朱坤領(lǐng)， 馮傾城

(1. 中山大學(xué) 外國語學(xué)院，廣東 廣州 510275；2. 澳門大學(xué) 人文學(xué)院，澳門 999078)

龔剛從古今中外的詩學(xué)中汲取營養(yǎng)，立足于七劍詩群(他本人為其中的論劍)的創(chuàng)作實踐，創(chuàng)立新性靈主義詩觀，修正明清性靈派對天性的過度強調(diào)，提出關(guān)于性靈的核心主張，不斷地對其發(fā)展、完善。迄今基本框架已成，內(nèi)涵也已初具規(guī)模，并已自覺地指導(dǎo)七劍詩群的創(chuàng)作和詩學(xué)建設(shè)。本文將探討新性靈主義詩觀的學(xué)理脈絡(luò)和價值及其中西詩學(xué)淵源。

一、新性靈主義詩觀

(一)新性靈主義的要義

“新性靈主義”一詞首次提出是在2017年前后。龔剛在《中國現(xiàn)代詩學(xué)中的性靈派——論徐志摩的詩學(xué)思想與詩論風(fēng)格》一文中從文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評兩個方面對徐志摩展開研究，認為“他既是中國現(xiàn)代文學(xué)中的性靈派，也是中國現(xiàn)代詩學(xué)中的性靈派”[1]。徐志摩強調(diào)詩歌是性靈的抒發(fā)，可謂繼承了“性靈派”的衣缽，并融合了中西詩學(xué)的雙重影響。思辨深度(即哲性)不僅是文學(xué)批評的要求，也是文學(xué)創(chuàng)作的要求，成為之后新性靈主義詩觀不可或缺的關(guān)鍵要素。本文較早提出“新性靈派”一詞，以徐志摩的詩歌創(chuàng)作和評論為載體，對性靈做了詳細研究和闡述，可謂新性靈主義的理論奠基之作。

之后不久，龔剛正式提出“新性靈主義”，對其進行了更加詳盡和深入的理論探討和闡述。何為新性靈主義？他在《七劍詩選》里提出了基本主張：“①閃電沒有抓住你的手，就不要寫詩；②寫詩需要審美啟蒙，突破線性思維；③自由詩是以氣馭劍，不以聲韻勝，而以氣韻勝，雖短短數(shù)行，亦需奇氣關(guān)注?！盵2]285龔剛進而提出新性靈主義歌訣：“獨抒性靈/四袁所倡/厚學(xué)深悟/為吾所宗/智以馭情/氣韻為先/一躍而起/輕輕落下?！彼謱Ω柙E做了進一步的概說：“新性靈主義詩學(xué)源于創(chuàng)作、批評、翻譯實踐的心得，包括四個方面：1.詩歌本體論。其要義為:詩性智慧，瞬間照亮；2.詩歌創(chuàng)作論。其要義為:一躍而起，輕輕落下；3.詩歌批評觀。其要義為:靈心慧悟，片言居要；4.詩歌翻譯觀。其要義為: 神與意會，妙合無垠[2]244。

詩歌的本體論、創(chuàng)作論、批評觀和翻譯觀是新性靈主義的四個主要方面，具有很強的指導(dǎo)性和可操作性。作為創(chuàng)作傾向，新性靈主義崇尚頓悟、哲思和對生命的照亮；作為批評傾向，它崇尚融會貫通基礎(chǔ)上的慧悟、妙悟。作為一種翻譯傾向，它崇尚融匯中西語言和文化的妙合?？傊?，詩歌活動是天賦基礎(chǔ)上的后天修煉之所得。本文著重探討其中的詩歌本體論和創(chuàng)作論。

新性靈主義是相對于明清性靈派而言的，它“新”在何處？龔剛歸納如下三點：“1.不認為性靈純?yōu)樽匀槐拘?natural disposition)?！造`者，厚學(xué)深悟而天機自達之謂也?！薄?.肯定虛實相生、以簡馭繁是詩性智慧，肯定詩人要有柏拉圖所說的靈魂的視力?！薄?.主張冷抒情，而不是縱情使氣?！瓱o理而自有理，悟在無形中?！盵2]283-284

新性靈主義主張冷抒情、虛實相生，推崇陌生化理論，核心觀念是“閃電沒有抓住你的手，就不要寫詩”[2]1，也即是，詩歌創(chuàng)作是性靈與生命體驗、感悟的結(jié)合；好詩是詩人(氣質(zhì)、性情、情感、哲思等)、詩性(境界、詩語、意象等)和靈感(頓悟、情思、思考或外界事物對心靈的強烈碰撞)的最佳結(jié)合。龔剛歸納到：“什么是新性靈主義詩風(fēng)？簡言之，就是性情抒發(fā)與哲性感悟的結(jié)合?！币布词牵滦造`詩包含缺一不可、相互交融的兩個要素：一是性情或情感抒發(fā)，二是哲思、反思或批判。只有這樣的詩，才不僅有審美價值，更能產(chǎn)生“閃電式的照亮”[2]1。

新性靈主義主張詩歌創(chuàng)作應(yīng)“突破線性思維”[2]285，即突破理性邏輯和時間順序，讓詩隨性而出。這是不少人不能充分把握的常識，也是詩有別于各散文文體的本質(zhì)特征。結(jié)構(gòu)主義思想家托多羅夫即指出不按因果關(guān)系的邏輯和時間順序，而按空間順序組織的作品，“習(xí)慣上不被稱為‘敘事’；所涉及的結(jié)構(gòu)類型，在過去時間里，在詩歌方面比在散文方面更為普遍?！盵3]

(二)從明清性靈派到新性靈主義的性靈論

“性靈”概念在中國古典文論里經(jīng)歷了漫長的演化過程?？傮w而言性靈主要指人的心靈或天性，其外在表現(xiàn)是性情或情性。

在南朝，劉勰認為人是“性靈所鐘”[4]，即人天生有靈性。鐘嶸強調(diào)詩歌“搖蕩情性”[5]，即詩的功能是抒情。二人所謂的性靈和情性，開了后世性靈說的濫觴。唐宋文論也強調(diào)性靈和情性。司空圖云：“不著一字，盡得風(fēng)流?！盵6]皎然云：“但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也?！盵7]嚴羽云：“詩者，吟詠情性也?！盵8]

明代的李贄提出了童心說，強調(diào)性靈，寫童心便是寫真心，抒發(fā)真性情：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也?！逼淞⒄摗霸姾伪毓胚x，文何必先秦”[9]的矛頭直指理學(xué)的虛偽和前、后七子文必秦漢，詩必盛唐的復(fù)古、蹈襲。

童心說直接影響了公安派的性靈說。其代表人物袁宏道主張：“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆?！盵10]165三袁反對儒家的詩教傳統(tǒng)和前、后七子的擬古不化，主張抒發(fā)真性情，為文學(xué)創(chuàng)作和理論注入了新鮮血液。但是他們對自然天性的絕對化處理和消極避世的傾向也導(dǎo)致創(chuàng)作主題的狹窄和內(nèi)容的浮淺。

及至清代，袁枚發(fā)展了性靈論：“凡詩之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛。”[11]他對公安派的性靈說做了修正[12]，他所謂的“性靈”，性意為性情，靈意為才華，沒有局限于人的天性，而是包含了后天學(xué)養(yǎng)和修煉的成分，但以天賦為主，后天為次。因此，他的立論沒有充分重視后天的重要性。

廣義的明清性靈派，以公安三袁和袁枚為代表。性靈說既是他們的創(chuàng)見，也是他們的硬傷。一方面，作為理學(xué)和泥古沿襲的對立面，性靈說的提出革新了詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容和主題，豐富了詩學(xué)理論。另一方面，天賦秉性固然是文學(xué)創(chuàng)作的重要前提，但是他們過于強調(diào)之，卻忽視或低估了更為重要的一點：后天的積淀和參悟。

新性靈主義對明清性靈說給予傳承與創(chuàng)新，繼承其核心概念“性靈”，并痛改前說，對性靈進行更合理且與時俱進的重新界定，注入與現(xiàn)代生活、審美和詩學(xué)相協(xié)調(diào)的要素。龔剛?cè)缡墙忉屝屡f性靈主義的區(qū)別，作為舊性靈主義代表的明清性靈派雖主張獨抒性靈，不拘格套，卻終究要受格律、聲韻束縛，新性靈派主要以現(xiàn)代漢語寫自由詩，不僅不拘格套，還不拘格律、聲韻，且注入了現(xiàn)代人的主體性意識。這就是新舊性靈派的簡明區(qū)分?，F(xiàn)代詩人在寫現(xiàn)代詩時，沒必要考慮格律和聲韻的條條框框；應(yīng)以現(xiàn)代人的主體意識書寫現(xiàn)代生活，方能與時俱進，寫出符合現(xiàn)代審美的好詩。歸根結(jié)底，詩歌和詩學(xué)的現(xiàn)代性是時代的必然要求。

如果說袁枚的“性靈”包含了部分后天的學(xué)養(yǎng)和修煉，那么龔剛則把這個要素大幅提升，重新做了界定：“性靈者，厚學(xué)深悟而天機自達之謂也?！盵2]283“天機”是先天的性情和稟賦，“厚學(xué)深悟”是后天的學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)和體驗；前者是或然，后者是化為必然的根本條件。換言之，天性只是基礎(chǔ)，必須經(jīng)由后天的蘊蓄和感悟，性靈方能發(fā)乎于外。

龔剛并未止于此，他進一步立論：新性靈主義詩學(xué)認為，所謂性靈，不僅是自然本性，也不僅是性情，或性之情，也不同于西方美學(xué)所謂靈感，而是兼含性情與智性的個性之靈。新性靈主義詩學(xué)同時認為，性靈是生長著的，因而是可以后天修煉、培育的，錢鍾書所謂“化書卷見聞作吾性靈”即是揭示了性靈的可生長性。

性靈“兼含性情與智性”，具備此特征的詩即是新性靈主義詩，也屬于現(xiàn)代哲性詩和文人詩的范疇。新性靈派的主體是七劍詩群(論劍龔剛、問劍楊衛(wèi)東、花劍李磊、斷劍羅國勝、柔劍張小平、靈劍薛武、霜劍朱坤領(lǐng))，他們的詩便是現(xiàn)代文人詩，將另文詳論。“具有可生長性”是龔剛本段論述的關(guān)鍵詞，強調(diào)詩人詩藝和詩性的不斷進步，其途徑便是后天的歷練和感悟。

“個性之靈”強調(diào)詩人應(yīng)有不同的個性，以順應(yīng)豐富多彩的世界和詩意的要求。個性不同，即便是同題寫作，不同詩人營造的詩意也是不同的。以七劍詩群為例，七人的學(xué)養(yǎng)和詩歌理念有許多相通之處，但又性情和詩風(fēng)各異，可以相互借鑒、取長補短。筆者(為七劍之霜劍)做了如下的概括：

寫雪，也同樣能夠體現(xiàn)七劍不同的性情和詩風(fēng)。論劍的雪空靈：“卻聽到了/雪花跌落湖水的聲音”(《老照片(外二首)》之《聞江南降雪感賦》)；問劍的雪意象感強烈：“詞語和雪花自由飄落”(《與那些陳舊的人對話》之四：給策蘭)；花劍的雪感傷：“白雪覆蓋田野，空洞的鄉(xiāng)村/我們還要鄉(xiāng)愁有什么用”(《鄉(xiāng)愁與哀愁——悼念余光中先生》)；斷劍的雪意象唯美而憂傷：“飄著月色時也飄著雪花”(《無題·少年游系列》之十)；柔劍的雪是浪漫的精靈：“在雪的遐想中/飛升”(《精靈》);靈劍的雪充滿思辨：“我說我們可以賣火柴/擦燃的剎那可以照亮詩歌的小女孩”(《醉雪》，未選入本書);霜劍的雪唯美而溫馨：“北風(fēng)撫古箏/萬戶掌燈密云彤/雪舞滿天星”(《暮雪》)[2]285-286。

龔剛的上述論點可以解釋文學(xué)作品產(chǎn)生的內(nèi)在機理。由先天性情和稟賦所產(chǎn)生的作品(如駱賓王的《詠鵝》和亞歷山大·蒲伯的《孤獨頌》)并非沒有，但數(shù)量極少。絕大多數(shù)作品是厚學(xué)深悟，而后天機自達。例如李白的《將進酒》，如果沒有他對人生短暫、不如意的感悟，又怎能把狂放的天性和人生的悲劇性寫得如此具有哲性？美國詩人羅伯特·弗羅斯特如果沒有對人生道路的選擇和思考，又怎能寫出膾炙人口的《未選之路》？即便是極少數(shù)天賦之作，也有后天的因素。駱賓王假如在生活中從未見過鵝，又如何能在七歲寫出《詠鵝》？蒲伯十二歲時對生死已有深刻感悟而作的《孤獨頌》，也因他身體殘疾在倫敦受人恥笑，從而厭惡城市生活，向往生死皆無人知的鄉(xiāng)間隱逸生活。

二、新性靈主義的中國現(xiàn)代詩學(xué)淵源：五四新詩以降

(一)五四新詩

五四新詩是旨在顛覆傳統(tǒng)文化、建設(shè)現(xiàn)代文化的五四新文化運動的重要組成部分，通常指從1917年初胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》到20世紀20年代初之探索初期的詩歌。胡適力主擯棄文言文和格律詩，轉(zhuǎn)向白話文和自由詩，在《文學(xué)改良芻議》里提出不模仿古人、不講對仗、不避俗字俗語等“八事”，成為初期新詩的綱領(lǐng)。

需要指出的是新詩與白話詩不能混為一談。汪劍釗闡明了二者之間的區(qū)別：“新詩之‘新’最重要的還是其中貫穿了一種自由精神，對人性和美的再認識和價值重估?！盵13]自由的精神，對人性和審美的再認識，成為此后百年中國新詩一以貫之的追求。

從詩學(xué)的角度看，中國新詩從一開始便走上了一條歧路。意識形態(tài)議程是時代發(fā)展的必然，但也使新詩承載了過多的非詩負擔(dān)，損害了詩質(zhì)和詩美。胡適提出的“八事”主張以及他初期的新詩創(chuàng)作都具有先天不足的弊病。且看五四新詩領(lǐng)袖胡適最初的一首新詩，發(fā)表于1918年《新青年》4卷1號上的《一念》：

我笑你繞太陽的地球，一日夜只打得一個回旋；

我笑你繞地球的月亮，總不會永遠團圓；

我笑你千千萬萬大大小小的星球，總跳不出自己的軌道線；

我笑你一秒鐘行五十萬里的無線電，總比不上我區(qū)區(qū)的心頭一念！

這首詩是勉為其名的，只是白話散文輔以押韻，并借用了西詩的分行；思維淺顯，過于口語化，缺乏打動人心的詩意?？梢哉f五四新詩“走出了一條既不中也不西的艱難之路：西方的詩歌只學(xué)了個皮毛，卻把自家延續(xù)千年的、美輪美奐的詩歌傳統(tǒng)差不多丟了個干凈。惜哉！”[14]

胡適并非真正的詩人，初期的新詩只能勉為其名，他的“八事”紕漏眾多，并未構(gòu)建真正的詩學(xué)，因此他是中國新詩并不算成功的領(lǐng)導(dǎo)者。這與西方現(xiàn)代詩的建設(shè)形成了強烈的反差。

新性靈主義是對五四新詩的傳承與創(chuàng)新，一方面繼承、發(fā)揚它的自由精神對現(xiàn)代人性和審美的追求；另一方面也反思它口語化、線性思維和詩意膚淺等方面的弊病以及詩學(xué)建設(shè)方面的不足。龔剛進而提出自己的詩觀以期修正胡適等先驅(qū)的不足，填補中國新詩理論的空白，為當代和未來的新詩(本文里的新詩指現(xiàn)代詩)創(chuàng)作提出具有指導(dǎo)性和可操作性的理論主張。

(二)從新月派到朦朧詩

20世紀20年代，新月派開始反思五四新詩詩藝粗陋、語言散文化的弊端，提倡形式的新格律化和內(nèi)容的理性節(jié)制情感。聞一多提出了 “三美”主張，即音樂美(音節(jié))、繪畫美(辭藻)和建筑美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。徐志摩的《再別康橋》即具有新格律?？梢哉f新月派是中國新詩詩學(xué)探索真正意義上的開始。

20世紀20年代中后期，象征派師法法國象征主義的暗示、對比、聯(lián)想等手法。李金發(fā)深受波德萊爾的影響，思路跳躍性大，使用一系列“惡之花”風(fēng)格的意象(如污血、枯骨、寒夜等)表達丑陋、死亡、畸形等主題，抒發(fā)凄苦的情感?！稐墜D》便具有這樣的特征：“棄婦之隱憂堆積在動作上，/夕陽之火不能把時間之煩悶/化成灰燼，從煙突里飛去，/長染在游鴉之羽，/將同棲止于海嘯之石上，/靜聽舟子之歌?！?/p>

20世紀30年代，現(xiàn)代派借鑒西方現(xiàn)代主義詩歌，使用現(xiàn)代意象，注重象征性、荒誕性、意識流、意義的含混性，產(chǎn)生了深遠的影響。卞之琳的《斷章》言簡意賅。戴望舒的《我用殘損的手掌》表達了現(xiàn)代的愛國情：“我把全部的力量運在手掌/貼在上面，寄與愛和一切希望，/……/因為只有那里我們不像牲口一樣活，/螻蟻一樣死……/那里，永恒的中國！”20世紀40年代，九葉派主張現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義相結(jié)合，創(chuàng)造性地發(fā)展了現(xiàn)代詩，成就突出，影響深遠。穆旦的《贊美》使古老的中國農(nóng)民具有了現(xiàn)代審美意義。

其后，現(xiàn)代詩漸被邊緣化，直到朦朧詩群在20世紀70年代前后的出現(xiàn)。朦朧詩學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代詩歌，使用隱喻、暗示、通感等手法，營造含蓄、多義、朦朧的詩意?！熬芙^按照統(tǒng)一的意識形態(tài)指令寫作，而回到真實的情感和體驗，表達在腳下土地發(fā)生漂移時的困惑、驚恐、抗爭的情緒和心理，這在‘文革’初始的詩歌寫作中，無疑具有強烈的叛逆性質(zhì)?！盵15]例如，北島的《回答》書寫內(nèi)心的冷峻：“卑鄙是卑鄙者的通行證?！鳖櫝堑摹兑淮恕穭t抒發(fā)了對光明的追尋：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明。”朦朧詩接續(xù)了五四新詩、象征派、現(xiàn)代派、九葉派等的道路在20世紀80年代初期逐步從邊緣走向中心，促成了新時期文學(xué)的質(zhì)變。

總之，五四新詩、象征派、現(xiàn)代派、九葉派、朦朧詩等不斷探索、學(xué)習(xí)、借鑒，促使現(xiàn)代詩在古老中國的土地上從無到有、從弱到強地逐步發(fā)展起來。盡管還很難說成熟，但奠基和開拓之功不可磨滅。新性靈主義以學(xué)習(xí)和反思的姿態(tài)把中國新詩發(fā)展過程中積累的現(xiàn)代詩性元素吸收、融入自己的理論體系和七劍詩群的創(chuàng)作實踐。換言之，新性靈主義的詩學(xué)主張是對自五四新詩以降詩學(xué)和詩歌創(chuàng)作的傳承與創(chuàng)新，舍棄、修正其所短，繼承、發(fā)展其所長。

尤其需要指出朦朧詩是距離當代最近的主要詩歌潮流，新性靈派從中受益匪淺，但同時也認識到朦朧詩盡管人才濟濟，杰作眾多，但興盛的時間過短，詩藝也有缺陷。其中很重要的原因是缺少系統(tǒng)、有力的理論體系的支撐，也沒有形成實體流派的強大合力。這在某種意義上促使龔剛醞釀新性靈主義理論，旨在把詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)建設(shè)同步推進，并促使新性靈派的主體七劍詩群形成強大的群體合力。

三、新性靈主義的西方現(xiàn)代詩學(xué)淵源：從意象派到意象東突西進的演化

在中國傳統(tǒng)文化和文學(xué)里意象是一個極為重要的概念?？傮w上意指人的主觀心理，象指客觀物象，意象指意中之象，即能夠在人內(nèi)心產(chǎn)生反應(yīng)或?qū)?yīng)的物象。陳希詳盡考察了意象在中國傳統(tǒng)文化和文論里的演進，從《周易》“象”的概念，到西漢王沖首次把“意”和“象”組成一個詞，再到劉勰(“窺意象而運斤”)、司空圖(“是有真跡，如不可知，意象欲出，造化已奇”)以降的演化。他認為：“意象本意是‘意中之象’，顯示了中國詩學(xué)交感寄興的審美方式和‘離形得似’、注重神韻的審美追求。”他也探討了西方意象論的發(fā)展軌跡，從柏拉圖(“事物的影像或形象”)到康德(“想象力所形成的形象”)，到克羅齊(“意象是直覺表現(xiàn)論的中介”)，再到龐德(“一剎那思想和感情的復(fù)合體”)，得出結(jié)論：“總體趨勢是從客觀趨向主觀，從表象轉(zhuǎn)為內(nèi)心關(guān)照和直覺。”[16]

發(fā)端于1908年、終結(jié)于1917年的美國意象派運動以克羅齊、伯格森的直覺主義美學(xué)為依托，師法古希臘、古羅馬詩歌的簡練，以及現(xiàn)代法國印象主義詩歌的標新立異，尤其是汲取中日古典詩歌獨有的意象和凝練的詩語。意象派創(chuàng)始人龐德受到中國(和日本)古典詩歌的啟發(fā)，主張?zhí)崛』谥庇X、具有本質(zhì)特征的意象，直接客觀地呈現(xiàn)事物，為日益刻板、說教的西方詩歌注入新鮮血液。1912年龐德首次使用意象派的名稱。

經(jīng)過龐德等人改造的、重形似的意象已經(jīng)大異于中國重神似、輕形似的傳統(tǒng)審美觀，可以稱為現(xiàn)代意象。1913年下半年從美國東方學(xué)家費諾羅薩(Ernest Fenollossa，1853-1908)遺孀那里獲得的一摞筆記和手稿使龐德首次了解到日本能劇、中國古典詩歌和書面文字里意象的力量。意象派主張的意象經(jīng)歷了從圖像到意義的重大轉(zhuǎn)變。他們還主張棄明喻而取隱喻，吻合了現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)展趨勢。盡管意象派存在的時間短暫，理論也并不系統(tǒng)，但它引進的“意象”產(chǎn)生了決定性的影響，成為現(xiàn)代詩歌和詩學(xué)的核心元素。意象派及其后續(xù)者成功創(chuàng)作了不少現(xiàn)代意象詩。例如龐德的《在地鐵車站》中的主要意象花瓣與面龐具有關(guān)聯(lián)性，產(chǎn)生了豐富的詩意和意義。

龔剛汲取并發(fā)展了意象派的長處，其新性靈主義的主張與意象派的上述原則有諸多相通之處。他在吸收和借鑒意象派現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上，進行了性靈化的發(fā)展。我們可以逐一對應(yīng)他在上述六點上與意象派的異同：1.龔剛主張日常語言入詩，他本人的詩歌創(chuàng)作即是如此；但是，與意象派主張“最精確的詞”不同，他主張現(xiàn)代詩語的多義性。2.他主張現(xiàn)代詩應(yīng)營造內(nèi)在的節(jié)奏，“不以聲韻勝，而以氣韻勝”[2]285，但也主張適度的聲韻和平仄。3.他強調(diào)詩歌“是與現(xiàn)實的交鋒，也是對現(xiàn)實的照亮”[2]1，主張現(xiàn)代生活入詩，題材和主題應(yīng)與時俱進。4.他主張詩歌須有靈魂的內(nèi)核，有實感，反對空洞無物。5.他的觀點與意象派“堅實而清晰的詩歌”的主張差別較大，強調(diào)多重所指乃至不確指，這正是性靈的體現(xiàn)。6.他主張“以精短詩行涵蓋一種精神，一個時代甚至一部歷史”[2]1，即詩歌的內(nèi)核應(yīng)凝聚在凝練的詩語之中。

作為西方現(xiàn)代詩核心元素的現(xiàn)代意象以及整個西方現(xiàn)代詩學(xué)，極大地影響了中國新詩的創(chuàng)作和詩學(xué)建設(shè)。從五四新詩、象征派、現(xiàn)代派、九葉派到朦朧詩及其之后的各現(xiàn)代詩歌流派莫不如是，這已成為公認的事實。這其中也包括了七劍詩群的創(chuàng)作和詩學(xué)主張；如上所述，龔剛的主張與意象派的主張便有許多相通之處，體現(xiàn)了新性靈主義兼收并蓄、融會貫通的精神實質(zhì)。

四、結(jié) 語

本文探討了新性靈主義詩觀的要義及其中西詩學(xué)淵源，新性靈主義既從中國古典和現(xiàn)代的詩歌和詩學(xué)里汲取營養(yǎng)，又接受西方現(xiàn)代詩歌和詩學(xué)的財富，打破古今中外詩學(xué)的界限，強調(diào)對古今中外詩學(xué)兼收并蓄、融會貫通，凡有價值的理論和觀點皆可吸納或改造，為我所用。在中國詩學(xué)淵源方面，新性靈主義吸收古典詩學(xué)的精華，對明清性靈派給予傳承與創(chuàng)新，對性靈做出更合理和與時俱進的界定，并師法五四新詩以來現(xiàn)代詩的創(chuàng)作和詩論。在西方詩學(xué)淵源方面，新性靈主義側(cè)重學(xué)習(xí)、借鑒美國意象派的主要原則主張，使用現(xiàn)代意象寫作現(xiàn)代詩。

新性靈主義作為新興的詩歌理論，注重“厚學(xué)深悟而天機自達”的性靈、從心而出并包含哲思的詩歌創(chuàng)作、“智以馭情/氣韻為先”的詩性語言、“瞬間照亮”的詩意和詩性智慧。新性靈主義的框架和內(nèi)容已具雛形，并仍在不斷補充、完善，已經(jīng)成為新性靈派之主體——七劍詩派的主要理論方向和創(chuàng)作指南，必將發(fā)展成為完整、獨特的詩學(xué)理論體系，對中國現(xiàn)代的詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻。