摘 要：關于唐樂琵琶上的轉調運用，最可重視的一是《隋書》中記載的隋·鄭譯與外來蘇祗婆樂調的對應，二是唐武則天敕撰的《樂書要錄》一書中有關樂調的記載。雖然可以用到黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，但其中兩均是完全同主音轉調運用;三均采用個別調弦（改變弦的張力）辦法，產生出新調的宮音，然后再結合同主音轉調運用。由于隋唐時僅出現(xiàn)一個新的調號音——應聲， 因此，實際能靈活運用的也僅是宮、商、徵三均（調性），且造成雙重或三重調式性特征，這為今天廣東音樂等民間樂種調性運用所證實。之后，漸出現(xiàn)運用宮、商、徵、羽四調性，也即民間的常用四宮（調性）。

關鍵詞：鄭蘇對應;《樂書要錄》;定弦法;三均;五均;同主音;調弦

中圖分類號： J609.2 ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）03 - 0109 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.03.010

引 言

唐樂琵琶上如何運用轉調，其轉調的范圍又有多大，一直是探求唐代音樂頗為實質性的方面之一。而且，從文獻記載與實際解譯的古琵琶樂譜來看，二者也不是很一致的，這就需要層層剝繭式地加以比對研究，以求得出符合實際的結論來。從文獻記載上看，最可重視的一是《隋書》中記載的隋·鄭譯與外來蘇祗婆樂調的對應;二是唐·武則天敕撰的《樂書要錄》一書，它有三卷留存在[日]《三五要錄》譜①中，這些都是很難得的了解唐代樂調運用的文字資料。除了文獻記載以外，根據解譯留存的古樂譜可以說是最接近于那時活的音樂資料，其重要性當以樂譜為要。正可謂“耳聽為虛，眼見為實”，我們現(xiàn)在聽不到古時的音響，自然是以所見那時的樂譜為實了。筆者已經解譯了《敦煌樂譜》、[日]《五弦譜》、[日]《三五要錄》譜，②至少已經可以用這些活的資料來說話，同時也參考一些文字記載資料，這對解開唐代樂調運用之謎是大有好處的。

一、鄭譯與蘇祗婆樂調對應

《隋書·音樂志》載有隋初（587年）鄭譯與外來蘇祗婆原始樂調的對應：“（鄭）云：考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內，三聲乖應，每恒求訪，終莫能通、先是周武帝（宇文邕）時有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國（568），善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：‘父在西域，稱為知音。代相習傳，調有七種?！云淦哒{，勘校七聲，冥若合符。一曰‘娑陁力’，華言‘平聲’，即宮聲也。二曰‘雞識’，華言‘長聲’，即商聲也。三曰‘沙識’，華言‘質直聲’，即角聲也。四曰‘沙侯加濫’，華言‘應聲’，即變徵聲也。五曰‘沙臘’，華言‘應和聲’，即徵聲也。六曰‘般贍’華言‘五聲’，即羽聲也。七曰‘俟利箑’，華言‘斛牛聲’，即變宮聲也。譯因習而彈之，始得七聲之正。然其就此七調，又有‘五旦之名，旦作七調?！匀A言譯之，旦者則謂之‘均’也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調，故成七調十二律，合八十四調，旋轉相交，盡皆和合?！雹龠@段記載是對當時樂調運用狀況所作的最為詳盡的詮釋，同時也是在當時（胡）琵琶上所作的比對實驗，有著很大的實用價值。對于這段話，首先，筆者認為，現(xiàn)于標點上看來是有誤的。由于古人不用標點，上面的“始得七聲之正。然其就此七調，”應該改為“始得七聲之正，然其就此七調?！边@就是說鄭氏是在得到了上述七聲且合成音階之后，各聲輪流作調首就此可建立七調，這是指的同宮系統(tǒng)的轉調運用;因此，應該是前用逗號后用句號才是。然后，再以“又有”兩字作為分割，后面的“五旦之名，旦作七調”，顯然是指的異宮系統(tǒng)的轉調運用，也就是在宮、商、角、徵、羽五聲上，各自可作七調運用。最后才是“已外七律，更無調聲”?？磥?，上述這三個層次的樂調運用交代得還是比較清楚的。如果是“始得七聲之正。然其就此七調，又有‘五旦之名，旦作七調’”，那么首先前面“七聲”馬上就轉為“七調”，語法上講不通，跳動也過大。其次，把兩個“七調”放在一起，后面的“旦作七調”似乎多余了。下面列表1示之。

表1中第一層次的七調和第二層次的基礎調（即第一調）是相同的，也就是縱向第一行唱名do. re. mi. fa. sol. la. si，為“始得七聲之正，然其就此七調，”與橫向的“五旦之名，旦作七調”的最下行do. re. mi. fa. sol. la. si相同，但也僅此調相同而已，其他六調因出現(xiàn)新調號音就不相同了。第三層次變宮、變徵（表1兩條黑線中的兩音）之所以不能運用，是因為音階中進一步出現(xiàn)了更遠的新調號音。因為在那時明確出現(xiàn)的僅是一個調號音，那就是《隋書》載鄭譯：“又以編懸有八，因作八音之樂。七音之外，更立一聲，謂之應聲。”②那么，鄭譯前面講：“四曰‘沙侯加濫’，華言‘應聲’，即變徵聲也。”后又說：“案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調首，失君子之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。今請雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調首，清樂去小呂，還蕤賓為變徵?！雹倏梢姡嵶g是以蕤賓為第八聲的“應聲”，說明那時實際運用的已是sol. la. si. do. do . re. mi. fa（do. re. mi. fa. fa . sol. la. si）音階，鄭轉回do. re. mi. fa. sol. la. si音階，“應聲”就是do（fa）音。不管怎樣，“五旦之名，旦作七調”，就是排除了在七級和增四級兩音上立均（調性）。于是，將此兩音（律）加入后五律之中，這樣就成為前五聲—后七律的“已外七律，更無調聲”了。由于古人是把“聲、調、律”放在一起講的，筆者認為：“（七）聲”是同宮系統(tǒng)中的稱呼，在作轉調（調式）時就稱為“（七）調”;“（五）旦”是異宮系統(tǒng)中的稱呼，在各“旦”上立均亦稱為“（七）調”。這里，不妨將前者稱為“聲/調”，后者稱為“旦/調”。比較迷惑人的是，表1是從縱橫兩方面來論述的。那為什么前面講的“七聲”后面就轉為“七律”呢？這是因為七聲以外的音是沒有聲（唱）名的，故只能講律（音）名?！奥暋保ǔ]有了，也就不能立調均，于是就“更無調聲”了。當然，上述所講的還不僅僅在于此。從今天的音樂理論來看，在鄭譯所謂“五聲”中，實際能運用的大致也只有宮、商、徵三聲而非五聲，因為用全五聲立均最多要出現(xiàn)四個調號音。問題是為什么鄭譯講能運用五旦（調性）呢？從下節(jié)分析《樂書要錄》琵琶轉調方式后，就明白了那時的異宮系統(tǒng)轉調并不是像今天那樣嚴格的同主音轉調，而是既通過局部調弦作主音的，同時又作同主音轉調達到的。

二、《樂書要錄》中的調性運用

唐·武則天（624—705）敕撰的《樂書要錄》一書，是由編纂國史官吏元萬頃（約640—690）等所撰寫的一本重要的有關古代樂調理論的書籍，約成書于公元700年，故而對研究唐代音樂有著極其重要的價值?？上У氖牵藭谖覈缫咽ж?，幸好由當時日本第9次遣唐使吉備真?zhèn)洌?95—775）于天平七年（735年），將十卷抄本以及定音用的銅律管一部帶回了日本。另外，現(xiàn)在我們所看到的《三五要錄》譜，是另人根據唐代時期，日本第12次遣唐使團準判官藤原貞敏，在中國兼學琵琶時所抄錄的，也就是僅存這第五、六、七卷，故該譜抄錄的無疑是中國唐代的樂曲，而且可以肯定樂譜中的這些樂曲，在唐及之前就已經廣為流傳的了。據（日）林謙三在《東亞樂器考》中講道：“下文的琵琶旋宮，無疑是《樂書要錄》所記。現(xiàn)行本這旋宮法部分已亡失，而據《阿月問答》（鐮倉中期的音律書），可知其時尚存?！秵柎稹吩疲骸稑窌洝返诎司砼茫ㄐm法（載《三五要錄》）云云?！瓉碓诘诎司砝??！?②《三五要錄·卷第一·調子品（上）》開首就有一段重要的敘文，顯然是錄自我國唐代的《樂書要錄》一書，其說：“夫旋宮之法，以相生為次。今書四弦四柱，皆注律呂宮商。其均外之聲，既非均調所扼，不注宮商，唯注律呂而已。若所至之調，兼以律管驗之，則無一差舛。又宮商易曉，七調之中，每調有曲，隨其所管，是曲皆通。然平調亦有黃鐘之均，何因不以為首者？為黃鐘自有正調，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調。若直欲取解隨便易者，或從平調為首，起林鐘為均，但使旋相為宮，遞十二律終歸一揆，理亦無妨?！边@是有關我國唐代樂調理論的又一重要記載，從上所記“皆注律呂宮商”，就如今天既記出音名，即黃鐘、太簇等律呂名;又記出唱名即宮、商等聲名。至于不用的均（調性）外之聲，“不注宮商，唯注律呂而已?！闭缃裉斐呗曇綦A外，其他升降音仍沒有唱名那樣，看來這是歷來一以貫之的現(xiàn)象。下面再列表來看看當時是如何運用多調性的。（見表2）

表2中的轉調模式傳遞出了多種信息：1）最上面兩個黑框內的五均是可以實用的，但必須指出的是，表中的“無射、仲呂、黃鐘、林鐘、太簇”是對應鄭譯“黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗”，也就是整體低了大二度，這是對應方式出現(xiàn)的變化。①2）五均中兩均是作純粹同主音轉調的，即中間黑框的林鐘（南呂）與太簇（姑洗）兩均，四根弦音名全不變改變唱名，在唐樂中典型的如平調與大食調關系即是。3）最上面黑框內向上的林鐘→黃鐘→仲呂→（或加無射），每一均在本均基礎上，保持三根弦音高相同，變化一根弦從大、二、三（或加四）弦逐步轉調，這就是通過個別調弦（改變弦的張力）情況下運用同主音轉調。具體的步驟如林鐘均→黃鐘均，就是二、三、四弦音高不變，僅大弦上升了小二度，音名由B上調至c。表2中將音名字母加框： B -? c;在唱名上是將上、下兩均，既作斜體字母又下加一、二條線以醒目：do- mi或mi - do。這就是前低后高的小二度調弦方式，同時前調唱名角（mi）對應后調的變宮（si），然后上調至宮（do）。因此，除了調弦之外通過“變宮為角”以及出現(xiàn)后調宮音實現(xiàn)的。這就說明了在五聲音階體系中，“變宮為角”是最為普遍的、常用的，又是最為優(yōu)先運用的轉調手法之一，是由五聲音階體系本身所決定的，且在唐代就是這樣運用了。這種轉調方式在那時其他文獻中未曾出現(xiàn)過，確實具有一定的實用價值。4）向下的太簇→南呂→姑洗三均，太簇→南呂僅保持兩根弦音高相同，變化兩根弦;南呂→姑洗是保持三根弦音高相同，變化一根弦轉調。總之，鄭譯所說的五均首先就是中間黑框的林鐘（南呂）、太簇（姑洗）兩均，再加上最上面黑框內的三均：黃鐘（太簇）、仲呂（林鐘）、無射（黃鐘），這是最便于運用的五均。如果是運用三均的話可有三種方式：一是太簇（姑洗）←林鐘（南呂）← 黃鐘（太簇）;二是? 黃鐘（太簇）→仲呂（林鐘）→無射（黃鐘）;三是林鐘（南呂）← 黃鐘（太簇）→仲呂（林鐘），當以第一種較單純?yōu)楸?，因為其中包含了完全同主音轉調的兩均在內。其次，如果是運用四均的話，就是仲呂（林鐘）、黃鐘（太簇）、林鐘（南呂）、太簇（姑洗）。正如現(xiàn)今傳統(tǒng)廣東音樂調性運用那樣，大致標古曲的都是運用正調C（商）、乙反調B（宮）、中調F（徵），第四調性G（羽）則是后來創(chuàng)作的樂曲，這樣才完成了傳統(tǒng)民間的常用四宮（調性）。在今天琵琶上也是除了D、G、C三調性最多運用之外，另兩個調性就是F調與A調。那么，是F調優(yōu)先還是A調優(yōu)先？問題是當F調出現(xiàn)后，它們的排列關系就發(fā)生了變化，也就是C（宮）、D（商）、G（徵）、A（羽）轉為F（宮）、G（商）、C（徵）、D（羽）了。不過，唐以后再作這種調性名排列已無什么實際意義了。對于今天來說，主要看具體旋律調式與定弦的關系而定。例如，根據正調（D調）定弦，F(xiàn)調適用于小調式（d小調），A調適用于大調式（A大調）。在傳統(tǒng)琵琶樂譜中，僅出現(xiàn)A調樂曲未出現(xiàn)F調樂曲。①至此，筆者也就逐漸清楚了唐人是如何來運用多調性的了。實際上《樂書要錄》中已經講道：“然平調亦有黃鐘之均，何因不以為首者？為黃鐘自有正調，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調。若直欲取解隨便易者，或從平調為首，起林鐘為均。”②這段話確實也是非常重要的，它指出了兩種轉調方式：一種是以黃鐘均為首;一種是以林鐘均為首。前者正是由于那時正統(tǒng)思想（“既像君”）的影響，將外來琵琶（即古波斯“烏德”）的B.e.a.d1四度麟次定弦改為c.e.a.d1，這一改對我國樂調的發(fā)展產生了十分巨大而深遠的影響。因為原來的羽、商、徵、宮（或角、羽、商、徵）定弦轉調是很方便的，現(xiàn)改由宮、角、羽、商，不僅造成了轉調困難（因出現(xiàn)宮—角關系），也引起了樂調理論上的一定混亂。③那么，表2黑框外的調性（均）運用，是否有規(guī)律可循嗎？總的來講，黑框外的諸調運轉方式就較難理解，顯然更是一種理論上的推測，即所謂“推演其聲”，但總得有個依據吧！比較明顯的就是四弦和大弦之間，常為相距八度音，至于上、下兩均的關系，對應上有相差大、小二度，甚至小三度者;還有唱名do音并不對應mi音，而是對應sol音者，大體如此。如果從實際演奏角度而言，四根弦全都要變動的調性，肯定是不付實用的，而且，其中夷則均的情況筆者認為原樂譜紀錄上還有誤。

三、“夷則均”調弦法辨正

《三五要錄》譜 “琵琶旋宮法”中對每一均如何調弦都有一段說明，“七月夷則均”的說明是：“夷則為宮、無射為商、黃鐘為角、太簇為變徵、夾鐘為徵、中（仲）為羽、林鐘為變宮。右第二弦（∟）依舊不移，急大弦（一，急多律）打頭拍，子弦（八）應之聲當夾鐘;次緩子弦，緩多律與頭指第三（七）同聲訖，即急第三弦（リ，急多律），與子弦（⊥）同聲之當黃鐘;然后更急子弦（⊥，急三律），與大弦（一）相應聲當夾鐘，即夷則均也?！?/p>

對有關的提法做一解釋：1）大弦即今天的纏弦;二弦即老弦;三弦即中弦;子弦即四弦。唐時的弦序與今天的正好相反，今天是纏四、老三、中二、子一。2）急一律即調高小二度;急多律實為調高大二度;急三律即調高小三度。同樣，緩一律、多律、三律就是調低小二、大二、小三度即是。列表3如下。

另外，譜中又注明：“右中指大弦（凢）、子弦（ㄧ），無名指第二（乙）、第三（マ）并是均外之聲，非夷則所管，故廢而不用（筆者注：表3打×者）。弦合：以‘十’合音（筆者注：主音夷則）;以‘十’合‘一’，相生（筆者注：五度關系）;以‘一’合‘⊥’，同音（筆者注：包括八度）;以‘一’合‘ヒ’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”

根據各均逐步轉調的調弦方式，在新均中都出現(xiàn)宮音，可見這是當時旋宮轉調最主要的一大特點，但唯一夷則均不符合這一原則。從表2看，夷則均是以大呂均定弦法為基礎，這樣，所謂“右第二弦（∟）依舊不移”，大呂均第二弦定f，夷則均保持不變，這表述正確?！凹贝笙遥ㄒ唬?，急多律，打頭拍大弦（工），子弦（八）應之聲當夾鐘”這句話有誤。這里有兩種解釋：一種是在大（纏）空弦“一”譜字基礎上“急多律”，（筆者注：調高大二度e→f為多律，實為兩律），打頭拍（筆者注：“拍”應為“指”字），這樣，“打頭指大弦（工）”與子弦（八）”，確實可以應之聲，但不是夾鐘而是仲呂。另一種是反過來大弦在前一均大呂均定c（d）上，“急多律”c（d）→e實為兩律，那么，后面大弦“打頭拍（指）大弦（工）與譜字（八）”都是錯誤的。應去掉“打頭拍大弦（工）”，且把“八”改成“⊥”，這樣，“應之聲”就是夾鐘了。不過，這樣一來與此段話的最后一句“更急子弦（⊥），急三律與大弦（一）相應聲當夾鐘”又重復了。接著，“次緩子弦，緩多律與頭指第三（七）同聲訖”，此句亦有誤。首先，子弦上沒有與第三弦（七）譜字相同音高的音，因此是達不到“同聲訖”的。如果“七”是“ヒ”之誤則有這個可能，但“次緩子弦，緩多律”應該改為“急子弦，急多律”才行，就是子弦“急多律”調高大二度c（d）→e，與中指第三弦“ヒ”的夾鐘“同聲訖”的。后面“即急第三弦（リ，急多律），與子弦（⊥）之當黃鐘，”又有錯誤。上一均大呂均第三弦是無射a（b），“急多律”就是調高大二度定黃鐘c，這沒有問題。但子弦（⊥）是夾鐘，所以不能“同聲之當黃鐘”的。如果連貫上一句（這句的首字“即”就是連貫上一句的聯(lián)系字）“七”是“ヒ”的話，它們可以“同聲之”，但不是黃鐘而是夾鐘。最后一句“更急子弦（⊥，急三律），與大弦（一）相應聲當夾鐘，即夷則均也?！边@句“急子弦，急三律”是從上一均大呂均子弦的大呂c1（d1），調高大二度定夾鐘e1，實際急三律應該為“急多律”或“急兩律”。同樣，大弦定e（急多律），作為低八度與子空弦是可以“相應”的。那么，夷則均上如要出現(xiàn)宮音，看來只有在二、三弦上，大、子弦上沒有這個可能，因為大呂均大、子弦定c與c1，現(xiàn)夷則均作宮音大、子弦定A與a的話相差四度，已經超出了調弦范圍。因此，一種可能是第二弦定宮，即將譜上的e. f. c1. e1（sol. la. mi. sol）改為e. a. b. e1（sol. do . re. sol）;第二種可能是第三弦定宮，即將譜上的e. f.? c1. e1（sol. la. mi. sol）改為e. f. a . e1（sol. La. do . sol），看來第一種較合適些?？傊?，夷則均之所以較多出錯，從今天的音樂理論來分析，它是最遠的關系調之一，又是升號調與降號調交換之處，①這可能就是造成錯誤的原因。

四、日本傳自唐代的五種六式定弦法

那么，問題又來了，根據[日]林謙三列出的唐樂琵琶二十八調的定弦，可以說與上述十二均的定弦大多不合。能合的是唱名mi.la.re.sol和la.re.sol.do的平調和大食調定弦法;唱名la.do.mi.la的風香調定弦法，以及sol.do.re.sol雙調（調整過的夷則均）定弦法，關鍵是沒有主要的宮、角、羽、商定弦法。連林氏也認為：“以上二十八調中，過半數可以明確判知其定弦和用途等，其余則因注記簡單，又難免傳寫有誤，而多不可得解?！雹谶€認為：“其最古型，當是《樂書要錄》所說的琵琶旋宮十二均的定弦。但是否全部供于實用，則未能確斷?！?③從上分析已可知，其調性運用由黃鐘均與林鐘均出發(fā)，可用三均或增至四、五均外，其余的幾乎都是不付實用的。由此，再來看看日本傳自唐代的五種六式定弦法，壹越調：林、黃、太、林（Adea），唱名sol.do.re.sol，D調;雙調：仲、林、黃、仲（GAdg），唱名fa.sol.do.fa，F(xiàn)調;平調、大食調：太、南、太、林（EBea），前調唱名la.mi.la.re，G調，后調re.la.re.sol，D調;黃鐘調：林、無、太、林（Acea），唱名sol.si.re.sol，C調;般涉調：姑、南、太、林（FBea），唱名mi. La. re. sol，D調。④列表4如下。

首先，值得注意的是，上面的律名比今天的音名都低了大二度，如林鐘音名g今為a，仲呂音名是f今為g，這與上面隋初鄭譯所言的太簇，就是后來《樂書要錄》中的黃鐘，后者低了大二度那樣。這里是后者比前者高了大二度，這些都是音高標準變遷與對應上的原因所造成，對整體調性布局沒有什么大的影響。其次，在這五調六式中，以壹越調定弦為主，都有一或二根弦作調動的，黃鐘調、雙調定弦是調動老弦;平調、大食調、般涉調定弦是調動纏、老兩弦。另外，壹越調等五調的標準音高都定a，惟雙調比其他的定低了大二度定g，而且，雙調的音名、唱名等關系還有點復雜，因為雙調與壹越調是在琵琶定弦移低四度的前后調關系，⑤這樣，一是定低大二度采用固定調唱名法，即原來的林鐘（a）改為仲呂（g），這樣，使調式主音（商音）處于子空弦上便于運用。二是再作同主音轉換，這樣，固定調唱名fa. sol. do. fa（或sol. la. re. sol），其首調唱名是re. mi. la. re，另外，黃鐘調也采用固定調唱名法，即sol. si. re. sol，首調唱名la. do. mi. la。老弦比壹越調定低大二度為子弦二相低八度音。從《三五要錄》譜看，平調是采用首調譜面的，例如，《催馬樂[上]·律歌》的《高沙》等17曲;《平調，琵琶黃鐘調》的《三臺鹽》等18曲;《性調曲，琵琶黃鐘調》的《長命女兒》等4曲。大食調、乞食調采用首調譜面，如《大食調，琵琶返黃鐘調》的《散手破陣樂》等11曲，以及《乞食調，琵琶返黃鐘調》的《秦王破陣樂》等6曲。黃鐘調也采用首調譜面，如《黃鐘調，琵琶風香調》的《喜春樂》等15首曲。當然，現(xiàn)在譯譜主要是為了方便演奏，多數是按首調來譯譜的。①

總之，從這些定弦法可知：1）壹越調是D調宮調式，對應唐樂的正宮而非越調。因為在《三五要錄》譜中，凡越調因誤判都成為正宮，調式也由商轉宮了。2）雙調是F調商調式，首先是定弦降低大二度，以利于將調式主音放在子空弦上，其次，結合同主音轉調與調弦加以運用的。3）平調是G調羽調式，與大食調的D調商調式是最為肯定的同主音轉調關系。4）般涉調與壹越調（正宮）、大食調調性相同，是D調羽調式。5）黃鐘調是C調羽調式。這樣，歸納起來一方面不出F（宮）、G（商）、C（徵）、D（羽），中國傳統(tǒng)音樂中的常用四宮（調性）范圍;另一方面，雙調仍采用調弦方法所得，因此，從同主音轉調來看，仍是C、D、G三均（宮，調性）運用。

結 言

綜上所述，根據隋初鄭譯之言，當時只產生出一個調號音——應聲，因此，除了運用同宮系統(tǒng)諸調式外，異宮系統(tǒng)的運用大致僅是三均（宮，調性），同時由此而形成雙重和三重調式性特征，并一直遺留到今天。正如丘瓊蓀在《燕樂探微》中開宗明義所言：“今日之樂，不論昆弋皮黃，管弦雜曲，其樂調無一不是隋唐燕樂調之遺，可斷言也?！?①特別是對于今天西北地區(qū)的民歌、曲藝、戲曲所運用的調式、調性，以及像廣東音樂、潮州詩弦樂等樂種運用的調式、調性，很明顯地體現(xiàn)出了這種隋唐燕樂調之遺的特征。同時，鄭譯又提到了“五旦”（調性）的運用，說明那時異宮系統(tǒng)的調性運用已能擴大到了五宮（調性）。但是，我們從后來唐《樂書要錄》的記載可知，這五宮實際是兩宮運用同主音轉調的，三宮是以調弦（改變弦的張力）的辦法，同時結合同主音轉調運用的。因此，后來真正嚴格的同主音轉調四宮（調性）建立，是在三宮基礎上發(fā)展而來的，那就是我國民間產生的“常用四宮”。問題是宋以后重視管樂器，因此，像均孔笛上的新調號音是很不穩(wěn)定的，不像琵琶上一旦獲得標準音高后，其他的音包括調號音在內因品位（音位）固定而相對穩(wěn)定。因此，均孔笛這種調性運用模式，在我國歷史上持續(xù)了相當長的時期，這就不免阻礙了我國整個調性系統(tǒng)進一步的發(fā)展運用?？梢哉f直到近代以來，由于西洋音樂的深入影響，才開始突破了常用四宮（調性）的范圍。

◎本篇責任編輯 錢芳

收稿日期： 2021-02-19

作者簡介：莊永平（1945— ），男，上海藝術研究所研究員（上海 200031）。

① 上海音樂學院中日文化交流中心藏有影印件。

② 莊永平：《唐樂琵琶古譜考辨與校譯》，上海三聯(lián)書店，2020。

① [唐]魏徵等撰《隋書》，第二冊卷13至卷21（志），中華書局，1973，第345～346頁。

② 同上書，第346頁。

① [唐]魏徵等撰《隋書》，第二冊卷13至卷21（志），第347頁。

② [日]林謙三著、錢稻孫譯《東亞樂器考》，人民音樂出版社，1996，第264頁。

① [日]林謙三在《隋唐燕樂調研究》中提出的“之調式”和“為調式”兩個名詞，鄭、蘇對應是運用調（絞）弦的，因而是“之調式”;后如宋王灼《碧雞漫志》中說：“黃鐘（宮）即俗呼正宮”，出現(xiàn)了唐所沒有的無射宮，這是“為調式”，其實，這種對應現(xiàn)象在《樂書要錄》時代已見端倪。

① 從留存的各傳統(tǒng)樂譜看，乙字調（A調）樂曲僅《漢宮秋月》一首;六字調（F調）樂曲沒有。F調樂曲首見于葉緒然1960年創(chuàng)作、1962年出版的《趕花會》。

② 見[日]《三五要錄》譜，上海音樂學院中日文化交流中心藏有影印件。

③ 唐代事實上并未出現(xiàn)有這種宮、角、羽、商的定弦法，可見這是理論上所為，但卻使現(xiàn)實中多調性運用發(fā)展走了較長的彎路，直至大約宋以后才恢復了民間正常的宮、商、徵、羽四宮（調性）。

① 莊永平：《唐樂琵琶古譜考辨與校譯》，第112～120頁。

② [日]林謙三著、錢稻孫譯《東亞樂器考》，第269頁。

③ 同上書，第281頁。

④ 丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微》，上海古籍出版社，1989，第299頁。

⑤ [日]林謙三認為：“若非認為唐代有一個時期（武后與玄宗之間或玄宗末與中唐之間）琵琶定弦有了重大改變，擺著笙、琵琶同譜，和弦管異調這么兩個事實，就幾乎不可能解明。”[日]林謙三著、錢稻孫譯《東亞樂器考》，人民音樂出版社，1996，第275頁。

① 以上見莊永平：《唐樂琵琶古譜考辨與校譯》，第101～491頁。

① 丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微·敘》，第1頁。