李 奧

（國家大劇院，北京100031）

引言

在觀看戲劇演出時，每當(dāng)觀眾認(rèn)為舞臺畫面高級，視覺效果好時，經(jīng)常會情不自禁地稱贊其美得像一副畫。舞臺燈光藝術(shù)作為舞美創(chuàng)作中的一個重要組成部分，是需要通過研究優(yōu)秀的繪畫作品從中汲取養(yǎng)分以指導(dǎo)燈光創(chuàng)作的。在古今中外漫長的繪畫史中，風(fēng)格流派眾多，然而有一個時期的繪畫作品值得燈光設(shè)計(jì)師們重點(diǎn)關(guān)注，這就是巴洛克時期。那么巴洛克繪畫有什么基本特點(diǎn)？為什么這一時期的繪畫作品值得燈光設(shè)計(jì)師認(rèn)真研究？

總結(jié)這一時期繪畫的普遍規(guī)律，可以發(fā)現(xiàn)它們都具有以下特征：畫面宏偉壯觀，注重情節(jié)性，構(gòu)圖充滿動感，光影運(yùn)用極具戲劇性。而正是因?yàn)榘吐蹇死L畫在探索戲劇性用光方法、追求豐富多樣的光影造型手段等方面作出了諸多突破和杰出貢獻(xiàn)，所以值得當(dāng)代燈光設(shè)計(jì)師抽絲剝繭地去研究和分析。這是一種跨越時間的光影對話，是燈光造型藝術(shù)傳承有序的一種體現(xiàn)。

1 巴洛克繪畫大師用光方法分析

在眾多巴洛克時期的杰出畫家中我們選取三位有代表性的光影大師，他們分別是卡拉瓦喬、倫勃朗和維米爾。通過對他們具體作品進(jìn)行分析，可以獲得這些大師的用光方法對當(dāng)代戲劇燈光創(chuàng)作的一些啟示。

1.1 卡拉瓦喬

卡拉瓦喬是公認(rèn)的“酒窖用光法”大師，所謂“酒窖用光法”指的是在如酒窖一樣的暗室環(huán)境中，通過引用一個聚光燈式的強(qiáng)烈而又集中的光束，將想要突出的主體人物、景物提亮出來，而次要的人物和環(huán)境則更加深隱于黑暗之中。通過加強(qiáng)明暗的對比，形成受光對象和背光對象的大光比、強(qiáng)反差，使主體對象在光的雕琢下自然而然地被凸顯出來。同時，明確而濃重的影子也作為整體畫面形象的一部分平衡著高光部分，形成獨(dú)具魅力的純粹而強(qiáng)烈的光影效果。所以，也有人形象地稱卡拉瓦喬是“黑暗巨匠”“聚光燈畫家”?？ɡ邌淘谶x擇主光光位時，多使用前側(cè)光和側(cè)光，這樣的光線可以勾勒出人物明確的輪廓和線條，將受光人物和黑暗背景的層次拉開，增強(qiáng)被照對象的立體感和動勢。

在卡拉瓦喬的作品中，光線的作用不僅僅只是增強(qiáng)人物造型的立體感這么簡單，他更是利用人眼的趨光性去引導(dǎo)觀眾的視線，利用光去表達(dá)情感與主題，這也是他的作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈戲劇性的原因之一。眾所周知，前側(cè)光可以呈現(xiàn)立體強(qiáng)烈的視覺效果，帶給人充滿動感與活力的心理體驗(yàn)。而側(cè)光較之前側(cè)光更富有張力，可以塑造出更加強(qiáng)烈的陰陽對比效果，帶給人冷酷、嚴(yán)肅、緊張的心理反應(yīng)?？ɡ邌田@然是一位對光效的心理體驗(yàn)做過充分研究的用光大師，他舉重若輕地制造光線，使觀眾不由自主地被他設(shè)計(jì)的光所引領(lǐng)而深入其中。他的作品通常呈現(xiàn)出一種深沉的低調(diào)氛圍，充斥著肅穆凝重的氣息，讓人感受到一種崇高的悲劇性。他的美學(xué)追求是極具沖突性的，如同在演出中劇情最緊張的瞬間忽然按了暫停鍵而抓取的定格畫面一樣對矛盾沖突進(jìn)行展示，這個精心設(shè)計(jì)的瞬間帶來的強(qiáng)烈的戲劇感染力直指觀者的內(nèi)心，是將感情集中于一瞬間的爆發(fā)。他的這種美學(xué)追求和用光方法，對人們創(chuàng)作宏大題材、史詩性劇目和悲劇性作品時可以起到很好的示范作用。

以這幅《圣馬太蒙召》（見圖1）為例，這幅作品描繪的是耶穌走進(jìn)稅務(wù)所，指著身為稅吏的馬太，跟他說“跟我來”的瞬間。在這幅畫中，一束強(qiáng)烈的高側(cè)光從畫面的右上角射入，在墻面上投射出了對角線式的光影，將明暗一分為二。右側(cè)的耶穌逆光站在陰影里，充滿了神秘感，他上方的這道光頗具象征意義，仿佛是他指向馬太的手的延伸，將觀眾的視線引向左側(cè)的眾人。畫面左側(cè)被這道“圣光”照亮的眾人反應(yīng)各異，有的還在專心數(shù)錢，有的帶著好奇的目光注視著陰影里的人；有的指向自己，仿佛在詢問被點(diǎn)名的是否是自己……但他們似乎都在被這道代表著“神圣”的光審視?？ɡ邌逃靡坏篮唵味辛Χ鹊墓?，將畫面左側(cè)代表的“世俗”和畫面右側(cè)代表的“神圣”進(jìn)行了切分，用明暗法放大了這種對抗的戲劇性，可謂是匠心獨(dú)運(yùn)。

圖1 《圣馬太蒙召》 米開朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬

這種凝練而又充滿象征意味的用光方法也給我們帶來啟示，好的燈光運(yùn)用不在于復(fù)雜的手段，而在于集中力量于一點(diǎn)的直擊心靈，這就是所謂的越簡單越有力量。只要把握住這關(guān)鍵的一點(diǎn)，就能在兼顧畫面美感的同時貼合主題，表達(dá)情感。

而這幅《圣母之死》（見圖2）也是卡拉瓦喬最為杰出的作品之一?？ɡ邌桃环创饲按蟛糠值乃囆g(shù)家在繪制這一主題時使用的諸神環(huán)繞、圣光照耀的宏大表現(xiàn)方法，而是描繪出一幅如普通人離世一般真實(shí)而又悲切的人間景象?？ɡ邌淘谶@幅作品中沒有使用過于強(qiáng)烈的明暗反差，而是用一束高側(cè)光，像加了柔光片一樣從畫面左上方投射在圣母身上。這束光的光圈又收得很小，光心投射在圣母的上半身，被霧化過的余光散射在圍繞于圣母周身的教徒身上，既有部分細(xì)節(jié)又與主體人物拉開了層次關(guān)系。畫面上方的紅布被畫家用光勾勒出來，如同戲劇演出中帷幔式的布景，除了與圣母身上的紅色呼應(yīng)以增加畫面的平衡性外，也充滿了宗教的象征意味。這幅畫的光比處理非常考究，沒有過于強(qiáng)烈的大反差卻又明暗有序、主次分明，展現(xiàn)了卡拉瓦喬用光的深厚功力。

圖2 《圣母之死》 米開朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬

這也帶給人們一些思考，在劇場中處理類似畫面時，是否可以不用過于明顯的定點(diǎn)光刻意地突出主體形象，將其硬拔出來，而是通過精確的光區(qū)控制和細(xì)膩的光比設(shè)定以獲得分明的層次，在保證主體突出、明確的情況下，兼顧畫面的整體和諧及美感。用好這種方法可能比劇場中出現(xiàn)一個又一個光圈明顯的定點(diǎn)光顯得更加高級。

而從卡拉瓦喬創(chuàng)作的這兩幅《以馬忤斯的晚餐》（見圖3、圖4）的對比上，可以看到不同光位的運(yùn)用對畫面所表達(dá)的情感的不同影響。這兩幅畫表現(xiàn)的是耶穌復(fù)活后在一個叫以馬忤斯的村莊與門徒共進(jìn)晚餐而被門徒認(rèn)出的戲劇性時刻。拋開兩幅畫中人物的服裝、桌上物品的差異不談，單就用光方法來看，我們可以明顯對比出兩張畫作的區(qū)別。圖3中，卡拉瓦喬使用的是上場門前側(cè)光，也就是一般所說的耳光光位，這種光線使得畫面中的人物很有立體感，真實(shí)而厚重。在這種光效的襯托下，畫面氣氛顯得熱烈、激情，教徒們充滿了希望和歡愉。而光線穿過人物投射到墻上的影子又讓空間關(guān)系顯得真實(shí)、穩(wěn)定。而圖4，使用的則是低角度的側(cè)光，也就是人們一般運(yùn)用的流動側(cè)光光位。這幅畫中的光線猶如在此光位裝了一只成像燈，切片將畫面內(nèi)除人物之外的一切都做了精準(zhǔn)的切割，只留下人物被單燈投射?？此坪唵?，卻干干凈凈，充滿了神秘的氣氛，教徒相較圖3也顯得情感更加復(fù)雜。

圖3、圖4這兩幅畫其實(shí)作為一種非常有意思的對比帶給人們一些思考，當(dāng)面對同一場景時，根據(jù)導(dǎo)演的需求，只要對各種燈光造型元素進(jìn)行適當(dāng)調(diào)配，就能表現(xiàn)出不同的情感和戲劇氣氛。沒有哪種光更好，只有哪種光更合適，更能貼合劇情的需求，更能準(zhǔn)確地表達(dá)戲劇情感。

圖3 《以馬忤斯的晚餐》 米開朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬

圖4 《以馬忤斯的晚餐》 米開朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬

1.2 倫勃朗

提到卡拉瓦喬，不得不提另一位“明暗法”用光大師倫勃朗。與卡拉瓦喬有所區(qū)別，雖然同樣是強(qiáng)烈的明暗對比，但倫勃朗的布光整體更加平衡，明暗界限更加柔和微妙。而以這位繪畫大師名字命名的“倫勃朗布光法”深刻地影響著后世的戲劇、攝影、影視用光。他眾多的肖像畫為后人研究人物布光提供了極佳的范本，這種在一側(cè)面頰形成倒三角形的光線使人物充滿立體感和生氣（見圖5）。而除了對肖像畫的突出貢獻(xiàn)外，倫勃朗在處理多人物大場面的時候，精湛的用光方式也值得我們研究。

圖5 《倫勃朗自畫像》 倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因

以圖6這張為倫勃朗聲譽(yù)帶來極大負(fù)面影響的作品《夜巡》為例，畫面描繪了阿姆斯特丹火槍手兵團(tuán)在集合準(zhǔn)備巡邏時的定格瞬間。如果把這幅畫描繪的場景搬進(jìn)舞臺，而倫勃朗作為一個燈光設(shè)計(jì)師在進(jìn)行創(chuàng)作，那么，不難想象到的情景便是這樣：他用上場門前側(cè)光（耳光）先給火槍手兵團(tuán)的所有人布了一個基本光，保證了大家的基礎(chǔ)照明和基本的造型立體感；再在上場門耳光位置單獨(dú)挑出一只燈，將光圈縮小，投射在前區(qū)的上尉和中尉身上；并在假臺口偏上場門的位置又選中一只燈將它投向穿白色服裝的小女孩——她代表的是兵團(tuán)的福神。因?yàn)榱炼炔煌?，人物的主次關(guān)系一下就區(qū)分出來了。同時，倫勃朗對背景也進(jìn)行了細(xì)膩的布光，使整個畫面的縱深感加強(qiáng)。

圖6 《夜巡》 倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因

這種層層疊加的布光方法使人物與人物、人物與景物之間的層次關(guān)系顯得豐富但又非常協(xié)調(diào)。另外，在觀看倫勃朗的作品，時常能讓人覺得畫面上蒙了一層薄紗，充滿空氣感，這種朦朧的效果可能正是現(xiàn)在很多劇目中使用紗幕以制造高級感、透氣感的由來。

而倫勃朗創(chuàng)作的《以馬忤斯的晚餐》（見圖7）和《夜晚的圣家族》（見圖8）這兩幅作品，也讓人們看到了倫勃朗對于特殊光位和光效的探索。

圖7中，倫勃朗運(yùn)用了剪影效果突出了耶穌的神秘感，這是現(xiàn)代戲劇經(jīng)常用到的燈光效果，而桌上的蠟燭則被耶穌擋住，光源以腳光光位投射在信徒臉上。這種在生活中不常出現(xiàn)的光效表現(xiàn)出了他見到耶穌后的難以置信，充滿了戲劇張力。而后面在微弱光線前忙碌的人物剪影更是畫面的點(diǎn)睛之筆，空間層次因?yàn)檫@一抹剪影被拉得很深；同時因?yàn)檫@一點(diǎn)光，使暗部不至于死黑，變得透氣。大家可以嘗試用手把遠(yuǎn)處的剪影遮擋，視覺的注意力會集中于信徒身上；把手拿開后，由于遠(yuǎn)處的一抹剪影平衡了明暗關(guān)系，觀眾的眼神反而不會落在被光照亮的信徒身上，而會不由自主地被耶穌吸引。這是非常有趣的一個現(xiàn)象，也可以將其運(yùn)用于劇場的燈光設(shè)計(jì)之中。

圖7 《以馬忤斯的晚餐》 倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因

而在圖8中，倫勃朗創(chuàng)造性地運(yùn)用了腳光投影，低色溫的燭光將人影投射在背后的墻上，余光照亮了襁褓中的嬰兒，明亮的墻面又反襯出背對觀眾的女子。整個畫面溫馨祥和，一改我們對腳光失真、緊張、恐怖、陰森的刻板認(rèn)知，這說明平衡好光位、光色、光質(zhì)、光強(qiáng)等燈光造型元素，是可以創(chuàng)造出意想不到而又十分有感染力的燈光造型效果的。

圖8 《夜晚的圣家族》 倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因

1.3 維米爾

與兩位“明暗法”的用光大師喜愛硬光、大光比、強(qiáng)反差的光效以制造充滿激情的戲劇性沖突瞬間不同，荷蘭畫家維米爾更擅長使用柔和明朗的光線進(jìn)行創(chuàng)作。他細(xì)膩的小光比布光方法在兼顧人物、景物的立體感的同時又能呈現(xiàn)出寧靜、溫馨、舒適優(yōu)雅的氣氛。

值得注意的是，維米爾也很偏愛使用側(cè)光進(jìn)行創(chuàng)作。如果把卡拉瓦喬、倫勃朗和維米爾都當(dāng)作燈光設(shè)計(jì)師，就可以發(fā)現(xiàn)他們用光方式的差別。雖然同樣是選擇側(cè)光作為主光源，卡拉瓦喬和倫勃朗更喜歡選擇邊界清晰、光質(zhì)較硬、色溫偏低的聚光性燈具作為主光。但維米爾顯然和他們不同，他更偏愛使用透過窗戶散射進(jìn)室內(nèi)的光線，所以理所當(dāng)然的他會挑選柔和的散射型燈具進(jìn)行創(chuàng)作。維米爾仿佛也更偏愛較高色溫的光源，同時他非常注重“輔助光”的使用，人物的主光與輔助光、人物與背景之間的光比雖小卻非常微妙。人們總能在維米爾的光比設(shè)定中感受到他的細(xì)膩、克制與謹(jǐn)慎，這少一分不及多一分則過的用光尺度非常值得人們?nèi)パ芯俊＞S米爾仿佛是一位擁有“監(jiān)視器”般雙眼的燈光大師，如果把他的作品搬上舞臺去拍戲劇電影，筆者相信他的布光一定在一個完美的曝光狀態(tài)，永遠(yuǎn)不會過度曝光或者曝光不足。

以他的名作《倒牛奶的女仆》（見圖9）為例，柔和明亮的光線透過窗戶，灑在女仆身上，空間中光比關(guān)系舒適和諧，清晨較高色溫的光線充滿了靜謐，觀眾仿佛置身于這個空間之中，毫無疏離感。不同于同時代其他大師的那種似乎是為大型歌劇量身定制的充滿史詩感、悲劇性的鴻篇巨制，維米爾的這種考究細(xì)膩的布光方式似乎更適合于安靜的、輕松的、可以娓娓道來的戲劇作品和能跟觀眾親密接觸的小劇場演出。

圖9 《倒牛奶的女仆》 約翰內(nèi)斯·維米爾

看過了維米爾明亮的高調(diào)作品，再來看看他同一光位選擇下用光制造的另一種氛圍。在《終止奏樂的女孩》（見圖10）一畫中，畫家仿佛描繪了一個日落前的黃昏，并不明媚的光線透過窗戶照射在畫中男女的身上，他們身后的墻面受到一點(diǎn)余光的折射顯得十分昏暗。在人們的印象中，昏暗的光線時常代表了陰郁、凄涼、悲傷。但神奇的是，這幅畫雖然光線昏暗，但空間的整體氣氛卻十分安寧，這不禁讓筆者想起了著名燈光設(shè)計(jì)師任冬生老師曾經(jīng)說過的一段話：“舞臺上的亮，不是大亮，也不是灰暗，而是對比。是每一個場景下，灰暗當(dāng)中的明亮，明亮之中的灰暗。也是場景和場景的銜接中明暗的變化和對比?！边@段話可以加以引申和思考，任何一種燈光使用手法都不是一成不變的，在熟知各種燈光元素的基礎(chǔ)上，只要控制好各造型元素之間的比例關(guān)系，就能創(chuàng)造出適合劇情卻又讓人眼前一亮的的神來之筆。

圖10 《終止奏樂的女孩》 約翰內(nèi)斯·維米爾

2 研究巴洛克繪畫用光方法的現(xiàn)實(shí)意義

研究巴洛克繪畫是為了更好的指導(dǎo)現(xiàn)階段的舞臺燈光創(chuàng)作。巴洛克時期很大一部分繪畫作品由于具有光源指向性強(qiáng)、光影對比強(qiáng)烈的特點(diǎn)，與其他時期流派的繪畫作品相比，對剛接觸燈光專業(yè)的從業(yè)者來講更便于理解和體會，以這一時期的經(jīng)典佳作為模板進(jìn)行光影分析和還原練習(xí)是一種行之有效的學(xué)習(xí)手段。而當(dāng)我們在研究巴洛克繪畫并掌握基本的畫面光影分析方法后，可以將巴洛克繪畫設(shè)定為坐標(biāo)原點(diǎn)，系統(tǒng)而發(fā)散地研究東西方各個時期流派的繪畫作品，進(jìn)而使自己對畫面光影效果的認(rèn)知和理解逐步豐富、深入，最終構(gòu)建起自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。所以，研究巴洛克繪畫是為了尋找到一塊敲門磚，以便掌握“探尋光影造型的繪畫性”的研究方法，它不是研究的終點(diǎn)，更不是光影造型的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

筆者曾經(jīng)就讀的中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系燈光設(shè)計(jì)專業(yè)在“探尋光影造型的繪畫性”方面做了大量的探索和研究。以專業(yè)課程“油畫還原練習(xí)”為例，學(xué)生選取優(yōu)秀的繪畫作品后（不局限于巴洛克繪畫），通過對畫面中光效的分析，進(jìn)行布光還原，使其可以迅速對光位、光比、光色、光強(qiáng)等基本的燈光造型元素建立直觀的概念，在對原作精心還原的過程中深刻體會大師們的用光方法和尺度，并快速消化形成自己對燈光造型手段的理解。除“油畫還原練習(xí)”之外，中央戲劇學(xué)院燈光專業(yè)的課程還涵蓋了“不同光位的石膏像人物素描與色彩繪畫基礎(chǔ)”“單燈、多燈的石膏像人物布光練習(xí)”“光色物色練習(xí)”“自然光定點(diǎn)觀察練習(xí)”等一系列課程，這些課程都是從具體的光影造型元素出發(fā)去探索繪畫性與燈光設(shè)計(jì)之間的內(nèi)在聯(lián)系。在掌握了這些具體光影知識后再結(jié)合具體的劇目進(jìn)行獨(dú)幕劇、多幕劇布光練習(xí)就水到渠成了。

筆者的工作實(shí)踐也證明了研究繪畫藝術(shù)的重要性和必要性。筆者的工作單位國家大劇院出品了很多高品質(zhì)的西方傳統(tǒng)歌劇，在工作的過程中也接觸過很多優(yōu)秀的歐洲燈光設(shè)計(jì)師。通過在工作中對他們的觀察，歐洲的大部分設(shè)計(jì)師尤其是意大利設(shè)計(jì)師，在他們進(jìn)行傳統(tǒng)歌劇的燈光設(shè)計(jì)時，會讓人明顯地感受到西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)佳作給他們留下的一脈相承的文化印記，他們對光的運(yùn)用方式都能在傳統(tǒng)的繪畫作品中找到影子（見圖11～14）。他們對畫面的整體性、層次感、空間關(guān)系的處理能力是在汲取了西方歷史悠久的光影藝術(shù)的基礎(chǔ)上獲得的。

圖11 國家大劇院歌劇 《費(fèi)加羅的婚禮》 燈光設(shè)計(jì)：韋尼喬·凱利（意大利）

圖12 國家大劇院歌劇《托斯卡》 燈光設(shè)計(jì)：韋尼喬·凱利（意大利）

圖13 國家大劇院歌劇 《阿依達(dá)》 燈光設(shè)計(jì)：韋尼喬·凱利（意大利）

圖14 國家大劇院歌劇《麥克白》 燈光設(shè)計(jì)：保羅·瑪宗（意大利）

文化是傳承于血脈中的，由于地理?xiàng)l件、繪畫工具、審美取向及繪畫藝術(shù)的發(fā)展方向不同，中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對光影的表現(xiàn)更多的是利用“墨分五色，濃淡干濕焦”的繪畫技法去追求意境，而缺少對光影效果再現(xiàn)性的具體描繪，尤其是人物繪畫，基本是采用平面化的手法，很少去追求人物的立體光影。所以在研究源于西方的戲劇在舞臺的光影造型手段時，更需要在西方的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中尋找方法，研究他們優(yōu)秀的用光范本以此啟發(fā)我們的創(chuàng)作。

但是需要注意的是，在進(jìn)行燈光創(chuàng)作時，應(yīng)深入思考不同劇種、題材的用光方式，避免僵化死板套用西方傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。在具有中國特色的民族性題材作品中，特別是戲曲等劇種中含有大量的寫意化的、表現(xiàn)性的情節(jié)，有長期以來約定俗成的審美取向，所以并不能一味套用西方標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)更多的從中國傳統(tǒng)繪畫中吸收借鑒。在燈光創(chuàng)作時一定要兼顧燈光設(shè)計(jì)的“繪畫性和表現(xiàn)性”，避免一味追求所謂的“油畫效果”而弱化了戲劇情感的直接表達(dá)，這是得不償失的。運(yùn)用西方傳統(tǒng)的光影造型理念講好中國故事，這才是我們所追求的目標(biāo)。