李旭陽

就中國(guó)美學(xué)中的悲感文化而言，《二十四詩品》中“悲慨”一品是一個(gè)重要的文本。在“二十四品”之中，“悲慨”一品亦有著較為獨(dú)特的氣質(zhì)，其所奠定的基調(diào)既不華麗，又不恬淡。既非體用之分，又非風(fēng)格所規(guī)。它完全是一種情感的爆發(fā)，所展現(xiàn)出來的是一種極悲之情。這與魏晉時(shí)期的悲情意識(shí)表達(dá)有難得的相似之處，在歷來強(qiáng)調(diào)“樂而不淫，哀而不傷”的中國(guó)古代文學(xué)中也是比較難得的。雖然《二十四詩品》的產(chǎn)生年代和作者目前學(xué)界有比較大的爭(zhēng)議，但其文本所呈現(xiàn)的思想上的重要價(jià)值不容忽視。其中“悲慨”一品的獨(dú)特的氣質(zhì)也是頗具吸引力的?！把嘹w古稱多感慨悲歌之士”，“悲慨”之情，大抵是詩歌之內(nèi)情而外充。“悲慨”一品，不僅僅是對(duì)詩之一品的品評(píng)，更體現(xiàn)了一種個(gè)體情感的獨(dú)立與思考，為我們對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的悲感文化的探究提供了一條重要的進(jìn)路。

一、作為風(fēng)格論的“悲慨”與作為意境論的“悲慨”

“詩品”自鐘嶸始。在鐘嶸《詩品》之中，品為“品第”之意，較為明顯?！拔艟牌氛撊?，七略裁士?！薄?〕自漢至魏晉六朝，受政治選才影響，品藻人物是普遍現(xiàn)象。鐘嶸《詩品》即以三品裁奪詩人與作品之高下。雖然清代便有將《二十四詩品》與鐘嶸《詩品》并稱之例，但此《詩品》顯然非彼《詩品》?！抖脑娖贰返膯栴}復(fù)雜一些。我們現(xiàn)在能夠看到的最早的文本，其題為“二十四品”?！?〕對(duì)于“品”的釋義歷來亦有不同觀點(diǎn)。楊廷芝在“二十四詩品大序”中說，“詩以言志，亦以見品，則志立而品與俱立”?！?〕這里頗有以人品立詩品的意味。祖保泉《司空?qǐng)D的詩歌理論》中，“品”解為品題、品味。當(dāng)然，除此之外，更多學(xué)者持“風(fēng)格論”的觀點(diǎn)。較早研究《二十四詩品》的陳國(guó)球先生認(rèn)為“品大概與文體的體字相類似，是說明分類的量詞，并無實(shí)意。所以應(yīng)取《廣韻》的‘品，類也’的解釋”?！?〕也就是用二十四首四言詩描述不同種類的詩。就其內(nèi)容而言，陳同意詩品所論述的是不同之“風(fēng)格”。王潤(rùn)華曾論述《詩品》風(fēng)格之理論基礎(chǔ)及其基于個(gè)性、文學(xué)的風(fēng)格論?！?〕郭紹虞在《詩品集解》中亦提及“所作重在體貌詩之風(fēng)格意境”?！?〕不過需要強(qiáng)調(diào)的是，這種風(fēng)格論是有別于西方文論傳統(tǒng)的風(fēng)格論的。當(dāng)我們將其定義為“風(fēng)格”時(shí)，無疑形成一種割裂，這是需要謹(jǐn)慎對(duì)待的。雖然“品”有品目之分，亦有不同類型之指向，但其所更為突出的，是一種意境的呈現(xiàn)。朱良志在《〈二十四詩品〉講記》中提及，若將“品”理解為風(fēng)格，此風(fēng)格也非今人所說“風(fēng)格”，而是一種“風(fēng)神氣格”，也就是古人所說的“氣象”“境界”。“不是風(fēng)格類型的描述，而是通過境界的創(chuàng)造烘托一顆‘詩心’，講心靈境界的培養(yǎng)、生命體悟的超升，講超越主觀與客觀的純粹生命體驗(yàn)?！薄?〕清代袁枚曾仿《二十四詩品》作《續(xù)詩品》。而袁枚《續(xù)詩品》之“品”在于方法。相較之下，《二十四詩品》以二十四種詩的風(fēng)格展現(xiàn)了二十四種詩的境界，并不側(cè)重揭示到達(dá)此種境界的途徑。因此，《二十四詩品》的寫作，即是以二十四種風(fēng)格呈現(xiàn)二十四種意境，亦完成了蘊(yùn)含于其中的情感表達(dá)。

以“風(fēng)格氣象”論之，二十四詩品的品類之分是有其文論傳承的。而“悲慨”作為其中一品亦能在其他詩論中尋求到蹤跡。皎然《詩式》中便有“悲”“怨”二式，此外嚴(yán)羽《滄浪詩話》中說“詩之品有九”，其最后二品即為“悲壯”“凄婉”?！?〕郭紹虞在校釋此處時(shí)引陶明濬《詩說雜記》：“何謂悲壯？茄拍鐃歌，酣暢猛起者是也。何謂凄婉？絲哀竹濫，恕怨如慕者是也?！薄?〕大體一悲壯一凄美。悲慨所表達(dá)的意境要比二者更完整。其所表達(dá)的悲美一方面具有悲壯之感，另一方面亦有凄涼之情，氣勢(shì)更外擴(kuò)宏大，情感卻更內(nèi)向自我。悲憤出詩人，在古代中國(guó)早有傳統(tǒng)?！对娊?jīng)》云：“心之憂矣，我歌且謠?！钡氨币黄芬廊辉凇岸钠贰敝休^為特殊，蓋因詩品以道家思想為基礎(chǔ)，其風(fēng)格更傾向于任乎自然，而悲慨與之相悖。其所表達(dá)的悲慨之情，完全是一種情感的爆發(fā)，這種純粹的情感式的表達(dá)，亦不多見于中國(guó)古代詩論。而其所展現(xiàn)的意境，可以細(xì)分出許多的角度，與其他詩論相較亦更為突出。

二、悲慨中的意境表達(dá)與情感表達(dá)

“悲慨”一品充分調(diào)動(dòng)了景的描寫，以景寫悲情。情與景，歷來是文學(xué)文本中需要處理的兩個(gè)重要范疇。相較于魏晉時(shí)期的詩歌作品與詩論文本，“悲慨”一品展現(xiàn)了更高的書寫技巧，其文本更具有一種意境論的特點(diǎn)。意境論是到唐代才日漸成熟的中國(guó)美學(xué)理論。

魏晉時(shí)期陸機(jī)提出的“詩緣情而綺麗”很好地概述了其時(shí)代的詩歌美學(xué)特質(zhì)，情感的表達(dá)也往往是內(nèi)在情感的構(gòu)建。例如阮籍詠懷詩：“孤鴻號(hào)外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見？憂思獨(dú)傷心。”〔10〕末二句直抒胸臆，濃烈的悲情呈現(xiàn)于讀者面前。這里需要注意到的是，雖然阮籍的詩歌中亦出現(xiàn)了“孤鴻”“翔鳥”的物象，但其更像是為了情感的抒發(fā)而構(gòu)建的物象，而非實(shí)景出現(xiàn)。直至劉勰《文心雕龍》出現(xiàn)之后，“物色”作為文本的構(gòu)成才真正得到理論的重視。自東晉后，“緣情”與“物色”二者融合，至唐代在借助佛家思想的基礎(chǔ)上真正發(fā)展出了情景交融的完整意境論。意境的出現(xiàn)使得情感的表達(dá)更為充分，也更為完整。

“悲慨”一品起始便營(yíng)造了一幅壓抑而悲壯之景。“大風(fēng)卷水，林木為摧?！本硭L(fēng)，必是極大，而挾水而來的狂風(fēng)，所過之處林木為之所摧，大樹被連根拔起，繼而為狂風(fēng)所卷。一幅末世之景?！对娖窚\解》說“悲慨”一品“起手似有北風(fēng)雨雪之意”，〔11〕其化自《詩經(jīng)·北風(fēng)》“北風(fēng)其涼，雨雪其雱”句，開篇便將凄涼悲苦之景呈于讀者眼前。景往往是情的外化，景的描述當(dāng)然不僅僅是為了展現(xiàn)景物本身，而是有其自身的獨(dú)特情感的。具體在這里，場(chǎng)景頗為雄闊，卻無半點(diǎn)豁然之感，只有無盡之壓抑，使我們很容易便置身其中，而面對(duì)此景頗生人生無常之感。故此“適苦欲死”，但卻“招憩不來”。如此困苦乃至欲死，卻無法得到安寧。情景相交融，更凸顯其悲哀。由于情境的存在，悲慨之情的表達(dá)便有了具體的依托，情感表達(dá)之人也有了確切的形象。這是在過往的詩論中所不常見的。

而就情感而言，由文本中我們可以很容易地看出“悲慨”一品中展現(xiàn)了雙重之悲，一重是“適苦欲死”的人生之悲，一重是“大道日喪”的社會(huì)之悲。而這兩種悲歸根結(jié)底，在于個(gè)體性的凸顯。個(gè)體與外界的反抗，一個(gè)是命運(yùn)性的，一個(gè)是歷史性的。“適苦欲死，招憩不來。百歲如流，富貴冷灰?！笔菫槿松?。如前所述，面對(duì)極悲之景與人生之困苦而欲死，卻無法得到安寧。人生之無常與無奈凸顯得淋漓盡致。更進(jìn)一步地，人生百年尚且如白駒過隙，榮華富貴不過會(huì)敗落冷灰。歡騰之后往往是蕭蕭落寞。再加上面對(duì)社會(huì)巨大之變故困苦欲死卻無法得當(dāng)安寧，人生何其悲哉?！按蟮廊諉?，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀?！笔菫樯鐣?huì)之悲?！按蟮廊諉省鳖H為明確地點(diǎn)明了世事之變故，王朝之傾覆。悲天憫人的天地道義無處可排遣。大道日喪，時(shí)局動(dòng)蕩，卻雄才不出，乃至不禁要對(duì)天長(zhǎng)問誰是雄才。龔自珍詩云“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”?？墒?，時(shí)值亂世，雄才不出，唯有空悲切。而壯士拂劍，慨無用之情，卻彌漫浩然之悲哀?！昂迫弧?，極盛大之勢(shì)，孟子有“我善養(yǎng)吾浩然之氣”之句，溫庭筠亦有“荒戍落黃葉，浩然離故關(guān)”之聯(lián)。而以浩然形容哀，本不為多見。故此以浩然所展現(xiàn)的盛大之哀氣，更顯其哀。

“悲慨”一品中，充分融合了儒道兩家的思想與情感。廟堂是屬于儒家的，江湖則更多劃歸道家層面上去。就“悲慨”一品而言，雖然每句都言景言己，但卻道出了一種強(qiáng)烈的社會(huì)與國(guó)家層面的危局。并且，這種悲慨更多的是由此而生。以“大道日喪”最為明顯。禮記有云：“大道之行也，天下為公?！贝蟮廊諉剩鞔_點(diǎn)出了國(guó)家與社會(huì)之危亡。這也難免會(huì)產(chǎn)生儒家飽學(xué)之士“先天下之憂而憂”之感。并且，這已經(jīng)不是先天下之憂，而是天下已憂，行將崩亡。故此所立之形象，難免會(huì)被視為儒家之士。但是，我們更應(yīng)當(dāng)看到的是，其背后亦體現(xiàn)了道家江湖之遠(yuǎn)。江湖之遠(yuǎn)離不開廟堂之上，壯士拂劍也正是因?yàn)榇蟮廊諉?，所謂覆巢之下安有完卵，這也就是莊子所謂的人間世。而在這種人間世的慨嘆，如果細(xì)致考量的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)其背后的悲情更深一層的悲情意識(shí)的展現(xiàn)。

三、個(gè)體、時(shí)間性與悲情意識(shí)

張國(guó)慶先生在《〈二十四詩品〉詩歌美學(xué)》中認(rèn)為，“悲慨”一品所具有的是類似于西方悲劇的一種表達(dá)，〔12〕其著作中詳盡分析了西方悲劇理論。在我的理解中，西方悲劇理論最核心的問題在于自我意識(shí)的問題。在中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的表達(dá)中并沒有形成關(guān)于自我意識(shí)的概念。但這種個(gè)體性在“悲”的表達(dá)上具有一定的共通性。進(jìn)一步而言，西方悲劇精神所強(qiáng)調(diào)的是自我意識(shí)覺醒后所意識(shí)到的自我與外在世界的割裂所造成的命運(yùn)性的對(duì)抗，而中國(guó)美學(xué)中的悲情意識(shí)是由個(gè)體的自我存在感所帶來的生命意識(shí)的強(qiáng)化，在遭遇命運(yùn)的對(duì)抗時(shí)所產(chǎn)生的悲情之感。

悲劇在西方哲學(xué)史上從來不是一個(gè)單純的劇種分類，而是涉及自我意識(shí)與主體的一種精神存在。悲劇精神也從來不是一種單純的情感表達(dá)，更主要的是展現(xiàn)了自我意識(shí)獨(dú)立的命運(yùn)性與對(duì)抗性。無論是命運(yùn)悲劇還是情感悲劇，其根本所呈現(xiàn)的，正是一種自我對(duì)外在的反抗。在這一點(diǎn)上，黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)中關(guān)于苦惱意識(shí)問題的討論似乎提供了一種思路。在自我意識(shí)覺醒之后，個(gè)體意識(shí)到自我與外在的分裂，當(dāng)為了達(dá)到外在而又無法跨越分裂時(shí)，便產(chǎn)生了苦惱的意識(shí)。這種苦惱的意識(shí)，在精神階段的發(fā)展似乎可以視為悲劇的延續(xù)。其本質(zhì)的問題在于，個(gè)體在面對(duì)命運(yùn)時(shí)所持有的無奈。

“悲慨”一品中的人生與社會(huì)之悲，都體現(xiàn)出了一種命運(yùn)性的困苦與無奈，這是最為悲慨之處。具體來說，“適苦欲死，招憩不來”與“壯士拂劍，浩然彌哀”最為體現(xiàn)了這種悲慨中的困苦與無奈之情。困苦欲死卻不得，何其無奈。招憩不來，連安寧也無法得到，甚至主動(dòng)去召喚竟然也不來，無能為力之虛脫與無可奈何之感慨，都集于此中。壯士拂劍，乃以例證之。劍是壯士最為得力之處，李白詩云“十步殺一人，千里不留行”。但此情此景，劍卻再無用武之處，因?yàn)榇蟮廊諉?，若為雄才。無雄才，無寧日，無用處。只能黯然拂劍，眼見大風(fēng)卷水、林木為摧卻只能浩然彌哀，仿佛整個(gè)宇宙之中都充滿了這種困苦與無奈之情。這種面對(duì)命運(yùn)的無力感使整體的表達(dá)增添了濃郁的悲劇性。在此意義上，這一段已經(jīng)不再僅僅是寫詩之品了，更是融入了個(gè)體自身的情感在其中。這種情感的迸發(fā)，是頗具獨(dú)特性的。而它明顯體現(xiàn)出了作者的困苦與無奈之情。悲劇往往在于無奈，這是自我與世界相割裂造成的不可及?！抖脑娖贰繁澈蟮膫€(gè)體生命，每一個(gè)都是一個(gè)個(gè)體，有悲慨，有曠達(dá)。而至悲慨時(shí)，一種命定的無奈緩緩展開。在這種意境中的個(gè)體已然喪失了對(duì)抗的能力，只能隨之飄搖，任情感肆意奔涌。這似乎是作者自身的經(jīng)歷化為一品，融入其中。若從這一點(diǎn)來看，是能為作者的考據(jù)提供一些思路的。不過就目前的可能作者而言司空?qǐng)D處唐末之亂世，虞集以漢人身份處元朝廷，都具有一種自身的命運(yùn)之無奈處境，這一思路還有待新的證據(jù)。

與西方悲劇有所不同的是，就中國(guó)的悲情意識(shí)而言，這種割裂在中國(guó)古代的語境中往往呈現(xiàn)為以“嘆逝”為核心的表述，即對(duì)時(shí)間性的關(guān)注。時(shí)間是悲情意識(shí)的另一個(gè)隱喻。這種對(duì)時(shí)間性的關(guān)注是遠(yuǎn)高于西方悲劇的。對(duì)于時(shí)間的慨嘆自《詩經(jīng)》時(shí)便已有之?！拔粑彝?，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！睍r(shí)間的流逝從來不以人的意志為轉(zhuǎn)移。中國(guó)美學(xué)中的悲情表達(dá)，往往與時(shí)間性有關(guān)?！斑m苦欲死，招憩不來。百歲如流，富貴冷灰。”我們注意到在“曠達(dá)”一品中，也有類似表述：“生者百歲，相去幾何?！边@些與時(shí)間性直接相關(guān)。而相類似的表達(dá)在中國(guó)古代文本中數(shù)不勝數(shù)。吉川幸次郎《推移的悲哀》曾做過論斷，悲情完全是由時(shí)間的推移而產(chǎn)生的，是“人類意識(shí)到自己生存在時(shí)間之上而引起的悲哀”。〔13〕雖然這一論斷是針對(duì)《古詩十九首》而言的，但推而廣之，就中國(guó)美學(xué)中的悲情意識(shí)而言，這種時(shí)間性的悲哀感，是悲情發(fā)生最為核心與根本的。

時(shí)間性所帶來的悲情必然是針對(duì)個(gè)體的。對(duì)群體而言，這種時(shí)間性的短暫感與命運(yùn)的無奈感往往被中國(guó)文化下特有的大歷史觀所消融。雖然這種個(gè)體性的意識(shí)常常并不直接作為主流出現(xiàn)于中國(guó)古代美學(xué)之中，中國(guó)古代文人并非不具備類似于西方自我意識(shí)所達(dá)到的個(gè)體性的特質(zhì)，但是，他們以生命感來體悟。時(shí)間性下的個(gè)體呈現(xiàn)的便是生命觀。時(shí)間的往復(fù)帶來個(gè)體的無奈，在這種個(gè)體與外在分裂的過程中，時(shí)間是最能展現(xiàn)命運(yùn)之不可抗的直接表達(dá)。在逝者如斯的境遇下，中國(guó)文人往往生出的便是生命的無奈感。這是由悲劇的內(nèi)核所決定的，亦是作為個(gè)體所無力抗?fàn)幍?。而一切的大道日喪，一切的漏雨蒼苔，都是在時(shí)間的往復(fù)中一去不返的不可抗拒的命定。

困苦而無奈，只能眼見“蕭蕭落葉，漏雨蒼苔”，心中悲慨又與誰人說。困苦與無奈往往歸于命運(yùn)，無法彌合的分裂造成了循環(huán)往復(fù)的悲哀?！氨币黄芬跃捌?，以景終，但起始尤是悲壯之景，至尾處卻“蕭瑟寂寥，不免令人感極而悲矣”?！?4〕以蕭瑟之景束尾，其中的無奈只能化為一聲長(zhǎng)嘆，最終成就為中國(guó)美學(xué)中的悲情意識(shí)的一種情態(tài)?！?/p>