丁 磊

(江蘇開放大學(xué)，江蘇 南京 210036)

網(wǎng)絡(luò)作為互聯(lián)網(wǎng)媒介，在和電影結(jié)合的近十年的發(fā)展過程中，逐漸剝離出區(qū)別于院線電影的意義和價值。關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電影的概念，亦有豐碩的研究成果。然而，“網(wǎng)絡(luò)電影是什么”在迄今為止的文獻資料中，并沒有能夠被充分說清楚。網(wǎng)絡(luò)電影能夠長存并發(fā)展的關(guān)鍵點在于自身，由載體或形式而帶來的根本性的“革命”，其中應(yīng)該包含了由內(nèi)至外的改變——這種改變既使得它沒有脫離電影本性，又發(fā)展出了獨特的個性。解決“網(wǎng)絡(luò)電影是什么”這個問題，實際上就是回答了網(wǎng)絡(luò)電影真正的、根本的存在價值。

因此，以語言和媒介為切入點，發(fā)現(xiàn)相關(guān)的文獻資料中，弗洛伊德已被作為媒介理論家重新探討，他在20世紀(jì)初的論述，如“身體是信息存儲和記錄的中介，同時也是重要的輸入和輸出設(shè)備”[1]也被從媒介的視角重新思考。美國精神聲學(xué)家約瑟夫·C.R.利克萊德在1968年描繪了未來網(wǎng)絡(luò)的概念，CMC(Computer-Mediated Communication)的研究者們，如約瑟夫·沃爾特，也在1970年代從傳播媒介的視角闡述了“人-機-人”的互動模式。這些研究成為網(wǎng)絡(luò)電影語言的理論支撐。德國學(xué)者旺達·施特勞芬、克勞斯·皮亞斯在2010年前后分別從裝置的不同視角闡述了電影與人的關(guān)系。這些成為了重新思考網(wǎng)絡(luò)電影語言的歷史基礎(chǔ)。比如在旺達·施特勞芬的論述中，前電影時代的裝置，如活動電影放映機，更強調(diào)“指令操作放映”(1)轉(zhuǎn)引自旺達·施特勞芬的文章中，Erkki Huhtamo在文章Slots of Trouble: An Archaeology of Arcade Gaming中提出。，人機互動、人操控機器的手所扮演的角色變得很重要?！斑@些裝置的設(shè)計預(yù)設(shè)了它的使用者并非只是旁觀者，觀眾身體與裝置的互動非常常見，觸摸是眼睛連接了手和大腦?！盵2]旺達·施特勞芬等人的觀點和弗洛伊德在20世紀(jì)初有關(guān)媒介的論述不謀而合，這其中對人的身體、行為的強調(diào)，實際上是將人作為電影的一個組成部分，重新思考了電影的形式和意義。互聯(lián)網(wǎng)推進了人走向電影、并融為一體的過程，也就是從網(wǎng)絡(luò)電影語言的角度回答了網(wǎng)絡(luò)電影是什么這個問題。

一、網(wǎng)絡(luò)電影語言的形式

網(wǎng)絡(luò)電影有語言嗎？網(wǎng)絡(luò)電影的語言是電影語言嗎？按照克里斯蒂安·麥茨的論述，電影語言是沒有語言系統(tǒng)的，它是有理有據(jù)的符號。那么，我們又該如何理解網(wǎng)絡(luò)電影的語言呢？

從本質(zhì)上來講，網(wǎng)絡(luò)電影仍舊是電影。它的生產(chǎn)工藝、制作流程、加工技法等，和院線電影如出一轍。網(wǎng)絡(luò)電影使用著電影的語言符碼。從影片本身來看，無論在何種媒介上傳播，都保持著“表意系統(tǒng)這層身份，電影和觀眾之間無法產(chǎn)生雙向交流[3]”。然而，互聯(lián)網(wǎng)不同于院線的特點之一在于，它強調(diào)與用戶的交流，或者可以被認為是作為一種交流而存在的媒介。以計算機為媒介的交流理論，即CMC，便是對計算機承載技術(shù)的交流性特征的研究。電影泛語言的論述給了網(wǎng)絡(luò)介入電影一點兒存在的空間?？死锼沟侔病湸闹赋觯骸半娪笆且环N泛語言。它的力量就在于容納各種表現(xiàn)形式——一些是語言，一些是轉(zhuǎn)化意義上的語言，如音樂、影像等。”[4]那么，網(wǎng)絡(luò)被電影“容納”，也就成為了一種新的轉(zhuǎn)化意義上的語言，成為電影泛語言的組成部分。因此，網(wǎng)絡(luò)本身的一些特性帶來的作為語言意義上的存在，如交流，也就可以被考慮到網(wǎng)絡(luò)電影的語言之中。

語言學(xué)奠基人費爾南迪·索緒爾及其追隨者將語言限定在交流的范疇，而羅伯特·K·洛根卻明確指出：“語言的主要功能是交流，但它在信息處理上也發(fā)揮著重要作用。互聯(lián)網(wǎng)、計算技術(shù)等也被列為語言形式，它們既源于先前語言形式的元素，也包含了先前語言形式的一切元素?！盵5]網(wǎng)絡(luò)電影在意和觀眾的交流，承載了CMC理論關(guān)于交流的意義。但在羅伯特·K·洛根的詮釋下，交流變成了網(wǎng)絡(luò)電影的其中一個層面。語言處理信息的能力，的確在網(wǎng)絡(luò)媒介下更為明顯。傳統(tǒng)的交流方式，如面對面(FtF),在信息處理上受到時間、空間、思維方式等多方面限制。互聯(lián)網(wǎng)罩衣下，語言信息處理的現(xiàn)場性弱了，但在信息延展、捕獲等多方面能力增強了。當(dāng)計算機用戶看網(wǎng)絡(luò)電影時，這種對網(wǎng)絡(luò)電影信息處理的能力和方式，和觀眾觀看院線電影的信息處理是不一樣的。用戶在處理這種信息的時候，思維更加跳躍，也更加即時。因此，網(wǎng)絡(luò)電影的語言也表現(xiàn)出非單向傳輸?shù)奶匦?。這就打破了克里斯蒂安·麥茨指出的“電影和觀眾之間無法雙向交流”的特征。Netflix制作的交互式電影，就是在補充電影語言單向輸出的短板。

對于任意形式的網(wǎng)絡(luò)電影而言，除了考慮交流和信息處理等互聯(lián)網(wǎng)特性，互聯(lián)網(wǎng)的其他特性也需要被納入考量。比如，“互聯(lián)網(wǎng)從根本上來說是建立在去中心化的觀點之上?！盵6]因為“去中心化”這個特征，觀眾表達的自由度明顯提高，包括評論式的語言也介入到電影當(dāng)中。彈幕就是一種表達。彈幕的存在，迫使這種散漫性的評論也成為了電影語言的外延。制作者們并不能預(yù)知這種語言內(nèi)容，而是被迫接受了這種評論式語言的介入，因此這樣的變化應(yīng)該屬于電影語言外延的改變，也能應(yīng)和泛語言的意義。

麥茨把人際交流的形式納入了泛語言，因此以CMC為基礎(chǔ)的語言表達就可以在一定程度上被認為是泛語言，進而強化了泛語言的信息處理能力。盡管CMC尚未在大多數(shù)電影中成為元素，但它和網(wǎng)絡(luò)電影產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)以及在部分網(wǎng)絡(luò)電影中的展現(xiàn)，是能夠表達出網(wǎng)絡(luò)電影語言意義上的革新的。正如薩特指出：“事物本身沒有任何含義，它們只滿足于存在于某處”。[7]因而，作用于網(wǎng)絡(luò)電影語言的CMC理論，更能夠被認作是對觀看行為發(fā)揮用途的詮釋。它就像是在意義上被融合的符碼，納入了網(wǎng)絡(luò)電影語言的視野，形成非電影原本語言的語言。讓·米特里在薩特的話上做了進一步解釋：“我們分配給事物某一品質(zhì)或價值，依據(jù)我們與它們所維系的關(guān)系，或它們對我們發(fā)揮的用途。外界的事物都以自然編碼為前提?！盵7]計算機和網(wǎng)絡(luò)都是新的現(xiàn)代技術(shù)，對傳統(tǒng)的語言交流方式、表達方式都產(chǎn)生了影響。對于網(wǎng)絡(luò)電影來說，其部分語言表達就是電影語言維系著的關(guān)系，對原本的電影語言有著可以相互影響的用途。

“新的技術(shù)和語言產(chǎn)生新的認知結(jié)構(gòu)?！盵5]網(wǎng)絡(luò)電影語言不僅僅是電影的語言，還是計算機的語言、網(wǎng)絡(luò)的語言，是語言的綜合體。它延續(xù)了作為電影語言的意義，又不局限于網(wǎng)絡(luò)媒介語言的符碼限定。如果說有聲電影的出現(xiàn)使得言語介入了電影，那么，網(wǎng)絡(luò)電影的出現(xiàn)使得言語再一次沉默，代而以鼠標(biāo)、鍵盤或體味感、網(wǎng)感等形式介入電影。

所以，網(wǎng)絡(luò)電影的語言可以有三個層面的理解。一個是電影語言層面。由電影創(chuàng)作規(guī)律自帶的語言結(jié)構(gòu)和符碼，是延續(xù)在網(wǎng)絡(luò)電影語言中的。這也是本質(zhì)上的延續(xù)，畢竟網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作規(guī)律仍舊在大體上呼應(yīng)著院線電影的創(chuàng)作規(guī)律。缺少這一層面的意義，就失去了作為電影而存在的價值。但如果僅有這一層面的意義，網(wǎng)絡(luò)電影的特殊性又無法顯現(xiàn)，也無法將其和院線電影區(qū)分開來。第二個層面是計算機和網(wǎng)絡(luò)的語言的層面。計算機語言和網(wǎng)絡(luò)語言的范圍較廣，其中關(guān)于在線視頻這一部分的語言結(jié)構(gòu)和網(wǎng)絡(luò)電影語言有關(guān)，重點在于視計算機和網(wǎng)絡(luò)為媒介的層面上。這個層面上重點關(guān)注的不是代碼，而是代碼的應(yīng)用。也就是被可視化了的文字或者非語言暗示?；谶@兩種媒介，更多的人被鏈接起來。人與網(wǎng)絡(luò)電影之間的交流就通過這兩個媒介展開。第三個層面是融合層面。計算機語言、網(wǎng)絡(luò)語言的單獨存在或者觀眾對其的使用，如果無法以更為合適的形式呈現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)電影上，會形成互相剝離的效應(yīng)，網(wǎng)絡(luò)電影也無法和院線電影產(chǎn)生根本上的區(qū)分。所以，把計算機語言、網(wǎng)絡(luò)語言中適宜在線視頻的這一部分語言和符碼應(yīng)用到網(wǎng)絡(luò)電影的創(chuàng)作中去，形成以傳統(tǒng)電影語言為基礎(chǔ)，以媒介的語言形式為補充的新語言，視為對網(wǎng)絡(luò)電影語言的詮釋。

因而，在電影語言之外，網(wǎng)絡(luò)電影語言實際上是有著具體的可以被表達的形式，即指尖語言/鼠標(biāo)選擇。這和旺達·施特勞芬等學(xué)者關(guān)于人的身體重要性的論述對應(yīng)起來。指尖語言的可視化表達，受益于計算機媒介的牽引，也使得電影本體語言之外的網(wǎng)絡(luò)電影語言不那么抽象。

指尖語言/鼠標(biāo)選擇是兩種方式，針對不同的介質(zhì)。通過手指觸碰屏幕、鼠標(biāo)點擊做出選擇，或發(fā)出指令，能夠輕易地完成一部網(wǎng)絡(luò)電影的觀看、交流。這種交流方式在幼兒階段就極其容易被掌握，甚至比母語學(xué)習(xí)更為容易。嬰童對指尖語言的學(xué)習(xí)，憑借著他們對圖形的辨識和記憶，在電腦、pad、電視等大小的屏幕上，以父母手指或鼠標(biāo)操作所點擊的地方為記憶核心，瞬間便可以掌握。它并不像手指語(啞語)一樣形成固定的、特殊的編碼，而是指尖的簡易操作，任何人在任何條件下都可以輕易學(xué)會。它可以結(jié)合語言本身，形成網(wǎng)絡(luò)交流。在網(wǎng)絡(luò)和計算機沒有把指尖的表達詮釋為新的語言形式之前，手指語言更多地運用在特殊編碼的語境中，如聾啞人的交流。這在信息處理上是比較受限的。指尖語言突破了這一局限，實現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)電影語言更為自由地表達和信息處理。

弗洛伊德在嬰童自我表達的論述中強調(diào)作為語言的“我”的出現(xiàn)，表達了嬰童對自我的認知。在“指尖-屏幕/計算機”這種交流模式中，“我”作為一個的確存在的個體，使用自己身體的一部分，主觀性地實現(xiàn)了“我”的表達。對于嬰童來說，手指尖的輕輕觸碰便可以完成一種愉快的、神奇的操作，觀看、回放、暫停、交流等，強化了嬰童在沒有完全實現(xiàn)語言自由狀態(tài)下的自我表達。鏡像階段的鏡子可以被延伸到屏幕，即嬰童在指尖指認中，全身心投入數(shù)字媒體影像之中，投射自我欲望，以影像形象或游戲形象實現(xiàn)自我滿足。數(shù)字媒介干預(yù)了嬰童在鏡像階段的成長，在經(jīng)涉屏幕投射階段的同時，步入象征秩序。

指尖語言同樣滿足著成人世界的思維表達?！懊恳环N語言都促成更抽象的思維方式，都是那種思維方式的媒介。”[5]從這個意義上來說，網(wǎng)絡(luò)電影的語言就是網(wǎng)絡(luò)電影的媒介，指尖語言就是這種媒介表達的應(yīng)用形式。嬰童在屏幕投射階段初步掌握了語言的信息處理功能，也形成了網(wǎng)絡(luò)思維方式的雛形?！半娔X為學(xué)齡前兒童提供了另一種表達他們想法的媒介”，[8]也促成了指尖語言的廣泛應(yīng)用。在沒有復(fù)雜的語言編碼系統(tǒng)的情況下，指尖語言可以實現(xiàn)人機互動；但在借助語言系統(tǒng)時，它就是一種表達應(yīng)用。

指尖語言的這種自我矛盾，將網(wǎng)絡(luò)電影語言帶入了形式區(qū)域?；蛟S我們可以指認它作為一種非嚴(yán)格意義上的形式語言的存在價值。因為它不具備真正的形式語言的編程、化學(xué)分子式等規(guī)則，但又和麥茨指出的“真正研究一部影片的內(nèi)容，恰恰就是研究影片內(nèi)容的形式”[4]相吻合。實際上，在路易·葉爾姆斯列夫的論述中已經(jīng)指出了“內(nèi)涵的語言就是由外延的全部材料構(gòu)成的表意形式的一種語言”。[4]外延其實就是一種技術(shù)方式，如同蒙太奇技法一樣。指尖語言介于電影語言和借由計算機/網(wǎng)絡(luò)生成的語言形式之間，并更偏向于后者，因而是外延性的語言形式。彈幕、人機互動都屬于這樣的外延。因而，網(wǎng)絡(luò)電影語言，似乎獨立于影片之外，但又和電影在語言表達上有關(guān)聯(lián)。或許我們可以將人機網(wǎng)絡(luò)語段視為電影語言編碼的形式演進，與麥茨的獨立語段共存的一種新的架構(gòu)于網(wǎng)絡(luò)語言基礎(chǔ)上的電影語言。由于網(wǎng)絡(luò)電影而外延出的語言符碼，是游走在電影語言和網(wǎng)絡(luò)語言之間的非語言系統(tǒng)的語言形式。它沒有形式語言那么嚴(yán)格的規(guī)則，但卻也是為了特定應(yīng)用而存在。

外延性和指尖操作也是CMC理論在網(wǎng)絡(luò)電影上的體現(xiàn)。創(chuàng)作生成指向的網(wǎng)絡(luò)電影的語言實現(xiàn)，必須經(jīng)由觀眾操作。網(wǎng)絡(luò)電影雖然是制作者在電影拍攝之時介入的新的語言表達形式，但被切開的情節(jié)，是需要觀眾做出選擇的，這一點是制作者們無法控制的。缺乏觀眾的操作，網(wǎng)絡(luò)電影也無法實現(xiàn)交互的語言功能。所以，經(jīng)由指尖操作完成的人對機器的操作，將存儲在觀眾意念之中的交流呈現(xiàn)到屏幕上，進而影響到電影語言本身，促成語言的革新。制作者們會有意識地傾向觀眾思維，在電影原本的語言結(jié)構(gòu)上做出更適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)觀眾的調(diào)整。所以說，指尖語言成為網(wǎng)絡(luò)電影語言的革命性表達，促成了電影語言思路的逆向改變。

二、網(wǎng)絡(luò)電影語言的特征

1.虛擬性交互

由指尖語言帶來網(wǎng)絡(luò)電影的交流是CMC理論往視頻方向的延伸，它仍舊符合CMC理論搭建起來的語言交流及信息處理的框架。這實際上是一個虛擬的框架。從交流的方式來看，是“人-機-人”模式的搭配，人并非與人在交流，而是通過計算機和網(wǎng)絡(luò)這兩個媒介，完成跨空間的交流和信息處理?！拔摇弊鳛榻涣髦黧w存在于計算機媒介的雙方；而“你”作為一個被假設(shè)了的交流對象，客觀上與“我”產(chǎn)生重合，主觀上只存在于“我”的假設(shè)中。這種假設(shè)有著對自我非常高強度的自信和認可。“我”認為，視頻對面不是一個不存在的人、也不是機器，而是一個真實的人，只不過我們隔著空間和距離。這種自信源于計算機虛擬框架的設(shè)定，也是由于這種交流能夠得到回復(fù)造成的。

這種虛擬性特征實際上從嬰童時期就已經(jīng)開始滿足并構(gòu)建自我想象。比如應(yīng)用在嬰童指尖交流中較常見的是AI技術(shù)。對于嬰童來說，在指尖輕輕點擊或劃過的同時，AI有了對應(yīng)的反饋，也可以被嬰童誤認為是真實的交流。這種被誤認為的真實，雖然能夠在嬰童成長過程中被社會認知糾正，但它在嬰童的成長階段記憶中，成為一種得到認可的交流方式，也是嬰童實現(xiàn)跨屏、跨空間交流的初步體驗，是異于常態(tài)的家庭交流之外的一種全新的交流和信息處理方式。

而對于成人，AI的虛擬并不會被誤認為是真實的，但成人依舊有著和嬰童一樣的對虛擬特性的高度認可。成人的認可是源自于認可自己，嬰童的認可是源自于屏幕交流中的回應(yīng)，進而對自己形成的認知和判斷。所以，自我在指尖語言虛擬性能中被放大，即使聽不見、看不見對方，但依舊充分相信自己在和“對”的人交流、處理“對”的信息。

因此，在“我”對“你”并不了解的情況下，交流的共鳴來自于網(wǎng)絡(luò)電影本身，因而構(gòu)建了由網(wǎng)絡(luò)電影及其周邊，如電影主題、演員表演、明星事件等，聚合成的特殊的交流群體。這個群體中“我”對“你”的交流假設(shè)，只滿足于“我”的主觀想象，是自我想象的投射。它源自于指尖/鼠標(biāo)輕輕觸碰的那一刻，在得到技術(shù)反饋的同時，完成自我想象性的搭建。

2.即時性“人-機-人”交互

指尖語言的表達已經(jīng)有著明顯的網(wǎng)絡(luò)特征，傳統(tǒng)電影語言在沒有指尖操作情況下的單向輸出，被指尖語言改變成雙向交互，進而影響了網(wǎng)絡(luò)電影的傳播、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。2018年出自于Netflix的《黑鏡：潘達斯奈基》非常注重用戶的偏好選擇，通過指尖/鼠標(biāo)點擊這樣的操作，完成用戶對情節(jié)的控制。在這部影片里，觀眾可以通過電影在特定情節(jié)暫停之處提供的選項進行下一步情節(jié)走勢的選擇。這就是“我”和“你”進行虛擬交流的表達，也是人機交互。如果把傳統(tǒng)電影視為一個整體，以1為單位，那么，《黑鏡：潘達斯奈基》這部影片，就形成了1的N次方。本質(zhì)仍為1，但由網(wǎng)絡(luò)方式帶來了1以上的多種可能性。盡管“交互”是電影自帶的，但它必須借由觀眾的手，通過點擊/選擇這些方式來實現(xiàn)?！逗阽R：潘達斯奈基》也會在觀眾不做選擇的情況下，一直等待，并提醒觀眾做出選擇。所以，制作者事先預(yù)備的選項，與觀眾審美偏好選擇之間，形成“我/人”和“你/機器”的虛擬性呼應(yīng)。失去了觀眾選擇的網(wǎng)絡(luò)電影，也就失去了作為“交互”本身的意義，其語言的應(yīng)用是無法實現(xiàn)的。所以，網(wǎng)絡(luò)的真正價值，不是電影外觀的改變，而是它以電影語言的身份，改變了以往觀眾被動接受的習(xí)慣，形成主動介入。這是網(wǎng)絡(luò)操作最基礎(chǔ)的形式。

指尖觸碰得到的瞬間反饋，無外乎兩種結(jié)果，一則為“是”，一則為“否”?！笆恰崩斫鉃椤斑M入”“回答正確”“下一步”“后退一步”等詞匯反饋出來的意義，“否”理解為“請重新選擇”“密碼錯誤”“再次驗證”等詞匯反饋的點擊錯誤的指向。這兩種結(jié)果都是即時性的“人-機”交流和信息處理。但是，“人-機”模式只能處于網(wǎng)絡(luò)電影語言交流和信息處理的第一層。一個完整的網(wǎng)絡(luò)電影語言交流方式的構(gòu)成，應(yīng)由兩層信息處理鏈接而成，也就是“人-機-人”模式。第一層是從人到計算機/網(wǎng)絡(luò)的信息輸出和即時性信息反饋，第二層是由“我”假定的交流對象輸入給計算機/網(wǎng)絡(luò)的信息，并通過這一媒介反饋至“我”。兩層結(jié)合實際上就是完整的CMC框架下的交流。但即時性的特征在第二層信息反饋中容易斷裂，因為信息交流的實效取決于假設(shè)對象對信息處理的速度，這是一個不確定因素。

需要補充的是,彈幕作為一種特殊的評論方式，是雙向交流的一種印證，也是羅伯特·K·濟根論述的“信息過載”的觀點的一個實例。五花八門的彈幕評論，傾瀉的是觀眾一瞬間的內(nèi)心感想，夾雜了理性和非理性的觀點。這就使得同一時間同一內(nèi)容承載了較多的信息和情緒，是信息過載的表現(xiàn)，比如在Netflix和愛奇藝上均有上映的《流浪地球》，由于愛奇藝平臺開放了彈幕功能，所以觀眾們可以看到其他人的彈幕文字內(nèi)容，這一塊信息基本上與電影情節(jié)同步，同時反饋出更大的信息量。影片中當(dāng)韓子昂駕駛著運輸車，準(zhǔn)備加入拯救行動時，彈幕中的評論并非一邊倒的言論。這里截取部分彈幕內(nèi)容：

句1：中國好不容易有像樣的科幻片。

句2：演技尷尬的。

句3：沒覺得有多英雄，幾個熊孩子瞎搗亂。

句4：要沒有熊孩子，哪有電影情節(jié)呢？

句1和句2明顯是自言自語的信息加載，而句4則是一個觀眾對句3觀眾觀點的反駁，所以句1和句2完成的是第一層面的即時反饋，而句4則實現(xiàn)了第二層面的即時互動，句3和句4的觀眾，如果仍以這種模式繼續(xù)，就以較快的信息處理速度形成了較為完整的交流。

由于信息過載，計算機用戶們需要在觀看網(wǎng)絡(luò)電影或視頻的時候，更需要即時地表達出自己情緒。“互聯(lián)網(wǎng)互動特別有吸引力，尤其是實時討論系統(tǒng)。因為CMC能讓個人更好地控制他們的信息和自我展示。在這種情況下，個人可能會發(fā)展出對在線社交互動的偏好?！盵9]彈幕疊加于網(wǎng)絡(luò)電影之上，就增強了網(wǎng)絡(luò)電影語言的即時性的特征，也激發(fā)了個人在線交流和處理信息的活躍度。尤其是面向觀影的人們，彈幕有效地完成了“人-機-人”模式中人的需求，比如群體歸屬感的需求、信息交流的需求、情感表達的需求等，并使得這一模式中的第二層信息處理變得更加迅捷。

3.非語言系統(tǒng)的語言形式

“電影要通過外延手段才能成為專門的語言”。[10]在有了這樣論述的基礎(chǔ)上，指尖語言作為一種外延的非語言系統(tǒng)的語言形式，有了更為舒適的存在意義。而被論述過的觀點“信息過載”則成為外延手段產(chǎn)生的原因詮釋。“計算機語言和網(wǎng)絡(luò)語言都是由于信息過載而產(chǎn)生，如果沒有計算機技術(shù)，科學(xué)家就不能管理學(xué)科里過載的信息”。[5]網(wǎng)絡(luò)電影的信息量也是巨大的，不僅來源于電影故事本身，還來源于互聯(lián)網(wǎng)用戶的交流。過載的信息需要用戶在接收電影的同時吸收掉，通過指尖表達，翻動網(wǎng)頁、觀看電影等。過載的信息使得觀看電影本身不再單純，它不再是讓觀眾坐在電影院里老老實實的，也不是僅僅給予觀眾遙控器選擇下的幾個頻道，它是海量的信息。如果沒有作為外延手段的語言形式存在，網(wǎng)絡(luò)電影也是不能承載過載的信息的。

“有聲電影為電影語言的某些美學(xué)原則敲了喪鐘”，[11]網(wǎng)絡(luò)電影為電影語言的外延形式吹起了口哨。網(wǎng)絡(luò)這一新的媒介形式的介入，作為一種新的語言形式被補充進電影語言當(dāng)中。雖然并不一定可以將網(wǎng)絡(luò)電影語言和口語、文字、數(shù)學(xué)、計算機等語言并置，但在電影語言范圍內(nèi)重新展開思考，是非常有必要的。比如說電影語言強調(diào)“電影如何形成敘事性的不同類型的鏡頭段落”[10]，但作為外延存在的指尖語言的表達和特征，是不主動參與電影原始的敘事創(chuàng)作的，而是強制形成了對電影敘事的干擾。這是導(dǎo)演敘事之外，觀眾有意識打亂敘事的強行介入。指尖語言表現(xiàn)出來的特征都游走在敘事之外，但又不能說和電影敘事完全脫節(jié)。在指尖語言的應(yīng)用中，電影現(xiàn)實主義的美學(xué)原則可能會進一步減弱，電影分鏡頭的寫作需要增加更多的情節(jié)的可能性?！白鳛橛^眾的導(dǎo)演”這樣一種思維意識更要被強化到電影敘事創(chuàng)作之中。麥茨指出“電影是具備了敘事功能之后才獲得語言活動的特征”，[10]那么，網(wǎng)絡(luò)電影則在敘事的基礎(chǔ)上，更具備了形式的功能，包括交流和信息處理，然后才能獲得網(wǎng)絡(luò)電影語言的特征。如果說敘事是電影和自然語言之間唯一的聯(lián)結(jié)點，那么形式則成為網(wǎng)絡(luò)電影語言區(qū)別于電影語言的突破點。這種形式能夠讓導(dǎo)演思維更加觀眾化、媒介化，更加強調(diào)了觀眾/用戶的作用。如果說電影作者的觀念是對好萊塢大制片廠制度的挑戰(zhàn)，那么，電影用戶觀念則在電影語言外延形式的作用下，成為一輪新的挑戰(zhàn)。

當(dāng)然，這不否認內(nèi)涵仍舊是影片之根本。麥茨論述中的獨立語段本身也并非完全獨立，“它的最終意義離不開影片整體”。[4]只不過，網(wǎng)絡(luò)電影語言表達出網(wǎng)絡(luò)電影和院線電影的根本性差別，即如何利用好這樣的外延，創(chuàng)建內(nèi)涵。基于AI的人機互動是完全可以實現(xiàn)的，并且已經(jīng)在在線教育中做得很好。比如兒童在線課程中就設(shè)有AI伙伴。那么，網(wǎng)絡(luò)電影中是否也可以設(shè)置這種虛擬的影院觀眾，或者用戶？看到特定情節(jié)的時候，是否可以用指尖語言來完成互動？這就需要在影片的內(nèi)容生產(chǎn)上做出相應(yīng)變動，也是思維上需要改變的地方。

盡管網(wǎng)絡(luò)電影并不多見，但網(wǎng)絡(luò)語言特征是最有益于網(wǎng)絡(luò)電影的優(yōu)勢表達，觀眾和網(wǎng)絡(luò)電影之間的語言交互已經(jīng)充分依賴于指尖/鼠標(biāo)。因此，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)操作和網(wǎng)絡(luò)電影完全結(jié)合，形成一種新的類型時，是能夠和院線電影產(chǎn)生從內(nèi)容到形式的區(qū)別價值，也能夠?qū)⒅讣庹Z言這一游走的語言形式適當(dāng)?shù)貛刖W(wǎng)絡(luò)電影當(dāng)中，成為電影語言本身的組成部分。嬰童在幼年時期的指尖操作，實際上就已經(jīng)利用了指尖語言的網(wǎng)絡(luò)特征，而目前大量的兒童在線教育產(chǎn)品中也在應(yīng)用著這一特征。所以，網(wǎng)絡(luò)語言特征在網(wǎng)絡(luò)電影中的充分開發(fā)是具有可能性的。網(wǎng)絡(luò)這種特征也是能夠?qū)⒅讣庹Z言/鼠標(biāo)點擊帶入電影語言本體的最佳方式。只是，它能否躋身為小屏?xí)r代中網(wǎng)絡(luò)電影的主導(dǎo)類型是需要用戶和技術(shù)支持的。

四、總結(jié)

羅伯特·K·洛根把計算機和網(wǎng)絡(luò)并置為等同于口語、文字的第五種和第六種語言形式，我們也有理由認為，網(wǎng)絡(luò)電影語言，是被涵蓋在網(wǎng)絡(luò)語言之下，擁有所有其他語言形式，并特殊獨立于語言系統(tǒng)之外的，又作為電影語言延伸的一種語言。因而，網(wǎng)絡(luò)電影語言不僅要被看做是敘事手段，更要被看做是交流手段和信息處理手段?！罢Z言是媒介，文化是訊息”。[5]通過網(wǎng)絡(luò)電影這樣不同的媒介形式，同一個訊息已然被不同的媒介形式改變了。它不再是導(dǎo)演思維的單向輸出，而是將蒙太奇語言拋給了觀眾，形成了訊息的多樣性以及觀眾思維的反向輸入。偏向于受眾的“用戶生成媒介(UGM)”的相關(guān)研究成果指出其三點特征“消費內(nèi)容、參與其中、生產(chǎn)新內(nèi)容”[12]，而在計算機用戶的使用中，網(wǎng)絡(luò)電影語言應(yīng)和了這三個方面。“消費內(nèi)容”可以被看作為不僅是對網(wǎng)絡(luò)電影內(nèi)容的觀看，還可以有觀眾對網(wǎng)絡(luò)電影敘事的改寫、參與；“參與其中”和“生產(chǎn)新內(nèi)容”既可以從內(nèi)容創(chuàng)作角度理解，也可以從外延形式上理解。語言的交流和信息處理功能同樣被強調(diào)。

網(wǎng)絡(luò)電影語言包含了電影語言和以計算機、網(wǎng)絡(luò)兩種媒介為基礎(chǔ)的，圍繞著網(wǎng)絡(luò)電影而產(chǎn)生的語言的外延形式，其中最重要的表達就是指尖語言。指尖語言有著“傳達個性特征和支持自然語言使用的能力”。[13]指尖語言完成了在網(wǎng)絡(luò)電影交流中自我主觀性的表達，也應(yīng)和了觀眾對CMC交互效果的接受度，畢竟在CMC框架下，語言的交流更顯得不具備約束力。指尖/鼠標(biāo)的操作，可以展現(xiàn)用戶的真誠，也可以更具有傷害性。相較于院線電影需要的傳統(tǒng)媒介形式的交流而言，指尖語言的交流更加沉溺在自我的想象之中。真誠的、傷害性的交流都不一定是真實的，它只能是觀眾主觀意愿上的交流和單獨環(huán)境下的信息處理。但指尖/鼠標(biāo)的操作會幫助觀眾尋找到群體，產(chǎn)生群體歸屬感。這種時候，“一個人的群體身份可能比個人身份更顯著”，[14]比如，以某一部網(wǎng)絡(luò)電影、某一個網(wǎng)絡(luò)事件等形成的群體，通過類似于彈幕這樣的形式，形成即時性交流?？茽栣嶂赋?，“通過電子媒體聯(lián)系起來的交流者也能體驗到電子親近感”，[9]指尖語言成為實現(xiàn)電子親近感的橋梁，在個人面對機器的交流和信息處理中，完成自我意義上的支撐。需要進一步指出的是，指尖語言不僅存在于觀看行為，還存在于編輯行為中。傳統(tǒng)意義上的電影創(chuàng)作是需要在剪輯師的作用下完成電影剪輯工作，這是對電影語言的使用和重新編排。計算機和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)將指尖編輯帶入普通觀眾群體中，利用軟件或APP就可以實現(xiàn)視頻的任意編輯。觀眾在參與、交流過程中，完成了和電影導(dǎo)演的蒙太奇對話。目前只有網(wǎng)絡(luò)電影能達到這個意義層面上的交流和信息處理，但這是一個重要的信號。

網(wǎng)絡(luò)電影語言這樣的思維，是把網(wǎng)絡(luò)電影從院線電影中區(qū)分出來的根本。這兩者的差別不僅僅在于產(chǎn)業(yè)思維，還在于電影本體思維、創(chuàng)作電影的蒙太奇思維。網(wǎng)絡(luò)電影絕不僅僅是借由網(wǎng)絡(luò)平臺播出的院線電影，也不可以是互聯(lián)網(wǎng)公司和影視公司聯(lián)手打造的傳統(tǒng)電影。網(wǎng)絡(luò)媒介的形式非常重要，網(wǎng)絡(luò)電影是什么的思考更加重要。網(wǎng)絡(luò)電影的語言驗證了網(wǎng)絡(luò)電影應(yīng)該是更能夠體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)媒介屬性的用戶形態(tài)的電影。在網(wǎng)絡(luò)媒介屬性的前端，即內(nèi)容生產(chǎn)上，就需要把指尖語言的表達納入其中，而不是到了網(wǎng)絡(luò)媒介屬性的后端，即傳播和產(chǎn)業(yè)鏈，才開始有這樣的思維。網(wǎng)絡(luò)電影應(yīng)該做院線電影做不到的，語言是聚焦點，也是出發(fā)點。