龐 弘

（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都610068）

人類(lèi)自誕生伊始，便對(duì)“起源”（origins）問(wèn)題保持著濃厚興趣。從廣為流傳的各色創(chuàng)世神話(huà)到科學(xué)家對(duì)宇宙之肇始的猜想，再到高更（Paul Gauguin）那幅含義雋永的名作《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》，皆體現(xiàn)出這種追本溯源的熱切沖動(dòng)。在美學(xué)和藝術(shù)研究中，對(duì)起源的關(guān)注同樣有集中體現(xiàn)。古今中外的思想家、哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷?，無(wú)不從各自的方法論視域出發(fā)，就“藝術(shù)的起源”（the origin of art）做出形形色色的追問(wèn)、思索與探究。

初看起來(lái)，藝術(shù)起源是一個(gè)很容易“進(jìn)入”并“發(fā)聲”的論域，但同時(shí)，藝術(shù)起源又是一個(gè)眾說(shuō)紛紜甚至可能有“無(wú)窮解”的議題。這樣的狀況在很大程度上應(yīng)歸于原初歷史情境的難以企及。如盧卡契（Georg Luacs）便強(qiáng)調(diào)，當(dāng)代人對(duì)藝術(shù)的真實(shí)起源幾乎一無(wú)所知，“在許多重要的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，如詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈等，從來(lái)就不可能找到‘起源’的文獻(xiàn)”[1]（p204）。朱狄進(jìn)一步指出，在圍繞藝術(shù)起源的林林總總的解釋中，不存在一個(gè)絕對(duì)令人信服的答案：“原始藝術(shù)家留下的唯一心理記錄也就是他們的藝術(shù)品，而能代替他們回答問(wèn)題的人只可能是和他們已經(jīng)相隔了幾萬(wàn)年之久的后代人，所以……即使是那些看來(lái)有相當(dāng)說(shuō)服力的理論（例如巫術(shù)論），它本身也還是猜測(cè)性的”[2]（序言p3-4）。正是基于這種“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”的不可能性，阿多諾（Theodor Adorno）才會(huì)不無(wú)激進(jìn)地宣稱(chēng)：“對(duì)藝術(shù)來(lái)講，藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品，是靠否定其起源的說(shuō)法是完全正確的?！盵3]（p5）

現(xiàn)在，不少人意識(shí)到，“藝術(shù)起源”實(shí)際上同“何為藝術(shù)”關(guān)系緊密，古往今來(lái)關(guān)于“藝術(shù)從何而來(lái)”的假說(shuō)，如最經(jīng)典的“模仿說(shuō)”“表現(xiàn)說(shuō)”“游戲說(shuō)”“巫術(shù)說(shuō)”“勞動(dòng)說(shuō)”等，實(shí)際上是人們依照自己對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解，對(duì)藝術(shù)起源所做出的“觀念先行”式解讀。既然藝術(shù)的定義必將隨時(shí)代、地域、文化群體的改變而各有所異，那么是否存在一個(gè)明確的起源便大可懷疑[4]（p46）。然而，起源問(wèn)題的撲朔迷離，并不妨礙人們懷著濃厚興趣參與到圍繞藝術(shù)起源的討論之中。倘若拋開(kāi)傳統(tǒng)“起源說(shuō)”的既定模式，研究者或許可以另辟蹊徑，從如下幾個(gè)向度對(duì)藝術(shù)起源予以勘探：其一，是作為藝術(shù)起源之動(dòng)因的現(xiàn)實(shí)需求；其二，是彰顯藝術(shù)起源之獨(dú)特性的形式自覺(jué)；其三，是藝術(shù)起源在“單因論”和“多因論”之間的微妙張力。

一、現(xiàn)實(shí)生存關(guān)切：藝術(shù)起源的內(nèi)在動(dòng)因

綜觀當(dāng)前最流行的諸種起源理論，不難發(fā)現(xiàn)，盡管它們的思想淵源和關(guān)注重心頗有不同，但均在相當(dāng)程度上將藝術(shù)與吃穿用度、生育繁衍、戰(zhàn)爭(zhēng)勞作、祭祀禮儀等現(xiàn)實(shí)生存關(guān)切聯(lián)系起來(lái)。勞動(dòng)說(shuō)自不待言，其擁護(hù)者相信，人類(lèi)的生存需求驅(qū)動(dòng)了改造對(duì)象世界的生產(chǎn)勞動(dòng)，而正是勞動(dòng)催生了主體對(duì)藝術(shù)的欲求，賦予了主體操持藝術(shù)的身心素養(yǎng)，并從內(nèi)容與形式的雙重向度對(duì)藝術(shù)加以塑造。即使是看似同物質(zhì)現(xiàn)實(shí)較為疏遠(yuǎn)的游戲說(shuō)和巫術(shù)說(shuō)，其實(shí)同樣與生存問(wèn)題休戚相關(guān)。如游戲說(shuō)便認(rèn)為，藝術(shù)起源于人類(lèi)投身游戲的自發(fā)沖動(dòng)，只有在生存需要得以滿(mǎn)足，擁有閑暇時(shí)間和剩余精力的前提下，人們才能以游戲的心態(tài)沉潛于藝術(shù)王國(guó)，為自己開(kāi)辟一片自由的精神疆域。巫術(shù)說(shuō)的要旨則是，藝術(shù)發(fā)端于原始人類(lèi)的巫術(shù)儀式，其目的在于駕馭自然以使自身獲利。巫術(shù)一方面具有現(xiàn)實(shí)指涉性，即主體借助形象化手段，間接作用于外在的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)；另一方面，巫術(shù)形象要發(fā)揮渲染氣氛、激發(fā)情感的作用，又必須做到惟妙惟肖、栩栩如生，從而在一定程度上體現(xiàn)出“美”的意涵和屬性。以上種種，無(wú)不在不同程度上觸及藝術(shù)起源的內(nèi)在動(dòng)因——對(duì)種族繁衍、生命延續(xù)的迫切需求。

誠(chéng)然，生存是人類(lèi)立身處世的第一要義。在風(fēng)雨飄搖、危機(jī)四伏的遠(yuǎn)古時(shí)代，人們唯有努力存活下去，方有機(jī)會(huì)享受自然的豐富饋贈(zèng)，并創(chuàng)造出燦爛的文化精神產(chǎn)品。李斯托威爾（William Listowel）對(duì)此深信不疑，他說(shuō)：“原始藝術(shù)看來(lái)在每一個(gè)地方，都嚴(yán)格地和個(gè)人或集體的實(shí)用動(dòng)機(jī)，熱衷于保存和延續(xù)個(gè)人以及個(gè)人所屬的種族的激情混在一起，糾纏在一起，并受它的支配。游戲、性欲、饑渴、戰(zhàn)爭(zhēng)、魔術(shù)儀式、日常勞動(dòng)、生活方式、思想和事件的傳達(dá)和紀(jì)念，這一切都在或大或小的程度上對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)，并對(duì)它的產(chǎn)品打下了不可磨滅的印記?！盵5]（p203）朱狄進(jìn)一步指出：“原始人耐心地磨光他的石斧，主要目的絕非出于對(duì)什么形式美的追求，而是想使它更加實(shí)用。同樣，原始人用指甲紋去弄粗糙陶器的表面，在開(kāi)始時(shí)也絕非出于裝飾的目的，而是為了使它便于移動(dòng)?！巾敹慈瞬幌Щ◣妆吨圃旃ぞ叩臅r(shí)間去創(chuàng)造那些被我們稱(chēng)為‘裝飾品’的骨質(zhì)項(xiàng)鏈，也一定有某種原因使他們相信它比普通的工具具有一種更大、更神秘的實(shí)用價(jià)值?！盵2]（序言p2-3）足見(jiàn)，人類(lèi)的審美體驗(yàn)和藝術(shù)感絕非與生俱來(lái)，而是首先附著于現(xiàn)實(shí)的功利訴求，在具體的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)中逐漸得以顯現(xiàn)。

格羅塞（Ernst Grosse）對(duì)藝術(shù)的實(shí)用功利性做出了更詳盡闡發(fā)。在《藝術(shù)的起源》一書(shū)中，他提出，藝術(shù)并非個(gè)體現(xiàn)象，而是一種社會(huì)表達(dá)方式，應(yīng)當(dāng)被置于人類(lèi)文化精神的總體構(gòu)架中加以解析。通過(guò)對(duì)布須曼人、澳洲土著等原始部落居民的考察發(fā)現(xiàn)，任何民族都存在著不同形式的藝術(shù)活動(dòng)，“就是最粗野的和最窮困的部落也把他們的許多的時(shí)間和精力用在藝術(shù)上”[6]（p238）。在衣不蔽體、食不果腹的境遇下，依然傾注心力去從事看似無(wú)關(guān)痛癢的藝術(shù)創(chuàng)作，是令人驚愕的。格羅塞由此推斷，在原始部族成員的心目中，藝術(shù)并非單純的“美觀”“宜人”之物，而是蘊(yùn)藏著更深層次的社會(huì)—經(jīng)濟(jì)訴求。如原始裝潢能訓(xùn)練人的手工制作技能；人體裝飾可以震懾?cái)橙?，亦可以凸顯個(gè)體的剛健、威猛，影響部落成員的配偶選擇；詩(shī)歌、舞蹈和音樂(lè)則起到了鼓舞人心的作用，使人們熱情高漲、無(wú)所畏懼地投入戰(zhàn)斗；等等?？梢?jiàn)，早在其萌發(fā)階段，藝術(shù)便絕非超越現(xiàn)實(shí)需要的自由游戲，而更莫過(guò)于一種必不可少的“社會(huì)職能”，在嚴(yán)酷的生存競(jìng)爭(zhēng)中扮演著重要角色。鑒于此，格羅塞得出結(jié)論：“原始民族的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)，而是同時(shí)想使它在實(shí)際的目的上有用的，而且后者往往還是主要的動(dòng)機(jī)，審美的要求只是滿(mǎn)足次要的欲望而已。”[6]（p234）蔡元培的觀點(diǎn)與格羅塞不謀而合，在《美術(shù)的起源》一文中，他同樣強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)在初始階段所蘊(yùn)含的實(shí)用功效：“初民美術(shù)的開(kāi)始，差不多都含有一種實(shí)際上的目的，例如圖案是應(yīng)用的便利；裝飾與舞蹈，是兩性的媒介；詩(shī)歌舞蹈與音樂(lè)，是激起奮斗精神的作用；猶如家族的徽志，平和會(huì)的歌舞，與社會(huì)結(jié)合，有重要的關(guān)系。……總之，美術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，是無(wú)論何等時(shí)代，都是顯著的了?！盵7]（p104）

格羅塞等人的見(jiàn)解在一定程度上挑戰(zhàn)了當(dāng)前流行的“審美主義”（aestheticism）風(fēng)尚。自19世紀(jì)中葉以來(lái)，越來(lái)越多的知識(shí)人開(kāi)始推崇藝術(shù)的非功利性和純粹性（purity）。他們堅(jiān)信，藝術(shù)是與世俗功利無(wú)關(guān)、自成一格的存在，它將帶來(lái)永恒而神圣的審美快感，總是與人類(lèi)的內(nèi)在精神相溝通。王爾德（Os?car Wilde）坦言：“藝術(shù)除了自己以外從不表達(dá)任何東西。它過(guò)著一種獨(dú)立的生活，正如思想那樣，純正地沿著自己的譜系延續(xù)?！盵8]（p50）戈蒂耶（Théophile Gautier）強(qiáng)調(diào)，一旦關(guān)涉現(xiàn)實(shí)需求，美便不復(fù)存在：“只有毫無(wú)用處的東西才是真正美的；一切有用的東西都是丑的，因?yàn)樗憩F(xiàn)的是某種需要，而人的需要是齷齪和令人作嘔的，如同他孱弱可憐的天性一樣。”[9]（序言p22）藝術(shù)史家埃尼施（Nathalie Heinich）注意到，藝術(shù)活動(dòng)的“職業(yè)體制”已日漸為一種新興的“使命體制”所替代。藝術(shù)家不再受各種習(xí)俗、慣例、規(guī)約所迫，而是將創(chuàng)作尊奉為一項(xiàng)需要用靈魂操持的崇高使命：“從嚴(yán)格意義上說(shuō)，有使命感，就是感覺(jué)被召喚從事某種活動(dòng)，從此不再為了計(jì)算利益得失或服從禮節(jié)或者義務(wù)而生存，而是為了發(fā)自?xún)?nèi)心的個(gè)人的強(qiáng)烈愛(ài)好去生存。就是全身心投入一種事業(yè)，感覺(jué)自己生存的目的就是這一事業(yè)，感覺(jué)是上天注定的。”[10]（p64）這些言論一方面凸顯了藝術(shù)的自主性（autonomy）和獨(dú)立價(jià)值，另一方面亦可能將藝術(shù)引入不食人間煙火的“象牙塔”中，導(dǎo)致某些難以忽視的問(wèn)題或癥候①如美國(guó)學(xué)者埃德曼（Irwin Edman）便指出，“美”和“實(shí)用性”在當(dāng)下的分道揚(yáng)鑣，一方面將助長(zhǎng)“一種講究實(shí)際的文化，對(duì)于感官的魅力或想象中的美絲毫沒(méi)有興趣”；另一方面又極有可能帶來(lái)“一些瑣瑣碎碎、微不足道的裝飾性小玩意兒，以及唯美主義者的奢華，他們精美的創(chuàng)造及享受與生活毫無(wú)聯(lián)系”。故而，一種孤芳自賞式的藝術(shù)觀無(wú)助于營(yíng)造健康、積極的精神生活。參見(jiàn)[美]歐文·埃德曼.藝術(shù)與人[M].任和，譯.北京：工人出版社，1988：23-24.。通過(guò)對(duì)藝術(shù)之起源的審視不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)絕非“純而又純”的審美對(duì)象。自它誕生伊始，便同生存與死亡、戰(zhàn)爭(zhēng)與災(zāi)難、生產(chǎn)與飲食、勞作與休憩、祭祀與崇拜等人類(lèi)生活中的重大議題緊密關(guān)聯(lián)。反之，人們?cè)诮裉焖蚪驑?lè)道的“美的藝術(shù)”（fine arts），其實(shí)只是現(xiàn)代性分化的晚近產(chǎn)物，只是漫漫歷史長(zhǎng)河中的彈指一瞬。在“為藝術(shù)而藝術(shù)”這個(gè)口號(hào)愈發(fā)響亮的當(dāng)下，上述認(rèn)識(shí)無(wú)疑將體現(xiàn)出補(bǔ)偏救弊的重要意義。

二、形式感：藝術(shù)起源的關(guān)鍵環(huán)節(jié)

雖然藝術(shù)的明確起點(diǎn)無(wú)從考證，但縱觀前人研究，不難提煉出形式感（formal sense）這一與起源難舍難分的重要維度。形式（form）是一個(gè)與個(gè)體生存密不可分的問(wèn)題。人類(lèi)自孩提時(shí)代便沉迷其中的“說(shuō)故事”，即是在強(qiáng)烈形式化（formaliza?tion）沖動(dòng)的驅(qū)使下，將自然形態(tài)的事件統(tǒng)攝到一個(gè)完整、自洽的邏輯體系中。在西方思想史上，形式同樣是一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的議題。早在古希臘、羅馬時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“數(shù)理形式”，柏拉圖的“先驗(yàn)理式”，亞里士多德的“質(zhì)料與形式”以及賀拉斯的“合理合式”便從不同向度出發(fā)，對(duì)形式的本質(zhì)與特性做出了深入思考[11]（p162）。在20世紀(jì)以來(lái)的美學(xué)—藝術(shù)研究中，形式問(wèn)題引發(fā)了熱烈的討論?？ㄎ鳡枺‥rnst Cassirer）強(qiáng)調(diào)，不同于科學(xué)家對(duì)法則或規(guī)律的揭示，藝術(shù)家的稟賦在于發(fā)現(xiàn)隱匿于現(xiàn)象世界的諸種形式。故而，“在藝術(shù)中我們是生活在純粹形式的王國(guó)中而不是生活在對(duì)感性對(duì)象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男ЧM(jìn)行研究的王國(guó)中”[12]（p199）。赫伯特·里德（Herbert Read）試圖從形式出發(fā)對(duì)藝術(shù)加以定義：“藝術(shù)往往被界定為一種意在創(chuàng)造出具有愉悅性形式的東西。這些形式可以滿(mǎn)足我們的美感。而美感是否能夠得到滿(mǎn)足，則要求我們具備相應(yīng)的鑒賞力，即一種對(duì)存在于諸形式關(guān)系中的整一性或和諧的感知能力。”[13]（p2）真正從本體論高度審視形式的，是法國(guó)藝術(shù)史家福西永（Henri Focillon）。在他看來(lái)，形式絕非一般化的載體、軀殼或外部形態(tài)，而是與主體的精神世界息息相關(guān)，并昭示了一種無(wú)與倫比的生命在場(chǎng)：“那么，形式只是虛無(wú)嗎？它只是游蕩于空間的一個(gè)零，永遠(yuǎn)在追蹤著某個(gè)總是在逃避它的數(shù)字嗎？絕不是的。形式有一種含義——但這完全是它本身的含義，一種私下的、特殊的價(jià)值，不可與我們強(qiáng)加給它的那些屬性相混淆?！盵14]（p40）

在原始人的思維體系中，形式感同樣有生動(dòng)體現(xiàn)。有學(xué)者通過(guò)對(duì)史前洞穴中動(dòng)物遺骸化石的考察，發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)古先民熱衷于刻畫(huà)的動(dòng)物其實(shí)并非他們?cè)诋?dāng)時(shí)最常食用的物種。如阿爾塔米拉人主要吃的是赤鹿，但繪制在巖壁上的卻大多是野牛；拉斯科人的主要食物是馴鹿，但在巖壁上卻幾乎沒(méi)有留下明顯的馴鹿形象；等等[15]（p3）。由此不難推斷，遠(yuǎn)古藝術(shù)并非直接與口腹之欲相關(guān)，在某些情況下，容易入畫(huà)之物反倒更有機(jī)會(huì)成為描繪的對(duì)象。而所謂入畫(huà)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，則在于形象能否滿(mǎn)足原始人獨(dú)特的審美感觸與形式期待。這種對(duì)形式感的追求在原始藝術(shù)中屢見(jiàn)不鮮。布洛克（Gene Blocker）發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)古雕像具有三個(gè)形式特征：一是正面性，即雕像始終以正面示人，似乎總是在凝視觀者；二是對(duì)稱(chēng)性，即形象的左右兩側(cè)呈鏡像關(guān)系，使整件藝術(shù)品保持靜止不變的理想形態(tài)；三是構(gòu)圖的外形準(zhǔn)則，即制作者依循既定程式，對(duì)人體各部分加以恰當(dāng)安排，使其結(jié)合為一個(gè)有穩(wěn)定風(fēng)格的整體[16]（p83-85）。莫里斯（Desmond Morris）基于對(duì)史前遺跡與部落文明的綜合分析，總結(jié)出原始藝術(shù)在形象表現(xiàn)上的八條形式法則：（1）夸張法則，即對(duì)人體特定部位（常常是性器官）的夸大處理；（2）純化法則，即忽略細(xì)節(jié)和不必要之處，將復(fù)雜的形體簡(jiǎn)化為單純、平滑、優(yōu)雅的輪廓；（3）組合法則，即依照特定方式組織各部分，使形象處于大致的平衡狀態(tài)；（4）多樣性法則，即形象的線(xiàn)條日益煩瑣，細(xì)節(jié)不斷增加，但在復(fù)雜中亦可見(jiàn)出某些規(guī)律；（5）精致法則，即形象逐漸由粗糙變得精致，不同要素之間的間隔愈發(fā)清晰；（6）主題變換法則，即同一主題通過(guò)不同載體或中介而得以表現(xiàn)；（7）尚新法則，即原始藝術(shù)在總體上處于形式革新的緩慢進(jìn)程中；（8）語(yǔ)境法則，即刻意為之的形式常常被安置于精心選擇的場(chǎng)所，以彰顯其作為（準(zhǔn)）藝術(shù)的獨(dú)特之處[17]（p302）。以上種種，無(wú)疑印證了形式感在藝術(shù)發(fā)軔階段所扮演的重要角色。

在原始藝術(shù)中，形式感可以被概括為一種抽象架構(gòu)或賦形能力，具體表現(xiàn)有二：一是“秩序感”，即主體賦予世界以秩序，將紛亂、駁雜的自然現(xiàn)象整合為有序整體。如原始人在將粗糙的石塊打磨為平滑的尖狀物時(shí)，便體現(xiàn)出以既定秩序來(lái)規(guī)范并塑造對(duì)象的嘗試。二是“空間想象力”，即主體依照在頭腦中先行設(shè)定的空間圖譜，對(duì)不同事物加以妥善安置，使之呈現(xiàn)出恰如其分的比例關(guān)系。如早期（準(zhǔn)）藝術(shù)家必須對(duì)野牛在三維空間中的動(dòng)作、姿態(tài)、軀體構(gòu)造有所把握，方能在巖壁上繪制出大致準(zhǔn)確的野牛形象。放眼藝術(shù)史的漫長(zhǎng)歷程，這種抽象的形式把握得到了反復(fù)的強(qiáng)調(diào)。

達(dá)·芬奇曾這樣比較雕塑與繪畫(huà)的區(qū)別：“雕塑家總是把材料往下削，畫(huà)家則總是把材料往上添，并且雕塑家總削一種材料，而畫(huà)家則添上不同的材料?！盵18]（p34）但無(wú)論是“往上添”還是“往下削”，其用意皆在于使對(duì)象由混亂轉(zhuǎn)向有序，由無(wú)形轉(zhuǎn)向有形，由分散轉(zhuǎn)向整一。埃德曼宣稱(chēng)，藝術(shù)家的畢生使命，在于賦予經(jīng)驗(yàn)以形式。在他看來(lái)，經(jīng)驗(yàn)（experi?ence）雖充滿(mǎn)活力，卻往往雜亂無(wú)章、混沌不清，只有在具備一定形式的前提下，經(jīng)驗(yàn)才可能脫離根深蒂固的混亂性，彰顯其獨(dú)具一格的詩(shī)性魅力：“無(wú)論什么內(nèi)容都具有一定的形式，無(wú)論什么運(yùn)動(dòng)都具有一定的方向，無(wú)論什么樣的生活似乎都有一定的條理和章法。從中我們獲得智慧，并把一個(gè)混沌的世界改造成為我們所期望的、可取的、有條理的世界，對(duì)此人們稱(chēng)之為藝術(shù)。脫離藝術(shù)和智慧的經(jīng)驗(yàn)是紊亂無(wú)序的，是一種不具形式、沒(méi)有目的的活動(dòng)?！盵19]（p3）貢布里希（E.H.Gombrich）則試圖用形式感來(lái)解釋原始藝術(shù)生成的動(dòng)力機(jī)制。他指出，藝術(shù)家的創(chuàng)作并非“所見(jiàn)即所得”式的復(fù)制，而總是在特定“圖式”（schema）的支配下進(jìn)行。所謂圖式，即主體基于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)而形成的風(fēng)格定向與心理預(yù)期，它為人們對(duì)周遭世界的把握提供了前提性的形式框架。如古人之所以發(fā)現(xiàn)了“天鵝”或“獅子”星座，是因?yàn)樗麄儗⑿闹嘘P(guān)于天鵝或獅子的圖式投射（pro?jection）到了漫漫星河之中。貢布里希由此猜測(cè)，原始洞穴中的圖案很可能不完全出自模仿，而是巖壁上的紋理與先民腦海中的特定圖式形成了呼應(yīng)，進(jìn)而驅(qū)使他們用染上顏色的泥土，將自己眼中所見(jiàn)的形象一點(diǎn)點(diǎn)勾勒出來(lái)[20]（p123-129）。美學(xué)家塔塔爾凱維奇（Wladyslaw Tatarkiewicz）對(duì)貢布里希深表認(rèn)同，在他看來(lái)，“形式”不只是一個(gè)與“內(nèi)容”相區(qū)分的范疇，不只是創(chuàng)作者對(duì)不同要素的組織、安排、規(guī)劃，同時(shí)亦涉及“吾人心靈對(duì)其知覺(jué)到的對(duì)象所作之貢獻(xiàn)（the contribution of the mind to the perceived ob?ject）”[21]（p228）。

形式感雖是一個(gè)主體性（subjectivity）范疇，其根源卻在于人類(lèi)的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)。在生產(chǎn)工具的制作中，隨著對(duì)線(xiàn)條、形體、節(jié)奏的日益諳熟，以及知覺(jué)、感受、體驗(yàn)?zāi)芰Φ牟粩嗵嵘黧w逐漸形成了對(duì)形式的敏感與自覺(jué)。當(dāng)這種覺(jué)醒后的形式感被傾注于原生態(tài)的物質(zhì)材料時(shí)，一種包含著豐富情感的“有意味的形式”（significant form）亦將應(yīng)運(yùn)而生?！肮ぞ叩闹圃炫囵B(yǎng)了人的一種新的心理能力，即預(yù)先在心里形成加工對(duì)象形式的模式，以它指導(dǎo)加工的方向，使自然物發(fā)生形式的變化?！窃趲兹f(wàn)年的工具制造中，人獲得了對(duì)形式感的巨大敏感以及在此基礎(chǔ)上積累起來(lái)的技巧，才使得某些藝術(shù)，尤其是造型藝術(shù)的產(chǎn)生成為可能?！盵2]（p187）正因?yàn)槿绱耍袑W(xué)者才會(huì)假設(shè)，人類(lèi)的第一件藝術(shù)品與第一件手工制品或許是同步的：“當(dāng)人類(lèi)制造出第一件工具的時(shí)候，人類(lèi)的第一件藝術(shù)品誕生了。一根用樹(shù)枝做成的木棍，或者用礫石打制的砍斫石器，雖極其簡(jiǎn)陋，卻是造型藝術(shù)的開(kāi)端?！盵22]（p13）雖然迪薩納亞克（Ellen Dis?sanayake）等學(xué)者從遺傳學(xué)和進(jìn)化論出發(fā)，將形式感指認(rèn)為人類(lèi)與生俱來(lái)的生物屬性①美國(guó)學(xué)者迪薩納亞克相信，人類(lèi)天生便有著追求“良好感覺(jué)”的內(nèi)在傾向，正是這樣的傾向決定了他們?cè)谶M(jìn)化中的選擇與行動(dòng)。如不斷鍛煉自己的味蕾，使果實(shí)嘗起來(lái)有甘甜感，使毒物有苦澀感；再如訓(xùn)練自己的感覺(jué)器官，使之對(duì)黑暗、蜘蛛、蛇等產(chǎn)生本然的畏懼，對(duì)光明與溫暖產(chǎn)生舒適和愉快之感；又如在配偶的選擇中，逐漸趨向于厭惡歪斜的嘴臉，而偏好相對(duì)勻稱(chēng)、均衡的五官；等等。因此，在她看來(lái)，對(duì)“美的形式”的傾慕并非后天的文化建構(gòu)，而是從一開(kāi)始就被鐫刻在主體的基因鏈上。參見(jiàn)[美]埃倫·迪薩納亞克.審美的人——藝術(shù)來(lái)自何處及原因何在[M].戶(hù)曉輝，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2004.，但毫無(wú)疑問(wèn)，作為本然“物種需求”的形式體驗(yàn)，同樣必須在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的不斷拷問(wèn)下，在與對(duì)象世界的磨合中逐漸產(chǎn)生。倘若缺少物質(zhì)實(shí)踐的“詢(xún)喚”作用，形式感至多只是潛藏在人類(lèi)機(jī)體中的某種可能性，無(wú)法得到直觀、明確的映現(xiàn)與彰顯。

三、藝術(shù)起源的單因論與多因論

在圍繞藝術(shù)起源的討論中，還存在著單因論（singularism）與多因論（multiplism）的復(fù)雜糾葛。單因論是一種影響深遠(yuǎn)的哲學(xué)理念，其倡導(dǎo)者相信，在錯(cuò)綜復(fù)雜的表象背后潛藏著普遍、永恒、絕對(duì)的唯一本原，只要發(fā)掘出這一本原，便能夠把握世界的“萬(wàn)變不離其宗”的全部真相。柏拉圖對(duì)無(wú)始無(wú)終、不生不滅之理式的捍衛(wèi)，黑格爾對(duì)周而復(fù)始、循環(huán)不息之“絕對(duì)理念”的闡發(fā)，是單因論哲學(xué)的典型范例。自20世紀(jì)以來(lái)，人們逐漸發(fā)現(xiàn)，對(duì)單一本原的過(guò)度執(zhí)著，將掩蓋本應(yīng)擁有的豐富可能，使認(rèn)識(shí)踏上一條危險(xiǎn)的不歸之途。故而，一種新的多因論哲學(xué)開(kāi)始嶄露頭角，它拒斥單因論所隱含的本質(zhì)主義（essentialism）和基礎(chǔ)主義（foundationalism）傾向，試圖從不同側(cè)面出發(fā)，揭示某一社會(huì)文化現(xiàn)象得以生成的多重依據(jù)和多重線(xiàn)索。法國(guó)學(xué)者阿爾都塞（Louis Althusser）是多因論的忠實(shí)擁躉。基于對(duì)馬克思原典的重讀，阿爾都塞提出了多元決定（overdetermine）這一頗具闡釋力的命題。在他看來(lái)，任何歷史事件都并非由單一因素塑造，而總是處于由無(wú)數(shù)微觀事件所編織的網(wǎng)絡(luò)之中，通過(guò)不同意志的組合與沖突而逐漸浮現(xiàn)：“有多少單個(gè)的意志就有多少股力量；在簡(jiǎn)單的情形下是兩個(gè)力量相對(duì)抗，它們的合力是與原來(lái)的兩個(gè)力量既不同又共同的第三個(gè)力量，原來(lái)的兩個(gè)力量在第三個(gè)力量里都認(rèn)不出自己，雖然它們是第三個(gè)力量的組成力?！盵23]（p98）正是阿爾都塞等人的理論建構(gòu)，為多因論滲入包括藝術(shù)起源在內(nèi)的更廣闊論域做出了鋪墊。

長(zhǎng)久以來(lái)，單因論是解釋藝術(shù)起源的主導(dǎo)模式。人們耳熟能詳?shù)哪７抡f(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、游戲說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)等理論主張，無(wú)不將某一特定因素指認(rèn)為藝術(shù)生成的唯一必要條件。時(shí)至今日，越來(lái)越多的研究者注意到單因論的缺陷，并試圖從多因論視域出發(fā)，對(duì)藝術(shù)的來(lái)龍去脈加以深入解析。美國(guó)考古學(xué)家亞歷山大·馬沙克（Alexander Marshack）發(fā)現(xiàn)，“由考古學(xué)家們所提出的任何一種單獨(dú)的理論都無(wú)法解釋多樣而復(fù)雜的藝術(shù)和符號(hào)的起源和意義”[2]（p170）。李斯托威爾承認(rèn)，在原始藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，貫穿著諸如“嚴(yán)格的功利主義”，以及“游戲、儀式、饑渴和性欲”等一系列共同因素，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)，“我們不能接受某一種單獨(dú)的理論解說(shuō)”，因?yàn)樗芭懦饬藢?duì)藝術(shù)的起源具有同樣貢獻(xiàn)的其他的實(shí)用活動(dòng)和功能”[5]（p198-199）。有學(xué)者指出，正如大江大河由千百條支流匯聚，藝術(shù)絕非發(fā)軔于單一起源，而是在多重動(dòng)因的交互作用下形成：“不論我們?cè)诤畏N意義上使用‘起源’一詞，藝術(shù)的源頭是否只有一個(gè)？任何一條大江、大河，都有眾多的支流，除了主流的發(fā)源地以外，還有眾多的支流的發(fā)源地，藝術(shù)有如一條河，它顯然是由有如河流支流的各藝術(shù)要素以及非藝術(shù)要素匯集而成?！?dāng)我們考證藝術(shù)的發(fā)源地時(shí)，除了考證主流的發(fā)源地以外，還應(yīng)不應(yīng)該考證各支流，特別是主要支流的發(fā)源地呢？”[24]（p53）

大體上看，藝術(shù)起源的多因論從如下兩個(gè)向度得以展現(xiàn)。

從地緣上考察，藝術(shù)并非發(fā)端于某一中心點(diǎn)，而是以離心化的姿態(tài)在多個(gè)空間中同時(shí)涌現(xiàn)。科學(xué)家早已發(fā)現(xiàn)，包括亞洲、歐洲、東非在內(nèi)的廣闊領(lǐng)域，都曾留下早期人類(lèi)活動(dòng)的痕跡。故而，歐洲（尤其是西歐）并非人類(lèi)的唯一發(fā)祥地。雅斯貝斯（Karl Jaspers）的“軸心時(shí)代”（Axial Period）理論則證明，在人類(lèi)文明的演進(jìn)中，不存在一個(gè)所謂的“先驅(qū)”或“領(lǐng)跑者”，相反，不同地域文明（主要指中國(guó)、印度、西方）在大致相近的時(shí)間內(nèi)（公元前600—前300年）曾迎來(lái)突飛猛進(jìn)的發(fā)展[25]（p8-13）。在作為人類(lèi)文明之精髓的藝術(shù)中，上述去中心化（decentraliza?tion）趨向同樣有生動(dòng)表現(xiàn)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間，藝術(shù)史家將歐洲視為洞穴壁畫(huà)等遠(yuǎn)古（準(zhǔn)）藝術(shù)的源頭。但在2014年，考古學(xué)家在印度尼西亞蘇拉威西島的七座洞穴中發(fā)現(xiàn)的大量形象（包括鹿、豬以及人手的輪廓等）則雄辯式地證明，大約在四萬(wàn)年前，全球范圍內(nèi)的智人便已不約而同地展開(kāi)（準(zhǔn)）藝術(shù)活動(dòng)，其描摹對(duì)象和表現(xiàn)技法亦具有驚人的相似性[26]（p223-227）。這種“多點(diǎn)開(kāi)花”的局面對(duì)應(yīng)了德勒茲（Gilles Deleuze）的觀點(diǎn)。在德勒茲看來(lái)，傳統(tǒng)知識(shí)呈現(xiàn)出“樹(shù)狀”形態(tài)，其中，無(wú)數(shù)思想脈絡(luò)依托一個(gè)主軸而存在；后現(xiàn)代知識(shí)則具有鮮明的“根莖”（rhizome）氣質(zhì)，它不再由某一本質(zhì)或中心所統(tǒng)攝，而是以無(wú)規(guī)則的方式不斷擴(kuò)張、延展：“根莖是一種反—譜系。它是一種短時(shí)記憶，甚或一種反記憶。根莖通過(guò)變化、拓張、征服、捕獲、旁生而運(yùn)作?！o是一個(gè)去中心化、非等級(jí)化和非示意的系統(tǒng)，它沒(méi)有一位將軍，也沒(méi)有組織性的記憶或中心性的自動(dòng)機(jī)制，相反，它僅僅為一種狀態(tài)的流通所界定?！盵27]（p28）這種無(wú)規(guī)則的游移、蔓生、彌散，極為貼切地描述了藝術(shù)在誕生伊始的空間形態(tài)。

藝術(shù)亦是在多重力量的平行四邊形結(jié)構(gòu)中應(yīng)運(yùn)而生。雖然“藝術(shù)”在最初是一個(gè)極為駁雜的范疇①在前現(xiàn)代語(yǔ)境下，藝術(shù)并非今人眼中的“美的藝術(shù)”，而是與實(shí)用性的“技藝”水乳交融。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“藝”主要指“六藝”，即“禮、樂(lè)、書(shū)、數(shù)、射、御”等貴族子弟需要掌握的六種基本技能。英國(guó)文化批評(píng)家威廉斯（Raymond Williams）同樣談道：“自從13世紀(jì)art這個(gè)詞就一直在英文中被使用，它最接近的詞源是中古法語(yǔ)里的art，可追溯的最早詞源是拉丁文artem——意指skill（技術(shù)）。一直到17世紀(jì)末art這個(gè)詞都沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的定義，它被廣泛地應(yīng)用在很多地方，譬如數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、釣魚(yú)等領(lǐng)域都會(huì)使用到這個(gè)詞。”參見(jiàn)[英]雷蒙·威廉斯.關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯[M].劉建基，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知·三聯(lián)書(shū)店，2005：17.，但必須承認(rèn)，各門(mén)類(lèi)藝術(shù)在具體的發(fā)展過(guò)程中勢(shì)必與不同因素產(chǎn)生更緊密的關(guān)系，即不同藝術(shù)形態(tài)可能各有其獨(dú)特起源。芬蘭學(xué)者希爾恩（Yrj Hirn）提出，“藝術(shù)的不同形式促使我們?nèi)ゼ俣?，存在著不止一種藝術(shù)沖動(dòng)，而是幾種藝術(shù)沖動(dòng)”[28]（p702）。他認(rèn)為，在原始文化中，主要存在著如下六種沖動(dòng)，它們分別催生了不同的藝術(shù)形態(tài)：（1）“知識(shí)傳達(dá)沖動(dòng)”使人們以圖像、模仿和文字的方式，將思想和知識(shí)轉(zhuǎn)化為可交流的符號(hào)，成為戲劇和造型藝術(shù)的起源；（2）“記憶保存沖動(dòng)”使人們將重要事件記錄于可見(jiàn)的物質(zhì)載體中，成為敘事詩(shī)和造型藝術(shù)的起源；（3）“戀愛(ài)沖動(dòng)”使原始人借裝飾、舞蹈、歌詠等方式來(lái)取悅異性，成為裝飾藝術(shù)、舞蹈和歌唱的起源；（4）“勞動(dòng)沖動(dòng)”使原始人依照一定節(jié)奏行動(dòng)，以減輕重負(fù)并引發(fā)快感，成為音樂(lè)藝術(shù)的起源；（5）“戰(zhàn)爭(zhēng)沖動(dòng)”使人們?yōu)榭謬様橙嘶蛱嵘繗猓幣乓詰?zhàn)斗為主題的啞劇或集體舞，成為舞蹈和戲劇的起源；（6）“巫術(shù)沖動(dòng)”使人們?yōu)槭┬性{咒而制作大量視覺(jué)文本，成為雕塑或繪畫(huà)的重要來(lái)源[28]（p693-727）。更進(jìn)一步，即使在同一類(lèi)藝術(shù)的形成中，亦充斥著不同因素的交互作用。常任俠在《關(guān)于我國(guó)音樂(lè)舞蹈與戲劇起源的一考察》中指出，早期人類(lèi)的歌舞藝術(shù)至少涉及“對(duì)于勞動(dòng)成功的慶?！薄皩?duì)于自然的崇拜”“對(duì)于祖先的祭祀”“對(duì)于兩性的誘惑”難分難解的四重動(dòng)因[29]（p23-25）。盧卡契相信，模仿為視覺(jué)藝術(shù)奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)不忘強(qiáng)調(diào)，“產(chǎn)生模仿藝術(shù)形象的最初沖動(dòng)只是由巫術(shù)操演活動(dòng)中產(chǎn)生的，這種巫術(shù)操演是要通過(guò)模仿來(lái)影響現(xiàn)實(shí)世界所發(fā)生的事件”[1]（p295-320）。德索（Max Dessoir）觀察到，原始舞蹈一方面植根于勞動(dòng)所培養(yǎng)的節(jié)奏感，另一方面又“似乎是由狂歡運(yùn)動(dòng)組成的，其中壓倒一切的情感力圖表達(dá)出來(lái)，使舞蹈者進(jìn)入更大的瘋狂”[30]（p246）。誠(chéng)然，一件藝術(shù)品絕非同質(zhì)化的存在，而是包含著語(yǔ)言符碼、形象體系、哲理意蘊(yùn)、情感體驗(yàn)等豐富的構(gòu)成要素，它們或是來(lái)自遠(yuǎn)古儀式，或是來(lái)自日益純熟的手工技能，或是來(lái)自主體的表現(xiàn)欲和創(chuàng)造沖動(dòng)，而無(wú)法用單一因由來(lái)輕易涵蓋。這種多元生成的包孕性和混雜性，顯然是藝術(shù)最令人神往的特質(zhì)所在。

結(jié)語(yǔ)

綜上，現(xiàn)實(shí)性、形式感和多因論構(gòu)成了窺探藝術(shù)起源的三個(gè)重要視角?，F(xiàn)實(shí)性聚焦于藝術(shù)在發(fā)軔階段的實(shí)用功利屬性，形式感凸顯了主體在生產(chǎn)活動(dòng)中對(duì)形體、方位和空間構(gòu)造的敏感，多因論使起源問(wèn)題擺脫相對(duì)單一的本質(zhì)主義模式，呈現(xiàn)出更豐富的面貌與可能性。三重視角緊密交織，在種種近乎陳詞濫調(diào)的起源學(xué)說(shuō)之外，為人們接近藝術(shù)起源開(kāi)辟了新的路徑。同時(shí)，依循上述三條思路，研究者將更清晰地感受到，藝術(shù)起源其實(shí)是一個(gè)不會(huì)有“標(biāo)準(zhǔn)答案”的問(wèn)題，它或許可以在特定情境下顯露出冰山一角，但始終無(wú)法得到絕對(duì)精確的還原與重構(gòu)。

當(dāng)然，誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)藝術(shù)起源命題所蘊(yùn)含的重要價(jià)值。在藝術(shù)史的總體譜系中，“起源”無(wú)疑是一個(gè)不可缺失的環(huán)節(jié)。人們或許能否認(rèn)起源的可復(fù)原性（reducibility），卻斷然無(wú)法否認(rèn)起源在漫漫時(shí)間之流中的真切存在，無(wú)法否認(rèn)其在藝術(shù)發(fā)展的線(xiàn)性歷程中所居的不容忽視的奠基性位置。同時(shí)，較之藝術(shù)理論的其他領(lǐng)域，藝術(shù)起源研究具有更鮮明的純粹性和自主性，鮮少受政治、倫理、意識(shí)形態(tài)等“場(chǎng)外”因素的干擾[31]（p16）。因此，圍繞起源問(wèn)題，研究者往往能暢所欲言、各抒己見(jiàn)，從而一方面形成了巴赫金（M.M.Bakhtin）意義上多聲部“共鳴”的生動(dòng)景觀，另一方面又恰如其分地折射了主體在不同歷史文化語(yǔ)境下對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知、理解與想象性建構(gòu)。更進(jìn)一步，不同于追求“階梯式上升”的自然科學(xué)，藝術(shù)的發(fā)展實(shí)際上是一個(gè)不斷沉淀、累積、疊加的過(guò)程，故而，藝術(shù)在今日的種種構(gòu)造方式、表現(xiàn)形態(tài)和精神取向，其實(shí)都可以在藝術(shù)的發(fā)軔階段找到某些征兆或端倪。這樣，對(duì)起源問(wèn)題的關(guān)注，也便有助于研究者鑒往知來(lái)，從歷史殘留物的罅隙中窺探藝術(shù)在未來(lái)的可能走向①日本藝術(shù)家杉本博司（Sugimoto Hiroshi）對(duì)此有清晰認(rèn)識(shí)：“人類(lèi)的想象力一直是通過(guò)藝術(shù)來(lái)加以表現(xiàn)的?，F(xiàn)在，為了理解那個(gè)無(wú)法預(yù)知的未來(lái)，我們到了必須回溯歷史的時(shí)候。為了追溯人類(lèi)的想象力，我們就必須探尋人類(lèi)意識(shí)的起源?，F(xiàn)在，藝術(shù)所能夠做的，也許就是回憶，就是找回人成為人那個(gè)時(shí)候的記憶?！眳⒁?jiàn)[日]杉本博司.藝術(shù)的起源[M].林葉，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014：7.。凡此種種，無(wú)不使藝術(shù)起源成為一個(gè)值得當(dāng)代人傾注心力的領(lǐng)域。