劉 朝 暉

(深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院 經(jīng)濟(jì)學(xué)院，廣東 深圳 518052)

奧爾森是美國后現(xiàn)代詩歌的重要代表，投射派或黑山派詩歌的領(lǐng)軍人物。他的著名論文《投射詩》不僅被投射派詩人奉為圭臬，也成為眾多美國新詩人推崇的典章。奧爾森的《馬克西姆斯詩篇》是繼龐德的《詩章》和威廉斯的《佩特森》之后，美國詩壇上的另一鴻篇巨制。這部詩集由三卷組成，是奧爾森以馬克西姆斯之名，給格羅斯特小鎮(zhèn)居民所寫的信件，每封信都是一首詩。在第一封信中，奧爾森就強(qiáng)調(diào)了主人公的地理位置：“我，格羅斯特的馬克西姆斯”[1]1。對(duì)主人公所在地方的強(qiáng)調(diào)，折射了詩人的空間意識(shí)。事實(shí)上，空間一直是奧爾森關(guān)注的對(duì)象。早在他出版的第一部著作《叫我以賽瑪利》中，他就寫道，“我認(rèn)為從福爾松洞穴時(shí)代至今，空間對(duì)出生于美國的人都是最重要的事實(shí)”[2]17。奧爾森詩學(xué)理論中也強(qiáng)調(diào)空間的重要性，他認(rèn)為詩人要“把自己置身于一個(gè)開放的空間”，“他舉止必須得體，并每時(shí)每刻都意識(shí)到剛剛開始的需要觀察的一些力量”[2]240。這意味著詩人要置身于一個(gè)不斷涌現(xiàn)偶發(fā)事件的開放空間，恰當(dāng)?shù)匕鸭纯痰膩碜耘及l(fā)事件的能量傳遞到詩歌里。這樣創(chuàng)作的結(jié)果就是“進(jìn)入到整首詩的大領(lǐng)域，進(jìn)入到這個(gè)場域……在那里，所有的音節(jié)以及所有的詩行必須按照它們相互之間的關(guān)系來處理”[2]243。從開放的空間出發(fā)，到建構(gòu)一個(gè)由音節(jié)和詩行構(gòu)成的空間，可見“空間”也是奧爾森詩學(xué)理論的關(guān)鍵。

把空間概念引入文學(xué)批評(píng)的始作俑者是弗蘭克。他于1945年發(fā)表了“現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式”一文。弗蘭克在閱讀萊辛的《拉奧孔》時(shí)，得到了關(guān)于空間形式的啟示。萊辛把時(shí)間藝術(shù)區(qū)別于空間藝術(shù)。他認(rèn)為音樂和文學(xué)屬于前者，而繪畫和雕刻則屬于后者。在萊氏看來，兩種藝術(shù)的表達(dá)中介不同，因而得遵循不同的法則，即時(shí)間藝術(shù)要突出時(shí)間性，空間藝術(shù)則要突出空間性，否則就是藝術(shù)的敗筆。弗蘭克認(rèn)同萊辛對(duì)藝術(shù)的分類，但并不贊同他關(guān)于每類藝術(shù)一定要恪守自身法則的觀點(diǎn)。相反，他指出，現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式：“在美學(xué)形式的層面上，恰好是發(fā)生在造型藝術(shù)上的發(fā)展之補(bǔ)充” “當(dāng)代藝術(shù)和文學(xué)，都嘗試用各自的方式去克服其結(jié)構(gòu)中的時(shí)間元素”[3]60-61。弗蘭克沒有確切定義空間形式。他首先分析了艾略特和龐德的詩歌，發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代詩歌中的美學(xué)形式，是以空間邏輯為基礎(chǔ)，該邏輯要求讀者對(duì)語言的態(tài)度進(jìn)行完全的再定位”[3]15，即“把詩歌的元素作為空間中的并置而不是時(shí)間中的展開來感知”[3]12。弗蘭卡把詩歌中的空間形式作為范式，分析了福樓拜、喬伊斯、普魯斯特以及巴恩斯的小說。自他以后，空間形式主要被批評(píng)家用來分析敘事作品。杰弗里·R·斯密騰和安·達(dá)格希斯塔尼編輯《敘事作品中的空間形式》時(shí)，在“前言”中把空間形式定義為“小說家顛覆內(nèi)在于敘事作品的時(shí)間順序的技巧”[4]13。他們同時(shí)指出：“技巧意味著在讀者心中產(chǎn)生效應(yīng)，因此‘空間形式’不僅包括敘事結(jié)構(gòu)的客觀特征，也包括審美感知的主觀過程[4]13?！彪m然空間形式在斯密騰和達(dá)格希斯塔尼的定義中似乎只限于小說的敘事技巧，但閱讀奧爾森的《馬克西姆斯詩篇》時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，類似的客觀特征和主觀感知同樣存在。既然弗蘭克分析過艾略特和龐德詩歌的空間形式，我們也不妨探析一下《馬克西姆斯詩篇》空間特征，并在此基礎(chǔ)上嘗試揭示奧爾森對(duì)艾略特和龐德為代表的現(xiàn)代主義詩歌的傳承和發(fā)展。

一、語言的空間形式

在《馬克西姆斯詩篇》中，語言的空間形式首先體現(xiàn)為語言的地圖化?！暗谝淮瓮ㄟ^胡安·德·拉·科薩的眼睛向外看”開篇的詩行是典型的例子：

Behaim—and nothing

insula Azores to

Cipangu(Candyn

somewhere also there where spices

and yes, in the Atlantic,

one floating island: de

Sant

Brand

an[1]17

比海姆——空無一物

亞述爾群島到

日本國(坎迪恩島

也在某處 那兒有香料

是的，在大西洋中，

一個(gè)漂浮的島嶼：即

圣

布倫

丹島

比海姆是德籍地圖繪制者，他在哥倫布朝新大陸航行的同年繪制了最早的世界地圖。馬克西姆斯在這里告訴我們，比海姆的地圖中有亞述爾群島和日本，不過在它們之間沒有標(biāo)示任何地方。該地圖還標(biāo)示了出產(chǎn)香料的坎迪恩島(即后來的東印度群島)以及圣布倫丹島。在這些詩行中，既沒有時(shí)間狀語，也沒有反映時(shí)間的謂語動(dòng)詞，只有名詞、介詞和副詞，這樣一來，詞語構(gòu)造的不是一個(gè)時(shí)間連續(xù)體，而是一個(gè)無時(shí)性的空間。詞語是該空間中的物體，語言的意義最終來自于詞語間的相互關(guān)系，而不是它們出現(xiàn)的時(shí)間或先后順序。這樣的語言如同地圖，亞述爾群島、日本國、坎迪恩島、圣布倫丹島是地圖上節(jié)點(diǎn)，而其他的包括“比海姆”在內(nèi)的詞語都指稱節(jié)點(diǎn)之間的關(guān)系。繪制地圖式的語言在《馬克西姆斯詩篇》中比比皆是，例如，在“信件，1959年5月2日”中，有兩個(gè)詩節(jié)完全按照地點(diǎn)的方位來排列詩歌，放棄了傳統(tǒng)的分行，呈現(xiàn)了兩幅小型地圖[1]145-151。讀者在閱讀這樣的語言時(shí)，無須按照傳統(tǒng)的從左至右、從上至下的閱讀方式，可以像看地圖一樣從中間任意一點(diǎn)開始，通過文本空間網(wǎng)絡(luò)的參照體系，獲取語言的意義。

除了繪制直觀的關(guān)于一個(gè)地方的地圖外，《馬克西姆斯詩篇》還通過并置事件、句子或短語繪制了語言的地圖。奧爾森在“評(píng)埃里克·A·哈弗洛克的《柏拉圖序言》”一文中強(qiáng)調(diào)，“我們必須繪制地圖”[5]53。他指的是要用并置的句法來取代柏拉圖和蘇格拉底邏輯和分類的語法。“一片殖民地一個(gè)開端”便是典型的例子：

I sit here on a Sunday

with grey water, the winter

staring me in the face

"the Snow lyes indeed

about a foot thicke

for ten weekes" John White

warns any prospective

planter

Fourteen spare men the first

year who huddled

above Half Moon beach[1]102

一個(gè)周日我坐在這兒

旁邊是灰色的水，冬天

迫在眉睫

“大雪真的覆蓋

約摸一英尺厚

長達(dá)十個(gè)星期”約翰·懷特

警告所有未來的

殖民者

多余的人蜷縮

在半月海灘上

這四個(gè)詩節(jié)陳述了三件事，它們依次是：馬克西姆斯眼中的景象，約翰·懷特對(duì)未來殖民者的警告，十四個(gè)人在格羅斯特的第一個(gè)冬天。沒有任何關(guān)聯(lián)詞來連接這幾個(gè)事件。它們就像地圖上的地點(diǎn)，本來已經(jīng)存在，當(dāng)你到達(dá)某個(gè)點(diǎn)時(shí)，下一個(gè)并置的點(diǎn)就會(huì)出現(xiàn)，它們之間的關(guān)系勿需靠外因來連接。馬克西姆斯坐在海邊，冬天就要來臨。他想起了懷特當(dāng)年對(duì)那里冬天的描述，繼而又想到第一批殖民者，“十四個(gè)多余的人”，冬天被留在了那里的半月海灘，他們于1623年在安海角建立了定居點(diǎn)，十四個(gè)留下的人建造房子，種植玉米，開始建立殖民地；他們熬過嚴(yán)冬，迎來充滿希望的春天(1)據(jù)推測，當(dāng)這艘配備了雙倍船員的船只在格羅斯特附近結(jié)束捕魚之后，超出需要的多余的船員也許被留在了那里。來年該船回來捕魚時(shí)，他們也許會(huì)再來幫忙。同時(shí)，他們也許開始建造房子，種植玉米。參見George F.Butteric, A Guide to the Maximus Poems of Charles Olson, Berkeley: University of California Press, 1978, p.148.。這暗示著馬克西姆斯也會(huì)有一個(gè)充滿希望的新開端。這樣的意義來自于是事件的并置或附加，而不是來自于詩人通過隱喻、象征、比擬等修辭方式的抒情。堂·伯德在評(píng)論《馬克西姆斯詩篇》時(shí)說：“該詩的能量自外向內(nèi)地來自外部世界，而不是自內(nèi)向外地來自抒情的靈魂[6]32?！眾W爾森認(rèn)為，詩歌是能量的傳遞，即“詩人通過一首詩本身，從他所獲得能量處(他會(huì)有某些動(dòng)因)，一路傳遞至讀者的能量”[7]52。綜合這兩個(gè)觀點(diǎn)，我們可以得到如下推論：《馬克西姆斯詩篇》語言的結(jié)構(gòu)就是向詩人傳遞能量的外部世界的結(jié)構(gòu)。既然外部世界的結(jié)構(gòu)是空間化的，那么再現(xiàn)它的語言也就理所當(dāng)然地空間化了。

其次，《馬克西姆斯詩篇》語言的空間形式通過打破線性序列與因果關(guān)系來體現(xiàn)。以“馬克西姆斯，致格羅斯特，第十一封信”為例：

巖石上寫著

憑我的腹部和開裂的指甲我認(rèn)識(shí)的巖石，上面的字母

夠大我以勝利者的姿態(tài)坐著，

領(lǐng)先到達(dá)后，

缺陷連通域標(biāo)記用到的四鄰域規(guī)則窗口如圖4所示。首先對(duì)P×Q個(gè)區(qū)域塊從左到右、從上到下進(jìn)行掃描。設(shè)相鄰兩塊區(qū)域p1和p2存在跨塊缺陷， 可表示為C(p1)=C(p2)。

跑上巖面，抓住浮雕

錨索

上面雕刻的)靠近

銅牌：

“在早期歷史中，

著名的范例事關(guān)

仲裁”[1]48

讀到“巖石上寫著”時(shí)，我們期待寫著的內(nèi)容出現(xiàn)，可是該內(nèi)容卻在數(shù)行之后的引號(hào)中才出現(xiàn)。中間插入了馬克西姆斯爬上巖石的過程。這一過程的描述也沒有遵循時(shí)間順序。首先講述的是結(jié)果和方式：匍匐攀巖爬上了巖石，指甲開裂了，然后又插入跟攀巖不太相關(guān)的“字母夠大”，再說明他是第一個(gè)爬上去的，再講述具體是怎么爬的。其中“抓住”的兩個(gè)賓語“浮雕”和“錨索”之間沒有連接詞，“浮雕”與其修飾語“上面雕刻的”被占一行的“錨索”分隔開來。“在早期歷史中”以介詞of加逗號(hào)結(jié)尾，下一行也沒有進(jìn)一步說明到底是哪里的歷史。這樣的語言迫使我們逆時(shí)間流去反復(fù)閱讀，回溯意義，顯然是打破了時(shí)間序列的空間化語言。

再次，《馬克西姆斯詩篇》語言的空間形式還表現(xiàn)為時(shí)態(tài)的使用上。為了避免時(shí)態(tài)隱含的時(shí)間鴻溝把過去與當(dāng)下割裂開來，奧爾森的策略之一是使用現(xiàn)在時(shí)態(tài)：

…I am seized

—not so many nights ago—

by the sight of the river

exactly there at the bridge[1]85

…我被迷住

—不久前的一個(gè)晚上—

看到那條河

恰好在橋邊

詩中的“我”，即馬克西姆斯，看到那條河的時(shí)間是“不久前的一個(gè)晚上”，然而這里的動(dòng)詞時(shí)態(tài)卻是一般現(xiàn)在時(shí)，一般現(xiàn)在時(shí)的一個(gè)基本含義是，動(dòng)詞的動(dòng)作在過去、現(xiàn)在、將來都成立。因此，一般現(xiàn)在時(shí)態(tài)的“我被迷住”的效果是：雖然“我”看到是過去的行為，但是“我”卻一直被看到的景象所迷住。這樣的語言不是再現(xiàn)時(shí)間流的時(shí)間性語言，而是集過去、現(xiàn)在、甚至還有將來于一體的空間化語言。在“第十四封信”中，馬克西姆斯簡單評(píng)論了理查德·霍金斯當(dāng)年探險(xiǎn)的目的(2)理查德霍金斯是(1562-1622)是探險(xiǎn)家約翰·霍金斯(John Hawkins)爵士之子。他策劃了超越任何前輩的環(huán)球之旅，不僅要到達(dá)日本島，菲律賓群島，摩鹿加群島，中國和東印度群島，而且要完全地發(fā)現(xiàn)這些地方的大至地理風(fēng)貌小至特產(chǎn)民風(fēng)的方方面面。參見George F.Butteric, A Guide to the Maximus Poems of Charles Olson, Berkeley: University of California Press, 1978, pp.97-98.其形式是在霍金斯的原文上直接插入括弧作評(píng)，原文和評(píng)語都是現(xiàn)在時(shí)態(tài)，例如：“......the commodities which the countries yield/(your goods, citizen, your polis),of which they want and are/in necessity(in necessity, fellow cits? what is your necessity?[1]64” 霍金斯過去的文字和馬克西姆斯現(xiàn)在的評(píng)論用同樣的現(xiàn)在時(shí)態(tài)并置，產(chǎn)生了無時(shí)性的空間化效果。

二、自我的空間化

塞弗指出，“自我的喪失”是現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)的顯著特征，他借用格雷尼爾的話表達(dá)自己觀點(diǎn)：“我們現(xiàn)在走在一個(gè)沒有‘我’的回聲的宇宙中[8]15?！备ヌm克認(rèn)為，這種喪失是“把歷史的時(shí)間性世界轉(zhuǎn)化為神話的無時(shí)性”的一種表現(xiàn)[3]110，由此可以看出，自我的喪失就是自我的空間化?！恶R克西姆斯詩篇》中自我也呈現(xiàn)出空間化特征。以該詩的敘述者兼主人公馬克西姆斯為例。首先，這個(gè)名字既暗示公元前二世紀(jì)希臘的折中主義哲學(xué)家，蒂爾的馬克西姆斯，也指榮格的巨人原型，還指奧爾森自己?？梢姡@一名字回響著不同時(shí)期的人物形象，成為一個(gè)暗含同存性的存在，從而顯示出空間化特征。此外，據(jù)伯德考證，馬克西姆斯最首要的意思是“巨大”[9]55。巨大是一個(gè)空間性的或描述空間詞語，這些都說明馬克西姆斯這一名字本身就暗示了自我的空間化。

《馬克西姆斯詩篇》中自我空間化的體現(xiàn)之一是，強(qiáng)調(diào)回歸身體。在馬克西姆斯看來，身體是一個(gè)“里面有許多房間和上等家具”[10]201的空間，“馬克西姆斯致格羅斯特，第27封信”(Maximus to Gloucester, Letter 27)中有這樣的詩行：

任何希臘人都不能

小看我的身體。

美國人

是場合的綜合體，

本身就是幾何圖形

具有空間的性質(zhì)[10]184-185。

這里的希臘人指的是古希臘人，以柏拉圖為代表。奧爾森在其散文和詩歌中，多次提及古希臘人的抽象思維對(duì)西方文化的毒害。在這幾行詩里奧爾森顯然抨擊了柏拉圖的自我觀，即人由身體和靈魂兩部分構(gòu)成，前者看得見，有壽數(shù)，后者永恒，但看不見；后者才是真正的自我。在這首詩的開始部分，奧爾森把對(duì)家人的回憶與城市的自然和地理空間融合在一起，對(duì)此，布拉姆如此評(píng)論：“作為一個(gè)人，你是空間的產(chǎn)物，一個(gè)具體地方的產(chǎn)物，是你父母的后代，是空間里具體事件的結(jié)果[11]44?！眾W爾森認(rèn)為，要抵制古希臘人的思維方式，當(dāng)務(wù)之急是，與身體合而為一，在“馬克西姆斯的信‘無論什么’”一詩中，他這樣寫道：

從前有個(gè)人從樹林中走過，

…………

在林中的小道上，他

遇見另一個(gè)人，他把他的房子頂在

頭上。開始他很害怕

…………

他說我

從未能夠這樣頂過。你能的，那人說

他屬于別處，試試吧。他發(fā)現(xiàn)

他真的能夠，屋子輕如籃子[10]201。

據(jù)巴特里克考證，該詩中“頭上頂著房子的人”的故事來源于《新英格蘭阿爾岡昆傳說》，這是關(guān)于人與自己身體疏離的故事[5]289-290。在西方傳統(tǒng)文化中，身體(房子)與精神對(duì)立，它沉重而粗俗，所以該詩中的第一個(gè)人看到另一個(gè)人把房子頂在頭上時(shí)，感到“很害怕”。然而，這首詩卻告訴我們，身體不是沉重的負(fù)擔(dān)，而是“輕如籃子”?；貧w身體，是一件無比美妙的事情：

于是他頂著他的籃子離去。夜晚

他來到清泉邊的闊葉林山脊

把它放下。房里有張寬闊的床

床上覆蓋著潔白的熊皮，柔軟無比

他累了，睡得很香。早晨，屋子

變得更好。梁上懸掛著鹿肉，

火腿，鴨子，一籃籃的漿果，楓糖[10]201

這些詩行告訴我們，睡得香甜，吃得滿足，是人回歸身體，順服身體體驗(yàn)的回報(bào)。奧爾森認(rèn)為，回歸身體的人是值得贊美的完全的人：

那人行走時(shí)房子在

頭上，是天堂，他

行走時(shí)房子

在頭上，是天堂，他行走

房子在頭上[10]311

在這幾行詩中，頂著房子行走的人，即回歸身體的人被比作天堂。圓整，完全，和諧，美好，是天堂的特征，也是回歸身體的人的特征?？傊?，“頂著房子走的人”形象地說明了自我的空間性。

《馬克西姆斯詩篇》自我空間化的另一表現(xiàn)是：自我通過和空間中具體事物的互動(dòng)來得以實(shí)現(xiàn)。如同“馬克西姆斯的信‘無論什么’”所示，回歸身體也意味著體驗(yàn)他者的同在，該他者首先是樹林所代表的是自然，其次是來自“別處”的“另一個(gè)人”，他們共存于一個(gè)空間里。奧爾森認(rèn)為，人和他者都是同一能量場(field of energy)的實(shí)體或物體，他用“物體主義”(objectism)來概括這一理念：“物體主義是消除自我個(gè)人的抒情干預(yù)，消除“主體”及其靈魂[7]59。”馬克西姆斯在第一封信開篇就寫道：

我，馬克西姆斯

一塊初出沸水的熱鐵，告訴你

什么是長矛，誰服從眼下那些

起舞的人形[1]1

他將自己比喻成“一塊初出沸水的熱鐵”，暗示他懷著滿腔熱情。他要訴說一些事，即關(guān)于捕魚的事(因?yàn)椤伴L矛”是漁民捕魚的工具)，關(guān)于服從的事。“服從”是奧爾森的標(biāo)志性態(tài)勢。托馬斯·F·梅瑞爾指出，奧爾森“堅(jiān)定的自信”，以及他那“明顯而又任性的執(zhí)拗”都“來自服從”；“奧爾森的服從如同信仰一樣神秘和強(qiáng)大”，而且他“服從的態(tài)勢……是對(duì)自我意識(shí)的否定”[12]22-23。馬克西姆斯用“起舞的人形”喻指行動(dòng)中的人，因?yàn)槿松且粋€(gè)舞臺(tái)，每個(gè)人都在上面起舞。在同一個(gè)舞臺(tái)上，舞者要自主地行動(dòng)，但不能以自我為中心，而是必須意識(shí)到自己與其他舞者的關(guān)系，意識(shí)到自己的位置，意識(shí)到舞臺(tái)元素和音樂，方能與他人和諧共舞。由此可見，舞者的自我存在于與周圍人和物的空間化的關(guān)系中。馬克西姆斯喜愛的木匠就是這樣一個(gè)舞者：

那個(gè)木匠常出現(xiàn)在我腦海：

我認(rèn)為他是第一個(gè)馬克西姆斯

反正，他是第一個(gè)創(chuàng)造事物者

不只是依靠自然生活

據(jù)記錄，他展示了，

一些特征，

如此與眾不同，現(xiàn)在的形勢

使我留心的特征

例如，自我實(shí)踐的必需品

物質(zhì)，木材[1]31

從巴特里克對(duì)這首詩的注釋中我們可以得知，該木匠是史蒂文斯，“史蒂文斯的名字似乎早在1948年就作為英雄美德的典范出現(xiàn)在奧爾森意識(shí)中”[5]50。他是一個(gè)造船木匠，于1642年來到格羅斯特，初到時(shí)被贈(zèng)予上等土地，以吸引他定居，是個(gè)令人欽佩的人物，然而后來他卻因?yàn)閳?jiān)定反對(duì)皇室干預(yù)地方政務(wù)而被罰款并囚禁。馬克西姆斯認(rèn)為他和自己是一類人，所以稱他為“第一個(gè)馬克西姆斯”。他沒有被動(dòng)地依賴自然而生活，而是像舞者一樣積極地行動(dòng)，把自己的力量創(chuàng)造性地應(yīng)用于所在的環(huán)境中，重新打造“物質(zhì)，木材”。在這樣的行動(dòng)中，自我既不是笛卡爾式的思考的主體，也不是浪漫派抒情的主體，而是與行動(dòng)的“必需品”緊密相連、在行動(dòng)中得到展示的個(gè)體。這樣的個(gè)體就是奧爾森在《投射詩》中所說的物體：“人本身是物體，無論他認(rèn)為自己有何優(yōu)勢，他愈有可能認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)，優(yōu)勢就愈大[7]60。”人是物體，意味著人和舞者一樣是一個(gè)空間性的存在，從而也意味著人不能以自我為中心，而是必須關(guān)注所在環(huán)境中的事物，才能與它們和諧共存。馬克西姆斯眼中的史蒂文斯正是這樣的人物：

這位木匠

一定第一個(gè)看到艾菊

生根，看到克瑞西海難

當(dāng)時(shí)的漁業(yè)碼頭

以及駛向半月海灘的船只[1]30

出現(xiàn)在這些詩行中的艾菊、克瑞西海難的漁業(yè)碼頭、半月海灘的船只，都是木匠所在的格羅斯特漁村的本土事物。這說明木匠在其制造的行動(dòng)中，沒有和周圍的世界疏離，而是敏感地意識(shí)到了其所處環(huán)境中的各種力量。和這位木匠一樣，馬克西姆斯也對(duì)自己的環(huán)境有清楚的認(rèn)識(shí)：“我了解天氣/的方向，它從哪來，/到哪去[1]53。”奧爾森認(rèn)為，自公元前500年赫拉克利特宣稱“人與其最熟悉的一切疏離了”以來，自我與其所在的世界之間便出現(xiàn)了鴻溝，因?yàn)槿藗兎艞墝?duì)具體事物的感性理解，轉(zhuǎn)而熱衷對(duì)抽象事物進(jìn)行理性追求，正因如此，他在“馬克西姆斯，致自己”一詩中引用了赫氏的這句話，表明他改變傳統(tǒng)的自我觀,建立新的“人類宇宙”的決心。在奧爾森定義的新的人類宇宙中，自我只是另一個(gè)物體而已，不凌駕于其它物體之上，所以馬克西姆斯說：“沒有等級(jí)，沒有無限，沒有大量的許多，只有/大家頭顱上的眼睛，/從那往外看[1]29。”用眼睛看的人不囿于邏輯和分類的抽象體系，而是在具體的感知中定位自我，其自我也因此成為了和其他物體一樣的空間性的存在。

三、讀者閱讀的空間化

弗蘭克在指出，空間形式的關(guān)鍵要素在于讀者的“自反參照”(reflexive reference)。他在分析普魯斯特時(shí)說：

普魯斯特的方法和他喜愛的印象派畫家的方法明顯地相似……印象派畫家在畫布上并置純粹的色彩，而不是在調(diào)色板上混合它們，目的是把顏色的混合留給觀眾的眼睛。同樣，普魯斯特給我們呈現(xiàn)……純粹的人物視圖—在他們生命中的不同階段‘的某一瞬間靜止的’視圖”—讓讀者的感知去把這些視圖整合為一個(gè)整體。每一個(gè)視圖都必須被讀者當(dāng)作一個(gè)單元來理解；只有當(dāng)這些意義的單元在某一刻相互自反參照，普魯斯特的目的才得以實(shí)現(xiàn)[3]27-28。

也就是說，普魯斯特的作品如同印象派畫家的繪畫一樣，完整性來自讀者的整合，而這種整合取決于讀者的“自反參照”，即通過參考看起來相互獨(dú)立的視圖，來構(gòu)建一個(gè)整體視圖。斯密騰對(duì)自反參照的解釋是：“把作品的一部分參照另一部分[4]20?！彼瑫r(shí)指出，這種參照一方面存在于作品之內(nèi)，另一方面也由讀者感知或創(chuàng)造[4]20。這就意味著讀者不得不放棄從頭至尾，從左至右的傳統(tǒng)閱讀方法，而通過回溯和參照，反復(fù)閱讀，從文本的空間網(wǎng)絡(luò)關(guān)系中，發(fā)現(xiàn)甚至是創(chuàng)造其整體意義。在上文的分析中，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，閱讀《馬克西姆斯詩篇》時(shí)，必須跳出線性的按時(shí)間順序的閱讀過程，從上下文，甚至從其他奧爾森自己的或他讀過的文本的參照網(wǎng)絡(luò)中去發(fā)現(xiàn)意義。又例如，在馬克西姆斯寫給格羅斯特的第一封信中，鳥巢的意象最初出現(xiàn)在詩歌的第一部分：“你尋求的事物/也許臥在鳥巢/的窩里[1]5。”讀者第一次讀到這樣的詩行時(shí)，很可能不知所云。這一意象第二次出現(xiàn)在詩歌的第二部分：

一根接一根的羽毛疊加

(還有礦物質(zhì)，還有

卷發(fā)，細(xì)繩

用你不安的喙銜來，這些

構(gòu)成主干，這些，最終，是

集合[1]5

這些詩行進(jìn)一步描述鳥巢的構(gòu)筑過程：鳥兒用嘴喙銜來“羽毛”“礦物質(zhì)”“卷發(fā)”“細(xì)繩”，用這些構(gòu)建一個(gè)完整的鳥巢。這一意象第三次出現(xiàn)在四部分：

人們只愛形式

形式的生成

只是在事物誕生時(shí)

出自你自己，

出自干草和棉桿

出自街上叼來的，碼頭采來的，雜草

你銜來的，我的鳥兒[1]7

讀到這些詩行再回顧第一、二部分的鳥巢，讀者才可能回過神來，明白鳥巢代表的是形式和內(nèi)容同時(shí)誕生的事物。如果在此基礎(chǔ)上再參照奧爾森《投射詩》的第一原則——“形式只是內(nèi)容的延伸”[7]52，讀者就會(huì)更加理解這些詩行的含義。奧爾森通過鳥巢這一意象形象地告訴我們：形式不先于內(nèi)容存在，事物誕生時(shí)，形式也就生成了。如同鳥巢的構(gòu)建過程一樣，形式生成的過程也需要切實(shí)的行動(dòng)，需要人們像筑巢的鳥兒一樣，留心觀察周邊的一切，再一點(diǎn)一滴地把它們?nèi)谟趧?chuàng)造的過程中。在該詩的最后部分，鳥巢的意象再次出現(xiàn)：

鳥巢，我對(duì)你說，我，馬克西姆斯，說

在手的下方，我看到它，在水域之上

從我所在之處，我聽到之處

仍然能夠聽到

從這里我?guī)Ыo你一根羽毛

仿佛，尖利，我撿起

下午送給你

一顆珍珠，

它比翅膀閃亮

亮過所有古老浪漫的事物

亮過記憶，亮過地方，

亮過所有的一切 除了你銜來的

除了那個(gè)

稱之為鳥巢的……[1]8

參考上文中兩度出現(xiàn)的鳥巢意象，這一部分再次出現(xiàn)的鳥巢意義就更明顯?！耙桓鹈?，盡管珍貴得如同“一顆珍珠”，盡管比“所有的一切”都“閃亮”，然而跟鳥巢比起來，它還是屈居其次，因?yàn)樗皇菢?gòu)成鳥巢的一個(gè)很小的部分。馬克西姆斯撿起一根羽毛，送給格羅斯特鎮(zhèn)，暗示著他要像鳥兒筑巢一樣，重建格羅斯特。這樣的格羅斯特將像鳥巢一樣寶貴而散發(fā)著光芒。

在馬克西姆斯的第一封信中，“鳥巢”這一意象并沒有連續(xù)地被描述，而是以片段的形式出現(xiàn)在一首詩的不同部分。讀者只有對(duì)這些不連貫的片段進(jìn)行相互參照，才能得出較為完整的鳥巢的含義。在此基礎(chǔ)上，讀者再重讀這首詩的其他部分，就能進(jìn)一步加深理解。例如：第二部分有這樣一行詩：“愛就是形式，/不能沒有/重要的內(nèi)容……[1]5”第五部分的第一行詩：“愛并不容易[1]7?！兵B巢集形式與內(nèi)容于一身，它本身就是愛的體現(xiàn)，它是鳥兒的家，是它孕育新生命的場所。愛就是黏合，是創(chuàng)造和孕育。愛不是簡單的話語，所以愛不容易。馬克斯姆斯正是因?yàn)閻郏艜?huì)像鳥兒一樣，不辭勞苦地設(shè)法構(gòu)筑一個(gè)新的充滿愛的格羅斯特。在詩歌的結(jié)尾處，馬克西姆斯如是說：

噢 格羅斯特人

編織吧

你的飛鳥和手指

嶄新的，你的屋頂

清掃架上的鳥糞

它們曬著太陽

遮住了美國人[1]7

這里，我們聽到馬克西姆斯的大聲疾呼，他號(hào)召格羅斯特人行動(dòng)起來，清除垃圾，建設(shè)新的家園。最后一句里的“美國人”顯示了馬克西姆斯想通過格羅斯特挽救整個(gè)美國的雄心。

因?yàn)槠拗疲覀冞@里只是選取了馬克西姆斯寫給格羅斯特的第一封信，而且只選取這封信中的鳥巢意象，然而，窺一斑而見全豹，由此可以看出讀者在閱讀《馬克西姆斯詩篇》時(shí)，必須打破時(shí)間順序，反復(fù)參照上下文或其他相關(guān)文本，進(jìn)行空間化的閱讀，方能較好地理解詩歌。讀者之所以必須進(jìn)行空間化的閱讀，也可以在奧爾森的創(chuàng)作理念中找到答案。奧爾森認(rèn)為，“詩歌是能量的傳遞，從詩人得到能量的地方(他會(huì)有某些誘因)，通過詩歌本身，一路傳遞給讀者”[7]52。讀者得到的能量要大致等同與詩人創(chuàng)作時(shí)的能量，這才是理想的閱讀。奧爾森的寫作是空間化的，因此，讀者的閱讀也應(yīng)該是空間化的。其次，奧爾森在《人類宇宙》中寫道：“關(guān)于動(dòng)能，你只能做一件事，那就是再次將其付諸行動(dòng)。正因如此，有人說……藝術(shù)是生活的唯一孿生子——是它唯一可靠的哲學(xué)。藝術(shù)的目的不是描述，而是開啟行動(dòng)[7]10?！弊x者只有開啟了像奧爾森一樣的空間化行動(dòng)，他的詩歌才達(dá)到了目的。

《馬克西姆斯詩篇》的語言具有地圖的特征，同時(shí)通過打破線性序列和因果關(guān)系，使用一般現(xiàn)在時(shí)態(tài)，表現(xiàn)出空間形式。它強(qiáng)調(diào)人要回歸身體，必須在身體和“他者”的空間關(guān)系定位自我，從而呈現(xiàn)了空間化的自我。讀者在閱讀該作品時(shí)，不得不放棄按時(shí)間順序的從頭至尾的閱讀方式，去反復(fù)參考上下文甚至其他文本，尋找意義的線索。也就是說，讀者的閱讀也空間化了。這些說明，《馬克西姆斯詩篇》像艾略特和龐德的詩歌一樣，具有明顯的空間特征，也說明奧爾森對(duì)艾略特和龐德等現(xiàn)代主義詩人前輩進(jìn)行了揚(yáng)棄。一方面，他傳承了前輩詩人對(duì)時(shí)間和空間的感知方式，用空間化的作品來抵制時(shí)間的流逝和時(shí)代的腐朽；另一方面，他既不像艾略特一樣用“客觀對(duì)應(yīng)物”和“非個(gè)性化”來否定自我，也不像龐德一樣，用強(qiáng)大的自我意識(shí)把跨越時(shí)代和文化的元素整合在一起，而是把自我置于和他者并存的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，強(qiáng)調(diào)自我的體驗(yàn)和行動(dòng)，由此也顯示出他創(chuàng)建他所謂的“人類宇宙”的切實(shí)努力。