(lái)。每個(gè)角色都帶著宿命感，向死而生，陰陽(yáng)相合打破命運(yùn)。導(dǎo)演把哪吒的故事做了顛覆性的改編，最后的主題也讓哪吒身上爆發(fā)出了耀眼的人物弧光。敖丙的英雄空間背負(fù)了家族使命，哪咤的英雄空間充滿了深深的成見(jiàn)與天命，哪怕他們擁有上天入地的本領(lǐng)，在英雄成長(zhǎng)之路上同樣命運(yùn)坎坷。

背負(fù)原罪的出身，命中注定的死期，對(duì)存在的篤定和身份的動(dòng)搖，哪吒的命運(yùn)注定坎坷，被百姓視為“妖怪”，不要說(shuō)成為英雄，連做一個(gè)普通人的資格哪吒都沒(méi)有。《哪吒之魔童降世》在哪吒英雄成長(zhǎng)之路上，給他設(shè)定了三座大山：一是天命、二是偏見(jiàn)、三是孤獨(dú)。他是魔丸轉(zhuǎn)世，命定三年之后承受天劫，但他卻說(shuō)“我命由我不由天”；他心存善念，卻被百姓視為魔頭，成長(zhǎng)之路上受盡白眼和偏見(jiàn)，但他卻說(shuō)“我是什么，我自己說(shuō)了才算”；他從小沒(méi)有同齡的朋友，好不容易與敖丙相遇，卻是命中注定的宿敵，但他卻點(diǎn)醒敖丙，一起拯救百姓。推掉三座大山以后，哪吒從人見(jiàn)人怕的“魔童”成了百姓愛(ài)戴的英雄，一個(gè)“別”樣的英雄形象也在電影藝術(shù)塑造的審美空間中應(yīng)運(yùn)而生，與此同時(shí)電影映射的當(dāng)代英雄空間也在人們的心里逐漸清晰。

列斐·伏爾認(rèn)為空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)[4]。電影空間作為一個(gè)社會(huì)產(chǎn)品，將“別”英雄語(yǔ)義在電影中隱秘化和工具化，在當(dāng)代英雄空間的構(gòu)建中，一種潛在的邏輯成了觀眾獲得良好觀影感受的基礎(chǔ)，因此，人們能夠很好地理解“別”英雄“魔童”哪咤。電影空間與現(xiàn)實(shí)空間不同，電影通過(guò)重新編碼架構(gòu)空間，成為對(duì)支配趨勢(shì)的顛覆。在編碼實(shí)現(xiàn)空間生產(chǎn)的再擴(kuò)張中破壞了原有的文化價(jià)值，讓原本平衡的思想和價(jià)值在空間斷裂處發(fā)生反轉(zhuǎn)，并逐漸形成崇尚另一意識(shí)形態(tài)的空間。由此可見(jiàn)電影空間生產(chǎn)既是一種經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)模式，更是政治觀念的產(chǎn)生過(guò)程?！赌倪钢凳馈窞橛^眾構(gòu)建了一個(gè)孕育當(dāng)代英雄的電影空間，讓人們?cè)陔娪拔幕M(fèi)中被情感所感染，被當(dāng)代英雄精神所震撼，人們心中的英雄期待越來(lái)越具體，具體的英雄期待與“別”審美形態(tài)構(gòu)建出了一個(gè)新的英雄空間。電影空間是作為一種想象空間的文化實(shí)踐，電影的敘述其實(shí)就是電影空間的構(gòu)建。《哪吒之魔童降世》通過(guò)神話還原了電影文本發(fā)生的物質(zhì)空間和可以跨越理解的社會(huì)空間。這種神話嫁接所構(gòu)建的電影空間具有一定的基礎(chǔ)，類似于英雄居住的房子土坯已經(jīng)做好，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)開始做出主觀自由與客觀事實(shí)結(jié)合的表達(dá)，將神話想象與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合起來(lái)，構(gòu)建一個(gè)全新的當(dāng)代英雄空間。因此，《哪吒之魔童降世》不僅交織了虛擬空間與客觀空間的文化重構(gòu)，而且還反映了人類心理空間、情感空間和思維運(yùn)動(dòng)的變化，將現(xiàn)實(shí)主義與神話想象結(jié)合起來(lái)，賦予英雄多重、立體化的蘊(yùn)含，使得英雄期待從民族神話文本中走下神壇，走向人民群眾。文本的徹底轉(zhuǎn)向是一種英雄空間的再造，英雄空間時(shí)代化的體現(xiàn)，是傳統(tǒng)英雄和當(dāng)代英雄的共同意義所在，英雄空間與英雄你中有我，我中有你。陌生化的經(jīng)典故事文本構(gòu)建了全新的英雄空間時(shí)，在空間構(gòu)建過(guò)程中，當(dāng)代英雄的形象在觀眾心中逐漸浮現(xiàn)。

三、別現(xiàn)代理論下《哪吒之魔童降世》的當(dāng)代英雄語(yǔ)義

英雄作為中華民族傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中的兩大核心概念之一，與“圣賢”概念并列?！坝⑿邸倍直臼恰坝ⅰ迸c“雄”，二字較之于“圣”與“賢”出現(xiàn)更晚，“英雄”更帶有政治文化色彩，古時(shí)常用來(lái)指代君王、將軍等高階層人士。隨著歷史的推移，“英雄”一詞的含義也越來(lái)越豐富，平民之中也常有英雄。當(dāng)今在社會(huì)主義核心價(jià)值觀的影響下，“英雄”一詞又有了新的意義：為人民服務(wù)?！坝⑿邸弊鳛榻Y(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)中的所指，對(duì)應(yīng)了一系列意義相關(guān)的能指。從君王霸氣到江湖義氣，再到如今的人民正氣，我們將為人民服務(wù)懲奸除惡的警察稱為“英雄”，將教書育人的人民教師稱為“英雄”，將滅火救命的“消防員”稱為“英雄”?！坝⑿邸币辉~被廣泛使用，這里當(dāng)然不是說(shuō)警察、教師、消防員不配稱為英雄，而是指當(dāng)今英雄的意義已經(jīng)與過(guò)去不同。

“祛魅”本來(lái)是歷史哲學(xué)和宗教哲學(xué)中的重要術(shù)語(yǔ)，指的是世界從宗教神秘主義的控制之下逐漸走向理性和科學(xué)，對(duì)于某種權(quán)威或經(jīng)典的解構(gòu)與祛神秘化[5]。傳統(tǒng)英雄往往是無(wú)所不能的、超乎完美的，是一種“非人性”的神性存在。英雄祛魅化意味著英雄走下神壇，靠近人性。現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展使英雄逐漸因?yàn)樽陨淼男袠I(yè)化、凡俗化而發(fā)生改變，英雄語(yǔ)義也因此脫胎換骨得到重生。有效經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的分工致使當(dāng)代英雄政治語(yǔ)義被重構(gòu)，民眾的英雄期待也逐漸轉(zhuǎn)變，英雄一詞成為一種日?；男稳菰~：救火英雄，抗洪英雄，治病英雄……這些英雄語(yǔ)義與傳統(tǒng)英雄概念截然不同。傳統(tǒng)英雄概念的改變和重構(gòu)，并不僅僅是經(jīng)濟(jì)生活發(fā)展出了職業(yè)分類過(guò)后的結(jié)果，也受到了當(dāng)下后現(xiàn)代主義思潮的影響，英雄自身屬性和特點(diǎn)發(fā)生改變，與時(shí)俱進(jìn)。過(guò)去英雄往往是具有神性、擔(dān)當(dāng)性和隨機(jī)性的，而英雄祛魅化的過(guò)程就是從神性到人性的過(guò)程，也就是英雄自我解構(gòu)與重構(gòu)的過(guò)程[6]。

生產(chǎn)力和生產(chǎn)技術(shù)的革新，民主制度的推進(jìn)，英雄不再只是超凡的神勇者，而向普通人民打開了窗口。傳統(tǒng)英雄的悲劇式史詩(shī)已經(jīng)不再適應(yīng)這個(gè)社會(huì)，英雄的意義已經(jīng)發(fā)生嬗變，英雄的形象也不再單一，當(dāng)代英雄語(yǔ)義也更加豐富，英雄形象也更加豐滿。當(dāng)代英雄與個(gè)人地位、收入、行業(yè)等無(wú)關(guān)，而是與個(gè)人品德、集體貢獻(xiàn)、民族大義、國(guó)家安危等有關(guān)。英雄的個(gè)性不是單一的完美無(wú)缺，英雄不只是一個(gè)理想純粹的人，這樣的英雄是童話式的英雄，而不是現(xiàn)實(shí)英雄。在過(guò)去人們的傳統(tǒng)觀念中，英雄形象是高大的，是光芒四射的，是聰明智慧的……但當(dāng)代英雄也有可能是像哪吒一樣外表放蕩不羈，不像好人的；像太乙一樣大腹便便，喝酒誤事的……當(dāng)代英雄不是由外表就判斷，而是要在平常生活中去觀察行為，辯證地去看待，英雄也有很多平凡時(shí)刻，英雄平時(shí)也只是一個(gè)普通人[7]。

由于中國(guó)久遠(yuǎn)復(fù)雜的歷史背景，我們不能盲目地將現(xiàn)在雜糅的社會(huì)現(xiàn)實(shí)稱之為現(xiàn)代，也不能不負(fù)責(zé)任地稱它為前現(xiàn)代或后現(xiàn)代，而稱為“別現(xiàn)代”更為準(zhǔn)確。在別現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)之下，當(dāng)代英雄語(yǔ)義也更加豐富?！赌倪钢凳馈吩忈屃藙e現(xiàn)代語(yǔ)境下當(dāng)代英雄的真正含義：當(dāng)代英雄它的本領(lǐng)可以是平凡的，可以是超凡神勇的；當(dāng)代英雄他的外表可以是兇狠的、可以是平平無(wú)奇的、可以是個(gè)性十足、甚至是荒誕不經(jīng)的；但這只是當(dāng)代英雄的外部特征，英雄應(yīng)該是由他的主觀意識(shí)而定，他的內(nèi)心所定。從傳統(tǒng)英雄到當(dāng)代英雄，是雜糅形態(tài)交織的變化，也是人們認(rèn)識(shí)的進(jìn)步。自始至終，英雄的內(nèi)核從未改變，指的都是那些以集體主義為主，具有風(fēng)險(xiǎn)精神和大局意識(shí)的人們，改變的是我們認(rèn)識(shí)英雄的方式以及英雄們的外在表現(xiàn)方式，不能因?yàn)橐粋€(gè)人的外表就否定他的內(nèi)心，不能因?yàn)橐粋€(gè)人性格上的瑕疵就否定他的功勞，我們既不能要求英雄也是一個(gè)平凡的人，各行各業(yè)都有英雄，只是在一個(gè)偶然時(shí)刻他做出了不平凡的事情，成為英雄。我們不應(yīng)該苛求英雄按照我們的意識(shí)去生活，活出“神性”。傳統(tǒng)悲劇式的英雄確實(shí)值得人欽佩，但在現(xiàn)代社會(huì)，民主制度的建設(shè)和科學(xué)技術(shù)賦予了每一個(gè)人追求幸福與美好的平等權(quán)利，也許英雄在平時(shí)也有可能是暴躁的、是膽小的、是保守的……但要明白英雄就是一個(gè)平凡人，只是做了一件不平凡的事，這就是當(dāng)代英雄的真正含義。