李曉禺

(西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

自韓少功《馬橋詞典》發(fā)表以來，文壇出現(xiàn)了許多文體特征類似的詞典體小說及部分具有詞典體小說特征的亞詞典體小說，小說“詞典化”已成為一種值得重視的文學(xué)現(xiàn)象。[1]在詞典體小說“自主”文體變革與當(dāng)代社會“他律”之間，文學(xué)體制在某些具體的環(huán)節(jié)上起到了直接的決定性作用。20世紀(jì)末，隨著經(jīng)濟(jì)改革進(jìn)程的加快和深入，意識形態(tài)熱點(diǎn)問題逐漸淡出人們的視野，作者群與讀者群持續(xù)分化，文學(xué)呈現(xiàn)出前所未有的“自由”狀態(tài)。但是，文學(xué)掙脫了政治的“束縛”之后，又再次面臨市場經(jīng)濟(jì)的擠壓和體制的改革以及影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等新媒體藝術(shù)的“圍攻”。文學(xué)、文學(xué)期刊不僅面臨著前所未有的邊緣化狀態(tài)，部分期刊甚至出現(xiàn)了難以維持的局面。很多人認(rèn)為這是文學(xué)的“困境”。如何走出困境？幾乎是同時，《大家》《莽原》《中華文學(xué)選刊》《花城》等期刊相繼提出了“凸凹文本”“跨文體”“無文體寫作”“實(shí)驗(yàn)文本”等口號，“文體”似乎成了最后的稻草?！洞蠹摇分骶幚钗△庀碌摹巴拱嘉谋尽笔且粋€“文學(xué)怪物”，打破詩歌、散文、小說、戲劇之間的人為界限。李巍指出：“我們希望，在文體的表述方式上能以一種文體為主體，旁及其他文體的優(yōu)長，陌生一切，破壞一切，混沌一切”。[2]著名作家、《莽原》主編張宇認(rèn)為，跨文體寫作興起的主要原因是： “文體像牢籠一樣局限和障礙著寫作的自由”。[3]其實(shí)，無論這些期刊高調(diào)宣揚(yáng)了多少關(guān)于文學(xué)的“獨(dú)特”看法和“宏論”，“凸凹文本”“跨文體”寫作等口號的提出，首先是文學(xué)期刊的一種自救行為，以改變求生存。但不可否認(rèn)的是，這種變革確實(shí)在改變著文學(xué)、催生著新的文學(xué)樣式，其中也包含著我們論述的對象——詞典體小說。

這里論述的重點(diǎn)是文學(xué)期刊在何種層面、何種程度上影響、拓展甚至塑造了詞典體小說，甚至是影響了當(dāng)代小說的一些基本問題，在“還原”文學(xué)現(xiàn)場的基礎(chǔ)上，討論具體的變化、變革以及詞典體小說新類型。當(dāng)然，這并非意味著所有的詞典體小說都與文學(xué)期刊的外界推力有關(guān)，而是在提示這么一種動向和目前研究當(dāng)中被忽略的一個重要方面。

一、非線性敘事

從上述期刊的“宣言”和“實(shí)踐”來看，這些期刊推動的變革、轉(zhuǎn)型的共同特征是文體“跨界”。從深層次看，我們認(rèn)為，這些文學(xué)期刊所標(biāo)榜的跨文體、超越文體“運(yùn)動”最大的跨越是,打碎了現(xiàn)代以來小說敘事所形成的線性敘事的王者地位。所謂線性敘事，其內(nèi)在屬性和基本尺度之一就是一維的線性時間，以故事性、情節(jié)性、因果性等為基本敘事特征，并力求曲折性和傳奇性的一種敘事方式。當(dāng)然，在線性敘事中, 并不排除某些非線性敘事手法的植入和運(yùn)用, 但從整體而言, 這種變化是局部的、細(xì)小的，還不足以影響整個小說結(jié)構(gòu)形態(tài)。20世紀(jì)80年代，先鋒文學(xué)在非線性敘事方面有著極大的推動作用，甚至在一時間成為文學(xué)界的“時尚”。但先鋒文學(xué)的“敘述圈套”、非線性敘事等大多是作家“主觀”方面自覺選擇的，而90年代，這些文學(xué)期刊推出的跨文體寫作是起了“助推”甚至是“決定”作用，作家們則是“被迫”迎合或主動選擇了刊物和出版社的要求，并且表現(xiàn)出了與此前先鋒文學(xué)不同的文學(xué)特質(zhì)。

以《大家》刊發(fā)的雷平陽的《鄉(xiāng)村案件——一個鄉(xiāng)村的札記》(《大家》，1999年第1期)為例，該文本書寫了15個鄉(xiāng)村案件，15個案件之間各自獨(dú)立，但又有人、事上的關(guān)聯(lián)。在雷平陽的書寫中，鄉(xiāng)土所呈現(xiàn)的既不是田園風(fēng)光、“希臘小廟”，也不是所謂要被啟蒙的“愚昧”，而是被簡化的兇殺、“事件”。文本“拒絕”提供線性時間，在某種意義上就是拒絕提供“意義”。就“凸凹”文本的策劃、生產(chǎn)流程來看，作為編輯——文學(xué)活動組織者、策劃者的雷平陽寫出了這么一個“怪異”的文本。從詞典體小說的非線性敘事和閱讀來看，該文本是一個關(guān)于鄉(xiāng)村案例的典型詞典體小說，從雷平陽的創(chuàng)作實(shí)踐來看，這種創(chuàng)作方式絕不是一時技癢。時隔多年，雷平陽又推出了《三甲村氏族》(《邊疆文學(xué)》，2011年第7期)，將《鄉(xiāng)村案件》所嘗試的非線性敘事推向了新的高度,雖不是在《大家》雜志發(fā)表，但我們能從《三甲村氏族》里看到《鄉(xiāng)村案件》的影子。小說分別以12個姓氏為結(jié)構(gòu)單元，每個姓氏單元里面，按照固定體例、結(jié)構(gòu)介紹姓氏屬地、來源及相關(guān)人物的故事。12個單元之間可以獨(dú)立成篇，但又相互聯(lián)系，類似于中國傳統(tǒng)筆記小說。每一個單元有獨(dú)立的人、事、物，而所有的單元又有一種總體結(jié)構(gòu)感。從詞典體小說的非線性閱讀特征來看，這是典型的詞典體小說文本。雷平陽身為《大家》編輯，又身體力行，我們不能肯定雷平陽的詞典體小說創(chuàng)作方式是直接受到了《大家》“凸凹文本”的影響，還是“凸凹”的宣言里已有雷平陽的聲音，但不可否認(rèn)的是，作者其后的創(chuàng)作延續(xù)并發(fā)展了“凸凹”風(fēng)格。還有海男的《女人傳》——一部女人從童年到死亡的精神史。海男顯然放棄了人物塑造，也沒有沿用傳統(tǒng)小說所使用的事件或情節(jié)來推動作品,人物模糊了,事件消失了，我們聽到的只是作者非線性的心靈話語。

《花城》于2000年第6期推出了柯云路的政治歷史小說《黑山堡綱鑒》(后出有單行本)。該書借鑒《資治通鑒》類史書的文體模式，在小說正文前，作者設(shè)置了“編著說明”“凡例”等閱讀指南。作者借鑒《綱鑒》的形式記錄黑山堡的歷史。對于讀者的閱讀目的，作者也給出了不同的閱讀順序建議。如果只想了解黑山堡歷史的主要梗概, 僅讀全書的一條條‘綱’即可。而若想詳細(xì)了解黑山堡歷史,就需要連‘目’一起閱讀。如果還想從黑山堡的歷史中讀出更多的哲學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)的思考, 那么就需要細(xì)讀括弧內(nèi)的批注性文字。[4]這種文體結(jié)構(gòu)方式顯然打破了線性結(jié)構(gòu)，還使文本具有了多重線索和繁簡不同的故事模塊與內(nèi)容，在一定程度上使作者的創(chuàng)作意圖得以實(shí)現(xiàn)，從而以一個村莊的歷史來映射人類歷史。

李洱曾在《大家》刊發(fā)《遺忘》，這是一個獨(dú)特的“凸凹文本”?！哆z忘》顯示出了文體(或者說藝術(shù))整合的努力，甚至是文體的“狂歡化”展現(xiàn)。神話傳說、藝術(shù)圖片、史學(xué)資料等都融于馮蒙博士學(xué)位論文的書寫、求證過程中?！扒笞C”的過程一方面似乎是求真的過程，另一方面反而是自我否定的過程?！哆z忘》的獨(dú)特之處不僅在于當(dāng)時所流行的跨文體嘗試，而且在于小說敘事中創(chuàng)造性地應(yīng)用了內(nèi)在的“考證式”的敘事模式，通過“考證”來拒絕遺忘，不僅有非線性敘事的特征，亦有詞典體小說“考證”特征。李洱的《花腔》(《花城》，2001年第6期)則是將這種考證發(fā)揮到了極致，文體也獲得了自足與自信。《花腔》的敘事模式與《哈扎爾辭典》有著外在形式與內(nèi)在追求的同構(gòu)性。故事的核心是在尋找一個叫葛任的人。作者設(shè)置的白圣韜、趙耀慶、范繼槐是三位敘事人，同時也是歷史見證人。三位敘事人以親歷者的身份講述親歷的歷史，從表面上看，他們的敘述似乎實(shí)現(xiàn)了對歷史“真實(shí)”的再現(xiàn)，再加上作者在文本中使用的各種史料的驗(yàn)證、補(bǔ)充，甚至是專業(yè)學(xué)術(shù)論文，“真相”似乎觸手可及。但實(shí)際上，三位敘述者的敘述不僅各不相同不能“互證”，反而是相互解構(gòu)的。他們在證明自己的“真實(shí)”的同時，恰恰就是遠(yuǎn)離了“歷史”的真相，似乎從另外一個角度證明著歷史敘述的“花腔”本質(zhì)，只是歷史的一種敘事方式而已。

一向被認(rèn)為是“國刊”的《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”欄目也曾推出或“定制”的一些文本也具有這種非線性敘事特征。就非線性敘事(或閱讀)而言，喬葉的《拆樓記》無疑更具有代表性?！恫饦怯洝凤@然是在直面當(dāng)下重大社會問題：拆遷。如此題材的非虛構(gòu)，很容易走向傳統(tǒng)的新聞報(bào)道和紀(jì)實(shí)文學(xué)。作者在處理這個問題時，使用了“注釋”這一策略。李敬澤在《拆樓記》的序言中寫道：“文學(xué)必須把自己化作一種更全面的感受形式和思想形式，它必須反對戲劇化，必須超越于各種概念和命題，必須盡可能忠實(shí)地回到全面的人生和經(jīng)驗(yàn)……《拆樓記》由此成為龐大社會戲劇的一個腳注，一種邊緣的思想和爭辯?！盵5]實(shí)際上，《拆樓記》在表層的文本策略方面也使用了大量的注釋。幾乎每一小節(jié)都有注釋，注釋已不僅僅是方言俗語的解釋，更多地在使用“互文本”，將新聞報(bào)道、“我寫過的作文”、管委會通告、《中華人民共和國森林法實(shí)施條例》、百度資料、王小波隨筆、雷平陽詩歌等等都納入其中?！啊恫饦怯洝繁旧砭陀泻芏嘧⑨尅＿@些注釋或許應(yīng)該刪掉，因?yàn)樗鼈冊黾恿碎喿x的難度……但不能刪掉……人生的真正秘密，或許不在正文，而在那些被刪掉的注釋里?！盵6]

整體而言，上述文本在非線性敘事方面已不滿足于具體的敘事技巧，比如意識流手法，也不僅僅是非線性歷史意識的書寫，而是結(jié)構(gòu)上采取了非線性結(jié)構(gòu)的方式，大多具有線性敘事加注釋的特征，也催生了詞典體小說的不同變體。“小說不同于科學(xué)性的敘述(包括歷史敘述等)，它完全不必加腳注，編輯加的技術(shù)性腳注，也是類文本，不屬于敘述文本的一部分。但有時，腳注被利用來作為一種敘述干預(yù)手段……這些腳注實(shí)際上是敘述文本的一部分，但它仍具有超文本的假象，假象被利用來作為一種特殊的干預(yù)手段，以增加文本的逼真感?！盵7]

二、作為寫作對象的“語詞”

文學(xué)是語言的藝術(shù)，這句話“金科玉律”般一直盤踞于各大文學(xué)理論教材和各種權(quán)威論述中。但要特別注意的是，語言不是中性的，語言是有“等級”的，這種等級的劃分也并非是“終身制”，通常處于不斷調(diào)整變化過程當(dāng)中。中國傳統(tǒng)小說一直有文言和白話兩個傳統(tǒng)，但文言傳統(tǒng)顯然是文雅的、尊貴的、高等級的。自從五四文學(xué)革命以來，胡適們借西方思想來啟蒙中國時把這民間拿來的“白話”當(dāng)成了“工具”。白話文不僅剔除了文言文在小說領(lǐng)域(可以說整個文學(xué)領(lǐng)域)的地位，更作為一種主流意識形態(tài)而推行全國。新中國成立后，由于政府對普通話的大力推廣，方言作為“低端”語言被有意無意地排斥在文學(xué)創(chuàng)作之外。盡管新文學(xué)史上一直有趙樹理等人在這方面嘗試和突破，但方言始終是一種點(diǎn)綴和工具。當(dāng)然，關(guān)于這一問題已有不少學(xué)者、作家一直在探索與思考。有作家感嘆：“‘工具’日臻完善，使用也日趨成熟，我們操著這‘工具’，借鑒和模仿了一次又一次的新潮；表達(dá)了一個又一個深刻的主題和思想，描述了一個又一個的‘典型人物’；但是，‘工具’還是‘工具’，我們從來也沒有把自己的語言上升為主體，上升為與人并重的‘本體’?！盵8]縱觀新文學(xué)走過的百年歷史，這是我們必須要面對和解決的問題。我們早已習(xí)慣了“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的文學(xué)理論教條，而語言本身似乎從未成為主要的寫作對象和資源。這種傾向在詞典體小說這里得到了最大限度的更正和發(fā)揮，盡管還未真正上升到“主體”的位置?！叭绻麅H僅視語言為世界之外偶爾拾來包裹世界的工具，則無論如何經(jīng)營鍛造，都無法消除先驗(yàn)的迷誤。這種語言觀不從根本上揭示語言的淵源所自，一味在修辭平面‘完善’語言，恰如把游魚拉出水面，逼它在岸上游出各自花樣，非但不能‘完善’語言，反而會日益擴(kuò)大語言和世界的鴻溝?！盵9]

在文學(xué)期刊倡導(dǎo)跨文體寫作的推動當(dāng)中，有一批雜志特別關(guān)注“語詞”?！洞蠹摇吩趻伋觥巴拱嘉谋尽睍r，對“語詞”有著別樣的追求。如馬莉的《六個詞》等文本，雖未刊發(fā)在“凸凹文本”欄目，但其對語詞的關(guān)注可見一斑。該雜志于2000年新辟了《語詞魔方》欄目，關(guān)注那些“消亡的語詞”“流行語詞”等。

不僅《大家》關(guān)注“語詞”，《中華文學(xué)選刊》所推出的“無文體寫作”中相繼推出的《100年的23個關(guān)鍵詞》(2000年第3期)、《實(shí)話實(shí)說：社會流行語》(2000年第6期)都是詞語解讀類的跨文體作品。青年作家賈勤不僅在《延安文學(xué)》雜志上連載了《陜北方言錄》《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》，后來更直接以“小說”的名義出版了《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》。雖然不能說這些詞典體文本的出現(xiàn)和當(dāng)年《大家》《莽原》《中華文學(xué)選刊》有著直接的聯(lián)系，但至少是一個可以探討的類似現(xiàn)象，是觀測文學(xué)期刊與文體塑形、詞典體小說類型關(guān)系的一個觀測點(diǎn)。《花城》于2003年第2期刊登了韓東的第一部長篇小說《扎根》。小說寫的是“我們”一行五人由城市下放到某公社，開始人生“變形記”。文本的特殊之處在于，小說末尾特意附加了《扎根小詞典》這個小詞典體對小說中講到的“扎根”“下放”“再教育”“插隊(duì)”“上山下鄉(xiāng)”“社員”“靠邊站”“走資派”“造反派”等特殊時期所生成的特殊語詞進(jìn)行了注釋性解讀。在“故事”已經(jīng)結(jié)束時，通過對特殊語詞的解讀，“重述”知青歷史。

很多人認(rèn)為《馬橋詞典》《詞典：南方工業(yè)生活》等是方言詞典，是用方言寫作的文本，我們認(rèn)為，還可以理解為用小說寫方言(語言)的詞典。無論后人對《馬橋詞典》等作品的評價如何，但從寫作對象的選擇和小說美學(xué)追求來看，韓少功、黃青松、蕭相風(fēng)等人的“語詞”寫作都給我們帶來了極大的啟發(fā)和示范作用。《人民文學(xué)》推出的“非虛構(gòu)寫作”不僅有《中國在梁莊》《梁莊在中國》《生死十日談》等這樣的詞典體文本，也有《詞典：南方工業(yè)生活》更是關(guān)注“語詞”，關(guān)注那些正在“生長著”的語詞的作品。蕭相風(fēng)《詞典：南方工業(yè)生活》(原載《人民文學(xué)》2010年第10期，后于2011年在花城出版社出版單行本)是一部頗有創(chuàng)意的非虛構(gòu)作品。作者以詞典為敘事結(jié)構(gòu)，從A(愛情)始，至Z(走柜)結(jié)束，通過白話、擺地?cái)?、倉管、出糧、打工皇帝、倒班、出租屋、打卡、QC、集體宿舍、暫住證……這些帶有時代印記的詞條書寫了南方中國工業(yè)時代外來打工者的生活。當(dāng)然，作者并非僅僅借鑒了詞條式寫作的外在結(jié)構(gòu)，其創(chuàng)作意圖仍有囊括人類、世界的雄心。蕭相風(fēng)本人曾指出：“詞典也同樣具有消化系統(tǒng)、排泄系統(tǒng)，詞典也有獨(dú)立的精神世界。在符號之間，它們已經(jīng)織成一張蛛網(wǎng)，抽取任何一個詞，發(fā)現(xiàn)每個詞語千絲萬縷牽連并吸附著現(xiàn)實(shí)，我選擇詞典進(jìn)入南方，恰在于詞語與現(xiàn)實(shí)發(fā)生著有趣的關(guān)系。”[10]

韓少功在主持《天涯》時做了許多改革，其中不得不提的欄目有《民間語文》《作家立場》等?！睹耖g語文》倡導(dǎo)“大寫作、小文學(xué)”的寫作理念，并宣稱： “作為在人類生存實(shí)踐中每時每刻都在發(fā)生著的語文行為(前面已經(jīng)論述過,‘民間語文’被定義為‘小語文’),它的自發(fā)性屬于實(shí)用品格,最能呈現(xiàn)出主流話語對生命的定制,也最能呈現(xiàn)出生命對主流話語的消解；它最能揭示傳統(tǒng)的滯積,又最能傳感創(chuàng)新的搏動。它常常比文人寫作更直接更靈敏更鮮明地標(biāo)示出一個民族特定的文化定位”(“民間語文”欄目編輯室編者按，《天涯》1996年第1期)。1996第1期的《中國九十年代都市流行詞語集解》(一共做了十輯)收錄都市流行語、不同地域的方言俗語、新生行業(yè)新生詞語、網(wǎng)絡(luò)用語、民歌民謠等等，匯集成“文學(xué)”；而且大都采用的碎片式、片段式的結(jié)構(gòu)方式，以“狂歡”的姿態(tài)，對“權(quán)威”“主流”進(jìn)行著戲謔式的解構(gòu)。正如刊物所倡導(dǎo)的，韓少功策劃的《民間語文》和《作家立場》欄目，使刊物的供稿者范圍擴(kuò)大到作家之外的所有老百姓，讓他們?nèi)粘５恼Z言作品，包括日記、書信、民謠等都登上大雅之堂，不僅記錄民間語言、讀取各種社會、人生的信息，也可對當(dāng)代中國有更深入的語言勘察。同時，也把一切動筆寫作人都納入“作家”的范圍。很多學(xué)者有了會師《天涯》的機(jī)會，《天涯》也可能從大批三流文學(xué)來稿中突圍出來，得以開發(fā)和吸納文學(xué)家之外的廣闊文化資源。[11]顯然，韓少功的期刊編輯理念與文學(xué)創(chuàng)作理念是合二為一的。

從寫作對象、題材的角度來看，詞典體小說對當(dāng)代文學(xué)至少有一重要貢獻(xiàn)就是，把文學(xué)理論教科書里的“寫作工具”變成了重要的“寫作對象”。語詞本身就是世界的象征和概括。詞語成為寫作對象本身意味著什么？從審美或者說寫作對象來看，從志人志怪到歷史傳奇到國家英雄再到鄉(xiāng)土和都市，文學(xué)書寫的對象越來越關(guān)注自身，越來越關(guān)注“人”——普通人。有學(xué)者在論述當(dāng)代小說的精神視域與終極關(guān)懷問題時談道：“終極關(guān)懷的另一種形式，表現(xiàn)在對語言本身的追問和探討上。意義、虛無、信仰等，是通過語言來認(rèn)識的，并通過語言的追問呈現(xiàn)的?！盵12]當(dāng)然，對“語詞”特別是“方言”的關(guān)注本身也有意識形態(tài)的意味。巴赫金認(rèn)為：“語言在其形成過程的每一時刻里，都不僅僅分解為嚴(yán)格意義上的語言學(xué)里的方言；對我們更重要的，是還分解為不同社會意識的語言，即社會集團(tuán)的語言、‘職業(yè)語言’、‘體裁語言’、幾代人的語言，如此等等。從這個角度看，規(guī)范語本身也是雜語中的一種，而且它自身又可分解為不同的語言(不同體裁、不同思潮的語言等)。這種實(shí)際上的分解和雜語現(xiàn)象，不僅僅是語言生活的靜態(tài)狀況，又是它的動態(tài)狀況，因?yàn)檎Z言只要生存著發(fā)展著，分解和雜語現(xiàn)象就會擴(kuò)大、加深。與向心力同時，還有一股離心力在不斷起作用；與話語思想的結(jié)合和集中的同時，還有一個四散和分離的過程在進(jìn)行。”[13]對語言的關(guān)注，特別是對方言的關(guān)注，意味著反觀、審視語言本身所攜帶的文化密碼，在對語言的“勘探”中尋找、重述歷史，探尋有可能已被普通話、主流話語所遮蔽的世界，本身也是對主流意識形態(tài)的一種疏離和反抗。

三、文體風(fēng)貌：學(xué)術(shù)化傾向

當(dāng)敘事、結(jié)構(gòu)方式和寫作對象(資源)都發(fā)生了極大的改變之后，文學(xué)精神與文學(xué)風(fēng)貌也在悄然改變，一個顯而易見的結(jié)果就是學(xué)術(shù)化傾向。非線性敘事和寫作對象詞語化都使這些跨文體寫作具有了極大的自由性和開放度。但是這種文本結(jié)構(gòu)方式有極大的風(fēng)險，在追求自由、開放、無中心，甚至是無序的同時，又以詞語為寫作對象，它極有可能導(dǎo)致文本結(jié)構(gòu)、秩序的凌亂和文體的坍塌。哪些因素保證了非線性敘事的自由的同時又樹立文體的整體感呢？或者說，這些文本在“拋棄”了線性故事和人物、故事之后轉(zhuǎn)向了哪里呢？就目前所看到的這些“怪異”文本而言，大多是采用議論抒情，甚至是學(xué)術(shù)化的考證和注釋，或者直接以學(xué)術(shù)論文的方式呈現(xiàn)。從這些期刊所刊發(fā)的作品中，我們能看到一種文體風(fēng)貌的學(xué)術(shù)化趨勢。就文本的大體形態(tài)而言, 它類似散文隨筆, 探討的話題往往又是學(xué)術(shù)性的, 甚至非常專業(yè)的, 而具體行文又是反學(xué)術(shù)的, 以一種抒情的筆調(diào)來描述概念和事物的特征、形態(tài)以及本質(zhì)。以《大家》的“凸凹文本”為例，張銳鋒、龐培等人的文體都帶有“注”的性質(zhì), 而“注” 和“傳”正是我國古代最常見的文體, 中國文人常借助“注”來表達(dá)自己的學(xué)識、思想和經(jīng)驗(yàn), 大多有學(xué)術(shù)化的傾向和性質(zhì)。當(dāng)代著名學(xué)者錢鍾書的《管錐編》也是用“注”的形式寫作的。比如張峰銳的《世界的形象——古老漢字的昨日及猜想續(xù)》等作品具有明顯的“注”的性質(zhì)。賈勤在論述中國詞典體寫作的四個傳統(tǒng)時就指出，第四種辭典類似中國寫作傳統(tǒng)中的讀書筆記。在現(xiàn)代中國，這種讀書筆記式寫作的最高成就是錢鍾書的《管錐編》[14]。賈勤本人的《陜北方言錄》也具有重要的語言學(xué)研究價值，當(dāng)作學(xué)術(shù)著作似乎也無不可，而雷平陽的《三甲村氏族》也至少在表層文體結(jié)構(gòu)上給人以學(xué)術(shù)化的文體印象。這些實(shí)驗(yàn)文本在充分展示自己的藝術(shù)個性(或者說技術(shù)個性)和審美趣味的同時，也大都表現(xiàn)出了對于哲理的“頑固”追求。海男的《女人傳》以“粉色”“藍(lán)色”“紫色”“黑色”“白色”5種顏色對女性精神、心理及肉體的諸多隱秘進(jìn)行了哲學(xué)化書寫。吳義勤認(rèn)為，《女人傳》的哲學(xué)熱情具體到文體則為三個聲部的復(fù)調(diào)：“一是文本的現(xiàn)實(shí)敘述聲音，它涵蓋了女人的歷史、現(xiàn)實(shí)與未來，貫穿了文本的始終；一種是鑲嵌在文本中的各種‘名人語錄’和‘前文本’對女人的另一重意義上的闡釋；一是各種插圖繪畫對文本的圖解。”[15]李洱的《遺忘》所顯示出的“考證”功夫，至少是敘事表層對于“哲理”“真理”的固執(zhí)追求。李洱在談到《遺忘》的創(chuàng)作時曾言：“在將近四個月的時間里，我埋首于各種典籍、注釋之中，猶如承受著一種酷刑，最后形成了一個七萬字左右的文本《遺忘》?！盵16]這種寫作姿態(tài)與寫作資源無疑使文本具有了較強(qiáng)的學(xué)術(shù)化特征。前文所提及的《100年的23個關(guān)鍵詞》《實(shí)話實(shí)說：社會流行語》《陜北方言錄》《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》等作品，僅從其標(biāo)題即可見其學(xué)術(shù)化特征。

關(guān)于小說的學(xué)術(shù)化問題，或者說這一問題的提出，是現(xiàn)代以來文學(xué)審美主義蔓延的結(jié)果：情感、虛構(gòu)、想象成了文學(xué)(特別是小說)的核心要素。中國古代文化體系中對于此并沒有太嚴(yán)格的區(qū)分。今天，小說與學(xué)術(shù)似乎是水火不容，至少在很多作家、讀者眼中是涇渭分明的。其實(shí)，“把理論與文學(xué)截然分開是歐洲理想主義的產(chǎn)物，并不是什么天經(jīng)地義的東西，中國的散文傳統(tǒng)就長期在這個規(guī)則之外，《圣經(jīng)》《古蘭經(jīng)》也在這個規(guī)則之外。但跨文體只是文體的一種。敘事方式從來就是多種多樣的。”[17]如果我們以今天的眼光來看，韓少功顯然繼續(xù)并實(shí)踐了這一思考。僅《暗示》里提到的典籍就有《二程遺書》《淮南子》《論語》《孟子》《荀子》《墨子》《禮記》《左傳》《世說新語》《易》《六祖壇經(jīng)》等多種，其學(xué)術(shù)“含量”可見一斑。小說學(xué)術(shù)化帶來的必然結(jié)果就是故事的喪失與人物的模糊化。傳統(tǒng)小說，無論是志人志怪還是傳奇演義，大都以人物、故事為核心，我們耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)就有“時代人物畫廊”“典型人物”等概念。但在這場期刊推動的文體變革當(dāng)中，小說的核心要素似乎有坍塌的危險。前文所提及的賈勤的《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》等文本，無不具有較強(qiáng)的學(xué)術(shù)化特征，特別是《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》，僅從書名來看，類似一部典型的文學(xué)辭典，而“缺乏”的正是傳統(tǒng)的故事和人物。當(dāng)然，這并不是說這些文本中已經(jīng)沒有人物和故事，而是說這些文本在進(jìn)行哲學(xué)化思考、知識化寫作的時候，人物和故事已不再是小說的核心和重心。自周作人提倡“人的文學(xué)”以來，我們似乎又走入另一個狹窄的巷道：文學(xué)書寫人，文學(xué)是人學(xué)。這些新的文學(xué)現(xiàn)象都在強(qiáng)有力地提出一些“質(zhì)疑”：文學(xué)能否書寫物？能否書寫知識？這些疑問本身也許比所謂“成就”更有價值。韓少功在談到《長恨歌》民族志寫法時對這一問題有著深刻的思考：“隨著人的認(rèn)知感受和感受范圍的擴(kuò)大，敘事單元其實(shí)可以大于‘人物’，比方說敘人群之事：王安憶在《長恨歌》的前幾章寫到‘王琦瑤們’，把一群人當(dāng)成一個角色，有點(diǎn)社會學(xué)和民族志的筆法。敘事單元也可以小于‘人物’，比方說敘瑣屑細(xì)節(jié)之事：我在《暗示》中講過一個動作或者一頂帽子的故事，至于‘人物’則暫時擱置?！?dāng)更加宏觀和更加微觀的科學(xué)體系誕生，光年和納米同樣成為了重要的測量單元，我們的世界就不僅僅再是牛頓眼中的世界了?！盵18]其實(shí)小說與故事、學(xué)術(shù)(知識)之間的糾纏與矛盾一直是現(xiàn)代小說理論爭論的焦點(diǎn)之一，余岱宗認(rèn)為：“現(xiàn)代小說文體不再以單一的敘事路徑貫徹文本始終，而是不斷延伸出種種話題，讓小說創(chuàng)作的 ‘故事’成為吸納多學(xué)科話語的載體，而不是讓多學(xué)科話語成為‘故事’的附庸。”[19]

在這里要特別指明的是，這并非說當(dāng)時這些跨文體作者都寫出了詞典體小說文本，但有不少作家雖未在當(dāng)時創(chuàng)作詞典體小說，但在以后的創(chuàng)作中強(qiáng)化了跨文體趨勢，或發(fā)表了詞典體小說。比如李洱后來在《花城》刊發(fā)的名作《花腔》,《青年文學(xué)》發(fā)表的邱華棟的《私人筆記本》和安頓的“口述實(shí)錄”,以及曾經(jīng)在《花城》推出跨文體文本《枕黃記》的林白，后來則又在《花城》刊發(fā)了影響很大的具有“口述實(shí)錄”性質(zhì)的詞典體小說《婦女閑聊錄》。討論這些文學(xué)期刊與詞典體小說之間關(guān)系的核心不是哪些具體雜志、具體欄目催生、塑造了哪些具體的詞典體小說文本。從長遠(yuǎn)或者說事后的眼光來看，我們更關(guān)注的是，刊物變革的方式、形態(tài)、結(jié)果等以及它提出并討論的問題。因?yàn)檫@些問題本身已經(jīng)說明了文學(xué)與同時代的政治、文化、審美之間有何種關(guān)系以及時代對于文體的“塑形”作用。同時，我們也必須承認(rèn)，“變革”中的隱憂也逐漸體現(xiàn)。陳曉明曾就“凸凹文本”的形式主義問題指出：“‘凸凹文本’具有它的必要性和迫切性，它反映了當(dāng)代中國文學(xué)急于擺脫目前疲軟狀態(tài)的愿望，以及急于制造熱點(diǎn)的努力。形式主義不可能支持文學(xué)持續(xù)發(fā)展，形式主義只是變革或轉(zhuǎn)折的一個必要過渡，它同時也是新的思想和生活經(jīng)驗(yàn)突然沖破舊有模式束縛的必然結(jié)果。”[20]實(shí)際上，這一斷語即可用于當(dāng)時轟轟烈烈的“跨文體”事件。在一個急于創(chuàng)新，似乎創(chuàng)新和成就畫等號的年代，我們似乎忘記了一個文學(xué)的基本常識：跨文體、打破文體的目的是什么？結(jié)果怎么樣，新的文體是否樹立起了自己的美學(xué)特征？是否真正有效書寫、傳遞了時代經(jīng)驗(yàn)？也許更為重要的是，讀者是否會接受？盡管普通讀者在專業(yè)批評家面前似乎沒有任何話語權(quán)，但從長遠(yuǎn)來看，普通讀者的審美趣味判斷會影響，甚至決定著新文體的成功與否。但我們也必須承認(rèn)，無論是從當(dāng)時的理論倡導(dǎo)和實(shí)踐，還是今天以后人的“后見之明”來看，這些文學(xué)期刊、雜志所發(fā)動的“文學(xué)事件”對于之后詞典體小說的發(fā)展具有積極的探索意義。

四、結(jié)語

中外文學(xué)實(shí)踐無奈地表明，文體本身就是一個臨時性概念，一個家族相似概念。很多文體的命名僅僅是由于編輯、出版,甚至是商業(yè)利益的考慮。王瑤在《中古文學(xué)史論》中指出，“文論發(fā)展的時代恰好和集部成立的時代相吻合，實(shí)在是因?yàn)檫m應(yīng)集部在分類編目時事實(shí)上的需要”。[21]郭紹虞在《中國文學(xué)批評史》中也指出，“文體分類的開始，由于結(jié)集的需要?！盵22]詞典體小說在看似“自主”的變革中，文學(xué)期刊也在某種程度上影響、拓展了其文體形態(tài)及多種可能。從各雜志實(shí)際推出的文本來看，主要是以小說為主導(dǎo)文體，借助其他文體的表現(xiàn)形式，大部分文本的主導(dǎo)文體基本上可看作小說。但每種文體有著相對堅(jiān)實(shí)、厚重的傳統(tǒng)，無論就其表現(xiàn)題材、表現(xiàn)方式還是其審美精神，都有極大的差別，詞典“莊嚴(yán)”和小說的“瑣屑”是否能完美結(jié)合？這種結(jié)合是否產(chǎn)生了新的審美范式等，這都是值得深入探討的話題?，F(xiàn)在看來，這種文體變革的思維方式中有意無意地暴露著文體的本位主義與技術(shù)主義傾向。這也是值得警惕的現(xiàn)象。