⊙ 張 媛

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010)

后現(xiàn)代主義思潮席卷下的西方學(xué)界質(zhì)疑“科學(xué)”與“文學(xué)”的界限，在此背景下人類學(xué)詩學(xué)理論誕生了。人類學(xué)詩學(xué)的要點(diǎn)和基本點(diǎn)，如同它本身所包含的兩重性那樣，在于把科學(xué)和詩學(xué)結(jié)合在一個整體中，這種全新的結(jié)合，為西方人類學(xué)家在繼承傳統(tǒng)“科學(xué)”范式基礎(chǔ)上用詩學(xué)的方式書寫他文化提供了可能。實(shí)際上，早于人類學(xué)詩學(xué)理論出現(xiàn)的一百年前，西方文化人類學(xué)家就已經(jīng)開始了對原始土著文化的詩性解讀，他們深入印第安原始部落，對其文化的主要承載者——原始印第安詩歌展開大規(guī)模收集、整理、研究和英譯，嘗試用詩學(xué)手段完成對他文化的闡釋。漫長的早期實(shí)踐為西方人類學(xué)的詩學(xué)轉(zhuǎn)向奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。然而，如羅蘭·巴特所言，盡管“科學(xué)”與“文學(xué)”并不是來自同一肌體，也不是來自同一個欲望，但它們相互追隨。這種張力的存在同樣為詩學(xué)領(lǐng)域的人類學(xué)轉(zhuǎn)向帶來突破。作為民族詩學(xué)的首個試驗(yàn)場，西方民族學(xué)家對原始印第安詩歌的英譯無疑為世界其他民族的詩學(xué)研究和文化闡發(fā)帶來全新的啟示。在中國，這一實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的首位引入者當(dāng)屬王宏印先生。20世紀(jì)80年代，王宏印先生開始關(guān)注原始印第安文化并以此為題材創(chuàng)作詩歌。此后，他不斷拓展自身的研究視野，在西方人類學(xué)詩學(xué)的啟發(fā)及中國現(xiàn)代社會和國際后現(xiàn)代學(xué)術(shù)的語境下，以詩歌的歷史和起源為起點(diǎn)，從源頭上探究中國民族詩歌的文學(xué)與文化意義。王宏印先生對北美印第安詩歌的首次漢譯，是對人類學(xué)詩學(xué)理論闡釋下的具體實(shí)踐，不僅將北美洲原始土著詩歌獨(dú)特的藝術(shù)魅力及其巨大的文化價值展現(xiàn)在中國讀者面前，而且為中國民族詩學(xué)的研究和對外譯介提供了寶貴的參照。

一、英譯：印第安文化的詩性書寫

19世紀(jì)50年代起，隨著民族詩學(xué)研究熱潮的興起，一批又一批的歐美民族學(xué)家和語言學(xué)家涌入印第安原始部落，開始搜集、整理和翻譯原始印第安詩歌，開啟了原始印第安詩歌的英語化進(jìn)程，揭開了印第安文化神秘的面紗，為原始印第安文化的詩性書寫提供了樣板。1851年，民族學(xué)家斯庫爾·克拉夫特(Henry Rowe Schoolcraft)開創(chuàng)了闡釋他文化的兩種研究模式：一種是與土著民合作的實(shí)地研究模式，另一種是“原始文本-字面直譯-文學(xué)意譯”的文本研究模式。這兩種模式為后續(xù)民族學(xué)家的研究提供了范例，也成為后來民族詩學(xué)的主要研究方法。在詩歌作品研究方面，斯庫爾·克拉夫特習(xí)慣于按照從“記音”到“字面轉(zhuǎn)換”，再到“文學(xué)潤色”展現(xiàn)一首原始詩歌，以一首齊佩瓦詩歌的研究過程為例：

例1：

CHANT TO THE FIRE-FLY

原文記音：

Wau wautay see!

Wau wautay see!

E mow e shin

Tahe bwau ne baun-e wee!

Be eghaun-be eghaun-ewee!

Wau wautay see!

Wau wautay see!

Wau wautay see!

Wau wautay see!

Wau wautay see!

Was sakoonain je gun.

Was sakoonain je gun.[1]28

字面直譯：

Flitting-white-fire-insect! waving-white-fire-bug!

give me light before I go to bed.give me light

before I go to sleep.Come，little dancing white-

fire-bug! Come，little flitting white-fire-beast!

Light me with your bright white-flame-instrument

—your little candle.[1]28

文學(xué)潤色：

Fire-fly，fire-fly! bright little thing，

Light me to bed，and my song I will sing.

Give me your light，as you fly o’er my head，

That I may merrily go to my bed.

Give me your light o’er the grass as you creep，

That I may joyfully go to my sleep.

Come，little fire-fly，come，little beast—

Come! and I’ll make you tomorrow feast.

Come，little candle that flies as I sing，

Bright little fairy-bug-night’s little king；

Come，and I’ll dance as you guide me along，

Come，and I’ll pay you，my bug，with a song.[1]28

對比可見，這種方法既可以讓英文讀者了解印第安詩歌的原貌，也可以欣賞在遵循原詩內(nèi)容和形式的基礎(chǔ)上對英文譯本進(jìn)行的文學(xué)潤色。這是一種絕好的轉(zhuǎn)存方式，因此一直被后來的民族學(xué)家作為既定的研究模式沿用下來。

斯庫爾·克拉夫特之后，大批民族學(xué)家在闡釋原始印第安詩歌重要的文學(xué)和文化價值的基礎(chǔ)上，對詩歌特征和翻譯問題進(jìn)行了深入考察與研究，留下大量珍貴的原始資料。1918年由George W.Cronyn編撰的ThePathontheRainbow出版，作為第一部收錄不同印第安部落詩歌的英譯詩集，正式開啟了研究者集中關(guān)注原始印第安詩歌文本的歷史，啟發(fā)越來越多的研究者和評論者對原始印第安詩歌本身的詩學(xué)特征展開研究，并呼吁當(dāng)代詩人進(jìn)入印第安土著詩人的精神世界，學(xué)習(xí)他們緊湊的表達(dá)、敏銳的觀察、恰當(dāng)?shù)谋扔?、對?yán)肅話題的嚴(yán)肅處理，以及對自然之美的敬畏等特質(zhì)。1951年，格羅夫·戴匯總200多種北美印第安詩歌翻譯與研究資料，結(jié)集出版了專著TheSkyClears：PoetryoftheAmericanIndians。該著作涵蓋了原始印第安詩歌的產(chǎn)生背景、創(chuàng)作及翻譯情況等諸多內(nèi)容，附有眾多人類學(xué)家優(yōu)秀譯作，同時詳盡介紹了原詩族屬、搜集者、文化背景、詩歌含義等相關(guān)信息，成為百年間對原始印第安詩歌研究成果的一次較為全面的大集結(jié)。

19世紀(jì)50年代，在歐美民族學(xué)家中興起的對傳統(tǒng)印第安詩歌的大規(guī)模搜集、整理、記音和英譯，為印第安詩歌的定性、外傳和文學(xué)與文化價值的展現(xiàn)做出了巨大的貢獻(xiàn)，在其走出部落、走向世界的過程中起到了決定性作用，為其他民族文字譯本的產(chǎn)生提供了可靠的藍(lán)本。

二、漢譯：印第安文化的詩學(xué)迻譯

漢譯原始印第安詩歌，是王宏印先生多年從事民族文學(xué)研究和翻譯工作的一個實(shí)踐分支。早在20世紀(jì)80年代美國求學(xué)期間，王宏印先生就接觸到了北美印第安文化，回國后以此為題材創(chuàng)作了80余首詩歌，并收錄在了《飛沫集》中。近年來，王宏印先生以興起于北美文化人類學(xué)界的人類學(xué)詩學(xué)理論為依托，對世界范圍內(nèi)的民族詩歌(非西方詩歌)，特別是對中國各民族詩歌的起源、發(fā)展等問題產(chǎn)生了濃厚的興趣。對原始印第安詩歌的關(guān)注，是他在人類學(xué)詩學(xué)理論關(guān)照下對詩歌起源和歷史研究的重要方面。他對原始印第安詩歌的漢譯，是繼西方民族學(xué)家英譯后將其翻譯成其他民族語言文字的首例。這一努力不僅為原始印第安文化的對外傳播提供了更多機(jī)會，同時也是對人類學(xué)詩學(xué)視域下民族詩學(xué)翻譯研究的全新嘗試，在人類學(xué)界和詩歌翻譯領(lǐng)域都有著重要的開拓性意義和寶貴的研究價值。

王宏印先生的漢譯詩主要收錄在其生前整理的《印第安詩歌選譯》中。該譯本除第一章序言和最后一章長詩組詩之外，按照美洲印第安部落的地理分布分為六章翻譯了原始印第安詩歌，共計(jì)209首，種類涉及愛斯基摩、特里吉特、那瓦霍、齊佩瓦、瑪雅等27個印第安族群的15個類別，如兒歌、情歌、儀式贊歌、狩獵歌、祈雨歌、藥歌、戰(zhàn)歌、幻覺歌等。另外，還有50余首收入《美國詩歌選譯》書稿中。這些漢譯本都是王宏印先生在其敏銳的學(xué)術(shù)視野下產(chǎn)生的。從整個翻譯過程來看，他遵循“觀察與研究為先，翻譯與詮釋在后”的翻譯理念，借用民族學(xué)家的研究成果對這些原始印第安詩歌產(chǎn)生的宗教文化、風(fēng)俗文化、神話傳說等文化背景做了詳細(xì)的查閱和研究。在此基礎(chǔ)上，亦步亦趨重構(gòu)原詩承載的文化背景和詩學(xué)特征，并發(fā)揮譯入語優(yōu)勢進(jìn)行適度創(chuàng)譯，生動地向中國讀者呈現(xiàn)出美洲大陸的原始文明。

(一)形式的再造

詩歌形式是詩歌生成不可或缺的組成部分，它不僅對詩歌本身起到修飾功能，而且在情韻義理的傳達(dá)方面也發(fā)揮著重要作用。[2]在漢譯中，王宏印先生對原詩形式的再現(xiàn)和優(yōu)化下足了功夫。原始印第安詩歌是以口頭形式傳誦的，所謂原詩形式特點(diǎn)其實(shí)是指聽覺形式上呈現(xiàn)的音韻和節(jié)奏。很難想象民族學(xué)家們究竟付出多少努力才從詩歌抽象的音樂節(jié)奏中找到了規(guī)律，并以文字形式構(gòu)建出原詩的視覺特點(diǎn)。根據(jù)民族學(xué)家的觀察研究及其英譯文來看，印第安詩歌在形式上最為突出的特點(diǎn)是重復(fù)。大多數(shù)的原詩印第安詩歌，是在某種宗教儀式中產(chǎn)生的。歌者邊唱邊跳，通過或唱詞或唱段結(jié)構(gòu)上的重復(fù)或復(fù)沓營造出極強(qiáng)的節(jié)奏感，這種重復(fù)形式不同于英詩中慣用的押韻和音步，是歌者歌唱時思維韻律的體現(xiàn)。通過詞、短語、句子，甚至結(jié)構(gòu)的重復(fù)效果，或傳達(dá)某種音象上的律動感，又或透過表面凸顯某種思維的起伏實(shí)現(xiàn)意象的傳達(dá)。這種重復(fù)的節(jié)奏感是歌者希望通過儀式傳達(dá)某種訴求的重要途徑，因此在翻譯時必須將其保留下來。民族學(xué)家的努力正是通過英譯將原詩這些重復(fù)節(jié)奏呈現(xiàn)的，而詩歌的文本化過程中也很好地呈現(xiàn)出了整齊和對稱的視覺美感。

王宏印先生諳熟人類學(xué)詩學(xué)要義，熟知原始印第安詩歌的特點(diǎn)和西方人類學(xué)家的英譯原理。他在其漢譯本中忠實(shí)地轉(zhuǎn)存了英譯本中的各級重復(fù)結(jié)構(gòu)，不僅照顧到重復(fù)語詞在句中出現(xiàn)的位置、重復(fù)句中各成分的順序，而且還充分發(fā)揮漢語的優(yōu)勢，使譯文更加簡潔明快，內(nèi)容突出。以巴巴哥人的一首藥歌的翻譯為例①：

例2：

英譯：

THE SUNRISE

The sun is rising，

At either side a bow is lying，

Beside the bows are lion-babies，

The sky is pink，

That is all.

在回歸過程中，發(fā)現(xiàn)DW值為0.1513，根據(jù)DW值判定區(qū)域，該模型的隨機(jī)擾動項(xiàng)存在一階自相關(guān)，因而需要對該模型進(jìn)行修正，采用Cochrane-Orcutt迭代法克服自相關(guān)，得到最終的方程為：

The moon is setting，

At either side are bamboos for arrow-making，

Beside the bamboos are wild-cat babies，

They walk uncertainly，

That is all.[1]87漢譯：

太陽升

太陽升起，

弓旁圍著些幼獅，

天空是粉紅，

就這樣。

月亮落下，

兩邊是制箭的竹，

竹旁圍著野貓仔，

貓的步搖晃，

就這樣。[3]51-52

例2中的英譯文將詩歌整理成兩個詩節(jié)，其中對應(yīng)位置出現(xiàn)的句子成分基本相對或相同。如“the sun-the moon”“rising-setting”“at either side-at either side”“l(fā)ion-babies-wild-cat babies”“That is all-That is all”，對應(yīng)位置的句子結(jié)構(gòu)也基本相同，如兩詩節(jié)中的第一句、第三句相同，第二句相近。盡管兩節(jié)中的第四句結(jié)構(gòu)不同，但都是用來總結(jié)上面描寫場景，而且開頭的“The”和“They”可視為押頭韻，因此也能呈現(xiàn)出一種相近的感覺。為了轉(zhuǎn)存這種視覺形式上的對稱感，以傳達(dá)歌者的精神世界，王宏印先生在漢譯時獨(dú)具匠心，不僅完好地保留了原對應(yīng)位置出現(xiàn)的相對、相近或相同的成分，如“太陽—月亮”“升起—落下”“兩邊—兩邊”“幼獅—野貓仔”“就這樣—就這樣”等，還利用漢字的構(gòu)字特點(diǎn)做了適度調(diào)整與發(fā)揮，使?jié)h譯本中兩個詩節(jié)對應(yīng)的句子長度完全一樣。這樣一來，保留英譯本重復(fù)結(jié)構(gòu)對稱美的同時，撥去英譯本固有的冗余，加強(qiáng)了整飭感和簡潔性，將對稱發(fā)揮到極致，使歌者的詩性聲音傳遞得更加清晰。

在美國意象派興起不久后的文化人類學(xué)界，民族學(xué)家在原始印第安詩歌中發(fā)現(xiàn)了大量簡潔的短詩，類似于壓縮的文字圖片，集聚了閃電版短小精悍的力量。民族學(xué)家的這一發(fā)現(xiàn)在詩學(xué)領(lǐng)域和民族學(xué)領(lǐng)域澄清了一個問題，即早期的美洲和亞洲民族一樣，都崇尚用簡潔的詩句呈現(xiàn)意象的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格，這種風(fēng)格一直沿用至今。這為詩歌史的溯源問題提供了新的思考角度，也使民族學(xué)家的研究彰顯出更加重大的意義。針對這種“速記式”短詩的翻譯，王宏印先生在遵循英譯詩呈現(xiàn)的建行特點(diǎn)基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮了漢語精煉的優(yōu)勢，使?jié)h譯詩的視覺形式更顯簡練，更加充分凸顯了原詩只做簡單意象疊加的“速寫”效果。以齊佩瓦人的一首戰(zhàn)歌為例：

例3：

英譯：

ARROW SONG

Scarlet

Is its head.[1]157漢譯：

箭歌

其首

血紅。[3]54

例3英譯已經(jīng)非常簡潔，而漢譯更是將簡潔發(fā)揮至極點(diǎn)。二言詩是現(xiàn)有記載的我國最早的詩歌體式。它的產(chǎn)生是在我國先民前語言狀態(tài)中吁嗟詠嘆類的純聲語和原生詞為代表的原詩詞語發(fā)展到一定階段，以原始二言話語模式結(jié)合特定的敘事內(nèi)容而定型的產(chǎn)物。在藝術(shù)與語言文化尚且混為一談的人類童年時期，二言詩之所以能夠作為一種“原始藝術(shù)”產(chǎn)生并發(fā)展起來，除了“詩、歌、舞”一體的存在形式具有的短促的節(jié)奏感之外，還因?yàn)樗谙让裾Z言能力尚且貧乏的時代具有與大眾日常生活密不可分的實(shí)用功能，即人們用以即興抒情、記敘描述、用為事神工具等。其中二言詩的事神功能將“詩歌能夠用于神靈，進(jìn)入神圣的領(lǐng)域，解決人們形而上的精神關(guān)懷，是二言詩的身份逐漸高貴起來一個原因?！捎诙栽娋哂辛巳娴纳鐣幕δ?，使它既是個人話語，又是神靈話語、社會話語，便為它的生存和發(fā)展提供了更寬廣的空間?！盵4]從起源和社會功能來看，二言詩與印第安原始詩歌中的“速記式”短詩有著很大程度的相似。王宏印先生嘗試用中國原始詩歌中二言詩對譯印第安短詩，不僅在視覺上凸顯出畫面的壓縮感，營造了一種整齊美，而且有助于中國讀者對原詩所處的文化時期進(jìn)行定位。

又如王宏印先生對齊佩瓦人的一首風(fēng)俗歌的翻譯：

例4：

英譯：

THE APPROACH OF THE STORM

From the half

Of the sky

That which live s there

Is coming，and makes a noise.[1]149漢譯：

暴風(fēng)雨來了

來天半

風(fēng)雨生處

到人間

一場喧鬧。[3]55-56

對照例4的英、漢譯詩，漢譯本更顯簡潔，其詩行長度基本是英譯本的一半。就視象美而言，漢譯本“三四三四”結(jié)構(gòu)，加之“來天半”與“到人間”相同的語法結(jié)構(gòu)，使得整首譯詩在整齊美之余又不失錯落感和隔行的對稱美。同時，“半”與“間”同壓“an”韻，為這首短詩平添了一份音韻之美。此外，漢譯的詩歌語言有明顯的歸化色彩，三言、四言的錯落而置頗有幾分中國古典詞曲的味道。對照英譯詩可以確定，漢譯詩無論在意象、視象，還是音象上都未曾逾越原來的范圍。因此，王宏印先生的翻譯可謂是盡顯譯入語之風(fēng)采而不逾原詩之矩，充分顯示了漢語言文化的博大精深和他高超的譯技。

(二)文化的傳遞

印第安人極少把詩歌當(dāng)作單純的文學(xué)作品欣賞或用以抒發(fā)個人情感，他們的詩歌大都具有某種宗教意義或某種社會功能。由于印第安各部落的宗教和文化內(nèi)涵有其獨(dú)特性和封閉性，使印第安詩歌具有內(nèi)容神秘、模糊、難懂的特點(diǎn)，這也為民族學(xué)家的解讀帶來極大困難。在闡釋人類學(xué)的倡導(dǎo)下，民族學(xué)家運(yùn)用“字面翻譯+注釋”的范式，針對原始詩歌內(nèi)容所承載的宗教儀式背景、民俗文化背景、神話傳說、修辭、古語、象征符號等因素，通過釋文及注解把原文置于豐富的文化和語言的環(huán)境中，從而能夠使得源語文化的特征盡可能多地得以保留。這為譯文讀者提供了豐富的地方性知識，營造了理解這些詩歌產(chǎn)生與存在的文化語境，為更好地再現(xiàn)原詩提供了可能，也為跨越重洋的漢譯提供了可靠的再生母本。

大部分的印第安儀式歌字面意思，與其本身隱含的宗教含義沒有任何瓜葛。例如一首名為The Water-bug的尤馬族藥歌“The water-bug is drawing to shadows of evening towards him across the water.”[1]87，表面是在寫一只小水蟲，但實(shí)際上卻是尤馬人在治愈儀式中唱的一首歌。對于缺乏傳統(tǒng)印第安文化知識的讀者來說，單憑字面信息是不可能了解這些詩歌的真實(shí)用途。對此，英譯者們在保留字面意思的直譯和適度文學(xué)潤色的基礎(chǔ)上，給出了相應(yīng)的背景介紹，保證譯文讀者的可理解性。在漢譯中，王宏印先生也給出了必要的背景介紹。他在每一首譯詩后面都添加譯注，介紹原詩所屬的部落、收集整理者和詩歌的文化、宗教、民俗等背景知識，以及詩歌描寫內(nèi)容、詩學(xué)特征等。有些譯注中還添加了詩歌承載的文化或宗教含義與其他民族文化或宗教特征的比較。此外，還附有介紹美洲印第安人分布地區(qū)和各部落簡況介紹的附錄。這種譯法在要點(diǎn)上還原了原詩的文化語境和民族志背景，對漢譯者理解原詩的詩學(xué)特征和社會功能起了很大的幫助。

原始印第安詩歌除了整體內(nèi)容的難解性之外，在細(xì)節(jié)上也存在著諸多理解困難，其中最典型的就是古語。除了極少數(shù)尚可理解之外，絕大多數(shù)古語的含義早已不為人知，成了“死語言”。但有趣的是，這些語言仍然被人們一代一代地傳唱著。英譯時，民族學(xué)家將其英文記音保留下來，這樣做一是可以將其承載的原始部落文化保留下來，另一個是他們發(fā)現(xiàn)這些沒有意義的發(fā)音詞在原詩中起著構(gòu)成詩歌韻律的作用。為了盡可能在漢譯過程中保留原詩的樣態(tài)，王宏印先生采用了三種詮釋方法：其一，零翻譯處理，直接保留英語記音，以體現(xiàn)對原文的無限靠近。其二，將英語記音轉(zhuǎn)存成漢語記音，這種方法主要針對用來命名的古語的漢譯，如地名“Sermilik”(南塞爾米利克)、山名“Koonak”(庫納克)和神靈名“Nayenzgani”(納燕慈伽尼)等。英譯這些命名類古語時直接將其轉(zhuǎn)寫成英文記音，并通過營造上下文語境體現(xiàn)該詞的命名功能。漢譯時也沿用了民族學(xué)家的處理方式，直接用漢語發(fā)音將英語記音標(biāo)記下來，再現(xiàn)這些詞的命名功能。其三，把古語的英文解釋翻譯成漢語，同時將古語的漢語記音保留在釋義之后。民族學(xué)家用“音譯+解釋”的模式將有意義可循的古語轉(zhuǎn)存下來，如“Olelbis”(the Creator)。出于忠實(shí)再現(xiàn)原始詩歌原貌的初衷，民族學(xué)家將原始發(fā)音前置，釋義后置。但對于中國讀者來說，意義優(yōu)先更有助于他們對原詩內(nèi)容的理解。鑒于此，王宏印先生采用了與民族學(xué)家相反的呈現(xiàn)方式，即將這些古語轉(zhuǎn)存于漢譯本中。如“Olelbis(the Creator)”翻譯成“創(chuàng)世者(奧勒爾庇斯)”，“Hau(Red Fox)”翻譯成“赤狐(嚎兒)”。有時因?yàn)檎诐h譯詩都比較簡潔，為了不破壞整體效果，王宏印先生也會干脆省去音譯，直接保留古語的含義。如將“kethawns(sacred sticks)”直接譯成“圣枝”，“yuni(seat of honor)”直接譯成“尊座”。總體來說，王宏印先生的漢譯宗旨是在嘗試尋求一種“保留原始發(fā)音與含義發(fā)掘”兼?zhèn)涞姆g之路，并在此基礎(chǔ)上為呈現(xiàn)譯詩整體的效果做出合理的取舍。

(三)風(fēng)格的重構(gòu)

不同于文人創(chuàng)作的詩歌，原始詩歌沒有固定的作者，它們的用途是為了實(shí)現(xiàn)某種社會功能而并非文學(xué)賞析，因此對詩歌的風(fēng)格探討不同于文人文學(xué)作品式的風(fēng)格探討，而是關(guān)注實(shí)現(xiàn)其社會功能的言語風(fēng)格。原始印第安詩歌包括宗教歌和世俗歌，各自又有繁多的分類，不同類別的詩歌又具有諸如描述(自然、心情等)、贊美、祈禱、詛咒、哀悼、諷刺、鼓舞、治愈疾病、講述等不同的社會功能。為了通過詩歌達(dá)到某種目的，歌者會不自覺地調(diào)動他們豐富的語言表達(dá)能力，在此過程中用來成就不同社會功能的詩歌，便形成了各自獨(dú)特的語言風(fēng)格。譯者對不同詩歌語言風(fēng)格的理解和傳達(dá)，是展現(xiàn)印第安土著居民生活內(nèi)容的重要手段。

絕大部分印第安詩歌屬于儀式歌。印第安人在儀式中的演唱都是為了以此呼喚超自然力量來幫助自己解決生活中的某種難題。由于具有明確的目的性，而且是在與神溝通，儀式歌唱詞常常會顯示出莊嚴(yán)和神秘的言辭特點(diǎn)。在形式上，多以重復(fù)形式唱誦相同的內(nèi)容，借助語言的神秘力量獲得某種魔力，體現(xiàn)出一種莊嚴(yán)感。除此之外，歌者講述的內(nèi)容，如祈求、贊頌等本身也體現(xiàn)著濃郁的嚴(yán)肅感。以波尼人對黎明時分太陽的禱文片段的翻譯為例：

例5：

英譯：

Nowthis day，

My sun father，

Now that you have come out standing to your sacred place，

That from which we drawthe water of life，

Prayer meal，

Here I give to you.

……

All these to me may you grant.[1]70-71漢譯：

本日，

太陽吾父，

你出來，站在圣地，

我們從中取生命之水，

饗食之禱，

于此敬獻(xiàn)于你。

……

請把這一切賜予我。[3]68

對照例5中的英、漢譯本，英譯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木涫胶蛢x式用語(劃線部分)充分顯示出原詩的莊嚴(yán)風(fēng)格；漢譯摻雜使用了漢語文言文的表達(dá)方式，不僅避免了現(xiàn)代漢語容易產(chǎn)生的口語化傾向，而且營造了很強(qiáng)的儀式感，仿佛用敬語的形式禱告或向神靈祈求?？梢姡瑵h譯以英譯內(nèi)容為依托，通過措辭上的適度歸化在譯入語語境中再現(xiàn)了原詩莊重的儀式內(nèi)涵。為確保語言風(fēng)格和原詩內(nèi)容在譯入語中能得到有效傳達(dá)，對譯文措辭進(jìn)行適度歸化的翻譯方法是王宏印先生漢譯印第安原始詩歌過程中采用的主要方法。

盡管印第安詩歌多為莊重嚴(yán)肅的儀式歌，但也不乏輕松詼諧的世俗歌。對于這類詩歌的翻譯，其重點(diǎn)是要與儀式歌的莊重形成對比，在語言風(fēng)格的傳譯上有所區(qū)別。以霍皮人的一首搖籃曲為例：

例6：

英譯：

Puva，puva，puva，

In the trail the beetles

On each other’s backs are sleeping，

So on mine，my baby，thou.

Puva，puva，puva![1]95漢譯：

睡吧，睡吧，睡吧；

一路的甲殼蟲

挨個在背上睡著了；

寶貝兒，你在我的背上，

睡吧，睡吧，睡著吧！[3]72

例6中對該曲首尾分別出現(xiàn)的重復(fù)呼喊“Puva，puva，puva”，漢譯為“睡吧，睡吧，睡吧”，語調(diào)輕柔，在內(nèi)容上也是漢語搖籃曲中母親對寶寶常用的呼喊聲。“beetle”小巧可愛，是兒童世界中常出現(xiàn)的孩子們喜歡的形象，漢譯中將其保留了下來。在描寫小甲殼蟲熟睡時相互依偎的場景時，王宏印先生用了“挨個”一詞，口語化很強(qiáng)，透出閑逸的生活氣息。另外“寶貝兒”兒化音的使用，也顯示出母親對孩子的寵愛之情。整首詩寥寥幾行，營造出輕柔安逸之感，漢譯抓住了原文遣詞造句的特點(diǎn)，結(jié)合中國搖籃曲的特點(diǎn)，完好地傳譯了原詩風(fēng)格，體現(xiàn)出與儀式歌的明顯區(qū)別。

諷刺的語言風(fēng)格是印第安世俗歌中比較有趣的一個分類。當(dāng)社會發(fā)展到一定程度時，社會階層會發(fā)生貧富分化，擁有財富的各部落首領(lǐng)相互之間會炫耀自己擁有的財富。在這種攀比儀式中，炫耀者會以詩歌的形式諷刺和羞辱不如自己富有的首領(lǐng)或階層。這類詩歌的諷刺效果已超出善意的調(diào)侃，多為中傷與攻擊，因此在翻譯時要格外注意措辭的選擇和語氣的把握。以特里吉特的一首諷刺歌為例：

例7：

英譯：

ANGRY SONG

Little Raven，I hate what you keep saying，because you are a

slave’s son and can see nothing.

I hate to have you talk to me because you have spots all over your face like a big sea cucumber and look like a slave.

Don’t you know that，because you can not see anything，you big

Slave’s son，you keep picking up sand instead of dipping into

the dish？[1]56

漢譯：

賭氣歌

小烏鴉，我厭惡你喋喋不休，

因?yàn)槟闶桥`的兒子，沒見識。

我厭惡你對我開講，

因?yàn)槟銤M臉麻點(diǎn)像海參，

一臉的奴隸相。

你不知道嗎？因?yàn)槟銢]眼色，

奴隸的兒子，你不?？凵匙樱?/p>

而不取盤中食物。[3]75-76

從英譯本中可以發(fā)現(xiàn)，歌者在講述對對方“Little Raven”的態(tài)度時使用了“hate”和“Don’t you know that”的反問句表示極度厭惡；在描述對方給自己留下的印象時又用了帶有人身攻擊的言辭，如“keep saying”“can see nothing”“you have spots all over your face”“l(fā)ook like a slave”“you can not see anything”，等等。這些描述傳達(dá)的諷刺含義較深，漢譯時要把歌者對所描述對象的蔑視程度詮釋到位才算翻譯成功。王宏印先生分別用“喋喋不休”“沒見識”“你滿臉麻點(diǎn)”“一臉的奴才相”“沒眼色”等予以對應(yīng)。很顯然，在完全領(lǐng)略了原詩內(nèi)容和語言風(fēng)格的基礎(chǔ)上，王宏印先生用四字格和一系列口語化表達(dá)方式將歌者對“Little Raven”的辛辣諷刺再現(xiàn)得淋漓盡致。

漢譯本在語言風(fēng)格的傳譯上遵循了一個共同的原則，即在嚴(yán)格遵循原詩內(nèi)容和原詩不同語言風(fēng)格的基礎(chǔ)上，用中國讀者熟悉的表達(dá)方式將其重構(gòu)出來。因文化環(huán)境和表達(dá)方式的差異，漢譯本的措辭會有適度的發(fā)揮，但均以貼切地呈現(xiàn)原詩語言風(fēng)格為前提。

三、結(jié)語

丹·羅斯(Dan Rose)曾將當(dāng)今以西方文化為背景的人類學(xué)詩學(xué)之作劃分為六個分支，概言之，這六大分支可歸為三種來源，即當(dāng)?shù)卦济褡暹z留下來的民歌、原住民用本族語創(chuàng)作的詩歌、人類學(xué)家或他族人以這些民族文化為題材創(chuàng)作的詩歌。其中，原始民族詩歌作為本土詩歌的客體，是民族詩學(xué)的主要關(guān)注對象，被視作第一性的人類學(xué)詩歌。[5]原始印第安詩歌作為人類學(xué)詩學(xué)發(fā)起者最初發(fā)掘、翻譯、解釋、朗讀、吟唱、贊頌的民族詩學(xué)素材，有著不可替代的原發(fā)性研究價值。西方人類學(xué)家的英譯，是通過翻譯手段對印第安土著文化的詩學(xué)闡釋，為全球視野下民族詩學(xué)翻譯實(shí)踐與研究的人類學(xué)詩學(xué)方法提供了示范。如果說，西方人類學(xué)家的這種嘗試是構(gòu)建普適性人類學(xué)翻譯詩學(xué)的積極努力的話，那么王宏印先生的漢譯則是將這一詩歌翻譯方法嫁接到中國民族詩學(xué)翻譯領(lǐng)域的有益探索。他的努力不僅為重構(gòu)包括漢族和各少數(shù)民族在內(nèi)的人類學(xué)詩學(xué)體系提供裨益，而且從人類學(xué)詩學(xué)視角為中國各民族傳統(tǒng)詩歌的外譯提供方法論意義的參考。就此，我們將進(jìn)入中國詩歌翻譯及其研究的新領(lǐng)域，在嘗試構(gòu)建完整的中華民族詩歌史和詩歌傳統(tǒng)，以及在此基礎(chǔ)上形成適合中國各民族詩歌翻譯與研究的人類學(xué)翻譯詩學(xué)途徑中做出深入思考。

注 釋：

①本文例句中出現(xiàn)的所有漢譯詩收錄在王宏印先生生前《印第安詩歌選譯》手稿中，該譯詩集目前未出版。本文作者在撰寫《民族身份與詩人情結(jié)——中國當(dāng)代人類學(xué)詩學(xué)之翻譯研究》一書時，得到王宏印先生授權(quán)，在書中收錄并研究該手稿部分內(nèi)容。