潘 冬 露

(四川大學 文學與新聞學院， 四川 成都 610064)

閻連科認為，文學的真諦在于“用你自己的方式，發(fā)出你自己的聲音”[1]260，因此他一直在尋找適合表達每一種聲音的獨特方式。繼《日光流年》的溯源體、《受活》的絮言體、《炸裂志》的市志體等之后，新作《速求共眠——我與生活的一段非虛構》(以下簡稱《速求共眠》)再一次體現了閻連科的試驗精神，這也引起了學人的注意。既往研究認為，小說“羅生門”式的敘事圈套、“中國套盒”式的層級敘事以及“碎片拼貼”式的反諷敘事是嚴肅文學的全新開始[2]。在一種狂歡化的寫作當中，虛構與真實對峙、文本與非文本抵牾、敘述者疊合，形成小說修辭上的含混，這種含混質疑和消解著作家、寫作等的價值意義，也蘊藏著深切的道德關懷和深邃的生命憂思[3]，表現出作家創(chuàng)作的主體性理想和生活本相之間的緊張與焦慮[4]。在混溶的獨特敘事中，《速求共眠》既延續(xù)了閻連科一貫的奇詭、荒誕書寫，也是他對急速邁向現代化的當代中國背后隱藏的種種問題的繼續(xù)思考[5]。

目前知網上能搜索到的僅有的四篇相關研究文章，均集中于小說文本敘事的含混疊合及背后的反思焦慮和精神困境，這是小說最明顯的敘事特征之一。此外，前人所未能注意到的是，閻連科在《速求共眠》創(chuàng)造性地進行了“雜言”書寫。從90年代《鄉(xiāng)村死亡報告》等作品中的零星點綴到《速求共眠》中引人注目的自覺建構，通過“雜言”這一載體，聯系后現代社會環(huán)境與情感聯結方式，其新穎獨到、與時俱進無疑能使我們在鄉(xiāng)土、“遲到的寫作”之外，重新認識閻連科這一作家。

《漢語大辭典》中“雜言”有三個義項：1.雜談。漢劉向《說苑》有《雜言》篇。2.不純正的言論。3.即“雜言詩”。雜言詩是古體詩的一種。最初出于上古歌謠及琴操楚辭之類，樂府詩中雜言體最多。詩中句子字數長短間雜，無一定標準，不講究對仗、平仄，用韻自由，宜于表達思想感情[6]504。

雜言的出現與使用歷史悠久。雜談指相對于“系統(tǒng)”而言的零散駁雜的言論，這一義項沿用至今，應用廣泛，基本沒有變化。雜言體與齊言體相對，由不包括曲、詞在內的詩歌專用擴大到其他文體。而作為“不純正言論”的“雜言”是封建專制社會集權手段的產物之一，現在幾已摒棄不用。實際上，《速求共眠》中的雜言書寫，形式、內容均與傳統(tǒng)小說作法存在較大差異，確有“不純”之意。因此，延伸了其不夠純正、內容細瑣且形式自由的本意，筆者在此所謂的“雜言”，特指脫離文本后不影響文本敘事結構和語用邏輯的存在于文本中的只言片語，具有即時、雜碎的特點，主要用于實時“吐槽”、自我表露或補充說明。這一定義將有助于區(qū)別“雜言書寫”與“碎片化敘事”。兩者均有雜碎、反傳統(tǒng)的特點，均反映了后現代文學藝術創(chuàng)作的某些特征，而之所以采用前一提法而非后者，一是“碎片化敘事”作為后現代敘事術語，主要指有別于傳統(tǒng)敘事的非線性敘事特征，即對空間、時間、人物形象、情節(jié)的隨意調配及碎片化處理，“拼貼”是其主要方法，“敘事”與“拼貼”決定了在破碎零散中它也制造了一種敘事結構。而《速求共眠》中的雜言句詞上只是只言片語而非片段、部分，分布上也只是零星點綴而非片狀拼貼，并不構成文本敘事結構的有機部分，這是二者最大的區(qū)別。

由于雜言的相對獨立性，在《速求共眠》中，閻連科選擇以括號的形式將其加以突出。

一、彈幕式吐槽：即時互動

《速求共眠》中實時而雜碎的雜言與數字媒介時代視頻中的彈幕十分類似?！皬椖弧弊畛跏且环N軍事用語，用以表示密集的炮火子彈或者是用炮火子彈進行大量集中射擊的炮擊戰(zhàn)術。數字媒介時代語境下，“彈幕”指用戶在觀看彈幕視頻時發(fā)送到視頻屏幕上實時飛過的字幕，是一種與視頻同步播放產生覆蓋式效果的實時評論。閻連科將依托于數字技術的、動態(tài)的彈幕轉化為傳統(tǒng)書寫手段可以實現的、靜態(tài)的雜言，呈現在實體文本中，頗具勇氣。

“吐槽”是彈幕的一大特色?！巴虏邸痹侨照Z詞，來源于日本“漫才”表演中的“吐槽役”(類似于我國相聲中的“捧哏”)，受日本動漫、網游的影響進入漢語詞匯系統(tǒng)。它率先在網絡媒介中出現并使用，至2011年成為“十大流行語”之一(《咬文嚼字》編輯部2012)。吐槽的含義如今已十分泛化，其內涵可指從對方的言語中找出漏洞或關鍵詞作為切入點(即“槽點”)，發(fā)出帶有調侃或諷刺意味的感慨或疑問，或是發(fā)表不滿的言論和意見，具有犀利、時效的特點。

《速求共眠》相當一部分雜言帶著吐槽的意味，在實時吐槽中，敘述者發(fā)牢騷、不認可、調侃、諷刺等情緒得以宣泄，大有不吐不快之感。《速求共眠》中雜言的吐槽可分為兩類，即吐槽他人和對現象、事物或事件、行為的吐槽。

對某一現象、事物或事件、行為進行吐槽：

(1)想到了國際電影節(jié)上的金熊獎、金獅獎、金棕櫚獎和直到今天中國電影還在為之一路狂奔而空白浩蕩的奧斯卡最佳外語片獎的小金人(倘若不是李安和他的《臥虎藏龍》，中國電影就委實如妓女啐在想要強奸她的嫖客臉上的道德之痰了)。[7]4

(2)和我握手(還握手)時，他手上的繭刺掛著我的手心如掛在綢上樣。[7]79

(3)(——也許她真人不是這樣兒。這年月，照片都是人生和往事的美容與化妝)。[7]122

(4)(到底有沒有？到底到了哪一步？難道他們真的有過風月……上過床？這才真是他媽的，世界精彩到蓮花離開污泥就得死)。[7]122-123

例(1)以一個巧妙形象的比喻，對中國電影一方面故作矜持與抗拒，另一方面又為奧斯卡最佳外語片獎“一路狂奔”卻“空白浩蕩”的虛偽面貌進行了犀利的諷刺。例(2)對農民工李撞底層人物身份與見面“握手”這一文雅行為的落差進行了調侃，與繭刺和絲綢的鮮明對比一道，均帶著知識分子的俯視姿態(tài)。例(3)對視覺時代人通過技術賦權進行自我偽飾、美化與包裝以自我建構及由此引發(fā)的人與人之間微妙的不信任感進行了吐槽與感慨。例(4)對年輕貌美的北大女研究生李靜與五十多歲的農民工李撞之間的情感糾葛發(fā)出了“怒其不爭”式的憤激與不滿，并影射時代的混亂與瘋狂。

對人物的吐槽：

(5)(難道他們渴望的具體不是這些嗎？難道還有人的純粹與高尚能如晚霞云中盛開的牡丹花和奔馳向前的白龍馬？)[7]65

(6)(真的是過早顯老的中年人)[7]78

(7)(李社)是高中生的老學生，青春和胡子都在他二十二歲的臉上顯出滄桑了(倒是李靜很喜歡這種滄桑感)。[7]122

(8)我此前知道他作為中國“電影第一攝像師”(大師嗎？)開始在電影拍攝的間隙和煩惱時，準備向油畫和攝影的回歸和探求……[7]244

例(5)對顧長衛(wèi)、蔣方舟、楊薇薇、郭芳芳等人所提出的關于“具體”描述李撞與李靜愛情故事的要求，閻連科不屑一顧，對他們“帶有性饑餓、窺陰癖般地對奇戀天然的好奇心和探究欲”進行了吐槽與諷刺。例(6)吐槽李撞顯老的外貌，他年過半百卻像六十幾歲，臉上多皺，臉色是厚極的枯黃。例(7)由李靜與李撞的故事引發(fā)出對李靜喜歡歲月滄桑感的調侃，而李撞和李社父子臉上均有著與年紀不符的顯老與滄桑，因此“滄桑感”實際上吐槽了三人。例(8)“大師嗎？”一石三鳥，不僅對導演顧長衛(wèi)在電影拍攝上獲得的“電影第一攝影師”的稱號進行調侃，也對現下一些名不符實、招搖撞騙或拔高身段的所謂“大師”進行了諷刺。同時，也表現出閻連科的一絲自嘲。他曾幻想“集編劇、導演、主演于一身，讓自己從貧窮而又自詡清高的文學隊伍中，一躍跨界為電影藝術的大師”[7]3，電影劇本卻遭到一致否定，電影夢破碎。在他看來，顧長衛(wèi)正業(yè)之后的業(yè)余游戲，與他的夢想一樣，都是“帶有游戲性質的夢幻和理想”，但顧長衛(wèi)“不僅開始了，而且也幾近是實現完成了”[7]244。自嘲之中又夾雜著些許羨慕。

吐槽從其誕生之初便帶著與人互動之意，閻連科在《速求共眠》中實時吐槽也正是利用了這一特點。敘述者通過吐槽使雜言充當與讀者之間的中介，試圖通過兩者的同時在場與及時互動構建形成小說的互動性，打破傳統(tǒng)始終隔著“第四堵墻”的閱讀慣例。與彈幕相比，《速求共眠》中的吐槽雜言并未達到與受眾直接交流溝通的目的，作者在文本中的互動對象并非真實讀者而是假想讀者。接受美學代表人物堯斯曾提出過“閱讀期待”理論，用以表示讀者在閱讀體驗文學作品之前就已經存在的心理期待結構。沿著這一思路，閻連科對假想讀者的幻想及與之交流，可以看作是“寫作期待”心理，即作者在寫作之前就已經創(chuàng)造出自己的“在場”讀者群體，并在寫作過程中時時互動。盡管由于文本形態(tài)的限制，彈幕中隱匿的個人與顯在的群體被置換為顯在的個人與隱匿的群體，敘述者閻連科的現身與實時評論、吐槽由于缺乏空間與技術支撐而未能產生覆蓋式、疊加式效果，也就未能達到彈幕實現的“觀看即在場”。同時，對于彈幕的研究，一般都認為彈幕具有“反收編”、青年亞文化反抗主流意識形態(tài)的積極作用，而《速求共眠》中閻連科并無意于對主流文化進行抵抗或顛覆，對于一部定位為“非虛構”的小說而言，作者更多試圖在傳統(tǒng)文學文本可操作的范圍內如實地反映數字媒介時代的某些特征?！端偾蠊裁摺芬酝虏垭s言的形式在自我表達的同時通過二維文本與三維彈幕視頻的趨近實現作者與讀者距離的縮短，其突破傳統(tǒng)文本空間所做出的努力與達成的效果無疑是喜人的。這種以平等交流溝通為基礎，以對話為手段的平民化、去中心化書寫正是后現代文化差異性的體現之一。

二、自我表露：情感拉攏

“自我表露”最開始是由希尼·朱拉德提出，他在《透明的自我》一書中將其界定為：將自己的一些信息告訴給另一個與自己相關或無關的個體，并且真摯地將個人的一些隱秘的觀點、思想、認知和感受毫無保留地傳達給別人的過程[8]。

《速求共眠》中，自我表露的雜言占三分之一以上，摒棄矯揉造作的言語表露，塑造了一個生動豐滿的敘述者閻連科形象，在真摯展現中對讀者進行情感的拉攏，這種自我暴露與表達也是后現代主體意識增強、本位價值凸顯的體現。

敘述者閻連科是自信甚至自大、自戀的。因為家鄉(xiāng)人的熱情，他油然而生對自己“名人”地位的沾沾自喜：“(是不是我的到來讓他們家里蓬蓽生輝了？)”[7]78；他對于自己的文學才華充滿自信，以至于“(每部作品在動筆前，我都有這種尋找聽眾夸夸其談的壞毛病)”[7]145；在從文學跨界到電影、實現名利雙收目的的過程中，他也始終沉浸于自我的陶醉之中。他對自己“周密而嚴謹”的計劃感到自豪：“(很好。真的很好！一切都在我的安排和鋪設好的軌道上，雖然有時稍微有些跑偏的事，但很快就又被我拉回到了既定中。)”[7]65；他自認自己秘密取代導演位置的策劃完美進行：“(她并不知道顧導最初在我心里就不是導演，只是幫助我和劇組預謀和計劃)”[7]236-237；對于自己“消費”蔣方舟而蔣全然不知、驚訝錯愕一事，他巧妙地表達了竊喜之情：“(尊敬的讀者，我們在這兒先不要管這時蔣的錯愕與反應，不要讓她打斷了我們的故事和敘述)”[7]63；作為設想中的電影男一號，他對自己即將塑造的栩栩如生的人物形象充滿盲目的信心：“(是入木三分嗎？算不算在電影人物的畫廊里，我也為之增加了一個偉大而不朽的形象呢？)”[7]144。

然而這樣一位自我、自戀的敘述者形象卻并不讓讀者感到厭惡或厭煩，原因在于他在自戀的同時還進行自我調侃。他坦誠自己對小利益的斤斤計較：“(這個是我堅持的。電影與小說的名字一致，是所有作家的作品被改編電影后他從不忽略的蠅頭小利)”[7]74；對于“實現拍一部人類電影史上未曾有過的‘實在之虛構’的藝術片”的計劃，“(也許曾有過，是我不知道？)”[7]234稍稍消解了敘述者的自大之態(tài)。而在拍電影的企圖失敗，得知劇本中的預言成真之時，敘述者對自己態(tài)度進行了質疑：“(難道其中沒有幸災樂禍的成分嗎？)”[7]259。此時，敘述者已經不再堅持正面肯定的自我調侃，而是已經開始進行顯露出對自己的否定態(tài)度，至于“(何等無恥！)”[7]5“(狂妄和瘋癲！)”[7]244則完全是對自己的痛斥了。有意思的是，《速求共眠》持否定態(tài)度的雜言僅此幾條，閻連科很好地把握住了度，不至于使自己滑入小人與惡人之流。

自戀與自我調侃恰似數字媒介時代的“秀/曬”與“自黑”，秀/曬基于人們喜歡被贊美的心理，而自巧、自貶、自黑行為則是為了獲得更多的同情與安慰，這首先給人營造出日常生活言說的熟悉感與親切感，其次，這兩大行為構成了文本互動的前提，等待呼應者構成完整的互動過程。

敘述者閻連科的形象豐滿性還遠不止于此。他對財富的欽羨：“(為什么不再來一次土地革命把他的客廳分給我家呢？)”[7]245；他對名望與友情的斤斤計較：“(我舍不得把‘偉大’二字作為禮物送給他，因為他也從未把‘偉大’作為禮物送給我)[7]244；他遭人否定后產生的有趣對比與慍怒：“(可我呢？你知道我是怎么想的嗎？難道你疼愛沙發(fā)的承受力就不心疼一個作家的承受力？)”[7]249；他表面波瀾不驚，實則內心“戲精”之魂騷動：“(要不要把他的手扔到一邊后，再把面前茶杯里的紅茶很優(yōu)雅地慢慢倒在茶幾上？)”[7]245

敘述者對情緒、觀點、情感的自我表露，突出個體感官體驗，形成一種感性化言說模式，通過突出感性存在來尋求讀者的共鳴，顯示了后現代渴望特立獨行又努力在分享中構建“情感共同體”的文化心理。閻連科對自己內心的袒露，使讀者感受到他的可愛之處，甚至由于情感上的偏愛對其轉行電影的失敗抱有深深的同情，正如馬克·柯里在《后現代敘事理論》一書中所寫到的同情產生的兩種情形其中之一：“當我們對他們的內心生活、動機、恐懼等有很多了解時，就更能同情他們”[9]23，如若缺少雜言中的內心流露，敘述者閻連科必定是不討喜的。戈夫曼在他的《日常生活中的自我呈現》中認為：“當個人出現在他人面前時，他往往會有許多動機，試圖控制他人對當下情境的印象，以任何方式影響其他任何參與者的所有活動就叫作‘表演’。”[10]美國學者凱爾納也曾指出，“后現代的認同性是通過角色扮演和形象塑造從而戲劇性地完成的”[11]，人們通過“曬”來自我指涉，完成自我身份的構建以及自我形象的塑造。無論雜言書寫真實與否，不可否認敘述者的“表演”是成功的，敘述者通過印象管理在讀者心中留下親切可愛的面目，由此建立與讀者的情感認同，大大縮小了二者的距離。由于小說第一人稱敘述的說服力與真實可靠性，以及“非虛構”文本反映生活的寫實性，讀者很容易將敘述者閻連科、小說人物閻連科以及作者閻連科混為一體，從而在感情上認為，“閻連科”就是個可愛而有趣的人物。這也許正是沉潛多年后渴望以《速求共眠》開啟更大舞臺的閻連科所期待的。

除此之外，值得注意的是，閻連科在自我表露雜言中所呈現出的自戀傾向實際上也是他身份焦慮的投射。根據弗洛伊德的解釋，自戀指“個體像對待性對象一樣的對待自體的一種態(tài)度。自戀者自我欣賞、自我撫摸、自我玩弄，直至獲得徹底的滿足”[12]。后現代社會，人與人之間越來越處在一種相互隔絕和對抗的狀態(tài)中，“主體”性的消亡讓人懷疑自我存在的價值，于是人們利用社交媒介毫無節(jié)制地自我展現，渴望通過認可和贊美來獲取價值認同，這是自戀主義文化的典型癥候。因此，當前的自戀更多不是一種自我欣賞，而是源于一種身份焦慮。正如拉什所說：“折磨新一代自戀主義者的不是內疚，而是一種焦慮。他并不企圖讓別人來承認自己存在的確鑿無疑，而是苦于尋找生活的意義。他已從過去的迷信中解放了出來，但卻對自己現在的存在發(fā)生了懷疑。”[13]4閻連科作為一個較典型的“墻里開花墻外香”作家，《速求共眠》又是其沉潛多年后的新作，其中不無他對作家身份、寫作意義的思考與追問，正如他在后記中所坦言的，“從來都沒有像今天這樣感到寫作的無意義”[7]263。

三、補充說明：在場感

社會信息處理理論指出，由于非語言線索(如表情、肢體語言、社會環(huán)境等)在計算機中介溝通中的匱乏，所以在電子媒介上的溝通與呈現需要更多自我信息的披露。非語言線索的加入為信息接受方創(chuàng)造出一種在場感，從而在很大程度上拉近雙方距離并最大可能降低誤會與曲解可能性。在二維文本中，信息的輸送及接收僅通過純粹的語言文字進行，缺失與曲解不免存在。《速求共眠》中，閻連科有意識對此進行彌補，這種文字上的補充說明并不在非語言線索的界定范疇之內，但卻提供了環(huán)境、背景信息，加入了動態(tài)效果，營造了讀者的在場幻覺，與非語言線索有異曲同工之妙。這種對讀者閱讀體驗的照顧，實際上是閻連科淡化作者的嘗試，充分尊重讀者這一主體對文本的參與，體現了后現代去權威化的文化思維。

一般說來，讀者在閱讀小說時，往往使自己的視角替換成敘述者視角，于是情感、態(tài)度、觀念等便無條件地契合敘述者。因此，作家對敘述者視角的選擇就顯得尤其重要，它很大程度上決定了讀者與作品的距離。但是這種契合的前提在于，敘述者提供給讀者充分而確定的相關信息，即使讀者毫不猶豫、義無反顧代入其中的講述與顯示。背景信息便是其中至關重要的方面。

試舉一例：“我把從我家門口小店買的一箱三元牛奶和一箱康師傅方便面朝他遞過去(這是我老家見人送禮最常送的實在貨)?！盵7]79雖然敘述者閻連科自謙直至今日，“還在文壇為微名小利而蠅營狗茍、偷偷竊竊，活得像牢籠中要光無光、要滅不滅的豆油燈”[7]2，但在老家人眼里，他“不光在咱縣有名聲，在省里、北京都有一把名聲呢……弄大啦！大得壓根兒瞧不起村里的人和村里的事情啦”[7]80，何況他對于用自己的名聲做一部電影充滿信心，兜里又揣著顧長衛(wèi)給的五十萬，何至于求人之禮只是一箱三元牛奶和一箱康師傅牛肉面？雜言道出了家鄉(xiāng)的送禮習慣，交待了特定的背景，于是讀者得以順利代入其中并繼續(xù)閱讀體驗。

(9)我看著走去的老人的背影，有一種莫名的對人生的感慨升上來(這個在三十幾年前為兒子的強奸犯罪提心吊膽，結果卻迎來了一房好媳婦的老人，在這幾年里，她的老伴謝世了。那個對她百依百順、勤勞賢良的兒媳苗娟也在三年之前離開了她，離開了這個家，讓她的兒子成為鰥夫了)。[7]79

(10)只是霧霧霾霾，空氣中有一股焦燎味?！秃屠钭沧谀泅苍豪?反正屋里也和外面一模樣。不光李撞家，村里家家門窗封閉都不好。風俗又是家家白天不關門)。[7]89

例(9)(10)兩處亦然，有了雜言的補充，對老人曲折身世經歷的介紹使“對人生的感慨”不至于突兀而莫名其妙，特定地方風俗和氣候狀況的交代也使得“坐在(有毒的)霾院里”而非屋內不會顯得愚笨。

特定環(huán)境背景的補充說明將讀者引入特定的場域，在這個場域中，敘述者的講述變得合乎情理，緩和了敘述者的言語霸道。文學藝術的沖突從接受角度而言來自讀者與敘述者觀念、道德、想法的不一致，在無須沖突的地方，必須保證讀者閱讀的進行。

除了知曉特定環(huán)境背景的在場感，敘述者還努力創(chuàng)造出現場的在場感?！八倚α诵?，停一會兒，用變尖、變細并抬高的聲調(柔冷的箭)說：……”[7]246一個貼切的比喻，既將顧長衛(wèi)慣有的無邊柔軟和以柔克剛的秉性形象呈現，同時將閻連科受到拒絕、與顧長衛(wèi)進行一輪明槍暗箭之后，對顧長衛(wèi)說話神情姿態(tài)的直觀印象描述出來，符合場景，也吻合人物彼時心境?！八膬鹤永钌?今年二十一歲，在朝陽區(qū)做保安)，知道父親因騷擾北大女生被刑拘，他從朝陽區(qū)趕到海淀區(qū)，見到李撞，二話沒說，朝他臉上吐了一口痰，并在他臉上狠狠摑了一耳光(比李靜的摑打還要重！)?！盵7]74前一條雜言是對人物年齡和職業(yè)的介紹，而李社的基本情況在小說后文對李社的采訪中有大段較為詳細的說明，因此這一雜言本不必要，但為了照應其后的“從朝陽區(qū)趕到海淀區(qū)”，敘述者不得不提前劇透，這屬于背景的介紹。而后一條對李社的摑打進行了程度的評價，感嘆號既突出其“重”，也表明敘述者的堅定判斷，吐痰、摑耳光，李社對父親騷擾行為的厭惡猶在眼前。此外，“(大口袋上邊還有小口袋)”“(還有兩只雞)”[7]79等也都通過細節(jié)的補充營造出更多的畫面感，使讀者如身臨其境。

數字媒介時代，“自我與世界的關系不是認識論的主客分離的‘我—他’關系，而是本體論的‘我—你’關系；自我與網絡交流中他者的關系不是‘宣諭—聆聽’的關系，而是自我與另一個自我之間的‘交往—對話’的相遇和互動關系，是自我主體與他者主體間的平等共在、和諧共存?！盵14]167后現代主義作為數字信息社會的產物，內在的具有多元平等、主體價值凸顯的特征。閻連科對文本特定場景語境的說明與創(chuàng)造，實現了人與人、人與事物、人與環(huán)境的鏈接，使讀者不再是傳統(tǒng)“主體—客體”二元模式下被動的客體，而是一躍成為與作品本身、與作者平等的主體，傳統(tǒng)的價值觀念和等級制度減弱，人的價值和自由在這里得到更大規(guī)模的話語表達，在某種程度上實現了亨利·詹姆斯所說的“作者創(chuàng)造他的讀者”。

四、結語

薩特曾說：“一切文學作品都是一種吁求……作家在創(chuàng)作自己的作品時，向讀者的自由提出吁求，要求進行合作?！盵15]198從《鄉(xiāng)村死亡報告》對雜言的初步嘗試到《速求共眠》的自覺書寫，閻連科與讀者交流溝通的意愿越發(fā)強烈。關于這一點，閻連科在關于《速求共眠》的訪談中也不斷提及：“我覺得作為作家總要和讀者見面，這些都沒有(指《兩代人的十二月》《日熄》《四書》等書)出版，你就會覺得和讀者見面成了一件非常重要的事情，所以今天寫這部小說，純粹是想和讀者見面?！庇终f：“關于這部小說，你不要追究它多么深刻、多么復雜，你就想這個小說很輕松、很愉快，作家寫作的時候是非常自由的，那我想可能就達到目的了?！盵16]如前人研究所關注的，《速求共眠》的敘事技巧蘊含著作者深刻的思考，但進行自我自由的表達，與讀者見面、交流，使讀者閱讀輕松愉快，是閻連科雜言書寫最重要的出發(fā)點。而這種自由與輕松愉悅來源于真實現實的書寫。閻連科認為，藝術的理想是“回歸全真實、回歸實生活，回歸生活本身最真實的一切”[7]63，因此，《速求共眠》并未延續(xù)以往已臻于成熟的苦難敘事與極致敘事，而是著眼于當下現實生活，進行寫作上“一次嘗試換氣、緩氣的小呼吸”[7]67?！跋胍幌耄覀冋幵诂F實的巨大漩渦內，可幾乎每一個作家都只能站在岸上眼巴巴地望，還生怕渾水濕了自己的腳。”[7]66閻連科以不怕渾水濕腳的勇氣，在后現代雜言書寫中吐槽、自我暴露、創(chuàng)造場景與讀者共處，充分反映了當下社會現象、人的交往模式與內心焦慮等?！端偾蠊裁摺冯s言雜碎的語言書寫、摒棄矯揉造作的自我表達、尊重讀者主體的去權威化寫作、在溝通分享基礎上構建情感共同體的努力以及小說的多主體敘述、多文體雜糅、虛構與現實混合，都體現了后現代文化的基本特征。