閆海田

摘 要：自五四新變以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)因受寫(xiě)實(shí)主義的局限而在時(shí)空結(jié)構(gòu)上往往過(guò)于簡(jiǎn)單，多數(shù)只呈現(xiàn)為單一的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。但徐訏是個(gè)例外，其小說(shuō)時(shí)空造境復(fù)雜而深邃，殊異于其同時(shí)代作品，近來(lái)，這已引起研究界的矚目。王璞曾將《荒謬的英法海峽》與《枕中記》的“時(shí)空”進(jìn)行比較，可惜只在注釋中一筆帶過(guò)。而從其認(rèn)為《荒謬的英法海峽》犯了寫(xiě)夢(mèng)小說(shuō)兩條大忌的觀點(diǎn)來(lái)看，她并未真正注意到《荒謬的英法海峽》在將中國(guó)古典小說(shuō)時(shí)空結(jié)構(gòu)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的藝術(shù)成就。另一個(gè)注意到徐訏小說(shuō)在時(shí)空結(jié)構(gòu)上力辟蹊徑的是陳旋波，他用柏格森的心理時(shí)間分析《荒謬的英法海峽》，這雖凸顯出徐訏小說(shuō)的現(xiàn)代主義成分，但也忽視了徐訏對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)時(shí)空藝術(shù)的借鑒。顯然，厘清這些研究角度，對(duì)建構(gòu)中國(guó)本土批評(píng)理論有很大意義。

關(guān)鍵詞：徐訏;小說(shuō)時(shí)空;現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.6文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2021）6-0053-08

香港作家王璞認(rèn)為，《荒謬的英法海峽》作為夢(mèng)幻小說(shuō)，犯了兩條大忌，一是太長(zhǎng)，一是太有條理。所以，她十分惋惜地將這部小說(shuō)排除在徐訏最優(yōu)秀的幾部小說(shuō)之外：

古今中外所有的成功夢(mèng)幻小說(shuō)都證明了此一規(guī)則（指既是做夢(mèng)就不能太長(zhǎng)與太有條理），可惜，這兩條大忌，《荒謬的英法海峽》都犯了。長(zhǎng)達(dá)七萬(wàn)字的篇幅里，一直都講述的是同一個(gè)夢(mèng)，而且講述得條理分明、頭頭是道，人物都有名字，事件都依循正常因果序列發(fā)展，甚至俊男美女之間發(fā)生的一場(chǎng)戀愛(ài)，也都不失理智。就只能令人感其荒謬而不能信其真實(shí)了。①

但筆者對(duì)此持有別見(jiàn)。實(shí)際上，王璞上文所言之夢(mèng)幻小說(shuō)，其實(shí)是指寫(xiě)“夢(mèng)境”的小說(shuō)，而其“不能太長(zhǎng)，也不能太有條理”的“規(guī)則”也是根據(jù)西方現(xiàn)代心理學(xué)理論之“夢(mèng)”的非理性本質(zhì)。但若回望中國(guó)古典小說(shuō)，則所寫(xiě)“夢(mèng)境”多為與“現(xiàn)實(shí)世界”并存的另一時(shí)空（或?yàn)椤跋佈ㄖ兄蠡卑矅?guó)”，或?yàn)椤罢砀[中之世界”），“入夢(mèng)”不過(guò)是此一時(shí)空進(jìn)入彼一時(shí)空的手段，所以，超現(xiàn)實(shí)的部分是“恍然入夢(mèng)”這一形式，而非“夢(mèng)”之內(nèi)容。所以，一旦從“夢(mèng)”的“蟲(chóng)洞”進(jìn)入到另一時(shí)空之后，小說(shuō)的敘事便在邏輯、條理上又變得嚴(yán)謹(jǐn)而無(wú)懈可擊了。試看《南柯太守傳》《枕中記》《續(xù)黃粱》《畫(huà)壁》在非正常時(shí)空中的敘述，皆鑿鑿在目，并不像王璞所說(shuō)之“不能太有條理”。所以，《荒謬的英法海峽》的藝術(shù)成就與“南柯”“枕中”一樣，是在“恍然有思”間使讀者感到了“月余之久”的漫長(zhǎng)時(shí)間感。徐訏的特出之處，是他在現(xiàn)代科學(xué)語(yǔ)境下創(chuàng)造出了與古典小說(shuō)《南柯太守傳》《枕中記》《續(xù)黃粱》接近的隔世感與空茫之境。

五四以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)因受寫(xiě)實(shí)主義的局限而在時(shí)空結(jié)構(gòu)上往往過(guò)于簡(jiǎn)單，多數(shù)只呈現(xiàn)為單一的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。這其中，徐訏可說(shuō)是個(gè)例外，其小說(shuō)時(shí)空造境復(fù)雜而深邃，殊異于其同時(shí)代作品。而尤為特出的是，徐訏是新文學(xué)作家中最早對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)時(shí)空的特殊造境有自覺(jué)重視的一位，其在近百部的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐中，始終自覺(jué)努力在各個(gè)方向上對(duì)之加以現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。應(yīng)該說(shuō)，徐訏晚年的《江湖行》《時(shí)與光》《鳥(niǎo)語(yǔ)》《時(shí)間的變形》等作品，在營(yíng)構(gòu)空靈隔世之境的探索中，似乎已找到了“當(dāng)代小說(shuō)”與“古代小說(shuō)”在想象方式上相連接的通道，其中，特別的時(shí)空造境，應(yīng)該是徐訏小說(shuō)產(chǎn)生“空靈隔世”的“本土特征”的最主要的原因。

一、造現(xiàn)代雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)

中國(guó)古代時(shí)空觀的形成與佛教傳入有密切關(guān)系?！洞笾嵌日摗分姓f(shuō)：“百億須彌山，百億日月，名為三千大千世界。如是十方恒河沙三千大千世界，是名為一佛世界?！备乓蚍鸾虒?duì)宇宙結(jié)構(gòu)的描述實(shí)在俊絕非凡，一旦傳入中土，便在各種文學(xué)想象中運(yùn)用發(fā)揮，造出眾多具罔罔神異之境的藝術(shù)經(jīng)典?！段饔斡洝贰斗馍裱萘x》《西游補(bǔ)》《紅樓夢(mèng)》部部都有渺渺神境，正是佛教神話時(shí)空的移入使然。而佛教之小世界外套大世界的分層時(shí)空觀也許最為奇崛，遂不僅直接化為上述經(jīng)典神話小說(shuō)內(nèi)容的一部分，更深深滲進(jìn)作品的結(jié)構(gòu)層面。這就是從“小時(shí)空”外套“大時(shí)空”的佛教分層宇宙觀中抽象出來(lái)的，代表著中國(guó)古典小說(shuō)最主要特征的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”。

中國(guó)古典小說(shuō)的這一時(shí)空結(jié)構(gòu)，有著巨大的魅力，它能輕易地造出一種罔罔神異的隔世之境，因此，盡列中國(guó)古典小說(shuō)最著名的幾部，《西游記》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》《封神演義》《西游補(bǔ)》《后水滸傳》《說(shuō)岳全傳》《鏡花緣》等等，幾乎無(wú)不入其名下。這一結(jié)構(gòu)最突出的特征為，小說(shuō)的開(kāi)頭都有一高于主體故事的“大神話”緣起，中間自然是進(jìn)入“歷史”或“傳奇”的演繹，而結(jié)尾則又從“歷史”與“傳奇”中鉆出，與開(kāi)頭的“大神話”一一呼應(yīng)成完整的“圓形”。這一在“主體故事”外套一層“大神話”外殼的結(jié)構(gòu)，基本上可以視為中國(guó)古典小說(shuō)最普遍、最成熟、最經(jīng)典的一種敘事結(jié)構(gòu)。現(xiàn)在看來(lái)，這層套在“人間故事”之外的“大神話”外殼就像現(xiàn)代宇宙理論之另一個(gè)更高的“宇宙時(shí)空”一樣，它是以更大的時(shí)空想象彎曲成能包容我們莽莽眾生之人間的又一個(gè)“大圓”，它套在“熱鬧的人間”的最外層，構(gòu)成對(duì)具象人生的遠(yuǎn)觀視角。在兩個(gè)時(shí)空體系中，時(shí)間快慢相異，通常是“大圓”時(shí)空中的一瞬，人間就已“不知過(guò)了幾世幾劫”。為使論述更形象透徹，筆者將小說(shuō)的“主體故事”比作“封閉”的“小圓”，而把嵌在開(kāi)頭與結(jié)尾的“大神話”外殼看成是套在其外的“封閉”的“大圓”。言“封閉”，因“大神話”與“人間主體故事”都各成體系，構(gòu)成完整的兩套情節(jié)系統(tǒng)。所以，才有上文之把這一“大圓”套“小圓”的既屬時(shí)空上也屬敘事上的結(jié)構(gòu)稱(chēng)為“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”。

“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”之所以能成為中國(guó)古典小說(shuō)最普遍、最成熟、最經(jīng)典的一種時(shí)空與敘事結(jié)構(gòu)，概因只有“小圓”，則見(jiàn)“色”不見(jiàn)“空”，只有“大圓”則見(jiàn)“空”不見(jiàn)“色”。而“小圓”外套“大圓”的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”則兼得“小圓見(jiàn)色”“大圓見(jiàn)空”的境界。其深刻之處表現(xiàn)為——?dú)v最入世之“色”后，乃見(jiàn)最出世的“空”。這外面的“大圓”為“見(jiàn)空”之遠(yuǎn)觀視角，里面的“小圓”為“見(jiàn)色”的微觀視角?！按髨A”之“遠(yuǎn)觀視角”為從人間外看人間，只看到一片煙蘊(yùn)，只看到地球所蒸發(fā)出來(lái)的一層輕煙，里面的人生，并沒(méi)有歷過(guò)，這時(shí)，只有“空”?！靶A”，是進(jìn)入人間后的“微觀視角”，于是，經(jīng)歷了各種的人生，再跳出“小圓”，會(huì)看到另一種“空”，這時(shí)，那“空”里就有了“色”的隔世的悵然。并且，在“封閉的小圓”與“封閉的大圓”之間，還有各種“蟲(chóng)洞”相通，實(shí)現(xiàn)“大時(shí)空”與“小時(shí)空”的神秘交接。譬如，《紅樓夢(mèng)》是借“通靈寶玉”幻形入世連接兩個(gè)世界;《水滸傳》先有“洪太尉”誤走“妖魔”，后乃有“天罡地煞”聚人間;《西游記》則讓“金蟬子”真靈轉(zhuǎn)世去東土，方有肉眼凡胎的“唐僧”一路西回;《封神演義》更是一部描寫(xiě)“小圓”內(nèi)之“人”變成“大圓”內(nèi)之“神”的最富有細(xì)節(jié)與真實(shí)感的杰出巨構(gòu)。

但如此經(jīng)典輝煌的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，竟在“五·四”后“為人生”的呼號(hào)中漸被棄絕。自然，新文學(xué)作家放棄這一經(jīng)典的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，除去西方文藝思潮的涌入帶來(lái)了各種新奇的小說(shuō)技法，以及受“啟蒙”與“救亡”之宣傳目的壓抑外，還與現(xiàn)代科學(xué)與理性精神的傳播有關(guān)，這使現(xiàn)代小說(shuō)很難再如古典小說(shuō)一樣直接地在小說(shuō)首尾處嵌套進(jìn)一層“大神話”外殼。不過(guò)，這一結(jié)構(gòu)實(shí)在是中國(guó)古典小說(shuō)最具魅力的所在，它造出的神秘、空茫、隔世的意緒絕對(duì)是完全取法西方小說(shuō)技巧的一批新文學(xué)作家所望塵莫及的。如果，恰好遇到通中西貫古今的高手加以糅和化用，則一定能夠開(kāi)掘出小說(shuō)藝術(shù)的新境界。

徐訏早在四十年代便在其詩(shī)劇《潮來(lái)的時(shí)候》《鵲橋的想象》中進(jìn)行嘗試，兩部作品均直接采用古典小說(shuō)在開(kāi)頭與結(jié)尾處嵌入“大神話”外殼的經(jīng)典結(jié)構(gòu);而他五十年代后在香港創(chuàng)作的《江湖行》《時(shí)與光》《悲慘的世紀(jì)》這三部長(zhǎng)篇，則分別在各自不同的方向上對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”進(jìn)行了當(dāng)代轉(zhuǎn)換。下面詳細(xì)析之。

《江湖行》六十萬(wàn)巨制的篇幅，以及錯(cuò)綜的線索，復(fù)雜的思想，存在主義的意緒等等，均令研究者望而生畏。遂自其問(wèn)世迄今已近50年，評(píng)論的文章仍非常寥寥。而對(duì)徐訏寄寓其中的藝術(shù)理想與表達(dá)的境界有跡近作者本意的分析，則更顯闌珊。徐訏逝世后，在港臺(tái)有他生前的友人寫(xiě)過(guò)一些懷念與評(píng)論文章，這些不拘學(xué)理感興而發(fā)的文字，倒時(shí)而間雜一些對(duì)徐訏小說(shuō)的珠璣之見(jiàn)。其中，蕭輝楷的《天孫云錦不容針》，是這些紀(jì)念文章中少見(jiàn)的一篇專(zhuān)論《江湖行》的嚴(yán)肅之作。他用了很深的功夫分析了《江湖行》的得失成敗，尤其他以不多筆墨總結(jié)《江湖行》成就的部分很有藝術(shù)品鑒的目光：

首先，是《江湖行》的遣詞用字之力透紙背——不看全貌而看局部，《江湖行》在寫(xiě)景敘事上的一字千鈞，恐怕已是非如徐訏者所可輕易辦到的了。作者以不到六十萬(wàn)字的篇幅，靠了“故事具相”的無(wú)可奈何的犧牲，卻總算已將“陷共前的現(xiàn)代中國(guó)全貌”之風(fēng)韻神情大致具象化了。雖說(shuō)是走馬看花而兼霧里看的話，“現(xiàn)代中國(guó)”的基本輪廓總算是躍然紙上了！這是現(xiàn)代中國(guó)幾乎所有的作家都渴欲求之而不可得的，現(xiàn)在在徐訏五年辛勤下總算獲得結(jié)果。②

確實(shí)如蕭輝楷所言，“這是現(xiàn)代中國(guó)幾乎所有作家都渴欲求之而不可得的”，徐訏傾注在《江湖行》中的史詩(shī)品質(zhì)確實(shí)可以“睥睨文壇”，這一點(diǎn)，足以托起徐訏在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上的大家地位。

但蕭輝楷對(duì)《江湖行》的研究只及其滄海一粟，并且他的很多觀感并不準(zhǔn)確，對(duì)于這樣一部取材闊大，意境空靈，格調(diào)高遠(yuǎn)，透放空茫隔世意緒的巨著，他似乎力有不逮。而司馬長(zhǎng)風(fēng)、王璞等激賞這部小說(shuō)的大家，雖有品鑒，卻均未對(duì)其有全面而深入的研究。筆者自然有此奢望，想一探這部徐訏的心血之作在藝術(shù)上到底達(dá)到怎樣的境界。但在此處，限于文章篇幅與結(jié)構(gòu)的設(shè)置，也只好先對(duì)其空靈隔世的“時(shí)空造境”做具體分析而已。

正如《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《西游記》《封神演義》之“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”最主要的體現(xiàn)是在小說(shuō)的開(kāi)頭與結(jié)尾處一樣，《江湖行》在將這一經(jīng)典結(jié)構(gòu)加以當(dāng)代轉(zhuǎn)化時(shí)，也正在小說(shuō)的開(kāi)頭與結(jié)尾處顯示這一構(gòu)意。

《江湖行》開(kāi)篇，便是兩個(gè)人的對(duì)話。一個(gè)是敘述人“我”，一個(gè)是身份神秘的“你”。不知何時(shí)，亦不知何地?！澳恪迸c“我”被置在時(shí)空的渺茫中。“你”大概因?yàn)檫@時(shí)空過(guò)于渺茫而感到了空虛與寂寞，所以，“你”鼓勵(lì)“我”講“我”人間的故事。而“我”則感到人間已有太多的小說(shuō)，太多的戲，而無(wú)盡的故事無(wú)非大同小異，拆造拼湊而已。但“你”又用“神”的“愛(ài)”來(lái)引“我”流藝術(shù)的淚水?！澳阏f(shuō)，神使人創(chuàng)造故事，魔鬼使人創(chuàng)造謠言;故事發(fā)生于愛(ài)，謠言發(fā)于恨?！?dāng)你有美麗的故事時(shí)，謠諑不會(huì)侵占你的靈魂?！雹塾谑?，“我”終于接受“你”的蠱惑，要重新開(kāi)始藝術(shù)的創(chuàng)作，講“我”人間的“故事”給“你”聽(tīng)?！澳恪闭f(shuō)，一切理論都是對(duì)人，是在求人相信，而藝術(shù)的創(chuàng)作則是對(duì)神，是在求神的寬恕。所以，“你”催促“我”快些講“我”人間的故事，“你”要“我”在懺悔之中得到更安寧的靈魂，也好驅(qū)走“你”渺茫時(shí)空中過(guò)分的空虛與寂寞。

之后，《江湖行》同《紅樓夢(mèng)》一樣，進(jìn)入它人間故事的主體。潘亞暾、汪義生的《香港文學(xué)史》對(duì)《江湖行》的主體故事作如下描述：

《江湖行》是徐訏的一部嘔心瀝血的鴻篇巨制，篇幅居徐訏小說(shuō)之冠，長(zhǎng)達(dá)60萬(wàn)字，完稿于1961年，花了五六年時(shí)間才完成。小說(shuō)時(shí)間跨度很長(zhǎng)，從20年代中期起筆，寫(xiě)到40年代抗戰(zhàn)勝利，展示的社會(huì)畫(huà)面極為廣闊，以浙江、上海為主，擴(kuò)展至鄂、豫、皖、贛、湘、桂、川等各省的鄉(xiāng)村、集鎮(zhèn)、山區(qū)、都市。小說(shuō)中的畫(huà)面有的地方雖嫌簡(jiǎn)略，但總的來(lái)看較形象地展示了一個(gè)歷史時(shí)期風(fēng)貌，概括了中國(guó)歷史上這一動(dòng)蕩時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、道德、宗教、文化，乃至民間習(xí)俗、風(fēng)土人情。④

這樣，在經(jīng)過(guò)足夠漫長(zhǎng)的主體故事之后，小說(shuō)的結(jié)尾出現(xiàn)了。這時(shí)，仍然是“你”與“我”在對(duì)話——“你”說(shuō)，“你”已經(jīng)細(xì)細(xì)地讀過(guò)“我”人間的故事，但“你”讀了“我”的故事后反而感到更加的空虛與寂寞了。而“我”告訴“你”，這因?yàn)椤拔摇闭f(shuō)的人生都是過(guò)去的故事，而“你”聽(tīng)的故事則是未來(lái)的人生?！拔摇敝v完了“我”的故事，現(xiàn)在感到充實(shí)而安詳，只是“我”已經(jīng)疲倦了。于是，“你”讓“我”去休息。于是，世界終于又歸于渺茫與沉寂的空虛。

如果，我們用黑色遮住小說(shuō)的主體部分，則更能清晰地看到“你”與“我”的對(duì)話正可構(gòu)成一個(gè)完整的“故事”——即“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”之“大圓”?！督小冯m沒(méi)有直接采用“大神話”外殼，但以神秘的“你”與“我”的對(duì)話在小說(shuō)的首尾形成遠(yuǎn)觀的“大時(shí)空”視角，其結(jié)構(gòu)功能正與《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《西游記》《封神演義》的“大神話”外殼相差無(wú)幾?！澳阏f(shuō)”“我說(shuō)”構(gòu)架奇特，有宗教境界，當(dāng)讀者看完整部作品，意念中可以感到作品里存在著一個(gè)高于“人間”的“大圓”。而“你說(shuō)”、“我說(shuō)”的極深“色空”體驗(yàn)也與《紅樓夢(mèng)》里一僧一道的對(duì)話境界十分接近。

徐訏的另一部長(zhǎng)篇《時(shí)與光》，則借助基督教的時(shí)空想象造出了一個(gè)異域格調(diào)的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”。其“開(kāi)頭”敘“我”在死去的瞬間失去知覺(jué)，待“我”知覺(jué)恢復(fù)時(shí)，“我”發(fā)現(xiàn)“我”已經(jīng)離開(kāi)了痛苦而升到宇宙的“光色”中?！拔摇币庾R(shí)到“我”已經(jīng)死過(guò)，“我”只是一個(gè)孤獨(dú)的靈魂，在瑰麗的光色與神奇的音樂(lè)中飄蕩——而突然，“我”聽(tīng)到莊嚴(yán)而慈悲的聲音，于是，有了下面這段“聲音”與“聲音”之間的奇絕的“對(duì)話”——

“又是一個(gè)歸來(lái)的靈魂么？”

“是的。”

“你何以不留戀那豐富的人世呢？”

“在大宇宙的懷里，人世還有什么可值得我留戀么？”

“但是人世也是宇宙的一角。你相信過(guò)什么宗教么？”

“沒(méi)有，命運(yùn)注定我沒(méi)有，我是一個(gè)沒(méi)有依靠的孩子?！?/p>

“可憐的孩子！那么你可有哲學(xué)上的信仰嗎？”

“我什么都沒(méi)有。”

“那么你真是可憐的孩子了。但在這豐富的人世中，你憑什么養(yǎng)活你自己呢？”⑤

這慈悲的聲音好像已滲透“我”，使“我”變得透明，“我”被它感動(dòng)，不禁發(fā)出愉快的嗚咽。有“光”撫摸“我”粗糙的靈魂，使“我”突然在它瑰麗的色中反觀到自己的影像，“我”看見(jiàn)了“我”靈魂的淺狹與污穢。這時(shí)，“我”又聽(tīng)到那“慈悲的聲音”啟示“我”——“如今，你該寫(xiě)你自己的靈魂?！雹抻谑?，在人間之外，在宇宙的深處，“我”聽(tīng)受那莊嚴(yán)的“聲音”，撿取宇宙的光芒在云彩上寫(xiě)“我”短暫生命中的淺狹與污穢，寫(xiě)“我”偶然機(jī)遇里的愛(ài)與“我”寂寞靈魂里的斑痕。

至此，小說(shuō)離開(kāi)“神話時(shí)空”的“大圓”而進(jìn)入到它的“人間故事”的“小圓”結(jié)構(gòu)層面——這是探尋人生之“偶然”與“宿命”間神秘聯(lián)系的一段發(fā)生在香港的故事。最后，這段偶然流落在香港的“小圓”里的“人生”，以“我”中槍倒地而終結(jié)，同時(shí)回到“大圓”的結(jié)構(gòu)層面而接續(xù)上“開(kāi)頭”的那“聲音”與“聲音”間奇絕的“對(duì)話”——

“可憐的孩子，那么你相信人生不過(guò)是偶爾的機(jī)緣了。”

“但是不知道這些機(jī)緣是不是都是前生定的？”

“前定的與偶然的有什么關(guān)系呢？你已經(jīng)過(guò)了你的一生?！?/p>

……

“那么，一切都在一個(gè)平面上發(fā)生的么？”“時(shí)間只是人間的幻覺(jué)。如果把人世的歷史看作天國(guó)的地圖，那么必然與偶然不都是一樣么？”⑦

這“聲音”與“聲音”間關(guān)于“人世”的“對(duì)話”漸漸歸于寂靜。那慈悲莊嚴(yán)的聲音也遠(yuǎn)遠(yuǎn)地飛逝，隨著而來(lái)的是一陣低沉的笑聲。“我”發(fā)覺(jué)“我”已十分稀薄，“我”已失去了一切，慢慢地感到“我”已不再存在，“我”的存在只是遺留在云層中的“我”用宇宙的光芒所寫(xiě)的淡淡的發(fā)亮的紋痕。⑧

至此，《時(shí)與光》終于完整地畫(huà)好了它的兩個(gè)圓形時(shí)空。在人間之外，在宇宙的深處，一切都?xì)w于沉寂，但“時(shí)”與“光”的“淡淡發(fā)亮的紋痕”已使那“小圓”的“人間”開(kāi)始泛出中國(guó)古典小說(shuō)“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”之“大神話”空茫隔世的藝術(shù)之色。

徐訏哲學(xué)科班出身，對(duì)宇宙本質(zhì)的思考時(shí)常出現(xiàn)在其作品之中，譬如其詩(shī)里大量的宇宙、星云、光的意象。《時(shí)與光》是既有基督教的宗教成分，同時(shí)也汲取了現(xiàn)代宇宙時(shí)空想象的神秘色彩，這使徐訏后期的小說(shuō)生出一種介乎中國(guó)古典小說(shuō)與西方現(xiàn)代主義小說(shuō)之間的一種空茫的意緒。徐訏晚年越發(fā)對(duì)生命與時(shí)空本質(zhì)的思考有極大興趣，他寫(xiě)“靈的課題”與“魔鬼的神話”系列來(lái)探尋“生命”在“時(shí)空”中存在的不同形式，是在思想與藝術(shù)上都進(jìn)入了一個(gè)新的境界的?！稌r(shí)與光》相較“靈的課題”與“魔鬼的神話”系列，成書(shū)更早，但已顯示出徐訏藝術(shù)造境向宇宙時(shí)空的神秘轉(zhuǎn)移的傾向。

不過(guò)，徐訏一定對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”最為神往，所以，他一生中最后的長(zhǎng)篇《悲慘的世紀(jì)》也仍采用這一結(jié)構(gòu)。只是，他這時(shí)已對(duì)宇宙時(shí)空的神秘境界有更深的興趣，所以，他竟完全離開(kāi)神話與宗教的光色，僅憑借現(xiàn)代宇宙時(shí)空理論來(lái)造他“現(xiàn)代雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”的“渺茫隔世”之境?！侗瘧K的世紀(jì)》開(kāi)篇即將“人間政治寓言故事”的“小圓”扔進(jìn)無(wú)限深邃的宇宙時(shí)空深處，讓“它”在不知“時(shí)間”亦不知“空間”的“星云”、“恒星系”間寂寞地旋轉(zhuǎn)一番，直到“它”從那無(wú)涯的時(shí)間與空間中得到那閃著“不知過(guò)了幾世幾劫”的渺渺之色的“前半個(gè)大圓”——

人類(lèi)有兩個(gè)大謎：一是宇宙的廣袤，一是時(shí)間的去處?！行┛茖W(xué)家相信，時(shí)間不過(guò)是第四度的空間;也有些思想家揣測(cè)，消逝的時(shí)間不過(guò)是滑到看不見(jiàn)的地方去了?！遣皇窃诨搅硪粋€(gè)恒星系了呢？……現(xiàn)在我想寫(xiě)的正是那個(gè)恒星系里的一個(gè)行星的故事。⑨

與《江湖行》《時(shí)與光》一樣，按“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”的敘述曲線，《悲慘的世紀(jì)》在這之后自然又進(jìn)入到它的“小圓”結(jié)構(gòu)層面。《悲慘的世紀(jì)》的主體故事是一個(gè)嚴(yán)肅的探進(jìn)人性深處的政治隱喻與象征，很多人在后來(lái)讀到這部小說(shuō)時(shí)都驚嘆徐訏竟在“文化大革命”才剛剛開(kāi)始時(shí)即寫(xiě)出這樣一部“預(yù)言式”的作品⑩。當(dāng)這個(gè)“人間政治寓言故事”結(jié)束時(shí)，小說(shuō)依例回到“大圓”的結(jié)構(gòu)層面，接續(xù)“開(kāi)頭”的關(guān)于宇宙時(shí)空的思考：

這故事雖是用現(xiàn)在我們的語(yǔ)言傳述，但發(fā)生則在……太陽(yáng)系外另一個(gè)恒星的行星里的?，F(xiàn)在，發(fā)生那個(gè)故事的星球是否還存在，我們不知道。不過(guò)，有一種說(shuō)法，是時(shí)間上消失的事物，事實(shí)上正存在在另一個(gè)時(shí)間里，正如空間上的移動(dòng)。那么這個(gè)故事也正可以滑溜到另一個(gè)時(shí)間上去，只是我們經(jīng)驗(yàn)不到罷了。{11}

《悲慘的世紀(jì)》借助“現(xiàn)代宇宙時(shí)空理論”關(guān)于“存在”在“時(shí)間”維度上“滑溜”到不同位置的想象而使這部作品進(jìn)入“隱喻”與“象征”的境界，從而使其拉開(kāi)了與一般政治題材小說(shuō)的距離。

可以說(shuō)，《江湖行》《時(shí)與光》《悲慘的世紀(jì)》這三部長(zhǎng)篇都在各自不同的方向上成功地化用了中國(guó)古典小說(shuō)的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”，它們因“小圓”之外有“大圓”的“見(jiàn)色”、“見(jiàn)空”兼具的視角而使各自輕易地離開(kāi)“時(shí)代”的局限，進(jìn)入到渺茫時(shí)空的無(wú)涯之中，從而彌漫出《紅樓夢(mèng)》《西游記》等經(jīng)典小說(shuō)才有的隔世的煙蘊(yùn)。

最后，在徐訏的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”的“小圓”內(nèi)部，還有無(wú)數(shù)的具有“圓形”思想的設(shè)置，在“人物”，在“事件”，都有超凡的構(gòu)想，而使每一個(gè)“偶然”都指向一個(gè)令人喟嘆的“定數(shù)”。如《江湖行》《時(shí)與光》中“我”與某人從初見(jiàn)到再遇，均形成一個(gè)時(shí)空的“圓圈”。人生原本是由與無(wú)數(shù)人的從初見(jiàn)到最后一次再見(jiàn)所形成的無(wú)數(shù)個(gè)首尾呼應(yīng)的“圓圈”組成，這些“圓圈”可能又彼此銜接勾連重重疊疊，構(gòu)成千萬(wàn)種復(fù)雜的“圓圈”結(jié)構(gòu)的生命之海。徐訏為讓人看出他結(jié)構(gòu)中的“圓形”則最用力的部分就在小說(shuō)的首尾。他不忘每一個(gè)極其微小的角色，凡在開(kāi)頭出現(xiàn)而讀者以為偶然的人或事，則在后面一定以呼應(yīng)的面貌再現(xiàn)，給讀者以極大的感慨。這也是徐訏在《江湖行》的結(jié)尾處，曾借人物之口流露過(guò)的人生與藝術(shù)觀：

你說(shuō)：“人生既然不過(guò)是故事的創(chuàng)造與遺忘?？墒悄愕纳窃?shī)的抒寫(xiě)與歌頌。你真的以為綜錯(cuò)復(fù)雜的人生像一件藝術(shù)品、一首詩(shī)、一曲交響樂(lè)一樣前后呼應(yīng)、首尾調(diào)和，完整而對(duì)稱(chēng)的組織么？”

我說(shuō)：“這因?yàn)橐磺兴囆g(shù)品不過(guò)是反映人生;藝術(shù)的完整性正是生命的完整性。一首小歌，一首小詩(shī)像是短促的生命;一曲復(fù)雜的交響樂(lè)，一部宏偉的小說(shuō)像是一個(gè)冗長(zhǎng)的生命。每個(gè)生命都有他自己的節(jié)奏。”{12}

所以，盡管西方現(xiàn)代主義思潮對(duì)徐訏影響極深，而新文學(xué)因受西方影響而鄙視故事完整性的小說(shuō)觀，徐訏則盡數(shù)拋棄，他在這方面所繼承的完全是中國(guó)古典小說(shuō)的神韻，與現(xiàn)代主義小說(shuō)重視小說(shuō)的敘事技巧相比，徐訏更在意小說(shuō)的“藝術(shù)完整性”。

二、曳異域之傳奇入現(xiàn)代“蟻穴”

“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”中的“神話時(shí)空”套在“人間時(shí)空”的外面，雖通過(guò)“幻形入世”來(lái)連接，但畢竟“天地”相隔，便未免有不足之感。于是，將“神話時(shí)空”曳入“人間時(shí)空”內(nèi)部，這樣的想象便也出現(xiàn)在另外的一些經(jīng)典小說(shuō)文本之中?！吧裨挄r(shí)空”的標(biāo)志是其內(nèi)部的“時(shí)間”與“人間時(shí)空”的“時(shí)間”快慢相異，“空間”大小相異，正所謂“壺中天地”也。這種在“人間時(shí)空”內(nèi)部的某個(gè)地方設(shè)置一個(gè)異常的“神話時(shí)空”的小說(shuō)時(shí)空結(jié)構(gòu)亦可造成另外一種恍若隔世的境界。此類(lèi)文本以《枕中記》《南柯太守傳》《畫(huà)壁》尤為俊絕。

《枕中記》將“神話時(shí)空”設(shè)置在“枕竅之中”。枕中有竅，而竟能舉身而入，既入，則時(shí)間頓變，竅之這端蒸黍未熟，而另一端已度一世。這想象之俊絕，竟類(lèi)似當(dāng)今宇宙物理學(xué)之“蟲(chóng)洞”理論，也與愛(ài)因斯坦廣義相對(duì)論所描述出的彎曲時(shí)空暗符。概因地球生命所能感知的時(shí)間，是一維而均勻的，所以自古便有在不同空間中時(shí)間快慢相異的想象，所謂天上一日地上一年是也。但天上畢竟離人世太遠(yuǎn)，于表現(xiàn)人生有隔，所以，又進(jìn)而有在人間之非常處尋通往異度時(shí)空的“開(kāi)口”之突破。但這“開(kāi)口”究竟應(yīng)放在人間的何處才顯得真實(shí)而奇突，則足見(jiàn)不同境界之高下。《枕中記》之“其枕青瓷，竅其兩端”與《南柯太守傳》入“蟻穴”而通“大槐安國(guó)”皆屬奇崛之構(gòu)，但仍須借助夢(mèng)境來(lái)實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換。那盧生是在“目昏思寐”時(shí)“舉身而入”那枕中之竅，淳于棼也是在“昏然忽忽”中被接進(jìn)蟻穴之國(guó)。但也有《述異記》中“爛柯”一事稍顯特出，王質(zhì)入石室山伐木，因見(jiàn)童子數(shù)人棋而歌，聽(tīng)之，俄頃而斧柯已爛，既歸，無(wú)復(fù)時(shí)人?！盃€柯”非借助夢(mèng)境，而寄寓深山，其實(shí)質(zhì)不過(guò)是將“天上”的仙境搬到人間之人跡罕至處。但“爛柯”沒(méi)有像《枕中記》與《南柯太守傳》那樣設(shè)置一個(gè)通往異度時(shí)空的“開(kāi)口”，如“枕中之竅”與“蟻穴”這類(lèi)中間的“途徑”，而是直接將“異度時(shí)空”放在深山之中，這正與現(xiàn)代科幻小說(shuō)中想象地球上某個(gè)地方“時(shí)空異?！鳖?lèi)似。“爛柯”雖造出一種恍若隔世的時(shí)間詩(shī)意，但在神秘這一境界上遠(yuǎn)不如《枕中記》與《南柯太守傳》。此外，若論俊絕，還有蒲松齡之《畫(huà)壁》，“朱注目久，不覺(jué)神搖意奪，恍然凝想，身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上?！眥13}蒲松齡以“畫(huà)”為通往異度時(shí)空的“開(kāi)口”，其想象奇突處還別有一種特殊的綺艷。自然，蒲松齡豈是一般作手所能及者，所以還能以《畫(huà)壁》《續(xù)黃粱》不步《枕中記》之后塵，真可謂睥睨古今了。

時(shí)至現(xiàn)代，這一小說(shuō)時(shí)空結(jié)構(gòu)，恐僅有徐訏的《荒謬的英法海峽》與《阿剌伯海的女神》這兩部小說(shuō)對(duì)之有深刻的借鑒與轉(zhuǎn)化。徐訏的這兩部小說(shuō)都努力以非正常的“時(shí)”與“空”來(lái)拓展對(duì)人生的表現(xiàn)，只是，他是借助現(xiàn)代心理學(xué)之心理幻覺(jué)打開(kāi)了通往異度時(shí)空的神秘“開(kāi)口”。

《荒謬的英法海峽》在篇幅上遠(yuǎn)超“南柯”、“枕中”，是接近七萬(wàn)字的中篇，其開(kāi)頭與結(jié)尾對(duì)“現(xiàn)實(shí)世界”的敘述不足兩頁(yè)，其余盡敘化外世界之曲折。輪渡上之恍然而思，其時(shí)間大概一個(gè)小時(shí)，而“我”已在“島上”度過(guò)月余。徐訏為營(yíng)造“島上”時(shí)空的真實(shí)時(shí)間感，基本使用的是“第二天”，“是第二天”，“第三天”，“第四天”這樣看似精確實(shí)則模糊的時(shí)間標(biāo)志。之所以說(shuō)模糊，是因其并不交待是何時(shí)之后的第二天、第三天，這等于抽去了時(shí)間軸上的原點(diǎn)，所以，讀者會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，你已在不知不覺(jué)中度過(guò)了月余之久。這是一個(gè)巧妙的時(shí)間陷阱，博爾赫斯、奈瓦爾等現(xiàn)代主義小說(shuō)大師都喜歡使用，這使讀者會(huì)在自以為很明確知道故事時(shí)間的錯(cuò)覺(jué)中失去判斷自己所處時(shí)空的能力。于是，當(dāng)“我”愕然清醒，剛剛經(jīng)歷的一切還鑿鑿在目，事件是那樣密集，真切，所以，盡管被告知一切皆為“我”虛幻的“神游”，但仍感無(wú)限唏噓，隔世感與空茫之境頓生。

徐訏小說(shuō)在時(shí)空結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜特出于同代作家是非常明顯的，所以，很多研究者都曾嘗試從這一角度解讀徐訏。不過(guò)，王璞雖然也將《荒謬的英法海峽》與中國(guó)古典寫(xiě)夢(mèng)小說(shuō)《南柯記》《枕中記》進(jìn)行比較，可惜只在注釋中一筆帶過(guò)，并未作深入的分析。而從她認(rèn)為《荒謬的英法海峽》犯了寫(xiě)夢(mèng)小說(shuō)兩條大忌的觀點(diǎn)來(lái)看，王璞并沒(méi)有真正注意到《荒謬的英法海峽》成功轉(zhuǎn)換中國(guó)古典小說(shuō)時(shí)空結(jié)構(gòu)藝術(shù)的成就。而另一個(gè)注意到徐訏小說(shuō)在時(shí)空結(jié)構(gòu)上力辟蹊徑的是陳旋波，但他卻是完全站在西方文藝?yán)碚撘曇跋驴创煊捫≌f(shuō)中的異常時(shí)空結(jié)構(gòu)。比如，他用柏格森和伍爾芙的心理時(shí)間分析《荒謬的英法海峽》，將非正常時(shí)空中“月余之久”的時(shí)間定性為“體驗(yàn)性的心理時(shí)間”，雖然凸顯出徐訏小說(shuō)中的現(xiàn)代主義成分，但卻忽視了徐訏對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)時(shí)空藝術(shù)的借鑒。

《荒謬的英法海峽》無(wú)疑也是徐訏凸現(xiàn)內(nèi)在心理時(shí)間的典型文本。小說(shuō)敘事完全擺脫了傳統(tǒng)小說(shuō)的故事時(shí)間與結(jié)構(gòu)時(shí)間同步的限制……這段虛擬的時(shí)間之旅是小說(shuō)的故事主體，它是作者感悟自由生命的心理時(shí)間體驗(yàn)。{14}

正與陳旋波以為《荒謬的英法海峽》“完全擺脫了傳統(tǒng)小說(shuō)的故事時(shí)間與結(jié)構(gòu)時(shí)間同步的限制”相反，《荒謬的英法海峽》正是在時(shí)空結(jié)構(gòu)上回到了“南柯”、“枕中”這一中國(guó)古典小說(shuō)最奇崛的時(shí)空模型中，只不過(guò)徐訏在現(xiàn)代科學(xué)語(yǔ)境下再造這一時(shí)空模型困難更大，所以也在化用時(shí)融進(jìn)了新的品質(zhì)——正如陳旋波所注意到的，他是借助西方現(xiàn)代心理學(xué)來(lái)解決這一問(wèn)題的，不過(guò)，筆者以為，徐訏受西方現(xiàn)代心理學(xué)啟發(fā)的并非是陳旋波所說(shuō)的“心理時(shí)間綿延說(shuō)”，而是在現(xiàn)代語(yǔ)境下怎樣設(shè)置進(jìn)入非正常時(shí)空的“開(kāi)口”，正如前文分析“南柯”、“枕中”、“畫(huà)壁”在這一點(diǎn)上令后人望塵莫及一樣。因此，盡管《荒謬的英法海峽》化用“南柯”、“枕中”之時(shí)空結(jié)構(gòu)的痕跡非常明顯，但因徐訏已對(duì)之做出符合現(xiàn)代語(yǔ)境的改造，其從此之正常時(shí)空進(jìn)入彼之非正常時(shí)空的依據(jù)已不是古典的“離魂”與“入夢(mèng)”，也沒(méi)有借助“大槐樹(shù)下之蟻穴”與“其枕青瓷而竅其兩端”的通往異度時(shí)空的現(xiàn)實(shí)世界之“開(kāi)口”，而是借助現(xiàn)代心理學(xué)之“白日夢(mèng)”——恍然有思，神游異境——這就在現(xiàn)代語(yǔ)境下給“黃粱一夢(mèng)”找到了新的產(chǎn)生方式與存在空間。其實(shí)，這也早在《畫(huà)壁》之中，已有異史氏“人有淫心，是生褻境”的合理解釋了。

王璞對(duì)《阿剌伯海的女神》{15}在時(shí)空轉(zhuǎn)換上的高明佩服得五體投地。她認(rèn)為這部小說(shuō)在時(shí)空結(jié)構(gòu)的藝術(shù)上達(dá)到了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)前所未有的高度。

我想說(shuō)的是，這篇小說(shuō)無(wú)論在結(jié)構(gòu)的復(fù)雜多變、時(shí)空變化的嫻熟把握、和容量的深度方面，都達(dá)到中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)前所未有的高度。講故事的手法已經(jīng)高明到這種程度，對(duì)典型讀者的期待視野滿足到這種程度，以至于非戴上經(jīng)驗(yàn)讀者的析光鏡，就無(wú)法看出作者在小徑交叉的花園布下的迷陣。其中哪條路是真正的出路，哪條路只是誘你深入的幌子，皆非已和作者一道進(jìn)入白日夢(mèng)狀態(tài)的典型讀者所能明察。{16}

《阿剌伯海的女神》與《荒謬的英法海峽》在時(shí)空結(jié)構(gòu)上并無(wú)太大差異，不過(guò)，這部更早作于1936年的小說(shuō)一向被認(rèn)為是開(kāi)啟徐訏綺艷格調(diào)的“起飛”{17}之作，則是這部小說(shuō)在化用“南柯”、“枕中”式的時(shí)空結(jié)構(gòu)時(shí)比《荒謬的英法海峽》隱秘得多，更有西方現(xiàn)代主義小說(shuō)技巧的痕跡，所以也更得現(xiàn)代小說(shuō)批評(píng)理論家的青睞。

《荒謬的英法海峽》有著清晰的“三段式”時(shí)空——進(jìn)入非正常時(shí)空前，此為“第一段”，是造設(shè)進(jìn)入異度時(shí)空的環(huán)境與條件，敘述快而簡(jiǎn)短;進(jìn)入非正常時(shí)空，此為“第二段”，敘述節(jié)奏突然放慢，敘事詳盡，情節(jié)曲折，漸漸產(chǎn)生漫長(zhǎng)的時(shí)間感;從非正常時(shí)空返回現(xiàn)實(shí)世界，此為“第三段”，讀者隨“我”一起愕然清醒，茫然若失，跌進(jìn)無(wú)限悵然之中。

而《阿剌伯海的女神》則用盡手段意圖使讀者在閱讀中忽略是在何時(shí)跨過(guò)了正常時(shí)空與非正常時(shí)空的界限，甚至還為此而取消了章節(jié)的劃分，在這部近兩萬(wàn)字的中篇小說(shuō)中竟沒(méi)有一個(gè)章節(jié)號(hào)。但徐訏的小說(shuō)又與后來(lái)盛行的《佩德羅·巴拉莫》等拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義不同，它并不完全隱去這一界限，而是有非常確定的暗示，只是讀者在第一次閱讀中幾乎沒(méi)有不被作者的敘事策略所欺騙的。于是，多數(shù)讀者在看到小說(shuō)結(jié)局時(shí)都會(huì)回頭重新檢視自己的閱讀，于是發(fā)現(xiàn)，《阿剌伯海的女神》同樣也有“標(biāo)準(zhǔn)”的“三段式”結(jié)構(gòu)。這魔術(shù)般的時(shí)空造境令王璞慨嘆不已：

只有回過(guò)頭去第二遍閱讀，我們才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)“藤椅”像是魔術(shù)中的道具，而“月兒”、“海上的銀光”，甚至虛詞“還是”都像是魔術(shù)師的手勢(shì)。魔術(shù)師把他的兩支手都向觀眾幌動(dòng)，以示他的光明正大，其實(shí)把戲往往就在這一幌之中發(fā)生……所以當(dāng)我們作為經(jīng)驗(yàn)讀者回過(guò)頭來(lái)再次閱讀時(shí)，我們不能抱怨之前沒(méi)有被人扯動(dòng)過(guò)衣角。只是自己情緒太投入而沒(méi)有發(fā)覺(jué)而已。{18}

這的確是精巧的“魔術(shù)”，徐訏略施現(xiàn)代主義的小說(shuō)手法，將“南柯”、“枕中”式的“三段式”時(shí)空結(jié)構(gòu)變得隱晦，于是成為深得王璞等青睞的“博爾赫斯與奈瓦爾式”的轉(zhuǎn)換時(shí)間以造敘事迷霧的大師級(jí)文本。這“三段式”時(shí)空結(jié)構(gòu)同樣意出于“南柯”、“枕中”，卻令人幾乎看不出化用的痕跡，確實(shí)顯示出徐訏在將古典小說(shuō)的時(shí)空藝術(shù)揉進(jìn)現(xiàn)代小說(shuō)敘事中的高超技藝。

彭歌在《憶徐訏》一文中這樣寫(xiě)他對(duì)徐訏小說(shuō)的印象：“葛浩文先生費(fèi)了不少時(shí)間去研究蕭紅的《呼蘭河傳》，在我看，徐訏全集中至少有一半作品，價(jià)值皆在《呼蘭河傳》之上，更值得后人環(huán)誦推敲?！眥19}若僅從其小說(shuō)時(shí)空造境上看，筆者深以為，此言不虛。

整合前述對(duì)徐訏小說(shuō)兩種時(shí)空模型的討論，可以看出，中國(guó)古典小說(shuō)在時(shí)空造境上的輝煌成就在五四后“為人生”的寫(xiě)實(shí)主義潮流沖擊下無(wú)以為繼，而重新加以接續(xù)，并以杰出的創(chuàng)作實(shí)績(jī)來(lái)踐行將這一傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)相融合，同時(shí)注入強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義意緒的，正是徐訏近百部的小說(shuō)創(chuàng)作。王璞指出，徐訏在小說(shuō)藝術(shù)上最重要的貢獻(xiàn)是他在小說(shuō)敘事技巧上的開(kāi)掘，他將中國(guó)古典小說(shuō)在時(shí)空結(jié)構(gòu)上的極高境界化進(jìn)西方現(xiàn)代派小說(shuō)的各種敘事技巧之中，從而自成一派放射強(qiáng)烈現(xiàn)代格調(diào)與綺艷古典色澤的新型小說(shuō)藝術(shù)。這也是徐訏本應(yīng)在中國(guó)乃至世界文學(xué)史上占有一席之地的根據(jù)。

①{16}{18} 王璞：《一個(gè)孤獨(dú)的講故事人——徐訏小說(shuō)研究》，香港：里波出版社2003年版，第62頁(yè)，第43-44頁(yè)，第47頁(yè)。

② 蕭輝楷：《天孫云錦不容針》，寒山碧編著《徐訏作品評(píng)論集》，香港：香港文學(xué)研究出版社2009年版，第90-92頁(yè)。

③{12} 徐訏：《江湖行》，《徐訏文集》第2卷，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第3頁(yè)，第596-597頁(yè)。

④ 潘亞暾、汪義生：《香港文學(xué)史》，鷺江出版社1997年版，第313-320頁(yè)。

⑤⑥⑦⑧ 徐訏：《時(shí)與光》，《徐訏文集》第3卷，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第4-6頁(yè)，第6頁(yè)，第277-278頁(yè)，第278頁(yè)。

⑨{11} 徐訏：《悲慘的世紀(jì)》，《徐訏文集》第3卷，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第281-282頁(yè)，第47頁(yè)。

⑩《悲慘的世紀(jì)》于1966年開(kāi)始在臺(tái)灣《文藝》月刊及香港《展望》半月刊上連載（在《展望》上連載時(shí)更名為《陰森森的世紀(jì)》）。

{13} 蒲松齡：《畫(huà)壁》，《聊齋志異》，河北教育出版社2008年版，第16頁(yè)。

{14} 陳旋波：《時(shí)與光——20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史格局中的徐訏》，百花文藝出版社2004年版，第129-130頁(yè)。

{15} 根據(jù)相關(guān)資料，《阿剌伯海的女神》構(gòu)思于1936年徐訏前往法國(guó)的輪船之上。

{17} 王璞論文中有“在阿拉伯海里起飛”之標(biāo)題，亦將下面這樣充滿欽羨的句子贈(zèng)與《阿剌伯海的女神》：“相對(duì)于前一階段的小說(shuō)，《阿拉伯海的女神》在徐訏小說(shuō)中是一個(gè)跳躍。計(jì)劃著出國(guó)以“自撥”于文壇，然而在自拔的半路上，船還沒(méi)到岸，他卻等不及地又陷于文學(xué)的白日夢(mèng)了。是不是地中海的風(fēng)（或是阿拉伯海的風(fēng)）真有一股魔力，吹散了他心頭的凡塵，讓他多年來(lái)積聚、蓄勢(shì)待發(fā)的才力噴薄而出？”

{19} 彭歌：《憶徐訏》，陳乃欣等著《徐訏二三事》，臺(tái)北：爾雅出版社1980年版，第248、249頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Time and Timed： On Time and Space in Xu Xus Fiction

Yan Haitian

Abstract： After the new change in May Fourth， modern Chinese fiction tended to be rather simplistic in its structure of time and space as limited by realism， much of it only one-dimensional， to which Xu Xu is an exception whose fiction is complex and profound in its construction of time and space in a way that is vastly different from his contemporaries. This has caught attention in the research world. Although Wang Pu compared time and space in his The Absurd English Channel and The Story in a Pillow， she only provided glancing annotations. And from her view that The Absurd English Channel has committed the mistake of violating two taboos in terms of dream fiction， she didnt really take note of the artistic achievement in the novel as it involves a modern transformation of time and space in classical Chinese fiction. Another person who noticed the way Xu Xu tried to open up a unique new path in his fiction is Chen Xuanbo who used Bergsons psychological time to analyse The Absurd English Channel. Although that accentuated the modernist elements of Xu Xus fiction， it ignored his borrowing from the art of time and space in classical Chinese fiction. It is then obvious that to sort out these angles is of significance in the construction of China-based critical theory.

Keywords： Xu Xu， time and space in fiction， modern transformation