劉 倩

序言：被崇尚和被誤讀的《娜拉》

如果談到在五四時(shí)期的中國(guó)文壇上影響最大的外國(guó)作家，大概非易卜生莫屬。茅盾在20世紀(jì)20年代回顧幾年前易卜生在中國(guó)的影響時(shí)曾經(jīng)說(shuō)道：“那時(shí)候，易卜生這名兒，縈繞于青年的胸中，傳述于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克思和列寧。”①沈雁冰：《談?wù)劇纯苤摇怠?，《文學(xué)周報(bào)》1925年第11卷第3號(hào)。易卜生的很多作品都在不同方面影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和文化，而其中影響最大的當(dāng)然要數(shù)《娜拉》（又譯《玩偶之家》）。與此同時(shí)，易卜生在中國(guó)被接受的過(guò)程又充滿了誤讀、曲解和斷章取義，這已經(jīng)成為學(xué)界的共識(shí)。這首先體現(xiàn)在五四時(shí)期學(xué)界對(duì)易卜生的介紹，對(duì)他思想的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)他藝術(shù)的關(guān)注，甚至很大程度上忽略了后者。②趙冬梅：《被譯介、被模仿、被言說(shuō)的“娜拉”——一個(gè)中國(guó)文學(xué)與外來(lái)影響的典型個(gè)案》，《東方叢刊》2004年第2期，第199—209頁(yè)。作為“現(xiàn)代戲劇之父”（the father of modern drama），③Narve Fuls?s，Ibsen，Scandinavia and the Making of a World Drama，Cambridge：Cambridge University Press，2017，p.1.易卜生是歐洲現(xiàn)代主義和象征主義的源頭。④王寧：《“被譯介”和“被建構(gòu)”的易卜生：易卜生在中國(guó)的變形》，《外國(guó)文學(xué)研究》2009年第6期，第50—59頁(yè)。在他還在世的時(shí)候，就以其在戲劇和文學(xué)上的創(chuàng)新，被歐洲文藝界視為“歐洲先鋒主義的典范”（the exemplary European avantgardist）。⑤Narve Fuls?s，Ibsen，Scandinavia and the Making of a World Drama，p.1.然而，民國(guó)初年的中國(guó)學(xué)界在解讀易卜生的時(shí)候，往往忽視了其作品中浪漫主義、象征主義和現(xiàn)代主義的元素，①Q(mào)i Shouhua，（Mis）reading Ibsen：Chinese Noras on and off the Stage and Nora in Her Chinese Husband's Ancestral Land of the 1930s as Reimagined for the Globalized World Today，Comparative Drama，No.4，2016，Vol.50，pp.341－364；宋劍華：《東施效顰：論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)敘事中的“娜拉”現(xiàn)象》，《福建論壇》2011年第10期，第44—53頁(yè)；Wang Ning，Reconstructing Ibsen as an Artist：A Theoretical Reflection on the Reception of Ibsen in China，Ibsen Studies 2003，No.3，pp.71－85。很少關(guān)注其在人物設(shè)置、結(jié)構(gòu)安排等方面所使用的藝術(shù)手法，而僅僅強(qiáng)調(diào)其思想性。其次，即便在強(qiáng)調(diào)易卜生作品的思想性時(shí)，民國(guó)學(xué)者們往往也有所選擇，往往只強(qiáng)調(diào)其作品的社會(huì)意義，尤其是有關(guān)女性解放的內(nèi)容。《娜拉》于是當(dāng)之無(wú)愧地成為了中國(guó)現(xiàn)代女性解放的先聲。然而，我們都知道，易卜生本人后來(lái)曾不無(wú)委屈地說(shuō)過(guò)：“說(shuō)實(shí)話吧，我現(xiàn)在連女權(quán)運(yùn)動(dòng)究竟是什么回事還弄不清楚呢？我覺得不過(guò)是人間的問題，并不是人間唯一的問題，如果你仔細(xì)些去讀我的書，自然會(huì)了解這一點(diǎn)?！雹谝仔罗r(nóng)、陳平原：《〈玩偶之家〉在中國(guó)的回響》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第4期，第129—140頁(yè)。而且即便易卜生在《娜拉》中確實(shí)表達(dá)了對(duì)“夫權(quán)”某種程度的反抗的話，那么胡適等人則把對(duì)“夫權(quán)”的反抗挪用為對(duì)“父權(quán)”的反抗，從而助陣新文化對(duì)舊文化的顛覆。③宋劍華：《錯(cuò)位的對(duì)話：論“娜拉”現(xiàn)象的中國(guó)言說(shuō)》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第1期，第122—129頁(yè)。所以可以說(shuō)，近代中國(guó)學(xué)界對(duì)易卜生的理解和闡釋是建立在誤讀、選擇性接受和有意挪用的基礎(chǔ)上的。

那么，中國(guó)現(xiàn)代學(xué)界對(duì)《娜拉》乃至易卜生作品的誤解到底起源何處呢？這里面當(dāng)然有包括時(shí)代需要、有意篩選等在內(nèi)的諸多復(fù)雜的原因，但其中一個(gè)非常關(guān)鍵的原因，則是胡適和羅家倫在翻譯的過(guò)程中對(duì)原著的誤讀。該譯本是轉(zhuǎn)譯本，并非從易卜生原文譯入，而是譯自威廉·阿徹（William Archer，1856－1924）的英譯本。作為《娜拉》在中國(guó)的第一個(gè)譯本，胡適、羅家倫譯本并未受到學(xué)界應(yīng)有的重視，只有很少學(xué)者關(guān)注過(guò)該譯本的特點(diǎn)。④鄧倩：《娜拉的翻譯與重構(gòu)——以〈玩偶之家〉的中韓譯本為例》，《中國(guó)外語(yǔ)研究》2018年第1期，第67—71頁(yè)；石曉巖：《從〈嬌妻〉到〈娜拉〉：民初與五四時(shí)期文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性誤讀》，《哈爾濱師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第2期，第156—160頁(yè)。在將其與英譯本仔細(xì)對(duì)照后，筆者發(fā)現(xiàn)，雖然胡適和羅家倫總體來(lái)說(shuō)都保持了對(duì)原著的忠實(shí)，但卻在一些相當(dāng)關(guān)鍵的細(xì)節(jié)上有所改動(dòng)，從而在某種程度上改變了讀者對(duì)原著的理解。作為《新青年》重磅推出的“易卜生號(hào)”的重要內(nèi)容，這個(gè)譯本標(biāo)志著《娜拉》在中國(guó)首次問世，決定了當(dāng)時(shí)讀者對(duì)該劇本的初步印象，對(duì)后來(lái)的譯本都產(chǎn)生了不可低估的影響。因此，本文從這個(gè)譯本出發(fā)，嘗試對(duì)《娜拉》在近代中國(guó)接受中的誤讀進(jìn)行溯源，為易卜生的中國(guó)接受研究提供新的資料和不同的視角。

一、新文化運(yùn)動(dòng)語(yǔ)境中的《娜拉》

國(guó)內(nèi)最早介紹易卜生和他作品的兩篇文章，是魯迅1908年在《河南》月刊上發(fā)表的《文化偏至論》與《摩羅詩(shī)力說(shuō)》。魯迅在文中這樣寫道：“有顯理伊勃生（Henrik Ibsen）見于文界，瑰才卓識(shí)，以契開迦爾之詮釋者稱?！薄耙潦仙诮溃瑧嵤浪字杳?，悲真理之匿耀，假《社會(huì)之?dāng)场芬粤⒀?，使醫(yī)士斯托克曼為全書之主者，死守真理，以拒庸愚，終獲群敵之謚”。⑤魯迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第51、79頁(yè)。1914年，《俳優(yōu)雜志》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了陸鏡若的《伊蒲生之劇》。1918年6月，《新青年》雜志出版了“易卜生號(hào)”?？?，內(nèi)容包括胡適撰寫的《易卜生主義》、胡適與羅家倫合譯的《娜拉》、胡適與陶履恭合譯的《國(guó)民公敵》、胡適與吳弱男合譯的《小愛友夫》以及袁振英撰寫的《易卜生傳》。其中胡適的《易卜生主義》具有劃時(shí)代的重要意義，被傅斯年譽(yù)為“文學(xué)革命的宣言書”之一，⑥胡適：《白話與文學(xué)心理的改革》，見《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》（影印本），上海：上海文藝出版社，2003年。直接開啟了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的思想源頭。以上是許多文學(xué)史對(duì)易卜生在近現(xiàn)代中國(guó)影響的描述，我們往往也用這樣一種宏大敘事的方式來(lái)看待這位文學(xué)巨匠的跨文化影響。但是，事實(shí)上，易卜生在近代中國(guó)的影響是更為復(fù)雜而多樣的。比如，他在普通民眾間的影響，和他在文壇上的影響，二者就不可等同來(lái)看。

易卜生在20世紀(jì)初期的中國(guó)普通民眾間所產(chǎn)生的影響，在很大程度上與其作品的演出密不可分。我們知道，《新青年》等在文學(xué)史上有著重大的跨時(shí)代意義的報(bào)刊，事實(shí)上由于其精英主義的傾向，其在近代普通讀者身上的影響是很有限的。相比閱讀《新青年》上刊登的《娜拉》的劇本，普通民眾可能更傾向于去看演出。很多文獻(xiàn)記載，當(dāng)時(shí)的許多知名演員，如“新劇同志會(huì)”的陸鏡若等人，都曾于1914年上演過(guò)《娜拉》劇本。①歐陽(yáng)予倩：《自我演劇以來(lái)》，上海：神州國(guó)光社，1939年，第79頁(yè)。也有很多文獻(xiàn)顯示，著名的春柳社曾經(jīng)在1914年演出過(guò)《娜拉》，由此產(chǎn)生了很大影響，對(duì)中國(guó)的易卜生熱推波助瀾。然而，根據(jù)Xia Liyang等學(xué)者的最新研究成果，春柳社很大可能并沒有在1914年上演過(guò)《娜拉》，而當(dāng)時(shí)真正流行的是《空谷蘭》等劇。該劇直到1923年才由北平女子師范學(xué)院的女學(xué)生上演。而《娜拉》在當(dāng)時(shí)中國(guó)民眾間的接受也并非一直暢通無(wú)阻，有記錄顯示，有些演出在當(dāng)時(shí)反響并不理想，聽眾甚至不等到劇終就會(huì)離場(chǎng)，因?yàn)檠莩鰞?nèi)容缺少審美，而太重視說(shuō)教。就連中國(guó)文學(xué)界對(duì)易卜生的評(píng)價(jià)也有多重聲音和不同態(tài)度。1926年前后，中國(guó)戲劇界開啟了影響深遠(yuǎn)的國(guó)劇運(yùn)動(dòng)，以聞一多為代表的文學(xué)家們批評(píng)易卜生的戲劇過(guò)于重視說(shuō)教，對(duì)中國(guó)戲劇產(chǎn)生了負(fù)面的影響。②Xia Liyang，A Myth That Glorifies：Rethinking Ibsen's Early Reception in China，Ibsen Studies，Vol.18，No.2，2018，pp.141－168.正如聞一多所說(shuō)：“第一次認(rèn)識(shí)戲劇既是從思想方面認(rèn)識(shí)的，而第一次印象又永遠(yuǎn)是有權(quán)威的，所以這新入為主的‘思想’便在我們腦經(jīng)里，成了戲劇的靈魂。從此我們仿佛說(shuō)思想是戲劇的第一個(gè)條件?！雹勐勔欢啵骸稇騽〉钠缤尽?，《劇刊》1926年6月。由此可見，就影響的結(jié)果而言，易卜生在近代民眾和知識(shí)分子群體中的影響都是多樣化的，甚至可以說(shuō)，將他譯介到中國(guó)的以胡適為代表的文學(xué)家們由于過(guò)于推崇其思想的價(jià)值，在某種程度上對(duì)他的接受起到了反作用。

而就譯介的意圖而言，以胡適為代表的五四文學(xué)家們非常清楚地知道，他們推出易卜生的目的就是要借鑒他劇作中思想的力量。在《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》一文中，胡適毫不諱言：“足下試看我們那本《易卜生號(hào)》便知道我們注意的易卜生并不是藝術(shù)家的易卜生，乃是社會(huì)改革家的易卜生?！雹苴w冬梅：《被譯介、被模仿、被言說(shuō)的“娜拉”——一個(gè)中國(guó)文學(xué)與外來(lái)影響的典型個(gè)案》，《東方叢刊》2004年第2期，第199—209頁(yè)。胡適使用的“易卜生主義”一詞可能是受到蕭伯納一篇文章的影響。⑤Qi Shouhua，（Mis）reading Ibsen：Chinese Noras On and Off the Stage and Nora in Her Chinese Husband's Ancestral Land of the 1930s as Reimagined for the Globalized World Today，Comparative Drama，2016，Vol.50，No.4，pp.341－364.蕭伯納在這篇題為《易卜生主義的精髓》（The Quintessence of Ibsenism）的文章中也把易卜生視為女性解放的提倡者，⑥Bernard Shaw，The Quintessence of Ibsenism，New York：Dover Publications，1904.這可能在某種程度上也影響了胡適對(duì)易卜生主義的理解。胡適的《易卜生主義》一文對(duì)時(shí)人和后人對(duì)易卜生的理解都產(chǎn)生了關(guān)鍵性的影響。在這篇文章中，他寫道：

易卜生所寫的家庭，是極不堪的。家庭里面，有四種大惡德：一是自私自利；二是倚賴性，奴隸性；三是假道德，裝腔作戲；四是懦怯沒有膽子。做丈夫的便是自私自利的代表。他要快樂，要安逸，還要體面，所以他要娶一個(gè)妻子。正如《娜拉》戲中的郝爾茂，他覺得同他妻子有愛情是很好玩的。他叫他妻子做“小寶貝”、“小鳥兒”、“小松鼠兒”、“我的最親愛的”等等肉麻名字。他給他妻子一點(diǎn)錢去買糖吃，買粉搽，買好衣服穿。他要他妻子穿得好看，打扮的標(biāo)致。做妻子的完全是一個(gè)奴隸。她丈夫喜歡什么，她也該喜歡什么，她自己是不許有什么選擇的。她的責(zé)任在于使丈夫歡喜。她自己不用有思想：她丈夫會(huì)替她思想。她自己不過(guò)是她丈夫的玩意兒，很像叫

化子的猴子專替他變把戲引人開心的。①胡適：《易卜生主義》，《新青年》1918年6月15日，第491頁(yè)。

胡適的分析把《娜拉》的主題引導(dǎo)向了對(duì)家庭，尤其是對(duì)夫權(quán)至上思想的抨擊上，由此把易卜生和女權(quán)主義聯(lián)系到了一起。此外，胡適還談到了個(gè)人意志和獨(dú)立精神的問題，他看重娜拉精神的覺醒，即有個(gè)人意志和懂得對(duì)自己負(fù)責(zé)。他甚至敏銳地意識(shí)到，在易卜生那里，一個(gè)人只要有了自由精神和獨(dú)立意志，出走與不走，并無(wú)本質(zhì)上的區(qū)別。比如，在《易卜生主義》中，胡適指出，易卜生的《海上夫人》（The Lady From The Sea）里，寫到哀梨妲嫁人后覺得給別人當(dāng)妻子、當(dāng)后母，很不自由，就非常想跟人到海外去過(guò)“海闊天空的生活”。他的丈夫知道沒法留住她了，就允許她離開家去尋找自由?？墒前Ю骀б庾R(shí)到有自由的同時(shí)自己也有責(zé)任了，就不想走了。她說(shuō)，有了完全自由，還要自己擔(dān)干系，有這么一來(lái)樣樣事都不同了。所以，無(wú)論是娜拉的出走還是哀梨妲的決定不走，都是自由意志的反映。②劉洪濤：《易卜生〈玩偶之家〉在中國(guó)的四種讀法》，《湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第4期，第44頁(yè)。

然而，《海上夫人》中的“不走”沒有在現(xiàn)代中國(guó)得到同樣的重視，而娜拉的出走卻成為“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品中最經(jīng)典的姿勢(shì)”。③劉洪濤：《易卜生〈玩偶之家〉在中國(guó)的四種讀法》，《湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第4期，第44頁(yè)。她出走時(shí)決絕的態(tài)度也成為《娜拉》在現(xiàn)代文學(xué)中被討論、被模仿和被挪用時(shí)，人們最關(guān)注的內(nèi)容?！赌壤吠恢袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)界視為女權(quán)主義的先聲，而該劇其他方面的思想內(nèi)涵和該劇許多重要的藝術(shù)特色都被忽略了。

二、誤讀的起源：羅家倫和胡適如何翻譯《娜拉》

那么，為何中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)界對(duì)《娜拉》的接受有上述的特征？這和胡適與羅家倫翻譯的《娜拉》有怎樣的關(guān)系？下面我們來(lái)看看胡適和羅家倫到底是如何翻譯《娜拉》的。

（一）胡適、羅家倫譯本的基本情況

據(jù)先前學(xué)者和筆者考證，胡適和羅家倫的譯本是譯自威廉·阿徹的英譯本。④鄧倩：《娜拉的翻譯與重構(gòu)——以〈玩偶之家〉的中韓譯本為例》，《中國(guó)外語(yǔ)研究》2018年第1期，第67—71頁(yè)；Xia Liyang，A Myth that Glorifies：Rethinking Ibsen's Early Reception in China，Ibsen Studies，Vol.18，No.2，2018，pp.141－168。筆者曾與Xia Liyang通信核對(duì)過(guò)這一結(jié)論的出處，Xia Liyang告訴筆者，通過(guò)她的考證和比對(duì)，也認(rèn)為胡適和羅家倫的譯文是譯自William Archer的英譯本，筆者在此向她表示感謝。威廉·阿徹是一位蘇格蘭作家和批評(píng)家，他翻譯了很多易卜生作品，是最早在英國(guó)推廣易卜生作品的人之一。他的英譯本基本上是在英語(yǔ)世界中流傳最廣的英譯本，也是易卜生作品許多中文轉(zhuǎn)譯本的英譯本來(lái)源。比如，潘家洵在翻譯《海德加伯勒》時(shí)，在序中就說(shuō)過(guò)：“我還要說(shuō)明這篇東西是從Edmund Gosse與William Archer合譯的英文本子轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)的?！雹菖思忆骸丁春５录硬铡敌蜓浴?，《小說(shuō)月報(bào)》1928年第19卷1—3。在1918年以前，威廉·阿徹翻譯的英文版《娜拉》有好幾個(gè)版本，經(jīng)過(guò)對(duì)比，筆者發(fā)現(xiàn)胡適、羅家倫的譯本與1890年的譯本高度吻合，但是在個(gè)別不影響主旨的細(xì)節(jié)上有所出入。因此筆者懷疑二人可能采納的是威廉·阿徹的其他版本。由于當(dāng)前資源受限，筆者還未能完全確定到底是哪個(gè)版本。但是這些顯示差異的細(xì)節(jié)都非常微小，僅僅是多一次或者少一次稱呼，由此可見不同版本的威廉·阿徹譯本其實(shí)差異很小，故不影響本文結(jié)論?？傊?，本文參照的英譯本為1890年的英譯本。⑥Henrik Ibsen，ADoll's House：APlay in Three Acts，William Archer trans.，Boston：Walter H.Baker＆Co，1890.以下在文中標(biāo)注頁(yè)碼。

胡適和羅家倫的譯本最初刊登在《新青年》1918年第4卷第6號(hào)上，也就是“易卜生號(hào)”，于1918年6月15日出版。羅家倫譯了第一幕和第二幕，胡適譯了第三幕。在該譯本的開篇，有這樣的題記：“《娜拉》三幕，首二幕為羅家倫君所譯，略經(jīng)編輯者修正。第三幕經(jīng)胡適君重為迻譯。胡君并允于暑假內(nèi)再將第一二幕重譯，印成單行本，以慰海內(nèi)讀者編者識(shí)?！雹僖撞飞骸赌壤罚m、羅家倫譯，《新青年》1918年6月15日，第508頁(yè)。以下在文中標(biāo)注書名及頁(yè)碼。當(dāng)時(shí)的胡適才26歲，羅家倫才20歲。從胡適應(yīng)允暑假內(nèi)將第一二幕重譯的細(xì)節(jié)可以看出，二人之間，胡適是更為成熟的翻譯主力。然而在兩人譯完該劇后，胡適應(yīng)該并沒有修訂羅家倫翻譯的部分，甚至我們可以懷疑，兩人根本沒有讀過(guò)對(duì)方翻譯的部分，因?yàn)閮晌蛔g者對(duì)人名的翻譯都是不一樣的，并沒有統(tǒng)一起來(lái)。比如，娜拉的朋友Christina Linden，當(dāng)娜拉稱呼她為Christina時(shí)，胡適將其譯為“姬婷”，而羅譯為“敦”，是對(duì)Mrs Linden進(jìn)行減省而來(lái)。而海爾茂稱呼她為Mrs.Linden，羅家倫將其譯為“林夫人”。這表明羅家倫誤把Christina Linden的姓——林敦——處理為了“姓林名敦”。胡適的處理顯然是更為合理的，但他并未糾正羅家倫的譯法。

總體來(lái)說(shuō)，同大部分五四新文學(xué)家一樣，胡適和羅家倫的翻譯是相當(dāng)忠實(shí)原文（此處指英譯本，下同）的，這和上一輩翻譯家如林紓、包天笑和周瘦鵑等人有明顯的區(qū)別。②Jane Qian Liu，Transcultural Lyricism：Translation，Intertextudity，and the Riseof Emotion in Modern Chinese Love Fiction，1899－1925，Leiden：Brill，2017，pp.46－117.羅家倫使用的翻譯語(yǔ)言非常歐化，有時(shí)幾乎是把英語(yǔ)的句法照搬過(guò)來(lái)。胡適則更為流暢一些，并且加了很多注釋，從這些注釋可以看出，胡適對(duì)原著的理解是非常深刻而透徹的。但是，二人的翻譯在處理一些看似“次要”的細(xì)節(jié)上，卻有一些不準(zhǔn)確的地方，而恰恰是這些看似不重要的內(nèi)容，在很大程度上影響了讀者對(duì)該劇的理解。

（二）林敦夫人形象的微妙改變

這些誤譯主要體現(xiàn)在對(duì)劇中除了娜拉和海爾茂（該譯本作“郝爾茂”）之外的另外一對(duì)戀人——林敦夫人（Christina Linden）和柯樂克（Nils Krogstad）——的人物形象和關(guān)系的處理上。③石曉巖也提到胡適譯本“關(guān)于柯洛克和林敦夫人戀愛始末的細(xì)節(jié)，譯本亦多處語(yǔ)焉不詳，影響讀者對(duì)柯、林真誠(chéng)之愛的理解。總體看來(lái)，譯本尊重原著，但在局部上下文意義的承接上有明顯的失誤，使讀者不明所以，而這些情節(jié)對(duì)讀者理解豐富立體的人物形象、錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系、現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)的雙重悲劇是十分重要的”。此外，他在談洪深譯本時(shí)提到該譯本也忽略了這個(gè)問題。見氏著：《從〈嬌妻〉到〈娜拉〉：民初與五四時(shí)期文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性誤讀》，《哈爾濱師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第2期，第156—160頁(yè)。林敦夫人是娜拉舊日的朋友，在丈夫去世之后，她孤身一人無(wú)以為繼，聽說(shuō)海爾茂升職當(dāng)了銀行副經(jīng)理，就來(lái)托娜拉請(qǐng)海爾茂幫她找個(gè)工作。海爾茂答應(yīng)下來(lái)，打算把曾經(jīng)有過(guò)偽造字據(jù)前科的職員柯樂克解聘。柯樂克害怕自己丟掉飯碗，威脅娜拉要將她過(guò)去為救海爾茂代替父親簽字的事情透露給海爾茂，然后才有了《娜拉》里那些最膾炙人口的情節(jié)——娜拉和海爾茂發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，看清了海爾茂的“真面目”，認(rèn)識(shí)到自己在家里不過(guò)是玩偶，然后出走，留下那一聲響徹中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的“呯”的關(guān)門聲。

在中國(guó)現(xiàn)代乃至當(dāng)代文學(xué)界，人們對(duì)易卜生《娜拉》一劇的關(guān)注往往僅聚集于海爾茂和娜拉兩人的關(guān)系上，而很少有人注意到林敦夫人和柯樂克兩人的關(guān)系對(duì)全劇主旨的重要意義。事實(shí)上，無(wú)論海爾茂還是娜拉，兩人一直都生活在浪漫的幻象中：海爾茂心中的娜拉天真爛漫，小鳥一般；娜拉心中的海爾茂會(huì)為了她犧牲他自己，會(huì)出現(xiàn)奇跡。但當(dāng)幻象被現(xiàn)實(shí)的丑惡——比如出現(xiàn)了一個(gè)威脅要揭露娜拉舊日污點(diǎn)的惡人——打破之后，婚姻只能破裂。林敦夫人和柯樂克則恰恰是娜拉二人的反面。他們是知曉了生活的艱辛之后，決定要在一起相互扶持，而不相信浪漫。林敦夫人曾反問柯樂克：“Have you ever found me romantic？”（p.99）（你覺得我什么時(shí)候浪漫過(guò)？）（《娜拉》，第555頁(yè)），④這句重要的話在譯文中也沒有準(zhǔn)確翻譯出來(lái)。林敦夫人對(duì)娜拉二人的婚姻洞若觀火，在柯樂克回心轉(zhuǎn)意，決定去要回自己寄出的揭發(fā)信的時(shí)候，林敦夫人阻止了他，因?yàn)樗J(rèn)為必須讓娜拉走出自我犧牲的美好、崇高的幻想，讓他們夫妻倆直面殘酷的現(xiàn)實(shí)。因?yàn)槲ㄓ腥绱?，二人才能擁有真正坦誠(chéng)、彼此信任的婚姻關(guān)系。而最終，娜拉和海爾茂的婚姻幻象被打破之后，二人的婚姻只能破裂，這是因?yàn)樗麄儫o(wú)法像林敦二人一樣，接受現(xiàn)實(shí)的慘淡，去尋找共同的溫暖。

在胡適和羅家倫的譯文中，由于翻譯的不準(zhǔn)確，林敦夫人的形象發(fā)生了微妙的變化。比如，娜拉剛剛和林敦夫人重逢時(shí)，娜拉提到自己先前在報(bào)紙上看到了林敦夫人丈夫去世的消息，卻一直沒顧得上給林敦夫人寫信慰問。林敦夫人表示理解，娜拉卻非常愧疚地說(shuō)：“我做得太惡劣了。”①除非另外注明，文中William Archer英譯本的中文譯文為筆者所譯。（It was horrid of me.）（p.37）這句話被羅家倫翻譯成“我聽了都害怕”（《娜拉》，第514頁(yè)），由此娜拉對(duì)林敦夫人的同情和對(duì)自己待朋友態(tài)度的內(nèi)疚就消失了。此外，林敦夫人無(wú)意間流露出認(rèn)為娜拉一直生活得無(wú)憂無(wú)慮的看法，娜拉表示抗議，她說(shuō)：“You're proud of having worked so hard and so long for your mother？”（p.42）（你服侍你的母親非常辛苦，時(shí)間非常久，所以你感到自豪。）羅家倫把“非常辛苦”譯為“小小的受了一點(diǎn)兒辛苦”（《娜拉》，第517頁(yè)）。這樣的改變?cè)谔嵘壤臍鈭?chǎng)的同時(shí)，也降低了對(duì)林敦夫人勞心勞力孝敬母親一事的認(rèn)可。由此，林敦夫人形象所蘊(yùn)含的積極成分就被減少了。

（三）柯樂克形象的明顯改變

而羅家倫譯文改變更明顯的則是柯樂克的形象?？聵房嗽谝撞飞P下確實(shí)一開始來(lái)者不善，但是隨著情節(jié)的發(fā)展，讀者們會(huì)意識(shí)到其實(shí)這個(gè)人也有著苦衷。他先前已經(jīng)完全改邪歸正，如今是因?yàn)楹柮獖Z走他的工作，再次將他陷入絕境，他才決定鋌而走險(xiǎn)。當(dāng)他初次對(duì)娜拉說(shuō)到自己當(dāng)初為何會(huì)從事高利貸時(shí)，他解釋道，由于自己偽造字據(jù)的事情為人所知，所有的大門都對(duì)他緊閉，無(wú)以為生，所以只能去放高利貸。他說(shuō)：“I was obliged to grasp at something；and I don't think I've been one of the worst.”（p.57）（我不得不抓住點(diǎn)兒什么，我想我也并非最壞的那個(gè)。）羅家倫譯為“我不得已去干了點(diǎn)小事。我想也不曾做錯(cuò)”（《娜拉》，第527頁(yè)）。譯文暗示柯樂克自認(rèn)為放高利貸的事情不是什么壞事，這和原文的意思是有出入的。原文是說(shuō)柯樂克認(rèn)為自己并非最狠毒的放高利貸的人，也就是他仍然保持了一些良心，未曾過(guò)分欺壓過(guò)借貸的人。羅家倫的改譯降低了柯樂克的道德水準(zhǔn)。

兩人的對(duì)話越來(lái)越激烈，柯樂克威脅要把娜拉偽造父親簽字的事情告訴海爾茂。娜拉非常激動(dòng)，說(shuō)：

It would be shameful of you！（With tears in her voice.）This secret which is my joy and my pride— that he should learn it in such an ugly，coarse way— and from you！It would involve me in all sorts of unpleasantness.（p.58）

這句話中的“ugly，coarse way”原本是指海爾茂會(huì)以如此不堪的方式得知這件事。但是這句話被羅家倫誤譯為“他怎么可以從粗魯……鄙陋的你那里得著這消息”（《娜拉》，第527頁(yè)），由此，“粗魯”和“鄙陋”被用來(lái)形容柯樂克本人了。娜拉作為劇中最重要的主人公，她的視角基本上就是讀者的視角，而她對(duì)柯樂克的態(tài)度很大程度上也決定了讀者對(duì)柯樂克的態(tài)度?？聵房说男蜗缶捅淮蟠蟮爻蠡?。

此時(shí)的娜拉還不清楚柯樂克為何會(huì)突然找上門來(lái)，直到后來(lái)海爾茂告訴她，自己要對(duì)銀行的人事進(jìn)行重大的調(diào)整。這時(shí)娜拉才明白柯樂克的困境，她不禁說(shuō)道：“Then that's why that poor Krogstad——”（p.64）（難怪可憐的柯樂克……）在翻譯的時(shí)候，羅家倫省略掉了“可憐的”這一修飾語(yǔ)，所以讀者無(wú)法體會(huì)到娜拉對(duì)柯樂克是有所同情的，因此無(wú)法被娜拉的態(tài)度所影響。而當(dāng)娜拉請(qǐng)海爾茂告訴自己柯樂克到底因?yàn)槭裁词虑橄萑肼闊r(shí)，海爾茂說(shuō)：“Forgery that's all.Don't you know what that means？”（p.64）（偽造字據(jù)，就是這樣。你知道這意味著什么嗎？）娜拉問道：“Mayn't he have been driven to it by need？”（p.65）（他會(huì)不會(huì)是迫不得已呢？）羅家倫在這里出現(xiàn)了一個(gè)誤譯，把娜拉的話譯為了“你是不得已”（《娜拉》，第532頁(yè)），改變了重要的內(nèi)涵。娜拉之所以這樣問，是因?yàn)樗犃丝聵房讼惹暗淖园?，也?lián)想到自己的迫不得已，對(duì)柯樂克是有所同情的。但恰恰是由于羅家倫的誤譯，娜拉的同情未能傳達(dá)出來(lái)。

（四）兩對(duì)情侶關(guān)系對(duì)比程度的降低

除此之外，林敦夫人對(duì)娜拉和海爾茂的婚姻看得非常透徹。在第三幕里，當(dāng)她告訴柯樂克自己愿意和他重組家庭時(shí)，柯樂克非常感動(dòng)，決定放棄自己的計(jì)劃，去要回自己投到海爾茂信箱里的信。然而林敦夫人卻阻止了他，告訴他自己原本確實(shí)希望柯樂克收回自己的信，但是自從來(lái)到娜拉家之后，她看到這個(gè)家里有很多驚人的事情，海爾茂必須知道這件事。她說(shuō)：“There must be an end to this unhappy secret.”（p.100）（“必須終止這個(gè)令人不快的秘密了”。）這句話非常關(guān)鍵，它顯示出林敦夫人杰出的洞察力，即娜拉和海爾茂的家庭表面上非常幸福和睦，卻暗藏不可告人的秘密，唯有娜拉把這個(gè)秘密的重?fù)?dān)與海爾茂分享，兩個(gè)人打破虛幻的和諧，直面現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)，他們的婚姻才是真正幸福的。

胡適雖然準(zhǔn)確地譯出了上下文，即“海爾茂應(yīng)該知道這椿秘密借款。他們夫妻兩人應(yīng)該完全開誠(chéng)相待，這樣支支吾吾，決沒有開誠(chéng)相待的日子”（《娜拉》，第556頁(yè)），但是卻省略了這句關(guān)于“終止這個(gè)令人不快的秘密”的話。大概是他覺得這句話比較重復(fù)，便將其融入到前后文中了。但是，林敦夫人的這句擲地有聲的話，其實(shí)在原作中相當(dāng)關(guān)鍵，她強(qiáng)調(diào)了真正彼此信任的夫妻關(guān)系應(yīng)該是能夠容納那些“令人不快”的事實(shí)的，不應(yīng)該將其封鎖，成為秘密——這才是“開誠(chéng)相待”的本質(zhì)內(nèi)涵。省略了這句話，實(shí)際上降低了林敦二人的情感和娜拉二人的情感的對(duì)比意義，尤其是前者所具有的正面的參照意義。

（五）娜拉對(duì)海爾茂批評(píng)鋒芒的減弱

在對(duì)娜拉和海爾茂二人關(guān)系的直接表現(xiàn)上，胡適的個(gè)別譯法也和原文有出入，并可能對(duì)《玩偶之家》在近代中國(guó)的接受產(chǎn)生了微妙而深刻的影響。在娜拉離開家之前，她和海爾茂最后一次談話，她說(shuō)自己已經(jīng)不是海爾茂的妻子了。海爾茂很后悔，說(shuō)：“I have strength to become another man.”（我有勇氣成為一個(gè)新的人。）娜拉的回答非常耐人尋味：“Perhaps——when your doll is taken away from you.”（p.122）（也許吧，當(dāng)你的玩偶被從你身邊拿走之后。）胡適把這句話翻譯成“只要把你的‘頑意兒’去了，你或者可以改變”（《娜拉》，第571頁(yè)）。在易卜生的筆下，不僅娜拉在家里被當(dāng)作玩偶是需要反思的情形，而身為一個(gè)大男人的海爾茂仍然需要玩偶（或者說(shuō)洋娃娃）這個(gè)事實(shí)，也是值得反思的。有玩偶的男人一直沒有長(zhǎng)大，因此無(wú)法承擔(dān)責(zé)任、無(wú)法獨(dú)立思考、無(wú)法進(jìn)行批判性的思考，所以才有了《娜拉》這部劇中的核心沖突。但是這一層意思在近代中國(guó)似乎并沒有被人們理解到，人們的關(guān)注點(diǎn)都在被當(dāng)成玩偶的妻子上，為妻子打抱不平，批判男性對(duì)女性的壓迫，而易卜生對(duì)獨(dú)立思考的強(qiáng)調(diào)卻往往被忽略了。

為何會(huì)如此呢？這恐怕與胡適的譯法也有微妙的關(guān)聯(lián)?！邦B意兒”一詞在清末民初往往指“小東西”“小裝飾”，①“頑意兒”：指小東西、裝飾品。《紅樓夢(mèng)·第五十六回》：“此刻姑娘們?cè)趫@里住著，不能多弄些頑意兒陪襯，反叫人去監(jiān)管修理，圖省錢，這話斷不好開口?！庇脕?lái)寄托情趣或打發(fā)時(shí)間的事物。如唱戲、打牌、耍雜技等?！都t樓夢(mèng)·第一一回》：“我們爺原算計(jì)請(qǐng)?zhí)珷斀袢諄?lái)家來(lái)，所以并未敢預(yù)備頑意兒?！币沧鳌巴嬉鈨骸薄巴嫠噧骸?。對(duì)人、事、物的鄙稱?！都t樓夢(mèng)·第六十回》：“那些小丫頭子們?cè)切╊B意兒，喜歡呢，和他說(shuō)說(shuō)笑笑，不喜歡便可以不理他?！薄独蠚堄斡洝さ诙亍罚骸澳銈兇说卣f(shuō)鼓書是個(gè)什么頑意兒？何以驚動(dòng)這么許多的人?！币沧鳌巴嬉鈨骸?。http://www.cihai123.com／cidian／1217147.html，訪問時(shí)間：2021年6月28日。大男人有自己喜好的小物品其實(shí)沒什么好奇怪的。但是大男人如果還像小男孩一樣離不開自己的洋娃娃，則是一件非常孩子氣的事情了。在易卜生的丹麥語(yǔ)原文中，劇作題目Et dukkehjem很難精準(zhǔn)地翻譯為英語(yǔ)，最為接近的就是A Doll's House。②易卜生用丹麥語(yǔ)寫作劇本，在他的時(shí)代，挪威和丹麥最普遍使用的書面語(yǔ)是丹麥語(yǔ)。胡適采用的英語(yǔ)轉(zhuǎn)譯本便使用了doll一詞，用小孩玩耍的洋娃娃來(lái)比喻娜拉在海爾茂心中的形象。胡適把“洋娃娃”譯為“頑意兒”，減少了其對(duì)“孩童”的指涉，因此很難讓讀者領(lǐng)會(huì)到娜拉對(duì)海爾茂的批評(píng)的真正鋒芒。

除此之外，易卜生原著中許多關(guān)于哲學(xué)的思考，比如南陔醫(yī)生的一些言論，在翻譯的過(guò)程中被具體化了。比如他對(duì)娜拉說(shuō)，自己死了以后，他們很快就會(huì)忘記自己的，因?yàn)椤癟he absent are soon forgotten”（p.80）（“不在場(chǎng)的就會(huì)被遺忘”）。但是羅家倫將其譯為“我若不來(lái)，你們也就忘了”。（《娜拉》，第542頁(yè)）南陔醫(yī)生是一個(gè)思想深邃的人，他是易卜生用來(lái)揭示命運(yùn)的無(wú)常、探索人應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)命運(yùn)和死亡的一個(gè)角色。而譯者對(duì)他這句話處理的結(jié)果，則消解了南陔的深刻思想，使之變成對(duì)現(xiàn)實(shí)的討論。易卜生作品中對(duì)命運(yùn)的思考和對(duì)哲學(xué)的探索在近代中國(guó)引起的回響很小，可能也與之有關(guān)。

最后，胡適還增加了很多著重號(hào)（羅家倫并沒有），來(lái)強(qiáng)調(diào)《娜拉》中的一些內(nèi)容，尤其是關(guān)于海爾茂占有娜拉，把她視為財(cái)產(chǎn)，而無(wú)法理解娜拉等內(nèi)容。胡適在強(qiáng)調(diào)這些內(nèi)涵的同時(shí)，事實(shí)上也無(wú)形間遮蓋了其他的內(nèi)容，由此影響了《娜拉》在中國(guó)接受的方向。

三、誤譯對(duì)《娜拉》接受的影響

胡適和羅家倫的譯本雖然大體上保持了對(duì)原著的忠實(shí)，但是由于在上述細(xì)節(jié)上的誤譯，對(duì)《娜拉》在現(xiàn)代中國(guó)的接受產(chǎn)生了不可忽視的影響。首先，易卜生原著的藝術(shù)高度被降低了。在原著中，人物的性格是復(fù)雜的，是隨著劇情發(fā)展而發(fā)生變化的，而讀者對(duì)林敦夫人和柯樂克的理解，則會(huì)隨著娜拉的態(tài)度而發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)變。但是由于羅家倫在翻譯時(shí)對(duì)林敦夫人和柯樂克相關(guān)細(xì)節(jié)的誤譯或者漏譯，這兩個(gè)人物的形象變得扁平化，而淪為推進(jìn)情節(jié)的工具。娜拉則成為易卜生的傳聲筒。相應(yīng)地，海爾茂作為一個(gè)成年男人，仍然癡迷并依戀著自己的玩偶，因此缺乏獨(dú)立思考的能力，不能通過(guò)批判性的思考來(lái)理性看待娜拉所隱藏的事情。這個(gè)重要的事實(shí)也被忽略了。海爾茂在譯作中也僅僅成為了娜拉所要批判和拋棄的對(duì)象，而不再是引人深思的、有啟發(fā)性的人物。

除了人物性格的塑造，原著結(jié)構(gòu)安排上的精巧也由于誤譯而不容易被人注意到。林敦和柯樂克二人的愛情實(shí)際上是娜拉二人愛情的對(duì)照。也就是說(shuō)，原著的結(jié)構(gòu)是雙線索的，由兩條相輔相成又互為鏡像的愛情線索構(gòu)成。但是在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)界對(duì)《娜拉》的解讀中，很少有人提到林敦和柯樂克二人，他們僅僅被作為推動(dòng)情節(jié)前進(jìn)的無(wú)足輕重的人物而看待。

其次，由于《娜拉》的藝術(shù)性在翻譯過(guò)程中被降低了，這更加促使讀者們只關(guān)注易卜生的思想。而即便在對(duì)易卜生的思想進(jìn)行解讀時(shí)，人們也往往將其簡(jiǎn)單化了，只看到其有關(guān)“女權(quán)主義”的思想，而忽略了他作品中更為復(fù)雜、更為深刻的思想內(nèi)涵。比如，人們只看到娜拉的出走，和她對(duì)海爾茂所代表的夫權(quán)社會(huì)的控訴，而沒有看到林敦和柯樂克二人的愛情才代表了一種很可能是易卜生所贊許的、現(xiàn)實(shí)主義的愛情典范。他們是在看清了現(xiàn)實(shí)的殘酷、接受了自身和對(duì)方過(guò)去的“污點(diǎn)”之后，決定要直面現(xiàn)實(shí)和過(guò)往的苦難，結(jié)合為家庭。而娜拉二人實(shí)際上代表的是一種過(guò)度浪漫主義的、充滿了不切實(shí)際的幻想的婚姻，是有問題的婚姻，因此才有了娜拉的出走。所以林敦二人的線索其實(shí)是劇作里非常重要的內(nèi)容。但是，我們看到，在現(xiàn)代文學(xué)家們對(duì)《娜拉》的解讀里，和包括胡適的《終身大事》在內(nèi)的一系列模仿《娜拉》的“出走劇”中，人們只是將娜拉的出走作為典范，而看不到林敦夫人走進(jìn)家庭的無(wú)畏之舉。而易卜生劇作中有關(guān)哲學(xué)的沉思，則因?yàn)樽g者進(jìn)行了具象化的處理，而很容易被人忽視。

總而言之，作為《娜拉》在中國(guó)的第一個(gè)譯本，胡適和羅家倫翻譯的《娜拉》是符合譯者自身的主觀意圖的，而他們?cè)诜g過(guò)程中有意或者無(wú)意的誤譯和漏譯則在事實(shí)上對(duì)《娜拉》在中國(guó)的接受產(chǎn)生了重要的影響。他們對(duì)劇中一對(duì)次要角色——林敦夫人和柯樂克——的形象和關(guān)系的處理，以及對(duì)海爾茂的形象、南陔醫(yī)生哲思的處理，都降低了作品的藝術(shù)性，促使人們更關(guān)注其思想性。而人們?cè)陉P(guān)注該劇思想性的時(shí)候，又集中關(guān)注了其社會(huì)改革的方面，即女權(quán)主義的因素，相應(yīng)地忽視了易卜生思想中更深刻而復(fù)雜的內(nèi)涵。今天的我們當(dāng)然不是要批判胡適和羅家倫在如此年輕的時(shí)候所翻譯的劇本，更不是要低估他們通過(guò)這部譯作所凸顯出的易卜生的重要思想價(jià)值，而是希望通過(guò)梳理翻譯文學(xué)史上這些看似不甚重要的細(xì)節(jié)，來(lái)厘清文學(xué)作品在跨文化、跨語(yǔ)言傳播的過(guò)程中可能發(fā)生的微妙變化，以及其可能對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)和文化產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。