○ 劉 楠 楊 樂 董 蕾

幾年前，學(xué)者黃宗權(quán)與著名音樂人老鑼曾在中央音樂學(xué)院舉辦的中國(guó)民族民間音樂周活動(dòng)上展開了一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)音樂的爭(zhēng)辯。爭(zhēng)論過程中老鑼再次拋出了他曾經(jīng)在媒體中發(fā)表過的觀點(diǎn)：“看看中國(guó)音樂學(xué)院里教授作曲的方式吧，不僅體系是西方的，連教材也是西方的。他們對(duì)‘中國(guó)音樂作曲’，毫無概念?！雹佟驳隆忱翔專骸吨袊?guó)音樂文化正在被選秀節(jié)目吞噬》，中國(guó)音樂網(wǎng)（http://www.chnmusic.cn/yypl/2016/0411/3101.html），2016年4月11日。這當(dāng)然有些夸大其詞，體系與教材是西方的并不意味著我們的作曲家對(duì)中國(guó)音樂作曲毫無概念，但當(dāng)我們?cè)噲D回答并反駁這個(gè)問題時(shí)卻不得不反思為何我們的音樂文化與音樂教育會(huì)遭遇如此質(zhì)疑？對(duì)這一問題的深層追問則涉及我們是否擁有獨(dú)特的理論話語體系，特別是在音樂構(gòu)成層面，我們是否擁有自己獨(dú)特的創(chuàng)作理論話語體系。

近年來，關(guān)于中國(guó)音樂理論話語體系的討論成為學(xué)術(shù)界的一個(gè)熱點(diǎn)，國(guó)內(nèi)的學(xué)者“對(duì)于建立中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論話語體系的必要性問題，已在音樂界形成了廣泛的共識(shí)”②鄭俊暉：《砥礪前行譜新篇——第二屆中國(guó)音樂理論話語體系（傳統(tǒng)音樂）學(xué)術(shù)研討會(huì)述評(píng)》，《中國(guó)音樂學(xué)》，2019年，第1期，第135頁。。在建設(shè)的操作層面，周青青也曾在文章中明確地給出了觀點(diǎn)：“如果沒有音樂技術(shù)理論體系的完整建設(shè)，我認(rèn)為我國(guó)音樂理論話語體系的構(gòu)建就無從談起?！雹壑芮嗲啵骸兑魳芳夹g(shù)理論體系的完整建設(shè)是構(gòu)建中國(guó)音樂理論話語體系的基礎(chǔ)》，《人民音樂》，2018年，第3期，第40頁。這些觀點(diǎn)直指音樂理論話語體系建設(shè)的基礎(chǔ)層面，同時(shí)也表明了對(duì)傳統(tǒng)音樂本體分析、研究和總結(jié)的重要性。

因而，傳統(tǒng)音樂的本體分析也受到很多學(xué)者的關(guān)注，并在本體研究的過程中發(fā)現(xiàn)了一些特別是在分析層面中存在的問題。張伯瑜就曾在文章中談道：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究，除了某些樂種具有典型并獨(dú)特的作品結(jié)構(gòu)外，大部分音樂作品的分析，與其說是分析，其實(shí)僅限于一般性的描述?！雹軓埐ぃ骸墩撁褡逡魳穼W(xué)視野下的音樂本體分析：結(jié)構(gòu)與認(rèn)知》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演）》，2014年，第4期，第1頁。孫婕也認(rèn)為：“對(duì)樂曲（或曲牌）內(nèi)部結(jié)構(gòu)作微觀性分析，是我國(guó)傳統(tǒng)音樂分析理論中的薄弱環(huán)節(jié)?！雹輰O婕：《中西音樂分析方法的綜合運(yùn)用——布依族“小打音樂”曲式結(jié)構(gòu)研究》，《中國(guó)音樂》，2014年，第4期，第192頁。針對(duì)這些問題或是薄弱環(huán)節(jié)，很難有一個(gè)形而上的統(tǒng)一理論或方法用以解決問題和修補(bǔ)薄弱環(huán)節(jié)，唯一的方式只能來源于對(duì)傳統(tǒng)音樂作品形而下的具體分析和對(duì)分析結(jié)果的不斷積累與研究總結(jié)。

基于以上認(rèn)識(shí)，筆者結(jié)合自己對(duì)聊齋俚曲的研究，并以這一體裁中運(yùn)用最廣泛的【耍孩兒】曲牌為例對(duì)其音樂本體進(jìn)行再分析與再思考。筆者首先對(duì)涉及該曲牌的音樂本體分析的代表性研究成果作梳理和評(píng)述；之后，在這些研究的基礎(chǔ)之上作再分析嘗試，盡可能地呈現(xiàn)曲牌音樂本體的真實(shí)結(jié)構(gòu)，探尋音樂本體構(gòu)建的獨(dú)特思維和發(fā)展邏輯；最后，筆者從話語權(quán)構(gòu)建的角度總結(jié)分析經(jīng)驗(yàn)，提出對(duì)傳統(tǒng)音樂本體分析路徑的個(gè)人見解。

一、【耍孩兒】曲牌的音樂本體分析研究現(xiàn)狀與述評(píng)

聊齋俚曲在2006年被列為國(guó)家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是蒲松齡根據(jù)當(dāng)時(shí)流行的曲牌曲調(diào)填詞而成的一種藝術(shù)體裁，作為清代的大文學(xué)家，蒲松齡填寫的唱詞有很高的藝術(shù)價(jià)值，其音樂雖非蒲松齡所創(chuàng)，但卻較完整地呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)，也因此聊齋俚曲被稱為明清時(shí)期的活化石。

在聊齋俚曲中，最受蒲松齡喜愛的曲牌為【耍孩兒】，有學(xué)者曾統(tǒng)計(jì)“在十六種俚曲中，有十二種唱本里使用了【耍孩兒】，其中還有四種俚曲是由【耍孩兒】單獨(dú)成篇的。在全部俚曲唱詞3 030段中，僅【耍孩兒】就有1 388段，占全部唱詞總數(shù)的45.8%?！雹尢扑嚒㈥愑耔。骸读凝S俚曲音樂藝術(shù)新論》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第2期，第31頁?；蛟S是出于這樣的原因，學(xué)界學(xué)者在研究聊齋俚曲特別是研究其音樂的藝術(shù)特點(diǎn)時(shí)多繞不開對(duì)這一曲牌的研究。本文選取的【耍孩兒】曲牌實(shí)例選自《磨難曲》第一回中的《百姓逃難》，選擇此唱段則是由于學(xué)者在對(duì)聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌進(jìn)行分析研究時(shí)，也幾乎都以此唱段為分析對(duì)象，極具代表性。

本【耍孩兒】曲牌唱段一板三眼，包含3小節(jié)的引子及41個(gè)小節(jié)的唱段。已有的分析研究總體上關(guān)照了這一曲牌曲式、旋律線條以及調(diào)式特征。

（一）聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌的音樂曲體結(jié)構(gòu)

系統(tǒng)地研究聊齋俚曲的學(xué)者陳玉琛最早在文章中對(duì)這一曲牌的音樂做了描述：“曲牌以第一樂段三大句為基礎(chǔ)，在二、三段采用樂句重新組合的結(jié)構(gòu)手法，發(fā)展為具有主—屬—主性質(zhì)的三段體?！雹哧愑耔。骸读凝S俚曲音樂的藝術(shù)特色》，《中國(guó)音樂》，1988年，第1期，第5頁。學(xué)者陳四海在談到這一曲牌的音樂時(shí)也曾論述到這一樂曲“采用串連式結(jié)構(gòu)。它在第一樂段的基礎(chǔ)上，在二、三段插入了新的材料，形成新的曲式結(jié)構(gòu)，發(fā)展成為主—屬—主的三段體曲式”⑧陳四海：《試論蒲松齡〈聊齋俚曲〉中曲牌【耍孩兒】》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1999年，第4期，第36頁。。三段體特別是主—屬—主的三段體這一概念是源于西方曲式體系中的概念，強(qiáng)調(diào)的是中間段落與前后兩個(gè)段落間的對(duì)比（再現(xiàn)式）或三個(gè)段落之間的對(duì)比（并列）。因此有學(xué)者發(fā)現(xiàn)了這一描述的西方話語特點(diǎn)，進(jìn)而在提及這一曲牌的結(jié)構(gòu)時(shí)改用三部性代替三段體這一概念⑨鄭剛、鄭曉瑩：《聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】音樂分析》，《齊魯藝苑》，2017年，第1期，第11；8；11頁。。可見，三段體或三部性結(jié)構(gòu)是學(xué)界學(xué)者對(duì)這一曲牌結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。

（二）聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌的旋律分析

對(duì)聊齋俚曲這一曲牌的本體分析，旋律形態(tài)分析是繞不開的一個(gè)方面。最早的旋律分析關(guān)照了這一曲牌中的音程進(jìn)行和節(jié)奏特點(diǎn)，認(rèn)為“以四度跳進(jìn)和平穩(wěn)的級(jí)進(jìn)為主；詠嘆處由六拍的拖腔構(gòu)成，旋律進(jìn)行增加了切分音及上行大跳”⑩同注⑦。。亦有學(xué)者在研究中關(guān)注了曲牌的特性音調(diào)，認(rèn)為旋律中角音到變宮音與商音到變宮音的跳進(jìn)，是曲牌出于表達(dá)內(nèi)容需要而形成極具表達(dá)意義的旋律音調(diào)?劉曉靜：《蒲松齡俚曲的調(diào)式與音調(diào)特征》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第2期，第15；14；14頁。。之后，對(duì)旋律的分析則體現(xiàn)出更為細(xì)致的傾向。其中鄭剛、鄭曉瑩對(duì)曲牌所作的分析中認(rèn)為僅前兩個(gè)小節(jié)就包含了四個(gè)曲牌有重要作用的材料：“由#C-#D-#F-#D-#C-B構(gòu)成的旋律線（材料1），由#F徵-#G羽-B宮構(gòu)成的‘三音組’（材料2），B宮-#F徵的四度跳進(jìn)（材料3）以及切分節(jié)奏（材料4）”?鄭剛、鄭曉瑩：《聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】音樂分析》，《齊魯藝苑》，2017年，第1期，第11；8；11頁。，并認(rèn)為它們是整個(gè)【耍孩兒】曲牌旋律的核心材料，從材料構(gòu)成方面闡明了曲牌旋律整體在材料構(gòu)成方面的統(tǒng)一性。

（三）聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌的調(diào)式特征

調(diào)式是學(xué)者們?cè)诜治鲅芯窟@一曲牌時(shí)較少作細(xì)致闡述的一個(gè)方面，最早的研究中僅僅提到這一曲牌為宮調(diào)式，并且運(yùn)用了變化音與旋宮的手法?同注⑦。；也有學(xué)者在文章中提及了曲牌中帶有離調(diào)的色彩?唐寧、唐藝：《從俚曲音樂的曲式結(jié)構(gòu)感情色彩析它的藝術(shù)特色》，《蒲松齡研究》，1992年，第2期，第114頁。，但并未就離調(diào)現(xiàn)象加以展開論述；還有學(xué)者統(tǒng)計(jì)出這是聊齋俚曲中唯一采用七聲調(diào)式的曲牌?劉曉靜：《蒲松齡俚曲的調(diào)式與音調(diào)特征》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第2期，第15；14；14頁。，并認(rèn)為曲牌中變向?qū)m音的跳進(jìn)處理導(dǎo)致了調(diào)式交替的現(xiàn)象?劉曉靜：《蒲松齡俚曲的調(diào)式與音調(diào)特征》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第2期，第15；14；14頁。；更有學(xué)者在文章中用表格的方式表明了每一句終止所體現(xiàn)出的調(diào)式，并且發(fā)現(xiàn)了曲牌前兩個(gè)階段中在調(diào)式上的對(duì)稱性特點(diǎn)。（表1截取自該文章中的表格）

表1 《聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】音樂分析》一文中的結(jié)構(gòu)分析圖表?鄭剛、鄭曉瑩：《聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】音樂分析》，《齊魯藝苑》，2017年，第1期，第11；8；11頁。

以上是自20世紀(jì)80年代以來學(xué)界關(guān)注和研究聊齋俚曲的學(xué)者對(duì)【耍孩兒】曲牌所作的本體分析概況。

從話語體系構(gòu)建的角度來看這些結(jié)論，的確表現(xiàn)出很強(qiáng)的西方話語色彩，如主—屬—主的三段體、核心材料、離調(diào)與調(diào)式交替等。當(dāng)然，這也是無法避免的，在真正的理論體系構(gòu)建完整之前，我們習(xí)慣于或者說只能以西方的體系為參照。學(xué)者項(xiàng)陽敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)狀導(dǎo)致的文化不自信：“若不下大力氣去深挖中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的深層內(nèi)涵，總結(jié)中國(guó)音樂的歷史發(fā)展軌跡，辨析中國(guó)音樂創(chuàng)作的基本規(guī)律，并在此基礎(chǔ)上以現(xiàn)代學(xué)校教育的形式對(duì)這些進(jìn)行類型性發(fā)展，難以跟上時(shí)代的步伐，所謂‘不自信’由此而生。”?項(xiàng)陽：《建立中國(guó)音樂理論話語體系的自覺、自信與自省》，《中國(guó)音樂學(xué)》，2018年，第1期，第10頁。的確，若按照西方體系中的參照，樂曲這一主—屬—主的三段體中，主與屬并未體現(xiàn)出強(qiáng)烈的功能色彩，之間的呼應(yīng)也缺少必然性；從核心材料的角度來看，核心材料也沒有得到充分的發(fā)展變形而形成緊張性和戲劇性；從離調(diào)和調(diào)式交替的角度來看，調(diào)色彩的變化就更不明顯了。難道說這是一部贗品嗎？套用西方標(biāo)準(zhǔn)必然產(chǎn)生音樂本體特色和價(jià)值的偏頗結(jié)論，因而對(duì)傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生懷疑進(jìn)而導(dǎo)致文化的不自信。

從分析自身的角度來看，在論述曲牌中某一本體較有特色的現(xiàn)象時(shí)習(xí)慣于將原因歸結(jié)為該處所要表達(dá)的情緒，即將音樂本體組織維度的原因歸結(jié)到非音樂本體維度，因此來自本體的邏輯規(guī)律容易被掩蓋起來。這樣的探究方式實(shí)際上將目的與原因相混淆，情緒是表達(dá)的目的，而不是表達(dá)技術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，其原因在于隱藏在技術(shù)現(xiàn)象后的技術(shù)規(guī)律。表達(dá)的組織方式和技術(shù)以及邏輯眾多，為何是這一種而非另一種，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞绞菑淖陨淼慕M織構(gòu)成中尋找，而不是轉(zhuǎn)回到表達(dá)目的加以循環(huán)解釋。否則無異于放大了該現(xiàn)象產(chǎn)生的隨意性因素，即如果該處不是表達(dá)該情感與內(nèi)容，那么該旋律中的技術(shù)乃至風(fēng)格就失去了意義，更失去了復(fù)制的必要，進(jìn)而使得研究結(jié)論難以展現(xiàn)該風(fēng)格的音響組織規(guī)律，并難以提出再現(xiàn)這種風(fēng)格的方法與技巧，弱化了實(shí)際的可操作性。張伯瑜曾提出：“只有從音樂實(shí)踐中總結(jié)，并付諸音樂實(shí)踐檢驗(yàn)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論話語體系的構(gòu)建才有可能實(shí)現(xiàn)?！?同注②，第136頁。但目前，將傳統(tǒng)音樂本體的分析結(jié)論系統(tǒng)地指導(dǎo)音樂創(chuàng)作等實(shí)踐仍是音樂理論話語體系構(gòu)建中的一個(gè)短板。

最后，從分析結(jié)論的閱讀受眾角度來看，分析結(jié)論容易使讀者形成一種潛在的印象，即聊齋俚曲中的【耍孩兒】曲牌是一首三部性、宮調(diào)式，內(nèi)部素材很統(tǒng)一的小曲，形制簡(jiǎn)單思維亦不復(fù)雜。事實(shí)是否如此，后文將進(jìn)行再分析。但在梳理這些文獻(xiàn)的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，對(duì)音樂本體的具象研究很少成為研究的主要目的，對(duì)音樂本體的提及往往被較為簡(jiǎn)潔地帶過，對(duì)本體具象、對(duì)現(xiàn)有理論的證實(shí)與證偽作用更鮮有思考。在構(gòu)建中國(guó)音樂理論話語體系的大勢(shì)之下，構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)音樂的理論才是體系構(gòu)建的基礎(chǔ)。杜亞雄認(rèn)為“‘中國(guó)音樂理論’就是在研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，對(duì)其實(shí)踐進(jìn)行概括、總結(jié)出來的理論，就是‘中國(guó)傳統(tǒng)音樂的理論’”?杜亞雄：《“中國(guó)音樂理論話語體系”芻議》，《音樂研究》，2018年，第2期，第8頁。。那么，是時(shí)候?qū)⒛抗庠俅尉劢沟阶髌繁旧砹恕?/p>

二、突破西方概念體系的【耍孩兒】曲牌音樂本體再分析

在這里，筆者對(duì)這一曲牌音樂本體的再分析并不打算呈現(xiàn)一個(gè)微觀、詳致并精確到每個(gè)小節(jié)每個(gè)音的分析報(bào)告，這里的再分析僅基于突破西方概念體系的角度，從結(jié)構(gòu)、旋律兩個(gè)方面對(duì)不同于西方話語體系之處的思維進(jìn)行分析和論證。在這一過程中，盡可能尋找和總結(jié)產(chǎn)生傳統(tǒng)音樂不同于西方的思維及其依據(jù)，并嘗試分析傳統(tǒng)音樂情緒表達(dá)特殊處理的本體構(gòu)造依據(jù)，澄清易于產(chǎn)生的關(guān)于傳統(tǒng)音樂形態(tài)簡(jiǎn)單且音樂思維亦不復(fù)雜的誤解。

（一）聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌曲體結(jié)構(gòu)再分析

陳玉琛在文章中提到，【耍孩兒】的八個(gè)基本句式分別為“六、六、七、七、七、七、七、七”?同注⑦。。這八句與上文中摘引的表1中標(biāo)示的八個(gè)樂句相吻合。西方體系中最完整的曲式基本單位是樂段，但在這里樂句作為作品的完整基本結(jié)構(gòu)單位更恰當(dāng)，這是由曲牌的格律決定的。因此我們沒有必要在研究傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)的時(shí)候，以西方話語中樂段的概念對(duì)實(shí)際作品中的樂句強(qiáng)行加以組合。在這一曲牌的分析中，首先需要突破的西方體系概念就是樂段，即明確曲牌音樂基本的構(gòu)成單位是與唱詞一致的句，而不是段。

放棄樂段這一概念的影響后，我們通過觀察唱詞、樂句及其它們之間相互展現(xiàn)出來的關(guān)系來探尋曲牌在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)。

其一，歌詞的字?jǐn)?shù)與相應(yīng)音樂結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)度或篇幅之間完美吻合。這里的吻合并不僅僅在于樂句層面，還在于樂句組合而形成的更高級(jí)別的結(jié)構(gòu)層面。【耍孩兒】曲牌句式中的“六”或“七”表明的是每個(gè)句式中唱詞的字?jǐn)?shù)，也就是說，曲牌的唱詞為54個(gè)字。在陳述完基本句式中前三句（六六七）時(shí)，唱詞在這里運(yùn)用的是結(jié)束意義的驚嘆號(hào)（！），說明這是歌詞的第一部分。之后，直至最后結(jié)束前全部為逗號(hào)（，），即歌詞的結(jié)構(gòu)分為兩部分，“六六七”（19個(gè)字）是第一部分，后面的“七七七七七”（35個(gè)字）是第二部分。再來觀察與之對(duì)應(yīng)的音樂部分，我們能夠發(fā)現(xiàn)，表1的前三個(gè)樂句（15個(gè)小節(jié)），在句式“六六七”陳述完畢后，音樂的素材也隨之完全呈現(xiàn)出來了（表1中標(biāo)記為a、b、c），之后的26個(gè)小節(jié)中的素材是這三個(gè)素材的再次陳述。從這一角度看，音樂應(yīng)該是兩個(gè)大部分，這兩部分的功能也十分明確：材料的首次陳述與材料的變化再陳述。從篇幅的占比看，歌詞與音樂也相當(dāng)一致，第一部分的唱詞占總唱詞的35%，第二部分占總篇幅的65%；而呈示材料的音樂部分占整個(gè)曲牌的36%，第二部分占總篇幅的64%，十分類似逆向的黃金分割比例。

其二，不考慮唱詞帶來的結(jié)構(gòu)意義回到音樂本身，細(xì)致地將樂句當(dāng)中的每一個(gè)音的意義納入分析過程，我們還能夠發(fā)現(xiàn)一些曲牌較為獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。上述與唱詞第一部分對(duì)應(yīng)的音樂展現(xiàn)出了三個(gè)不同的材料a、b、c，這樣的呈現(xiàn)邏輯與西方很不相同，這是典型的中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的“起承轉(zhuǎn)”的思維。在第四句“合”的階段，曲牌出現(xiàn)了十分有趣的現(xiàn)象，即首次出現(xiàn)了偏音變徵，第五句中出現(xiàn)了偏音清宮，尤其是清宮音僅在此處出現(xiàn)了一次，帶來了明顯的色彩變化，也影響了曲牌的結(jié)構(gòu)，即新的因素的引入使得這里的材料有了新的發(fā)展，更像是一種假再現(xiàn)的手法，之后從“轉(zhuǎn)”的階段真正走向“合”，這是八個(gè)樂句之間體現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)邏輯。（見表2）

表2 【耍孩兒】曲牌結(jié)構(gòu)分析圖示

在更高級(jí)別的結(jié)構(gòu)層面，帶有調(diào)式偏音的第四句和第五句與前后的對(duì)比更為明顯，具有中部的特點(diǎn)。需指出的是，這里的分析雖然得出了相同的三階段的結(jié)論，但在內(nèi)部樂句的具體聚合和斷分上與學(xué)界之前較為統(tǒng)一的分析結(jié)果存在差異（之前學(xué)界統(tǒng)一的三階段為3+3+2，見表1，而此處的三階段則為3+2+3，見表2）。當(dāng)然，這是基于材料和偏音所呈現(xiàn)出來的規(guī)律，要想真正印證這一劃分的合理性，發(fā)現(xiàn)其天然結(jié)構(gòu)樣式，還需從音樂本體中找尋更多依據(jù)。

西方段落樂段的明顯標(biāo)志是和聲終止式，對(duì)于單聲部的曲牌旋律來說，顯然多聲部終止式是不存在的，但是我們借鑒這一角度卻不局限于其形式就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一曲牌中存在一個(gè)重要的有類似終止意義的旋律音調(diào)（c句、a1句與a2句的后三個(gè)小節(jié)），它總是停在四拍的宮音上，總共出現(xiàn)了三次且因?yàn)樗暮髢纱纬霈F(xiàn)還改變了a1、a2句的句幅。這不是隨意無目的的變化，而是它獨(dú)特結(jié)構(gòu)意義的體現(xiàn)，并為本文分析中對(duì)曲牌進(jìn)行的三階段重新劃分的合理性提供了依據(jù)。在這一基礎(chǔ)上進(jìn)一步觀察曲牌的構(gòu)成，體現(xiàn)為完全倒裝再現(xiàn)的三部結(jié)構(gòu)。

（二）聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌旋律再分析

這一40余小節(jié)中的曲牌旋律中存在一些容易被忽視但卻值得思考的問題，如果我們無視這些問題，不做進(jìn)一步的思考和解答嘗試，在西方審美和準(zhǔn)則的強(qiáng)大話語影響下，極易讓人懷疑我們的傳統(tǒng)音樂不夠考究和精致。本部分主要對(duì)曲牌旋律中的起始音、偏音以及旋律變奏等三個(gè)現(xiàn)象進(jìn)行剖析。

1.旋律音不從宮音開始

已有的研究成果均注意到了純四度音程在曲牌旋律中的重要地位，但作為宮調(diào)式的旋律，全曲牌的八個(gè)樂句在開始處卻并不強(qiáng)調(diào)宮音。曲牌開始擔(dān)任“起”功能的樂句開始于商音到徵音的上行跳進(jìn)，這一四度音程也奠定了全曲的基調(diào)；第二句“承”源于該四度音程方向的改換，開始于羽音到角音的下行跳進(jìn)。宮音僅僅在結(jié)尾處被強(qiáng)調(diào)，我們的音樂并不像西方音樂那么注重中心音的地位嗎，如此隨意嗎？如若不然，曲牌為什么從商音開始？

這源于商音是五度相生中五聲調(diào)式的中心，曲牌開始于商音是對(duì)這一中心的強(qiáng)調(diào)，也從側(cè)面印證了國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)商音重要性的猜想。童忠良先生在20世紀(jì)90年代中就發(fā)表文章闡述了商核論的觀點(diǎn)：“無論是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的五正聲，或是均場(chǎng)的七聲框架抑或含‘中’與‘閏’的九聲擴(kuò)充，都是以五度雙環(huán)為內(nèi)核，以商核為中心的。其結(jié)構(gòu)之精密令人嘆為觀止?！?童忠良：《商核論》，《音樂研究》，1995年，第1期，第26頁。商核并不一定取代宮主，兩者均是被強(qiáng)調(diào)的重要因素。從這樣的觀念來看，前兩句的起始音程就會(huì)呈現(xiàn)出這樣的關(guān)系。（見圖1）

圖1 起句承句開始處音程體現(xiàn)出的對(duì)稱性

曲牌的起階段至轉(zhuǎn)階段（前三個(gè)樂句），只運(yùn)用了圖1中的六個(gè)音，因而圖1只呈示了這六個(gè)音，并按五度相生的關(guān)系排列，從圖示看，起句和承句中的四度跳進(jìn)呈現(xiàn)出了對(duì)稱的美感。

“轉(zhuǎn)”句改換了開始的音程，始于“羽音至宮音的三度上下行”。若進(jìn)一步追問，為何僅僅將四度的音程做了縮減，變?yōu)槿纫舫叹湍軌虺袚?dān)“轉(zhuǎn)”的功能，這依舊需要從五度相生的音列中找尋依據(jù)。圖1中的五度相生音列亦反映出了各樂句開始音程在五度相生中的親疏關(guān)系?！捌稹本渑c“承”句均開始于五度相生中相鄰的音，而“轉(zhuǎn)”句中的羽音與宮音則相距較遠(yuǎn)，因而其承擔(dān)了“轉(zhuǎn)”的功能。

2.偏音的運(yùn)用邏輯

關(guān)于曲牌中的三個(gè)含有偏音的音調(diào)給曲牌帶來了色彩上的變化，也有學(xué)者將其歸納為聊齋俚曲中的特性音調(diào)?同注?。。偏音的運(yùn)用除恰到好處地將曲牌唱詞中遭遇“干旱、蝗災(zāi)”等的心情刻畫出來，還體現(xiàn)出音樂本體方面的邏輯。這些偏音出現(xiàn)的順序十分講究，且其與連用的正聲音之間也在五度相生音列中展示出巧妙而精致的規(guī)律。

偏音的運(yùn)用順序方面，在本文的表2中已經(jīng)將偏音出現(xiàn)的先后順序呈現(xiàn)了出來，先在a句中出現(xiàn)了偏音變宮，之后在b1句中出現(xiàn)了偏音變徵，至此一個(gè)完整的雅樂音階呈現(xiàn)了出來。之后的a1句中，一個(gè)清宮（變商）音出現(xiàn)，輔助了商音，當(dāng)然這個(gè)音的出現(xiàn)不能影響雅樂音階的本質(zhì)，但卻在這里顯露出了兩個(gè)值得注意的方面：首先，偏音在曲牌中的出現(xiàn)順序依照了它們?cè)谖宥认嗌袅兄袕淖笸业捻樞颉白儗m—變徵—變商／清宮”；其次，清宮音對(duì)商音的裝飾，再次凸顯了作為曲牌開始音的商音在樂曲中的重要性。

偏音在曲牌中出現(xiàn)時(shí)均與固定的五正聲連用，a句中變宮音出現(xiàn)時(shí)，為了強(qiáng)調(diào)曲牌的四度音程，音調(diào)形成了由角音跳進(jìn)至變宮音的下行四度音調(diào)（角與變宮）；在b1句中，變徵音由羽音級(jí)進(jìn)而來（羽與變徵），填充了原羽音角音之間的四度音程；a1句中，清宮音由商音級(jí)進(jìn)而來又回到商音（商與清宮）。再次從五度相生的音列中觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)一種對(duì)稱的關(guān)系。（見圖2）

圖2 偏音與正聲連用時(shí)體現(xiàn)出的對(duì)稱性

3.曲牌旋律的變奏法則

整個(gè)曲牌基于相同的旋律材料作變化是毫無爭(zhēng)議的，變化并不強(qiáng)烈，甚至有時(shí)難以被察覺，它使得曲牌在高度統(tǒng)一中飽含趣味。問題是，這些變化是口相授受中的隨機(jī)改動(dòng)，還是傳訛，抑或是經(jīng)過歷史蒸餾后的精華濃縮？這個(gè)問題的解答亦需要深入音符中來探尋這些變化在音樂構(gòu)成方面的目的，進(jìn)而尋找某些變化的規(guī)律或依據(jù)。

整體來看，這一曲牌的旋律變化主要分為兩類：改變樂句結(jié)構(gòu)的變化（增加或減少小節(jié)）與不改變樂句結(jié)構(gòu)的變化。表3是曲牌中旋律變化因素的梳理，表格中的第四行是曲牌每個(gè)樂句開始的兩拍或四拍的樂譜，再下方是相應(yīng)樂句在結(jié)構(gòu)或細(xì)節(jié)上的變化。

表3 樂句及其再現(xiàn)的變化梳理

從表3中看，改變樂句結(jié)構(gòu)的變化主要體現(xiàn)在a樂句與c樂句，a樂句再次出現(xiàn)為a1和a2的時(shí)候，長(zhǎng)度增加了兩個(gè)小節(jié)，而c樂句再次出現(xiàn)為c1時(shí)，長(zhǎng)度減少了兩個(gè)小節(jié)。這一長(zhǎng)度的變化是由拖腔的長(zhǎng)度變化造成的，其原因在結(jié)構(gòu)分析部分曾提到過，即由是否出現(xiàn)了兩小節(jié)的終止音調(diào)決定的。即a句出現(xiàn)時(shí)，并不需要終止，因此終止的音調(diào)并未出現(xiàn)，第一部分結(jié)束于c句，因而兩小節(jié)的終止音調(diào)出現(xiàn)在c句之后；而a1句與a2句分別是第二部分與第三部分的結(jié)束，因而終止音調(diào)被附加到樂句中，而增加了兩個(gè)小節(jié)；c1句不再擔(dān)任更高級(jí)別結(jié)構(gòu)的結(jié)束功能，因此結(jié)束音調(diào)被刪掉而變?yōu)榱?小節(jié)。可見，這種變化源自曲牌自身的結(jié)構(gòu)要求。

不改變樂句結(jié)構(gòu)的變化更加微觀，我們分別觀察表3中三個(gè)基本樂句的細(xì)節(jié)變化。a1句較a句的變化十分明顯，除了前文分析過的偏音，還引入了切分節(jié)奏；b1句開始較b句的第一小節(jié)更為巧妙，運(yùn)用了完全的逆行，b2句引入了切分節(jié)奏；c1句較c句比較，開始的音調(diào)中加入了下四度的音程。有趣的是，a1句與b2句所引入的切分節(jié)奏是c句原型中含有的，而c1句中的四度音程正是a句和b句原型形態(tài)中的一個(gè)重要特點(diǎn)。這說明，三個(gè)樂句在再次陳述的過程中的變化并不是無目的或隨機(jī)的，而是“起承”與“轉(zhuǎn)”，分別以彼方的原型形態(tài)特點(diǎn)為依據(jù)，在變化中借鑒對(duì)方的特點(diǎn)而彼此逐漸靠攏，因而樂句之間的統(tǒng)一性和凝聚力也越來越強(qiáng)?？梢哉f，曲牌各樂句旋律的細(xì)微變化是樂句間相互影響的結(jié)果，而這種變化的依據(jù)和方式恰好彰顯了傳統(tǒng)音樂中所蘊(yùn)含的巧妙智慧。

（三）聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌的本體分析結(jié)論

從對(duì)結(jié)構(gòu)和旋律的分析中，我們發(fā)現(xiàn)這一曲牌在各方面的確與西方視角中的音樂理論格格不入，只有突破西方理論中特別是概念體系的束縛，才能對(duì)曲牌本身作出合理的釋讀，從而探尋音樂本體構(gòu)建的起點(diǎn)，尋找音樂發(fā)展中所遵循的邏輯規(guī)律。在此，筆者在上述分析的基礎(chǔ)上進(jìn)一步總結(jié)，闡釋曲牌的音樂構(gòu)建基礎(chǔ)和音樂發(fā)展邏輯。

1.音樂構(gòu)建的基礎(chǔ)——五度相生與對(duì)稱原則

在具體的音樂材料構(gòu)建上，五度相生音列和對(duì)稱原則起到了實(shí)質(zhì)的控制作用，前文中分析過，起句的四度音程為“商—徵”，承句的四度音程“羽—角”依照了宮系統(tǒng)五度相生音列由左至右的順序，且其音程運(yùn)動(dòng)的方向顯示出對(duì)稱性。（見圖1）不僅正聲如此，偏音的運(yùn)用也同樣具有這樣的特點(diǎn)。偏音在曲牌中按照“變宮—變徵—清宮”的順序出現(xiàn)，它們?cè)谖宥认嗌袅兄幸廊皇菑淖笙蛴乙来闻缮年P(guān)系，且關(guān)于偏音與正聲連用亦表現(xiàn)出對(duì)稱性。（見圖2）

從整體的結(jié)構(gòu)上來看，對(duì)稱的原則亦表現(xiàn)得十分明顯。首先，如前文所析，從歌詞意義上講，曲牌可以分成兩個(gè)大的部分，這兩個(gè)大的部分在音高材料及材料相互組合中體現(xiàn)出“6+3+6”與“11+4+11”的對(duì)稱性；其次，前兩個(gè)部分中的五個(gè)樂句在材料上形成了對(duì)稱的、拱形的形態(tài)；最后，樂曲的曲體結(jié)構(gòu)整體的倒裝再現(xiàn)，也是對(duì)稱原則的體現(xiàn)?？梢?，平衡、對(duì)稱這樣的美學(xué)原則并不專屬于西方，而是更像藝術(shù)作品中天然存在的法則。當(dāng)然，西方作品從樂句小節(jié)數(shù)等外觀細(xì)節(jié)上更容易被分析者發(fā)現(xiàn)，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的這一法則卻暗藏在樂句呈現(xiàn)出的“錯(cuò)落結(jié)構(gòu)”?周青青：《我國(guó)民歌音樂的錯(cuò)落結(jié)構(gòu)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2019年，第2期，第28頁。中。

2.音樂發(fā)展的邏輯——起承轉(zhuǎn)合與靜變交織

中國(guó)傳統(tǒng)音樂的構(gòu)建邏輯與西方呈示、對(duì)比展開與再現(xiàn)的思維必然不同。就這一曲牌來說，其構(gòu)建邏輯主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：起承轉(zhuǎn)合與靜變交織。

起承轉(zhuǎn)合的構(gòu)建邏輯決定了樂曲材料的呈示布局，在發(fā)展的過程中，曲牌不限于單純的起承轉(zhuǎn)合，而是在本應(yīng)“合”的階段在材料上融入新色彩，形成進(jìn)一步的發(fā)展，承擔(dān)起樂曲對(duì)比的角色。之后，樂曲再次從“轉(zhuǎn)”的階段陳述，經(jīng)過“承”回到最開始的陳述處。

靜變交織也是本曲牌遵循的原則，拋開材料變奏這些微觀和細(xì)節(jié)上體現(xiàn)出來的靜變交織，在這里筆者闡述一下容易被忽略的，在樂句的句幅上體現(xiàn)出來的靜變交織。上文中曾經(jīng)分析過因終止音調(diào)而導(dǎo)致的句幅變化，a句在由前向后的發(fā)展過程中篇幅得到了擴(kuò)展（增加2個(gè)小節(jié)），c句卻是在樂曲的進(jìn)程中呈減縮態(tài)勢(shì)（減少2個(gè)小節(jié)），而b句則一直處于靜態(tài)，始終保持3小節(jié)的規(guī)模，不曾變化。因而曲牌呈現(xiàn)出有增、有減、有不變的狀態(tài)，成為一種獨(dú)特的構(gòu)建邏輯。這一邏輯的巧妙之處和重要作用——句幅的增減帶來的是一種自由，但卻形成一種平衡；而不變?cè)鰪?qiáng)了樂曲的統(tǒng)一性。

三、音樂理論話語體系構(gòu)建語境下的傳統(tǒng)音樂本體分析路徑

筆者對(duì)【耍孩兒】曲牌所做的再分析是基于音樂理論話語體系構(gòu)建理念的一次嘗試，具體到分析過程可以總結(jié)為：借鑒西方音樂本體的觀察角度，在這一基礎(chǔ)上盡可能地突破西方音樂理論的概念規(guī)則并參考已有中國(guó)音樂理論的成果，進(jìn)而挖掘和尋找曲牌自身的獨(dú)特構(gòu)造思維。這一過程可以歸納出下文詳述的三步式路徑，以期為傳統(tǒng)音樂的分析提供借鑒。

（一）借鑒西方音樂本體分析理念與方法

查閱我國(guó)二十六史以及各類古代音樂著作等文獻(xiàn)，我們很少能見到對(duì)某一個(gè)具體的音樂、曲牌等的分析，對(duì)音樂的記錄也常常不著重以筆墨。以人盡皆知的孔子聞韶典故為例，韶樂是怎樣的形態(tài)？這個(gè)形態(tài)本身好在哪里？為什么能讓圣人三個(gè)月不知肉味？能不能將這么引圣人入勝的韶樂奧秘解開而加以創(chuàng)造出三年不知肉味的更美妙音樂？可惜文獻(xiàn)中并無這樣的記載，我們至今仍無法知曉韶樂究竟是怎樣的形態(tài)。這或許是為何我們的音樂理論體系直到21世紀(jì)還需要規(guī)劃和建構(gòu)的原因之一。古代文獻(xiàn)中對(duì)音樂的記載與描述的確不能直接構(gòu)架起一個(gè)學(xué)科和理論體系，因而我們面對(duì)流傳下來的寶貴音樂作品，沒有完整的理論與方法指導(dǎo)我們對(duì)其進(jìn)行研究。

相比之下，西方對(duì)音樂本體卻有著不同理念，他們十分關(guān)注音樂本體，拋開舊有的作曲技術(shù)理論四大件和浩如煙海的作品不談，僅音樂的分析研究也已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)學(xué)科，并且產(chǎn)生了眾多邏輯嚴(yán)密的理論體系，如功能和聲理論、申克分析法、音級(jí)集合分析、里曼與新里曼分析以及音樂幾何學(xué)等較有影響力的分析理論。如蔡際洲就曾在文章中寫道：“西方人在音樂本體研究方面，不僅有著悠久的歷史傳統(tǒng)，而且將門類分得很細(xì)……其微觀方面的程度甚至可具體到一個(gè)個(gè)的音……西方的‘實(shí)證主義’已經(jīng)走向衰落，但在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的形態(tài)學(xué)研究中，我們似乎還缺乏一種實(shí)證的精神，一種更為微觀的角度?！?蔡際洲：《從思維方式看中西音樂之比較——關(guān)于中國(guó)音樂研究與創(chuàng)作的哲學(xué)反思》，《音樂研究》，2002年，第3期，第72；72；72頁。他進(jìn)而提到，“學(xué)習(xí)西方的分析思維，建立自覺的音樂學(xué)科理論意識(shí)是中國(guó)的音樂學(xué)術(shù)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要環(huán)節(jié)?！?蔡際洲：《從思維方式看中西音樂之比較——關(guān)于中國(guó)音樂研究與創(chuàng)作的哲學(xué)反思》，《音樂研究》，2002年，第3期，第72；72；72頁。

文章第二部分中的分析，事實(shí)上借鑒了西方的分析方法和觀察的角度，對(duì)開始呈示時(shí)三個(gè)樂句材料之間遠(yuǎn)近關(guān)系的考量、對(duì)篇幅的百分比計(jì)算、倒裝再現(xiàn)思維的發(fā)現(xiàn)以及所作的圖示表格式分析等，均來源于筆者接受的西方分析體系的訓(xùn)練。當(dāng)然，這些方法未必是最適合，但卻是我們?cè)跇?gòu)建合適理論體系的過程中可以嘗試甚至是別無選擇的。

（二）突破西方音樂理論的概念、規(guī)則和審美準(zhǔn)則

“應(yīng)如何把直接搬用西方的音樂理論來闡釋中國(guó)傳統(tǒng)音樂和借鑒西方的分析思維來研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂相區(qū)別開來，無疑應(yīng)是一個(gè)值得思考的問題?！?蔡際洲：《從思維方式看中西音樂之比較——關(guān)于中國(guó)音樂研究與創(chuàng)作的哲學(xué)反思》，《音樂研究》，2002年，第3期，第72；72；72頁。的確，生搬硬套西方音樂理論，特別是其概念體系和審美準(zhǔn)則，定會(huì)將傳統(tǒng)音樂推上普洛克路斯忒斯之床，我們不但不能夠發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的精妙之處，而且難以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)價(jià)值。周青青曾在文章中提到，“遠(yuǎn)離中華民族音樂傳統(tǒng)，以西方音樂理論和技法來‘剪裁中國(guó)音樂的審美’已成為當(dāng)前制約中國(guó)音樂向更廣闊空間發(fā)展的瓶頸”?同注③，第41頁。。這里所提到的以西方理論和技法裁剪中國(guó)音樂審美亦是指套用西方的音樂理論。

那么如何來判斷套用和借鑒呢？套用西方的音樂理論是將西方音樂理論中的概念和審美準(zhǔn)則作為標(biāo)尺，用其度量傳統(tǒng)音樂，其結(jié)果是僅僅發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂與西方音樂的共同之處（當(dāng)然有時(shí)會(huì)偏頗而有削足適履之感）；而借鑒則是將西方的音樂理論作為工具，結(jié)合現(xiàn)有的傳統(tǒng)音樂理論，融會(huì)貫通地運(yùn)用到分析過程中，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂本體的獨(dú)特之處，其結(jié)論一定區(qū)別于西方理論體系中的已有概念和類型。

以文中對(duì)曲體結(jié)構(gòu)的分析為例，西方音樂中最完整的曲式結(jié)構(gòu)單位是樂段，而這一曲牌中卻并不存在西方意義的樂段，這時(shí)就需要突破在曲式結(jié)構(gòu)分析中樂段為基本結(jié)構(gòu)單位的概念，根據(jù)實(shí)際的陳述結(jié)構(gòu)和材料進(jìn)行分析。另外，在西方的曲式理論中，中段的對(duì)比往往是調(diào)性和材料的對(duì)比，如果我們不能突破這一概念，那么在對(duì)曲牌進(jìn)行分析的過程中，就不能夠?qū)嵤虑笫堑匾罁?jù)偏音所帶來的色彩進(jìn)行階段的劃分，也難以發(fā)現(xiàn)曲牌旋律在結(jié)構(gòu)上的細(xì)致安排。

另外，突破西方概念與規(guī)則離不開對(duì)現(xiàn)有中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論的學(xué)習(xí)與研究，并勤于思考中西音樂理論和音樂思維的異同。如西方功能化音樂語言的依據(jù)是泛音列，而我們的傳統(tǒng)音樂卻來源于五度相生音列，因此音與音之間的親疏關(guān)系不相同，徵音與宮音之間并不存在主屬的呼應(yīng)關(guān)系，從而產(chǎn)生許多不同的音關(guān)系和處理方式，這時(shí)如果我們強(qiáng)行套用西方準(zhǔn)則而認(rèn)為徵音與宮音存在的功能關(guān)系，刻意地觀察樂曲中的屬主關(guān)系，那么必然導(dǎo)致的是傳統(tǒng)音樂的屬音與主音之間缺乏密切的聯(lián)系的偏頗結(jié)論，同樣也難以發(fā)現(xiàn)樂曲的獨(dú)特和精妙之處。

總體來說，借鑒西方對(duì)音樂本體分析的理念和方法來分析中國(guó)傳統(tǒng)音樂的目的是為了發(fā)現(xiàn)我們傳統(tǒng)音樂中的特點(diǎn)與規(guī)律，而不是套用西方的理論來裁剪甚至是抹殺傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特構(gòu)造，因此在分析過程中要時(shí)刻注意防止被西方概念規(guī)則和審美準(zhǔn)則所束縛。

（三）探尋獨(dú)特構(gòu)造思維、彰顯傳統(tǒng)音樂藝術(shù)價(jià)值

楊善武認(rèn)為：“對(duì)于中國(guó)音樂研究來說，話語構(gòu)建的過程就是對(duì)中國(guó)音樂本質(zhì)特征及規(guī)律的認(rèn)識(shí)過程”。?楊善武：《中國(guó)音樂理論體系的話語構(gòu)建》，《音樂研究》，2018年，第2期，第25頁。音樂中的特質(zhì)和規(guī)律離不開從本體的分析研究中找尋，借用西方的分析理念與思維，突破其概念規(guī)則的束縛，最終是要借助其方法發(fā)現(xiàn)我們傳統(tǒng)音樂中的獨(dú)特思維。只有在這一分析研究的過程中不斷地積累研究成果，才能成為音樂理論話語體系構(gòu)建的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。

本文中對(duì)聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】的分析嘗試，盡可能地去探尋曲牌旋律中所蘊(yùn)含的獨(dú)特的思維。從曲體的構(gòu)造方面，分別從歌詞、樂句材料、偏音與音調(diào)功能等角度進(jìn)行觀察，給出了三種不同的結(jié)論，盡可能地顯示出這一曲牌在結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特之處；對(duì)旋律的考察分別解釋了曲牌起于商音的依據(jù)，分析了偏音的運(yùn)用規(guī)律，并探討了樂句變化的原因。在這些分析的基礎(chǔ)上，提煉出五度相生音列和對(duì)稱原則是構(gòu)建這一曲牌的基礎(chǔ)，起承轉(zhuǎn)合與靜變交織是這一曲牌的發(fā)展邏輯。這是我們傳統(tǒng)音樂中體現(xiàn)出來的音樂思維，也是其具有極高藝術(shù)價(jià)值的實(shí)證。

聊齋俚曲僅是我國(guó)浩瀚如海的傳統(tǒng)音樂中占比極小的一個(gè)體裁，我們對(duì)其中一個(gè)曲牌本體的研究已然能發(fā)現(xiàn)這些規(guī)律，試想，如果所有的傳統(tǒng)作品，其內(nèi)在飽含的邏輯與規(guī)律均能夠被提煉出來，那么中國(guó)音樂理論體系則無需構(gòu)建，只須整合了。

正如杜亞雄曾在文章中闡明的：“‘中國(guó)音樂理論’不是指目前在我國(guó)流行的各種各樣的音樂理論，也不是指中國(guó)人對(duì)外國(guó)音樂理論進(jìn)行研究后所取得的獨(dú)特的學(xué)術(shù)成果，而是‘中國(guó)傳統(tǒng)音樂的理論’。中國(guó)傳統(tǒng)音樂是我們的根，是發(fā)展中華民族音樂的基礎(chǔ)?！?同注?，第8；10頁。這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂在中國(guó)音樂理論體系構(gòu)建中的核心地位，音樂本身擁有如此根本性的地位是因?yàn)樗鼈兯哂械乃囆g(shù)價(jià)值與其飽含的傳統(tǒng)音樂智慧，而藝術(shù)價(jià)值的彰顯和傳統(tǒng)智慧的發(fā)現(xiàn)離不開對(duì)音樂作品本身構(gòu)造的分析與研究，這也是音樂理論話語體系構(gòu)建的基礎(chǔ)。最后，筆者借用杜亞雄在同一文章中的一句真誠(chéng)號(hào)召結(jié)束本文：“中國(guó)音樂學(xué)界應(yīng)當(dāng)和作曲家、音樂理論家一道，大力開展對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究，從中概括和總結(jié)出我們自己的音樂理論”?同注?，第8；10頁。。