應(yīng)肇俊

（寧波大學(xué) 科學(xué)技術(shù)學(xué)院，浙江 寧波 315211）

歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片是指以影像敘述的方式綜合利用各種歷史文獻(xiàn)資料，如文字記載、文件、圖片及其它素材編輯而成的影片，其特征在于以一種錯(cuò)時(shí)狀態(tài)對過去發(fā)生的事件進(jìn)行追述。現(xiàn)實(shí)流程的缺席使得敘事者、當(dāng)事人、接受者與事件之間皆存在一定的時(shí)空距離。因而如何利用影像打破現(xiàn)在時(shí)空與過去時(shí)空的間離與隔閡以構(gòu)建文本，進(jìn)而說服觀眾，成為創(chuàng)作者不斷探索的問題。從敘事視角來看，錯(cuò)時(shí)與追述是歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換的主要?jiǎng)右?。在文本敘述中，影像以空間形態(tài)存在，不同空間的轉(zhuǎn)換與組合則構(gòu)成時(shí)間流程。歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片需要通過文本時(shí)空的構(gòu)造與轉(zhuǎn)換把史實(shí)資料進(jìn)一步“空間化”“時(shí)間化”，并放置于同一個(gè)文本中。

本文以中央廣播電視總臺(tái)為紀(jì)念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70 周年而攝制的20 集大型紀(jì)錄片《抗美援朝保家衛(wèi)國》為例，探究歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片里主要的時(shí)空敘事策略及其功能意義。紀(jì)錄片《抗美援朝保家衛(wèi)國》的作者充分利用大量珍貴歷史影像以及文物、檔案、專家采訪、親歷者追述等素材，有效彌合了歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片敘事中現(xiàn)在時(shí)空與過去時(shí)空的錯(cuò)時(shí)狀態(tài)，保證了文本內(nèi)容的真性。人民網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，紀(jì)錄片播出后，平均收視率為0.9%。全國電視市場首重播觀眾觸達(dá)人數(shù)5.2 億，新媒體平臺(tái)觸達(dá)21.5 億人次，節(jié)目相關(guān)內(nèi)容有6 個(gè)話題詞登上熱搜榜[1]，在文獻(xiàn)類紀(jì)錄片的傳播接受中較為罕見，充分表明時(shí)空敘事策略的創(chuàng)新應(yīng)用在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片敘事中承擔(dān)著塑造情感、表現(xiàn)真實(shí)、傳達(dá)主題等關(guān)鍵作用。

一、歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的時(shí)空敘事

結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為一個(gè)敘事包括故事和話語兩個(gè)組成部分。前者主要指敘述的內(nèi)容或事件，后者為內(nèi)容傳達(dá)的方式。在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的敘事中，文本的主要內(nèi)容、事件一般無法直接從現(xiàn)時(shí)生活流程中獲取，即便講述對象是當(dāng)事人，也只能通過追述、口述等方式進(jìn)行表達(dá)，文本中時(shí)空的轉(zhuǎn)換通常是為了構(gòu)建邏輯性和說服力，而不是尋求事件內(nèi)容的新奇或轉(zhuǎn)變。由此把歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片所涉及的時(shí)空分為文本時(shí)空和歷史時(shí)空。文本時(shí)空，指文本敘述過程中構(gòu)建的時(shí)空順序；歷史時(shí)空，則為事件原本發(fā)生的自然時(shí)空，文本時(shí)空是歷史時(shí)空的傳達(dá)方式。

文本時(shí)空應(yīng)作為紀(jì)錄片敘事的核心構(gòu)件之一。文本才是實(shí)施敘事策略、進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換的場所，它能夠直觀真實(shí)呈現(xiàn)歷史事件，并對故事的思想和意義進(jìn)行影像化傳達(dá)。但歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中文本時(shí)空地構(gòu)建與轉(zhuǎn)換必須以事件發(fā)生的自然時(shí)空為基礎(chǔ)。真實(shí)性與說服力是文本敘事時(shí)空構(gòu)建的主要目的。在保證真實(shí)表達(dá)歷史事件的基礎(chǔ)上，文本的時(shí)空敘事策略又可劃分為兩類：一是由時(shí)空轉(zhuǎn)換組建成的文本敘述結(jié)構(gòu)，例如時(shí)空的并置、對比、倒敘、插敘、聚焦轉(zhuǎn)換，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)之所以為結(jié)構(gòu)，正在于它給人物事件以特定形式的時(shí)間和空間安排[2]65；二是對某一歷史時(shí)空的再媒介化呈現(xiàn)，如真實(shí)再現(xiàn)、動(dòng)畫模擬，這源于歷史事件現(xiàn)實(shí)流程的缺席。

歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的時(shí)空敘事策略存在于敘事文本之內(nèi)，基于歷史時(shí)空轉(zhuǎn)換為文本時(shí)空這一過程而發(fā)生，這兩種時(shí)空是不對等的，紀(jì)錄片的文本時(shí)空只能看作是歷史時(shí)空的局部反應(yīng)。局部的內(nèi)容依賴文本中各類時(shí)空敘事手段的使用，可以極大提升拓展自身的文化意味和審美信息，彌補(bǔ)同歷史時(shí)空之間的差異與距離，這是紀(jì)錄片時(shí)空敘事策略的主要功能之一。在文獻(xiàn)紀(jì)錄片《抗美援朝保家衛(wèi)國》中，作者以20 集時(shí)長30 分鐘的紀(jì)錄片講述了共計(jì)240 萬中國人民志愿軍參加、持續(xù)時(shí)間為2 年零9 個(gè)月的戰(zhàn)爭歷程。顯然紀(jì)錄片文本內(nèi)容對文獻(xiàn)涉及的歷史時(shí)空進(jìn)行了壓縮整合，但作者又通過局部時(shí)間與空間的拉伸、延展、再現(xiàn)等手段巧妙填補(bǔ)歷史時(shí)空與文本時(shí)空的不等時(shí)性，將抗美援朝偉大的愛國主義精神、革命英雄主義精神、革命忠誠精神細(xì)致入微、形象生動(dòng)地予以傳達(dá)。在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中，文本的時(shí)間和空間是作者以一定的敘事策略，由文獻(xiàn)所指涉的歷史時(shí)空轉(zhuǎn)化而來。

二、歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的時(shí)間敘事策略

“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列：被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間，這種雙重性使一切時(shí)間畸變成為可能。”[3]對歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片而言，歷史時(shí)空與文本時(shí)空的遙遠(yuǎn)隔閡使得敘事時(shí)間的雙重性特征更加突出，文本敘述中時(shí)間的省略、停頓、拉伸、逆轉(zhuǎn)等都成為高效的敘事手段，以此把歷史時(shí)間兌換成文本時(shí)間。其中文本事時(shí)間主要指講述人物事件的時(shí)間，是文本時(shí)空中時(shí)間的具體呈現(xiàn)形態(tài)，紀(jì)錄片的時(shí)間敘事策略和功能也須在具體的時(shí)間形態(tài)中實(shí)施和完成。歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的時(shí)間敘事策略即存在于歷史時(shí)間與文本時(shí)間的轉(zhuǎn)換與融合中，并沿著兩個(gè)方向發(fā)展。一方面力求將歷史時(shí)間重現(xiàn)于當(dāng)下，另一方面試圖通過文本敘述把觀眾從心理和思維層面移回到歷史發(fā)生的自然時(shí)間中，以說服他們認(rèn)同文本傳達(dá)的內(nèi)容與觀點(diǎn)。從歷史時(shí)間與文本時(shí)間的不對等性和錯(cuò)時(shí)性出發(fā)，將歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的時(shí)間敘事策略分為事后追述、等時(shí)敘述和插入敘述3 種類型。

（一）事后追述

追述主要是指親歷者對歷史事件的回憶與述說。歷史時(shí)間具有不可逆性，文本時(shí)間雖然也是線性的，卻可以自由調(diào)度，具備可逆性，文本敘事中的時(shí)間向度呈現(xiàn)多樣狀態(tài)，如順序、倒敘、插敘等，且?guī)в泄δ苄院兔缹W(xué)意義。對于以歷史事件為敘述對象的文獻(xiàn)紀(jì)錄片來說，事后追述的方式應(yīng)在時(shí)間敘事策略中占據(jù)支配地位。但在歷史時(shí)間與文本時(shí)間的不對等性基礎(chǔ)上，從不同敘述主體的立場出發(fā)依然可以區(qū)分出不同的時(shí)間敘事策略。事后追述就是以親歷者為敘述主體的一種策略。紀(jì)錄片《抗美援朝保家衛(wèi)國》中大量使用戰(zhàn)爭親歷者的回憶、述說來構(gòu)建文本，例如楊鳳安、陳忠孝、劉成齋、遲浩田、高圣軒等戰(zhàn)爭親歷者都現(xiàn)身述說。從時(shí)間向度上看，這些敘述者既是歷史事件的主人公、親歷者，又是歷史事件的觀察者。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭已成為過去，他們述說時(shí)的視點(diǎn)、態(tài)度也可能已經(jīng)發(fā)生改變，對事件的情感、認(rèn)知?jiǎng)t完全屬于現(xiàn)在。

親歷者的事后追述既能夠真實(shí)呈現(xiàn)過去，又可站在當(dāng)下立場觀照歷史事件，是鏈接歷史與當(dāng)下，彌合歷史時(shí)間與文本時(shí)間隔閡的有效敘事策略。追述能夠幫助觀眾知曉事件的來龍去脈，為進(jìn)一步地深入敘述奠定基礎(chǔ)，第2 集《艱難決策》里，作者通過軍事秘書楊鳳安講述彭德懷對出兵與否的艱難抉擇。歷史親歷者的現(xiàn)身講述能提供更多豐富的史事細(xì)節(jié)，增加紀(jì)錄片的真實(shí)性與說服力。在敘述長津湖戰(zhàn)役時(shí)，時(shí)任第20 軍第58師政治部干事的范值中追述楊根思接受戰(zhàn)斗任務(wù)的情景，同為第20 軍的徐坤則描述了楊根思與敵人同歸于盡的壯烈情景，這大大增加了紀(jì)錄片的真實(shí)性與震撼效果。有觀眾表示，看到第5 集里老兵講述松骨嶺英雄團(tuán)120人打到只剩7 個(gè)人，戰(zhàn)士犧牲了抱著敵人扒都扒不開時(shí)，不禁流淚。除了追述他人，親歷者的追述還可以回憶自己，如山炮營3 連連長黃云騰動(dòng)情講述炮擊臨津江南岸，魏斌描述趟冰水過江，鄭起描繪英軍炮火襲擊場景等都是回憶自身切實(shí)經(jīng)歷。不同類型的追述交替使用，保證了敘事內(nèi)容的真實(shí)性與客觀性，形成張弛有度的文本結(jié)構(gòu)，細(xì)致、入微地傳達(dá)出中國人民志愿軍偉大的愛國主義精神和革命英雄主義精神。

（二）等時(shí)敘述

等時(shí)敘述是指歷史時(shí)間與敘事時(shí)間完全重合在一起，排除了各式各樣的相互影響和時(shí)間上玩的花樣[2]151。在一般題材紀(jì)錄片中，通常會(huì)以直接電影或長鏡頭的方式完成等時(shí)敘述，而在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片里要做到歷史時(shí)間與敘事時(shí)間的完全等同，則只能依靠事件發(fā)生時(shí)他人在場拍攝的動(dòng)態(tài)影像文獻(xiàn)。如《抗美援朝保家衛(wèi)國》中展示毛岸英接待蘇聯(lián)代表團(tuán)的影像及其它來自于戰(zhàn)斗現(xiàn)場的影像。這些來自戰(zhàn)地記者的實(shí)地拍攝，可以等時(shí)呈現(xiàn)歷史事件正在發(fā)生的過程，具有較強(qiáng)的客觀性和說服力，使得文本敘述主體和對象真正回歸事件原本的發(fā)生時(shí)空，讓影像自己說話。

動(dòng)態(tài)影像技術(shù)的發(fā)明不過是一個(gè)多世紀(jì)前的事情，在漫長的歷史進(jìn)程中，視聽化的文獻(xiàn)資料十分稀缺。即使照片也僅是靜態(tài)圖像，難以做到等時(shí)敘述。在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中，等時(shí)敘述可以增加文本內(nèi)容的真實(shí)性、客觀性和說服力之外，其功能還表現(xiàn)在與事后追述組合、交替出現(xiàn)，共同完成歷史時(shí)間向文本時(shí)間的轉(zhuǎn)化。在《迎敵反撲》中講述第50 軍堅(jiān)守陣地時(shí)即采取了親歷者現(xiàn)身追述與戰(zhàn)斗影像等時(shí)呈現(xiàn)交替敘述的方式，既真實(shí)直觀展示了戰(zhàn)場環(huán)境的惡劣殘酷，又把志愿軍拋頭顱、灑熱血，舍生忘死、向死而生的民族血性予以淋漓盡致的表現(xiàn)。由此，海內(nèi)外眾多觀者為片中志愿軍展現(xiàn)出的凝聚力和戰(zhàn)斗力所震撼，在武器裝備落后和力量對比懸殊的情況下，依然可以戰(zhàn)勝裝備精良的美聯(lián)軍。

（三）插入敘述

從時(shí)間視角來看，插入敘述是指在文本講述核心事件的某個(gè)時(shí)刻插入其它敘事內(nèi)容，且該內(nèi)容與歷史事件的行進(jìn)流程沒有明確的時(shí)間關(guān)系。歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的敘事中經(jīng)常會(huì)在呈現(xiàn)人物事件的時(shí)候插入某位專家學(xué)者的采訪與講述，他們雖然具備內(nèi)容上的邏輯關(guān)系，但在時(shí)間上沒有嚴(yán)格的先后順序，故稱之為插入敘述。插敘的敘述主體為事件親歷者之外的人，他們身份是多樣的。在《抗美援朝保家衛(wèi)國》中插入敘述就有黨史專家、軍事專家、國外學(xué)者等多種類型。熱拉爾·熱奈特也認(rèn)為，插入敘述先天地最為復(fù)雜，因?yàn)樗硕鄠€(gè)主體，而且可以跟故事交錯(cuò)混雜，使敘述反過來影響故事[3]。

在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的敘事中，這一影響首先體現(xiàn)于插入敘述會(huì)造成歷史時(shí)間的停頓，讓事件流程固定不動(dòng)，創(chuàng)作者則可以利用時(shí)間的停頓插入他人的敘述，由此對歷史事件進(jìn)行更為細(xì)致、深刻地描寫。《地下長城》中在講述邱少云事跡時(shí)插入國防大學(xué)教授盧勇的評述，進(jìn)一步表達(dá)出正是戰(zhàn)士們鋼鐵般的意志才讓地下坑道變成了堅(jiān)不可摧的長城；敘述美國新總統(tǒng)艾森豪威爾的對朝政策時(shí)插入美國加州州立大學(xué)教授詹姆斯·馬特勒述說美國的民意測驗(yàn)，以此增加文本內(nèi)容的信息量和說服力。其次插入敘述亦是圍繞文本的核心事件進(jìn)行，但他們都處在主要素材的時(shí)間跨度以外[4]，可以看作外在式的追述，在文本敘事中發(fā)揮解釋功能。從文本敘事的整體時(shí)間流程來看，插入敘述還可與親歷者追述、影像等時(shí)敘述交替錯(cuò)時(shí)出現(xiàn)，從而對同一人物事件進(jìn)行呼應(yīng)、補(bǔ)充式地呈現(xiàn)，增加文本內(nèi)容的真實(shí)性和準(zhǔn)確性。第1 集《不期而至》開篇處即采用了此種時(shí)間敘事策略，外在追述者邵維正（黨史專家）、徐焰（軍事專家），親歷追述者曹興德（時(shí)任第27 軍80 師偵察員）以及等時(shí)敘述的歷史影像交替呈現(xiàn)，把戰(zhàn)爭前夕的緊張局勢全面、立體、生動(dòng)地予以呈現(xiàn)。此種策略可以較為客觀、全景式的描繪戰(zhàn)爭，讓觀眾看了紀(jì)錄片真切地感受到戰(zhàn)爭的殘酷，多少人為了保家衛(wèi)國奔赴前線，多少條鮮活的生命就留在了異國他鄉(xiāng)。

時(shí)間敘事策略在文本中被不斷地運(yùn)用，其敘事功能會(huì)慢慢超出時(shí)間范疇，產(chǎn)生空間結(jié)構(gòu)和文化美學(xué)上的意義。在紀(jì)錄片文本中，每一個(gè)鏡頭既是一種時(shí)間單位，也是一個(gè)空間單位，時(shí)間流程的構(gòu)建和時(shí)間敘事策略的使用均依賴于影像的空間形態(tài)與組接。

三、歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的空間敘事策略

有的學(xué)者認(rèn)為，只有時(shí)間才是電影故事的根本的、起決定作用的構(gòu)件，空間始終只是一種次要的、附屬的參考范疇[5]，尤其對紀(jì)錄片而言，因其素材多直接攝取自現(xiàn)實(shí)生活，作者一般不會(huì)刻意營造空間來參與敘事。由于歷史的不可逆性，在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中，歷史空間與文本空間的不對等特征也極為突出。若想絕對真實(shí)地呈現(xiàn)某一歷史事件發(fā)生的空間，除運(yùn)用歷史影像和遺跡之外，空間的再造和想象成為一類重要途徑。歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的空間也有兩個(gè)序列：歷史事件本身的空間和文本空間，二者間鏈接與轉(zhuǎn)換的方式即形成不同的空間敘事策略。文本空間一般是指影像內(nèi)容展現(xiàn)的空間，是作者實(shí)施空間敘事策略的主要場所。歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中的空間敘事策略主要包括實(shí)存空間、空間再造和空間構(gòu)成等，它們在敘事中既是一個(gè)展示內(nèi)容的框架，也是一個(gè)行動(dòng)的地點(diǎn)。

（一）實(shí)存空間

歷史敘事的最大缺憾就是史料素材生成時(shí)作者的不在場，只能通文獻(xiàn)地查證和各類追述來推測或再現(xiàn)過去發(fā)生的事情，并以多樣的敘述手段來構(gòu)建或模擬在場感。實(shí)存空間是指等時(shí)敘述的歷史影像展現(xiàn)的空間，它能以真實(shí)的空間為文本內(nèi)容帶來真實(shí)的在場感，把歷史事件發(fā)生時(shí)的原貌呈現(xiàn)給觀眾，增強(qiáng)紀(jì)錄片的體驗(yàn)感。就歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片來說，沒有什么比活生生的影像更具備說服力。當(dāng)觀眾看到紀(jì)錄片《抗美援朝保家衛(wèi)國》中毛主席在會(huì)議上鏗鏘有力地說“他們要打多久就打多久，一直打到完全勝利”時(shí)，仿佛再次置身于現(xiàn)實(shí)場景，切身體會(huì)到主席的非凡氣魄與膽略。

如果沒有“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的影像來直觀展示事件發(fā)生時(shí)的狀況，那么可以再現(xiàn)原始現(xiàn)場的遺跡、原址、紀(jì)念地等也可作為實(shí)施實(shí)存空間敘事策略的途徑。正像皮埃爾·諾拉強(qiáng)調(diào)的那樣，在很多嚴(yán)肅意圖的紀(jì)錄片中，重返故地是憑吊歷史的最好辦法[6]。紀(jì)錄片第15 集《堅(jiān)守上甘嶺》中，作者采取回到朝鮮金化郡拍攝上甘嶺的方式再現(xiàn)那時(shí)的戰(zhàn)斗情景，如敘述黃繼光事跡時(shí)展現(xiàn)其故居與犧牲地，通過紀(jì)念地講述邱少云等。該類空間敘事策略在增加紀(jì)錄片審美性的同時(shí)，也讓歷史鏈接當(dāng)下，把人物事件及其精神理念真實(shí)地傳達(dá)給觀眾。觀眾認(rèn)為片中增加了很多新的影像資料，顯得更加直觀、震撼。除此之外，那些集中體現(xiàn)歷史事件過程或意義的物件及文物亦可成為實(shí)存空間的敘述要素，例如趙順山殲敵使用的十字鎬、繳獲的北極熊團(tuán)團(tuán)旗等。實(shí)存空間資料在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中的使用能夠讓文本內(nèi)容充實(shí)豐盈，給予人們諸多震撼體驗(yàn)和思考空間，從而增強(qiáng)紀(jì)錄片的真實(shí)性與說服力。

（二）空間再造

在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中，因無法直接獲得過去的真實(shí)影像而由作者依據(jù)文獻(xiàn)資料組織發(fā)起的影像再現(xiàn)活動(dòng)，包括真人扮演、情景再現(xiàn)、動(dòng)畫模擬等，由于再現(xiàn)的是一種推測、想象的空間，故稱之為空間再造。在紀(jì)錄片《抗美援朝保家衛(wèi)國》中，作者通過三維動(dòng)畫呈現(xiàn)志愿軍的進(jìn)攻路線和陣地地形，運(yùn)用動(dòng)畫再現(xiàn)志愿軍爆破坦克履帶、展示空戰(zhàn)場景等都屬空間再造的敘事策略。首先，空間再造充分發(fā)揮動(dòng)態(tài)影像的優(yōu)勢，以事實(shí)為根據(jù)再現(xiàn)已經(jīng)消失的歷史時(shí)空，彌補(bǔ)歷史空間與文本空間距離與隔閡的同時(shí)也給觀眾帶來生動(dòng)直觀的讀解體驗(yàn)。其次空間再造具有表意功能。第20 集《碧血長空》講述授予飛行員韓德彩二級英雄稱號時(shí)將其照片放置于相框和相應(yīng)背景中，并加入動(dòng)態(tài)效果；《首戰(zhàn)告捷》呈現(xiàn)志愿軍第370 團(tuán)第2 營4 連被授予黃草嶺英雄連時(shí)也使用空間再造策略，放大內(nèi)容的表現(xiàn)性，將觀眾的視覺焦點(diǎn)集中在講述對象上，并利用解說詞把志愿軍舍生忘死、向死而生的民族血性傳達(dá)出來。雖然空間再造策略有時(shí)在效果上不著重于寫實(shí)，還會(huì)以局部代替整體，但其塑造的藝術(shù)化空間能夠讓文本時(shí)間趨向靜止或緩和，給予觀眾獨(dú)立審視內(nèi)容、思考?xì)v史的空間。

（三）空間構(gòu)成

歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中空間構(gòu)成的敘事策略是指將一系列呈現(xiàn)真實(shí)內(nèi)容的空間片段，以某種方式重新組合后構(gòu)成的新的空間形態(tài)[7]，即由剪輯創(chuàng)造出的空間，一定意義上也是追述、插敘等時(shí)間敘事策略的空間化表現(xiàn)?？臻g構(gòu)成的敘事策略主要通過空間跳躍、空間對列和局部空間組合等途徑進(jìn)行實(shí)施?！侗獞?zhàn)》講述楊根思所在連隊(duì)被授予“楊根思連”的光榮稱號時(shí)，敘事空間由授予命名錦旗時(shí)的歷史瞬間跳轉(zhuǎn)至當(dāng)下楊根思連的戰(zhàn)士們在雕像前宣誓即屬于空間的跳躍，昭示著現(xiàn)在的連隊(duì)仍傳承著楊根思的基因。在《兩重天地》中，志愿軍戰(zhàn)俘營與聯(lián)合國軍戰(zhàn)俘營生活場景的并置講述則屬空間對列。作者把雙方戰(zhàn)俘營發(fā)生的事件并列呈現(xiàn)，二者間的對比、沖突能夠形成強(qiáng)烈的情緒效果，彰顯志愿軍的人道主義關(guān)懷和國際主義精神。局部空間的組合主要指通過不同景別的鏡頭組合來完整呈現(xiàn)事物的空間面貌。在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的敘事中，空間構(gòu)成策略的功能意義首先在于不同敘事空間的跳躍和對列可以產(chǎn)生文本敘事的動(dòng)力結(jié)構(gòu)。例如第17 集《兩重天地》里，開篇處美軍戰(zhàn)俘游覽頤和園的場景與志愿軍戰(zhàn)俘營起初問題矛盾重重的場景并列講述即構(gòu)成了該集文本的敘事動(dòng)力，在形成懸念的同時(shí)推動(dòng)文本內(nèi)容向前敘述，直至片尾交代雙方交換戰(zhàn)俘時(shí)，聯(lián)合國軍共有20 名戰(zhàn)俘定居中國。其次則在于不同空間的敘述會(huì)形成不同的聚焦類型。空間概念?yuàn)A在聚焦和地點(diǎn)之間，敘事空間的構(gòu)成與轉(zhuǎn)換通常會(huì)與敘事聚焦相關(guān)聯(lián)。例如實(shí)存空間多為零聚焦敘事，空間再造則是外聚焦敘事，而空間構(gòu)成一般為多重式的聚焦，由此在不同聚焦的整合下全面、立體、多角度地對歷史事件予以呈現(xiàn)。正如有的觀者所言，真實(shí)還原的紀(jì)錄片比任何影視劇都來得感人，永遠(yuǎn)不忘抗美援朝的志愿軍戰(zhàn)士，他們用自己的熱血換來今日祖國的繁榮昌盛。

從歷史時(shí)空與文本時(shí)空的不對等性來看，歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中空間敘事策略的使用似乎是在延緩甚至阻止時(shí)間的向前演變，它們都在試圖將某一事件或人物進(jìn)行橫向、共時(shí)地拓展，從多個(gè)方位展示歷史，這使得空間敘事策略更具組建文本結(jié)構(gòu)和意義生產(chǎn)的功能，而時(shí)間敘事策略中的歷史指向與內(nèi)容也被影像空間中的各個(gè)要素所固定和明確，由此讓文本的敘述連接歷史與當(dāng)下，傳達(dá)人物與事件的精神意義。

四、結(jié)語

錯(cuò)時(shí)與追述是歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換的主要?jiǎng)右?，除上述各種時(shí)空敘事策略之外，聲音在時(shí)空敘事中也發(fā)揮著不可或缺的作用，它包括人物對話、同期聲、解說、音樂音響等形式。但聲音元素在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中一般不獨(dú)立出現(xiàn)，多會(huì)依托具體的時(shí)空形態(tài)?！犊姑涝＜倚l(wèi)國》里，親歷者與專家述說時(shí)都處在單一背景的空間里，同期聲依托等時(shí)敘述的影像，解說與音樂音響則與空間畫面相組合。從敘事效果上看，聲音是敘事時(shí)空的延展，通過聲音可以彌補(bǔ)歷史發(fā)生時(shí)作者不在場的缺憾，特別是親歷者的追述，能夠最大限度再現(xiàn)事件發(fā)生時(shí)的真實(shí)情景。聲音還可突破時(shí)空限定，拓展文本的敘事時(shí)空，增加文本內(nèi)容的信息量，讓紀(jì)錄片的敘述更加真實(shí)可信。一定程度上，歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片各種時(shí)空敘事策略的實(shí)施都需要聲音的串聯(lián)與烘托，它能夠使空間畫面的意義更加明確、生動(dòng)和豐富，而文本時(shí)空的構(gòu)建、組合與轉(zhuǎn)換同樣離不開聲音的參與。雖然時(shí)間與空間是所有紀(jì)錄片敘事的基本要素，但基于歷史的不可逆性以及歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片的錯(cuò)時(shí)與追述特性，時(shí)空的構(gòu)造與轉(zhuǎn)換成為其文本敘事較為核心的問題，對它們的思考與探索是歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片向前發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?/p>