王 燕

(上海海關學院 海關外語系，上海 200031)

美國先鋒實驗劇團“伍斯特小組”(The Wooster Group)脫胎于戲劇家理查德·謝赫納(Richard Schechner 1934)1967年組建的“表演小組”(The Performance Group)，1980年正式成立，扎根于紐約格林尼治村，以改編經(jīng)典、創(chuàng)作后現(xiàn)代主義實驗劇聞名。近半個世紀以來，該劇團一直走在顛覆傳統(tǒng)，打破邊界，雜糅媒介，銳意創(chuàng)新的前沿。在2014年底到2016年初這一段時間里，伍斯特小組改編上演了已故諾獎劇作家哈羅德·品特(Harold Pinter 1930-2008)的經(jīng)典處女作《房間》(TheRoom，1957)。該劇講述了一個饒舌主婦羅斯(Rose)某天夜里所經(jīng)歷的離奇遭遇。羅斯與丈夫租住在一間一居室的公寓里。一天傍晚，房東基德(Mr. Kidd)先生突然造訪,丈夫伯特(Bert)冒著酷寒外出夜車。不速之客桑茲夫婦(Mr. and Mrs. Sands)突然敲門看房。最后房東從地下室領來了盲眼黑人瑞雷(Riley)，他聲稱奉羅斯父親之命召羅斯回家。伯特回家后，見到黑人瑞雷不由分說就將其打翻，旋即離開。羅斯隨即失明。全劇也戛然而止。品特的這部開山之作，疑團重重、充滿荒誕和威脅的氣息，然而它以迥異不俗的氣質(zhì)立刻獲得了觀眾的喜愛，品特也因此獲得批評界的認可?！斗块g》是一部獨幕劇，雖小巧玲瓏，卻已具備“品特式風格”所獨有的韻味。陰暗的基調(diào)，簡約的布景，壓抑脅迫的氣息，懸疑叵測、謎團重重。這些元素奠定了品特“威脅喜劇”(Comedy of Menace)的基調(diào)和主旋律。房間意象、威脅氣氛、暴力情節(jié)、意義模糊不定、捉迷藏式的對話等定義性特征都回旋往復于品特后來的諸多作品。這一切匯集成一種特殊的風格，成為《牛津詞典》收錄的一個新詞語“品特式”(Pinteresque)。

本文正本清源，一幀一幀細致研究了伍斯特小組改編的《房間》一劇的舞臺錄像，以及記錄伍斯特小組主要活動和事件的視頻日志[8],探索伍斯特小組所改編制作的《房間》是如何在中國獲得創(chuàng)作靈感，梳理演員表演形式上所呈現(xiàn)的蘇州評彈風格和該劇舞美設計上的中國元素，最后評析這一中西混搭的特別《房間》是如何通過陌生化手法呈現(xiàn)出品特式審美效果，并討論這一改變帶來的啟示及意義。

一、苦思無果二十載，中國之行獲靈感

伊麗莎白·勒孔特(Elizabeth LeCompte)是伍斯特小組的團長兼導演。她對品特《房間》的喜愛始于20世紀90年代初：“當時有劇團成員提議制作它(《房間》)，可我覺得太難了。我們無法在表達上駕馭這部戲?！盵4]盡管在接下來的二十多年間，小組成員斯科特·蘭德(Scott Renderer)(即在劇中飾演Burt的演員)不斷提議制作這部劇，勒孔特卻一直以“找不到感覺”為由，將其擱置[4]。終于，在2014年的金秋時節(jié)，伍斯特小組一行來到了中國。他們9月初抵達上海，參與了一系列藝術交流、研討、展演活動。

在新時線媒體藝術中心，他們受邀創(chuàng)作了一部后現(xiàn)代風格的電影―《哥們兒，還有時間》，主題是環(huán)境保護，專門在一個360度全景播放的互動影像系統(tǒng)上展播。在上海話劇藝術中心，勒孔特做了題為《打破常規(guī)》的講座，介紹伍斯特小組的創(chuàng)作與實踐。在上海戲劇學院戲曲分校，他們觀摩了學生們練習唱念做打的全過程，并認真研習。凱特·沃克(Kate Valk)是伍斯特小組的元老級成員，在《房間》一劇里扮演主角羅斯。她在接受采訪時說：“我們一直更偏愛亞洲戲劇的表現(xiàn)形式”，包括“程式化的表現(xiàn)手法，舞美設計，演員的動作”[5]。事實上，沃克對中國文化的情感由來已久，她長期在紐約唐人街的一所華裔學校―中山中學里當志愿者，在幫助華裔孩子了解西方戲劇藝術的同時，也加深了自己對中國文化的認知。伍斯特小組還與草臺班導演趙川，新浪潮戲劇發(fā)起人王翀等中國同行進行了深入研討和切磋。伍斯特小組一行人隨后在上海南京西路的鄉(xiāng)音書院觀看蘇州評彈，他們一下子就迷上了這個古老而時尚、簡潔且富有韻味、融彈、說、唱為一體，令人回味無窮的表演藝術。

在上海深度考察交流兩個月后，伍斯特小組于11月初來到北京，拜訪了人民藝術劇院的林兆華導演，參觀游覽了北京的文化景點。隨后一行人取道天津，首次觀看了相聲表演。盡管他們聽不懂演員在臺上講話的內(nèi)容，但只要演員在說話的過程中出現(xiàn)停頓，他們就自然而然地跟隨其他觀眾一起大笑。正是在觀看相聲表演的過程中，勒孔特突然靈光乍現(xiàn)：“哦，上帝！”她驚呼“品特。我在這里聽到了品特！”[5]。迅即，她不顧一切地掏出筆記本，參照相聲舞臺布局的模式，畫出了《房間》一劇的舞臺設計草圖。回到紐約后，在不到一個月的時間里，勒孔特就完成了對整個戲劇的改編和設計。2014年12月，《房間》一劇進入了正式排練。

卡殼了20多年都無法找到感覺，伍斯特小組的勒孔特在中國觀看相聲表演的過程中突然茅塞頓開，這是品特劇作與中國曲藝的獨特因緣。相聲演員說話的內(nèi)容她完全不懂，但并不影響她在該笑的時候開懷大笑，她似乎完全領會了相聲的節(jié)奏與情感。在勒孔特看來，西方人欣賞相聲與觀看品特戲劇之間有著異曲同工之妙：臺上演員彼此滔滔不絕地交流，語焉未詳，充滿困頓，但觀眾仍然可以從中體悟出幽默感。特別是品特劇本中數(shù)量眾多的暫停與相聲表演過程中不時出現(xiàn)的停頓，都起到了此處無聲勝有聲的作用。相聲重點在于人物之間你來我往頗為激烈的交替對話。評彈在此基礎上又更進一步，加上了能夠很好表現(xiàn)單個人物心境和想法的敘述和吟唱。評彈的這一形式特點尤為適合品特《房間》的開頭。全劇一開場演繹的是羅斯侍候丈夫伯特吃晚飯的情景。其間，羅斯一邊遞茶端飯，一邊絮絮叨叨，而伯特則始終一聲不吭。女主人公的話語，在未收到丈夫任何應答的狀態(tài)下，洋洋灑灑地鋪蓋了總共27頁劇本的整整前5頁。羅斯說話的形式既有關心、詢問、也有叮囑、評論，涉及的話題包括食物、惡劣的天氣、伯特不同尋常的夜出加班、以及他高超的駕駛技術，還有對地下室的評論和猜測、對現(xiàn)狀的滿意等等。然而，伯特對此都一言不發(fā)，始終固執(zhí)且泰然自若地保持著沉默。結(jié)果羅斯引出的話題、提出的疑問都成了自問自答，自說自話。這種近乎于獨白形式的長幅情境若讓演員以評彈彈唱的形式來表現(xiàn)就絲毫不顯得冗長乏味。于是，伍斯特小組就將評彈和相聲這兩大分別代表中國南北曲藝風格的藝術形式融入到《房間》的改編當中。

中國曲藝表演舞臺道具極為簡約。表演和動作富于寫意，以有限代表無窮。曲藝表演不同于戲劇，常常由不裝扮成角色的演員以“一人多角”的方式，通過說、唱，把人物和故事直接表演出來，告訴給聽眾。這些富于靈活和彈性的手法恰恰彌補了伍斯特小組經(jīng)費預算有限、常備演員太少的短板，令訪問中國的伍斯特劇團成員皆腦洞大開。

在西方觀眾看來，中國曲藝風格畢竟是不熟悉的，因此融合了中國曲藝風格的品特《房間》勢必以一種陌生化的手法給西方觀眾帶來視覺、聽覺、以及美感上的的強烈震撼和沖擊，從而實現(xiàn)“品特式”的荒誕、脅迫和幽默。

二、寫意場景搭舞臺、評彈曲韻繞《房間》

這一制作的舞臺布景在總體框架上遵循品特《房間》原本的舞臺指示，但在處理上模仿了相聲與評彈的經(jīng)典布局：舞臺中央是一張桌子，桌子旁擺了一把椅子，前面突兀地聳立著三架麥克風，桌子后面是一面四折屏風，上面固定了一個顯示器來模擬窗戶。一個負責旁白的演員把舞臺布景直白地按照品特原本的舞臺指示詞一一介紹出來。觀眾通過他的介紹可以想象面包、黃油、雞蛋等食物和器具的存在，實際上這些東西都沒有出現(xiàn)，而是通過身姿和動作展現(xiàn)出來。但絲毫不影響觀眾對場景和劇情的理解。中國傳統(tǒng)戲曲借助最少的道具，依靠演員程式化的動作和虛擬化的演繹來表達各種豐富的場景和內(nèi)容，以無形表現(xiàn)無限。伍斯特小組很好地借鑒了這一技巧。極簡寫意化的舞臺場景在西方觀眾的認知中帶出強烈的陌生感，于無形間散發(fā)強大的能指，迫使觀眾從陌生的角度來審視這部經(jīng)典的品特劇，從而增強了原劇的模糊性和多意解讀的可能。

以顯示器偽裝的窗戶隨著劇情的推進而變化出不同的景象。一開始是高樓林立的風景，目測應該是是紐約曼哈頓都市群樓的遠景，不久變化成冬日樹木的繽紛華冠，貌似是中央公園的俯視圖。當伯特準備出發(fā)上路前，窗子里的圖景變化為一只接雨的水桶。藍色的桶襯著紅色的背景，對比格外強烈。與此同時，背景音樂也增加了如強烈心跳般的緊張節(jié)奏，水滴打在桶底，仿佛敲響了戰(zhàn)鼓，預示著伯特即將投入一場危險的戰(zhàn)斗。后來，尋找房子的托德夫婦突然不請自來，窗子里則顯示的是灰暗基調(diào)的紐約都市群樓，沒有燈光，沒有霓虹，一切都灰蒙蒙的，給人一種世界末日、大難臨頭的感覺。隨著托德夫婦話語的展開，背景音樂變得愈發(fā)詭異，屏幕也幻化成虛幻抽象的寫意畫。乍一看仿佛盤古開天之前的混沌。仔細端詳，又見人影依稀，仿佛眾僧在聆聽達摩師祖講經(jīng)。這一圖景神秘玄幻，富于哲理和啟示，象征著世界的變化莫測、危機四伏，又仿佛預示著羅斯即將接受宿命的召喚，一切都已注定。然而，從盲眼黑人出現(xiàn)一直到劇終，屏幕上就再也不顯示任何內(nèi)容了，似乎預示著羅斯即將失明，自此陷入無邊的黑暗，窗外無論是什么風景也都無所謂了。顯然伍斯特小組在這一情景設計上加入了電視和多媒體的元素。讓情境隨著人物心緒和劇情的變化而變化，時而靜謐，時而滄桑，時而激烈，時而詭異，最后歸于神秘和虛無。

不同于品特的原著，此次改編在布景和音效上增加了管道滴水的聲音。舞臺左側(cè)的整堵墻面都被刷成晦暗的青綠色，似乎在提示房間環(huán)境的陰暗潮濕，襯托人物內(nèi)心的隱隱擔憂。特別是隨著羅斯心情變緊張，滴水的節(jié)奏也驟然加快。這一設計靈感同樣源自伍斯特小組的上海之行。他們與當?shù)匾晃辉?jīng)頗有名氣的戲曲演員進行了交流，了解到她多年來一直探索將西方戲劇的元素融入到中國戲曲的表演當中。她談到了自己正在創(chuàng)作的一部新劇，講述的是一個戲曲演員在文革期間遭受迫害，被迫充當洗衣女工的故事。在濕漉漉的洗衣房里，水從管道里漏出，發(fā)出各種滴滴咚咚的聲音。在洗衣女工耳中，這些滴水聲竟幻化成美妙的伴奏，她開始忘情地引昂高歌，結(jié)果招來旁觀者不解的眼光和投來的臭鞋。這一情景給導演勒孔特留下了深刻的印象[5]，于是《房間》一劇的背景里便增加了時隱時現(xiàn)、時強時弱的滴水聲，增強了劇場環(huán)境的威脅與壓迫，與人物內(nèi)心惴惴不安的情感相呼應。

無論是風景變換的窗戶，還是水聲滴答的背景音都是超脫品特原劇而植入的多媒體舞臺布景，伍斯特小組憑借在中國采風獲得的靈感，以其慣常的后現(xiàn)代表現(xiàn)手法增強了品特《房間》的神秘、威脅和壓抑感，增強了劇場感染力。首先，演出一開始，全體演職人員，包括伴奏、調(diào)音師，都一起登上舞臺。當旁白介紹完舞臺布景后，懷抱曼陀鈴(代替琵琶)和小提琴(模仿三弦)的樂師便徐徐奏出蘇州評彈的曲調(diào)，眾人用英語咿咿呀呀、回旋婉轉(zhuǎn)地齊聲吟唱：“天真——冷-嗯。你——能——感覺到。你—能--聽到—嗎？嗯——”“風的聲音！”[8]扮演羅斯的演員應聲接到，然后大家各就各位，按照品特原版的臺詞開始對話。舞臺指示中所提到的窗簾、洗碗池、面包、黃油、雞蛋等各種物品實際并未出現(xiàn)在舞臺上，只是通過旁白的解釋說明，加上演員比劃的各種動作，讓觀眾對所發(fā)生的一切了然于心。這一點恰恰借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲寫意而并非寫實的表現(xiàn)手法。

在羅斯滔滔不絕地對伯特講話期間，她居然拿起桌上的一把做飯用的小鏟子，將其攬入懷中，模仿彈琵琶的樣子，像模像樣地邊“彈”邊唱起來。臺詞基本遵循品特的原文，只是在吟唱的過程中，增添了個別句子，又刻意反復詠嘆了某些字詞。腔調(diào)韻律完全是評彈的風格。

房東基德先生在說話間，也時而拉腔開唱，用英語婀娜婉轉(zhuǎn)地吟出吳儂軟語的曲調(diào)。扮演托德太太的演員同時也是彈奏曼陀鈴的樂師，她身著一件胸前印有四朵牡丹花的紅色緊身衣外披一件米色大衣，仿佛懷抱琵琶的評彈樂師，一直端坐在舞臺上，保持了評彈樂手的腔調(diào)，凸顯了該劇的濃郁中國風。

伯特在戲劇的前半段幾乎一言不發(fā)，但他舉手投足間都散發(fā)出中國戲曲武生的味道：一開始全體合唱的時候，他擺了個中國傳統(tǒng)的抱拳式問候，他打哈欠的聲音和姿態(tài)，用手部動作配合著嘴里發(fā)出的聲音模仿機槍掃射的姿勢，都在視覺上創(chuàng)造出強烈的攻擊性。最后他出車歸來，興奮地給羅斯講述開車的經(jīng)歷，特別用女性“她”來指代車。在他野蠻暴力的操控下，車服服帖帖地為他服務。他最后還興致勃勃地拉腔高唱起來，采用的曲調(diào)仍然是蘇州評彈。最后，他拉了把椅子在黑人瑞雷(Riley)旁坐下，觀察片刻，即把椅子踢翻，把翻倒地的瑞雷打得一動不動，自己旋即抽身離去。羅斯驚得目瞪口呆，等到回過神來，便大聲疾呼“看不見了。我看不見了。我看不見了?！?/p>

整個舞臺隨即燈滅，稍息片刻，舞臺大亮，全體演職人員又一齊登上舞臺，再次以評彈的腔調(diào)，咿咿呀呀地唱起了劇首唱過的那一段兒英文彈詞，在形式上達成了首尾呼應。

評彈式的演唱使原作的對話和表演變得生動多變而味道非凡。緩慢而柔和的評彈旋律也與整部戲劇寂靜的格調(diào)相呼應。用喋喋不休的語調(diào)唱出英國白話，在營造異域風情美感的同時也從陌生化的角度實現(xiàn)了品特式風格荒誕幽默的效果。

三、 間離效果出奇效、陌生演繹品特風

勒孔特特別強調(diào)戲劇藝術“做”戲的重要性。她強調(diào)說“當我導演時，一切都不是自然的；這是一場表演?！盵4]勒孔特給品特《房間》融入中國元素，就是一種令人瞋目的“做戲”，無疑具有很強的實驗性，在表演手法上對西方戲劇傳統(tǒng)進行了大膽突破和超越。例如，演出開始時，樂手們拿著曼陀鈴和小提琴緩緩奏起蘇州評彈的旋律，所有演職人員齊刷刷上場，用英語咿呀吟唱， 扮演羅斯的演員干脆地一聲回答“風！”[8](00’39”-01’12”)。大家便各就各位，按照品特的原劇本開始一日?？谡Z對話。對于從未聽過評彈的西方觀眾，咿咿呀呀的吳儂軟調(diào)帶給他們無比新鮮的聽覺沖擊。事實上，這一做法就是企圖采用陌生化手法給觀眾帶來耳目一新的感覺。

陌生化理論起源于藝術創(chuàng)作，是俄羅斯形式主義的核心概念。在俄羅斯文學理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基看來，所謂“陌生化”的本質(zhì)是不斷更新我們對生活、事物和世界的舊感覺，將人們從壓抑的日常關系的束縛中解放出來，擺脫平常的套路，不再以自動化、機械化的方式，而是以獨特的創(chuàng)意方式，讓人在面對平凡的事物時有新的發(fā)現(xiàn)，以不平凡的形式去感受，平凡的事物。陌生化是使一個人對文本或藝術品的體驗變得陌生或遙遠的過程。其目的通常是顛覆視覺藝術、戲劇和電影中的閱讀體驗或觀看體驗，使其脫離慣例和習慣。有時作為布萊希特術語 Verfremdung 的翻譯，通常翻譯為異化。在布萊希特戲劇的背景下，疏遠指的是戲劇實踐，通過這種實踐，通過故意將戲劇技巧放在首位，鼓勵觀眾在智力和意識形態(tài)上參與戲劇的政治和哲學問題，從而試圖禁止觀眾以同理心參與劇情、與人物共情。[10](P57)

陌生化該理論主要采用間離的手法來實現(xiàn)雙重目的：1. 演員將角色表現(xiàn)為陌生的；2. 觀眾以一種保持距離(疏離)和驚異(陌生)的態(tài)度看待演員的表演或者劇中人?！盵9]

對于第一點，導演勒孔特要求伍斯特小組在《房間》一劇的表演中，都佩戴藍牙耳機，里面循環(huán)播放的是中文的相聲錄音。這一做法就是時刻提醒演員他們是在做戲，時刻保持一種自身與藝術的距離。在演出的過程中，盡管相聲在演員耳中繚繞不絕，但觀眾實際上是一點兒也聽不到的。所以，相聲的作用是時刻提醒演員保持不要入戲太深，保持跳脫于戲外的感覺，從而實現(xiàn)間離效果。

對于第二點，伍斯特小組的房間通過多種途徑來達成間離，制造陌生。首先，伍斯特小組的《房間》在表演上刻意打破了表演，制作，觀眾之間的距離，所有傳統(tǒng)意義上的墻都被摒棄。導演安排一個演員直接拿起話筒向觀眾解釋說明舞臺布局。而說明舞臺布局的這個旁白，同時還擔綱了兩個角色：房東基德先生以及突然偕妻子前來看房的桑茲先生。這是對中國曲藝風格“一人多角”的應用。其次，舞臺右邊可見音效師在操控臺后忙忙碌碌，舞臺左邊可見場記在桌旁奮筆疾書，舞臺側(cè)后方坐著身兼演員的樂師。除了沒有展現(xiàn)演員的更衣室，臺前臺后的一切都赫然袒露在觀眾眼前。這一特點秉承了布萊希特推崇的“間離”手法，強調(diào)“在摹仿中插入異質(zhì)元素以瓦解由完整性和同質(zhì)性建構(gòu)出來的真實”，目的是強化“戲劇舞臺與觀眾之間的審美距離”，從而避免觀眾 “盲目地投入情感，而是帶著一定距離去批判性地觀看舞臺演出”[14](P25)。演員、樂師、音響師同臺展現(xiàn)，旁白和演員，演員和樂師之間不設邊界，這一做法創(chuàng)造出一種人物身份的流動更迭和不確定，打破了由完整性和同質(zhì)性建構(gòu)出來的真實，恰巧呼應了品特戲劇特有的模糊美學氣質(zhì)。

另外，這部《房間》在表現(xiàn)形式上也大量運用了陌生化手法。俄國文藝理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認為：司空見慣的日常事物無法激發(fā)人們的審美感受。藝術就是通過陌生化手法把習以為常的現(xiàn)象以一種不同尋常的新形式展現(xiàn)出來，旨在激發(fā)人們的審美欲望。在戲劇創(chuàng)作過程中，往往首先考慮歷史背景和風土人情。因此，戲劇可以很好地反映一個國家特定時期的文化特色。如果作家使用非其時代和國家的習慣表達來創(chuàng)作戲劇，這就是戲劇陌生化的體現(xiàn)。戲劇改編也是如此。上文提到的舞美、道具、曲調(diào)、唱腔、說唱交融，服裝，寫意性的表演等，都是勒孔特大量借鑒中國曲藝元素的結(jié)果。力圖在表現(xiàn)形式上 “陌生化”《房間》。勒孔特相信“表面的力量能夠加深和干擾現(xiàn)實”，“使現(xiàn)實變得‘驚奇’”，但這樣的做法并非為了表達新的內(nèi)容，而是為了替換已經(jīng)失去藝術吸引力的舊形式[4]。這就不難理解，為什么在形式上如此中國風的《房間》，卻在內(nèi)容上執(zhí)著堅守品特原著的文本。演員的臺詞，除了全劇首尾的唱詞和吟唱部分的拖音和評彈風格所要求的重復，其余都最大限度地遵循品特的原著。雖然舞臺布局采用的是中國曲藝極簡式的布置，但品特原本的舞臺指示語則由旁白演員一字不差地大聲朗誦給觀眾。

《房間》作為“威脅喜劇”的開山之作，奠定了“品特式風格”的基調(diào)。后來品特繼續(xù)創(chuàng)作了20多部戲劇，多數(shù)都屬于“威脅喜劇”的范疇。袁小華教授將“威脅喜劇”的內(nèi)涵總結(jié)如下“以封閉的空間為背景，以恐怖神秘超自然氣氛為基調(diào)，以不可名狀的人物對話和停頓語言為特征，以敘事三角形關系為結(jié)構(gòu)，以主宰與屈從的權(quán)力游戲為核心，以外靜內(nèi)動的表演藝術為準則，融小說、電影、廣播門類藝術為一體，探索人與人之間關系本質(zhì)的一門綜合性藝術。”[14](P53)但透過現(xiàn)象，追溯本質(zhì)，伍斯特小組制作的《房間》雖然在形式做到了超越傳統(tǒng)、震撼觀眾，但又在血脈上與西方戲劇傳統(tǒng)相順應，在精神氣質(zhì)異曲同工地表現(xiàn)了“品特式”風格，具體達成方式包括：

在傳統(tǒng)舞臺劇的基礎上增加了電影和廣播的元素，前者體現(xiàn)在窗外景色的變幻，后者反映在舞臺指示與布景由旁白播報出來。另外，窗外景色的更迭，背景音樂的緊隨人物心情的變幻，滴水聲的加入，潮濕發(fā)綠墻面的引入，都烘托出人物心境的變化和恐怖神秘的超自然氣氛?？傮w而言，伍斯特小組的這一改編成功運用了多媒體手段創(chuàng)造性地反映出品特《房間》無可名狀、壓抑脅迫的風格。中國曲藝元素的加入，中西合璧的混搭無疑強化了表演的喜劇化效果，使這部制作成為“威脅喜劇”的精良化身。

這是一部在內(nèi)容上忠實品特原著，形式上雜糅了中國傳統(tǒng)說唱藝術，效果上傳遞了“品特式”惡謔威脅特色，融中西方戲劇特色渾然于一體的特別之作。

甚至連導演勒孔特本人都跟品特生前的作風類似。品特認為“交流溝通令人心生畏懼。介入他人的生活使人不寒而栗。而向他人袒露自己內(nèi)心的貧乏簡直是可怕至極。”[1](P15)正是由于無聲沉默和語境沉默的廣泛使用，再加上情節(jié)簡約，人物背景、身份、意圖不詳，而品特本人又向來避諱闡釋自己的作品 ，他的戲劇總令讀者或觀眾在欣賞完畢后，意猶未盡、疑竇叢生，困惑重重。然而這一點正是品特希望達到的預期效果。他說“清晰明朗”并非他的創(chuàng)作目標。[1](P11)與品特相類似，勒孔特也屢屢拒絕解釋自己的作品，“我不想解釋。戲劇是無法解釋的”[4]。正如哈羅德·品特，勒孔特也不喜歡回答跟作品有關的問題。劇組成員向記者揭秘說“伊麗莎白·勒康普特擁有一支令人印象深刻的軍械庫，這些兵器都經(jīng)過精心部署，專門用于不回答問題的業(yè)務?！盵7]當然，拒絕詮釋這一特性在某種程度上造就了《房間》的模糊美學。

然而正是因為導演勒孔特的拒絕解釋，不善說辭，伍斯特小組的《房間》最終未能獲得品特經(jīng)紀公司的批準授權(quán)，導致伍斯特小組的《房間》在紐約試演、洛杉磯首演后即悄然收官，并取消了繼續(xù)前往巴黎、回到紐約演出的計劃。導演伊麗莎白·勒孔特也被迫放棄對品特更多劇本進行改編的初衷。負責品特作品版權(quán)的塞繆爾·法國公司(Samuel French，Inc.)聲稱，由于“外部原因”，他們無法授予給伍斯特小組《房間》的制作權(quán)[7]。至于這里“外部原因”究竟是什么就不得而知了。但令人欣慰的是，“該原因與審美無關”[7]。導演不善言辭，該劇舞臺生命短暫，版權(quán)代理公司諱莫如深，這部充滿異域風情的品特經(jīng)典改編正如《房間》劇情本身一樣，充滿神秘、耐人尋味，凸顯世事叵測、命運多舛。《房間》的劇里劇外，前生后世處處充滿令人難以名狀的威脅。這也恰恰呼應了新冠疫情的突然爆發(fā)和全球蔓延，萬物萬靈都時刻面臨突降災難的威脅。

雖然這部別出心裁的制作舞臺生命短暫，但它跳脫時空藩籬、融合中西舞臺藝術的努力和價值不應該被忽略。在這樣的改編嘗試中，伍斯特集團使用了很多中國元素來輔助劇中的演員，幫助觀眾更好地沉浸在陌生而荒誕的氛圍中。舞臺形式和表現(xiàn)手法雖然陌生新奇，但最終達成的效果與品特式風格異曲同工，傳達了異化、威脅和不確定的精神內(nèi)核。這一新穎的模式對于經(jīng)典作品的改編提供了有益的參考：跳出原作的文化熟悉區(qū)，以非本土文化的方式呈現(xiàn)，可能會達到意想不到的藝術效果。

結(jié) 語

中國戲劇發(fā)展史上也有不少熱衷于戲劇實驗的劇作家和導演，孟京輝就是其中之一。他多次將品特的戲劇搬上舞臺，并與中央戲劇學院的同仁結(jié)成“鴻雀”實驗戲劇創(chuàng)作組，旨在學習西方領域的新思想、新作品、新形式。戲劇。他們相信，只有這樣，才能為國劇注入新鮮血液[12](P 112)。在中國綜合國力日益提升的背景下，中國文化的影響力也在不斷擴大，越來越多的中國文化進入了國際舞臺。除了京劇、相聲等傳統(tǒng)民間藝術，還有許多微視頻和電視劇將傳統(tǒng)服飾、樂器、建筑、禮儀帶到海外，以中華文化的深度和魅力吸引更多人。戲劇是讓觀眾在不知不覺中感受中國文化的更直觀的方式。因此，未來無論是中國傳統(tǒng)劇本還是西劇改編，都可以嘗試將中西文化以更貼近作品核心的方式進行適當?shù)慕Y(jié)合，這是一種非常創(chuàng)新的文化互補、互通有無的交流方式。

在全球化浪潮中，經(jīng)濟文化交流面臨著疫情爆發(fā)和一些單邊霸權(quán)勢力的突然威脅，但文化界人士應該意識到，不同文化之間的融合碰撞可以激發(fā)出新的力量，幫助文化發(fā)展，經(jīng)濟復蘇，促進共同進步。交流與合作是世界的主題，而不應當是保守和孤立。特別是在今天，當美國企圖與中國脫鉤、試圖走向保守和孤立主義的時刻，我們更應該重溫這部英國底子、美國架子、中國腔調(diào)的融合戲劇，以喚醒世界保持多元開放、合作溝通、互鑒有無、取長補短、觸發(fā)創(chuàng)新的初心和信心。