作者簡介：葉冰雪（1997—），女，漢族，湖北襄陽人，藝術(shù)學(xué)碩士，單位：上海戲劇學(xué)院，戲劇與影視學(xué)專業(yè)，研究方向：戲劇表演藝術(shù)研究。

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作為日本影壇的領(lǐng)軍人物之一，是枝裕和的電影風(fēng)格極具辨識(shí)度，飽含著其個(gè)人生活經(jīng)歷與生命體驗(yàn)。他將東西方文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，運(yùn)用紀(jì)實(shí)性的拍攝手法，關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)和家庭問題，能夠引起觀眾強(qiáng)烈的的情感共鳴，他的電影中總是把普世價(jià)值隱于敘事之內(nèi)，把生活真實(shí)藏于細(xì)節(jié)之中。[1]

是枝裕和家庭電影中關(guān)于父母親形象的定位具有一定差異，父親往往是缺失的或是不存在的，母親卻是在場的，陪伴孩子的成長，這種形象設(shè)置在日本現(xiàn)實(shí)家庭中多有原型，不僅與是枝裕和的個(gè)人生活經(jīng)歷有關(guān)，也反映了日本社會(huì)發(fā)展歷程中顯露的某些困境與問題。這種定位下我們可以窺見枝裕和的成長經(jīng)歷對其創(chuàng)作意識(shí)的影響，以及日本社會(huì)中的家庭生活狀況。

1.缺席的父親

是枝裕和影中塑造了許多種缺席的父親形象，他們因?yàn)椴煌脑蛞圆煌姆绞饺毕煌摹叭毕睂?dǎo)致的影響也各有不同。電影《無人知曉》中由于父親的缺失造成的經(jīng)濟(jì)上的困窘，使得孩子們也喪失了上學(xué)的機(jī)會(huì)，只能呆在小小的房間里渴望著上學(xué)、與其他同齡孩子玩耍的機(jī)會(huì)。而父親的拋棄，也使得母親格外沒有安全感，不斷的與男人約會(huì)成了母親排遣心情的辦法，這更加造成了孩子們的無人照管，最終造成了妹妹小雪的死亡悲劇，而其他孩子們的命運(yùn)何去何從，也無從可知，可以說父親的缺席，是造成這個(gè)家庭分崩離析的根源。

電影《奇跡》中父親因?yàn)殡x異不能與航一生活在一起，航一最大的心愿就是想要一家人團(tuán)聚，聽聞在開往福岡的新干線與開往鹿兒島懂的新干線交匯的時(shí)候，許下心中的愿望，奇跡就會(huì)降臨。為此，兩兄弟開始了去許愿的計(jì)劃，雖然最終兄弟倆并沒有找回往日的團(tuán)聚，但是在分開生活的日子里，孩子逐漸適應(yīng)了單親的生活，雖然不能與父親再見，但是航一在尋找奇跡的過程中也成長起來。

《海街日記》中父親的出軌給女兒們留下了不可磨滅的傷痛，大姐自小便一人承擔(dān)起照顧兩個(gè)妹妹的重任，在目睹了父母的婚姻悲劇后，大姐卻戀上有婦之夫，她即痛恨自己父親的出軌，然而自己卻又做做了別人婚姻的第三者，迷戀像父親一樣具有成熟氣質(zhì)的男人，二姐像父親一樣溫柔，不斷為小男友花錢，追求快樂和自由，而三姐雖然對父親的形象模糊，但是卻像父親一樣喜歡釣魚，甚至在內(nèi)心還保有對父親的崇拜，喜歡上具有冒險(xiǎn)精神的體育用品店長。雖然父親從未在電影里出現(xiàn)過，但是卻對三姐妹的生活造成了重要的影響。

2.在場的母親

與父親的缺失不同，是枝裕和給予了母親在場的機(jī)會(huì)?，F(xiàn)代日本的家庭，毫無疑問是以母親，而不是以父親為中心的，母親支配著一切。[2]每一步影片中，母親的存在都給予了孩子們或多或少的慰藉。電影《無人知曉》中，母親一人承擔(dān)著四個(gè)孩子的撫養(yǎng)責(zé)任，在被幾個(gè)男人傷害拋棄后，母親也依然堅(jiān)強(qiáng)面對困窘的生活，蜷縮在逼仄的房間里，母親依然是四個(gè)孩子最溫暖的依靠，教他們功課，帶孩子做游戲，給女兒涂上自己的指甲油，母親存在的日子就是孩子們最溫暖的時(shí)光，母親的存在給了孩子們最后的一絲慰藉。

電影《比海更深》中，更是塑造了一位平凡又偉大的母親淑子，父親去世，年邁的母親獨(dú)自一人在狹小的公寓里渡過晚年，默默承受喪夫的悲傷。此外，還要為子女的生活操心，兒子作為一個(gè)落魄的作家，沉迷賭博，婚姻失敗，連孩子的撫養(yǎng)費(fèi)都承擔(dān)不起，還要靠當(dāng)私家偵探謀生。但是母親為了掩飾兒子的窘迫，為了挽回兒子的婚姻，對于兒子偷拿自己贍養(yǎng)費(fèi)的事假裝不知道，在暴風(fēng)雨來臨的夜晚，用盡辦法使兒子良多與妻子孩子能多相處一會(huì)，雖然最后并未改變兒子婚姻破碎的事實(shí)，但是母親為了孩子的苦心，昭然若是。

3.“缺席”與“在場”的原因剖析

是枝裕和熱衷于在電影中塑造各類“缺席”的父親形象，這不僅與是枝裕和本身的成長經(jīng)歷有關(guān)，也與日本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)密不可分。

首先是是枝裕和本人的生活經(jīng)歷對創(chuàng)作的影響。小時(shí)候的是枝裕和家庭并不富裕，和父母、姐姐一大家人擠在一間破落的小屋中生活，年幼的是枝裕和就飽嘗生活艱辛，有著超越年齡的早熟和冷靜。是枝裕和的父親愛好賭博，這個(gè)特征他的電影中很多父親形象上都有所體現(xiàn)，因而是枝裕和的成長中也缺少父親給予的陪伴和安全感。自身生活經(jīng)歷使得是枝裕和對于父親的認(rèn)知有一種疏離，因而電影中的父親多半是不在場的。相反是枝裕和對于母親卻有著不同于父親的依戀，在母親去世后，抱著“沒能為母親做點(diǎn)什么的悔意，創(chuàng)作了《步履不?！?，以此紀(jì)念母親。

對于父親這種形象的塑造另一種原因來自于日本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。二戰(zhàn)后的日本，先是美國等西方國家的民主制使得日本原有的家庭觀念開始瓦解，父親在一個(gè)家庭中的重要性被削弱。進(jìn)入二十世紀(jì)六十年代的日本，工業(yè)生產(chǎn)規(guī)模不斷擴(kuò)大，社會(huì)對勞動(dòng)力的需求空前增強(qiáng)，父親作為家庭的經(jīng)濟(jì)支柱，為了擔(dān)負(fù)起養(yǎng)家糊口的重任，只能外出工作，因而無暇陪伴孩子，導(dǎo)致孩子成長中父親的缺席。這個(gè)時(shí)候的日本社會(huì)普遍呈現(xiàn)一種“無父”的特征。拉康曾提出著名的“父之名”學(xué)說，作為其精神分析理論體系中的重要一環(huán)。他“于20世紀(jì)末提出'父親是一種隱喻的觀點(diǎn)”，按照他的理論，父親的概念并不代表真實(shí)的父親，其將這種體現(xiàn)父親象征的力量能指成為“父親之名”?！盵3]可見，父親的作用并不僅僅是在生理層面撫養(yǎng)一個(gè)孩子長大，還是一個(gè)強(qiáng)大的精神象征，只有負(fù)擔(dān)其肉身和精神之父的雙重責(zé)任，才能成為一名真正的父親。

此外，伴隨著社會(huì)的發(fā)展，思想觀念的開放，使得人們的家庭意識(shí)有所削弱。兩性關(guān)系變得比較隨意?！拔椿橄仍小?、“婚后出軌”的現(xiàn)象更加普遍。這也導(dǎo)致了一批孩子生下來就沒有父親，父親長期的缺失使得國民的思想觀念發(fā)生了變化，是枝裕和正是身處于這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)與觀念中，因而在他的創(chuàng)作中，對這種現(xiàn)象有著真切的反映，并通過這種“缺席”的父親形象塑造，揭示家庭中的父子關(guān)系現(xiàn)狀，引發(fā)人們對于“無父”社會(huì)的深入思考。

是枝裕和的電影作為一位作者導(dǎo)演，他獨(dú)特的影響風(fēng)格下塑造的父親母親形象不僅是個(gè)人意識(shí)的集中體現(xiàn)，也是對日本當(dāng)代家庭社會(huì)的深刻反思，更是對東方文化日式審美的繼承發(fā)展。他獨(dú)特的影像風(fēng)格下塑造的人物形象質(zhì)樸生動(dòng)，如同我們身邊的普通人物，卻又充滿人生哲學(xué)。

注釋：

[1]王浩文，是枝裕和電影中的父子關(guān)系書寫研究[D].湖南師范大學(xué)，2018.第6頁

[2]埃德溫·賴肖爾.當(dāng)今日本人[M].上海譯文出版社，1998.第179頁

[3]范榮.父親是一種隱喻——試析拉康的“父親之名”在杜拉斯作品中的能指作用[J].外國文學(xué)研究，2006（5）.第98頁