張路坤（江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221000）

民族民間的傳統(tǒng)音樂(lè)與西方的作曲技法相結(jié)合的做法，在我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作中并不鮮見(jiàn)，但在這部作品中，充滿(mǎn)了濃郁的民族風(fēng)味和充沛的創(chuàng)新意識(shí)，既生動(dòng)樸實(shí)地描繪了寧夏川地區(qū)的人文地貌，又縈回著“塞上江南”的別樣風(fēng)情，虎斑霞綺而又林籟泉韻[1]，形成了一種鮮明的古典式現(xiàn)代風(fēng)格。具有極強(qiáng)的藝術(shù)性以及貼近聽(tīng)眾的親近感，也產(chǎn)生了較為廣泛的影響，深受業(yè)內(nèi)外人士的喜愛(ài)，得到業(yè)內(nèi)專(zhuān)家、學(xué)者的高度評(píng)價(jià)。

一、民族民間音樂(lè)素材的引用及地域化的音樂(lè)風(fēng)情

《寧夏川的“花兒”》由四個(gè)“花兒”的主題貫串發(fā)展而成七部回旋曲式。主部采用變形的方式反復(fù)出現(xiàn)。對(duì)于原生態(tài)的民歌，作曲家采取的是直接引用，所引用的這幾個(gè)“花兒”音樂(lè)主題，在材料上通常會(huì)具有主題動(dòng)機(jī)的音程共性和進(jìn)一步發(fā)展變化的空間。作曲家說(shuō)：“每一個(gè)主題都采用了一首原味的民歌，運(yùn)用其共同的動(dòng)機(jī)，將其連接在一起。”那么作曲家是如何使得不同的“花兒”主題，形成渾然一體的結(jié)構(gòu)？首先從“花兒”的核心音調(diào)上截取，其次是其中旋法的走向。這兩點(diǎn)是構(gòu)成這個(gè)地域音樂(lè)的共性基礎(chǔ)。

在我國(guó)的民族調(diào)式的“DNA”里，我國(guó)普遍采用的是以“do re mi sol la”組成的五聲音階。[2]雖然五聲骨干音起到的是共性調(diào)式的作用，而真正能夠形成音樂(lè)的調(diào)式色彩的往往是這些偏音的運(yùn)用。在寧夏“花兒”曲令中偏音多使用的是清角音，變宮音的使用較少。旋法就是其共有的特點(diǎn)，根據(jù)核心音調(diào)的運(yùn)動(dòng)最普遍的形式，進(jìn)行抽列概括形成一個(gè)音列。

譜例1中音列的排列，并不是調(diào)式音階，花兒曲令中多以“商徵”調(diào)式為主，以“商音”或者“徵音”為調(diào)式的主音，其他的音圍繞著主音進(jìn)行迂回運(yùn)動(dòng)。

譜例1.

運(yùn)用音樂(lè)的語(yǔ)言來(lái)講述不同地域風(fēng)貌或民族民間音樂(lè)風(fēng)韻，在我國(guó)當(dāng)代的音樂(lè)作品中是一種屢見(jiàn)不鮮的形式。作曲家本人曾說(shuō)：“五聲性調(diào)式產(chǎn)生于千年古國(guó)的社會(huì)形態(tài)，由于語(yǔ)言文字的發(fā)聲而趨向于不同的個(gè)性?！赜蛞魳?lè)風(fēng)格’及其‘旋法’是民族音樂(lè)研究中的高境界追求。”在這部作品中以寧夏“花兒”音樂(lè)為創(chuàng)作素材，以其音樂(lè)語(yǔ)言去演繹寧夏傳統(tǒng)民間音樂(lè)的音韻，賦予作品獨(dú)特的地域化音樂(lè)色彩。仔細(xì)研究其主題音調(diào)的進(jìn)行輪廓，不難發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)主題里面都帶有清角音。在民族調(diào)式中偏音屬于調(diào)式音階音，不屬于外音，作品中清角音的處理上，并沒(méi)有都處于弱拍位置，A、B主題中清角音采用弱拍的用法；D主題是向上純四度跳進(jìn)；F主題清角音下跳小三度。原有旋法特點(diǎn)的前提下加用清角音不會(huì)破壞音樂(lè)的旋法特征，反而會(huì)為其增添不同的韻味，調(diào)式上也不會(huì)發(fā)生變化。但是在原本的“花兒”旋法的音列中沒(méi)有角音，會(huì)使得音階具有雙重調(diào)性的性質(zhì)，那么清角音的使用則會(huì)改變?cè)镜恼{(diào)式音階。民族風(fēng)格與地方色彩的重要因素之一，就是在音階和調(diào)式中加入偏音的使用，但偏音的使用應(yīng)該符合其音樂(lè)旋法特點(diǎn)與規(guī)律，只有這樣才能更幫助我們準(zhǔn)確地理解“花兒”音樂(lè)所具有的民族風(fēng)格與地域魅力。

“在調(diào)性音樂(lè)的共同寫(xiě)作時(shí)期，動(dòng)機(jī)——主題和調(diào)性布局是認(rèn)識(shí)作品的結(jié)構(gòu)輪廓形成的主要途徑?！盵3]作品中的四個(gè)主題都是圍繞著“商、徵”音展開(kāi)的，全曲中各個(gè)主題是依據(jù)動(dòng)機(jī)中所具有的大二度、小三度、純四度、音程框架，通過(guò)重復(fù)、疊加、移位以及分裂等手法，輔以聲部進(jìn)行的線(xiàn)條進(jìn)行展開(kāi)。其動(dòng)機(jī)和主題結(jié)構(gòu)如下：

A主題動(dòng)機(jī)（主部主題），由4個(gè)音組成純四度+大二度（d、g、d、c）組成的四音組，純四度音程的重復(fù)，既強(qiáng)調(diào)了作品旋律的民族化風(fēng)格特點(diǎn)，又暗示了作品的整體的音程特征，以及主要的情緒氛圍。B主題動(dòng)機(jī)（插部1），由兩個(gè)三音組構(gòu)成，大二度+純四度（bb、c、f），大二度+小二度（c、bb、a）在動(dòng)機(jī)的構(gòu)成上基本延續(xù)A主題動(dòng)機(jī)的核心音程，增添了一個(gè)小二度，在旋法上開(kāi)始趨于多樣性。從主題的旋律進(jìn)行上來(lái)看，采用抒情的音調(diào)來(lái)表現(xiàn)對(duì)寧夏川的質(zhì)樸的贊美。D主題動(dòng)機(jī)（插部2），由大二度、大三度、小三度、純四度構(gòu)成九音組（g、bb、f、d、f、g、d、bb、c），速度為中板，十六分的音符的快速流動(dòng)，音樂(lè)帶有輕松詼諧俏皮的音調(diào)。F主題動(dòng)機(jī)（插部3），由純四度、純五度構(gòu)成的五音組（e、b、e、b、#f），熱情洋溢的華彩段落，抒發(fā)了寧夏川人們對(duì)于美好生活的喜悅之情。

基于這個(gè)創(chuàng)作構(gòu)思，作品中的每一個(gè)音樂(lè)主題，除了都帶有寧夏“花兒”核心音調(diào)的共性以外，主題與主題之間最為核心的是共同的音程因素，每一個(gè)主題都包含著：音程級(jí)2、3、4。因此整首作品都是圍繞著典型的音程級(jí)進(jìn)行設(shè)計(jì)、發(fā)展，貫穿全曲。

譜例2.

二、與民族音樂(lè)語(yǔ)言相適應(yīng)的現(xiàn)代氣質(zhì)

音樂(lè)的民族風(fēng)格，作為音樂(lè)的一種藝術(shù)特點(diǎn)和思想特點(diǎn)，在一定程度上，能表現(xiàn)出一個(gè)民族特定的審美意識(shí)和文化哲學(xué)內(nèi)涵，能反映出一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化。[4]這部作品，在創(chuàng)作上以寧夏“花兒”中的傳統(tǒng)曲牌作為音樂(lè)主題的特征既是創(chuàng)作上的共性，但作曲家更關(guān)注的是創(chuàng)作理念、“花兒”音樂(lè)的表現(xiàn)形式以及風(fēng)格意蘊(yùn)，所呈現(xiàn)的新時(shí)代的嶄新面貌。

（一）民族化與現(xiàn)代非三度疊置和聲進(jìn)行

和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，也是音樂(lè)表現(xiàn)功能的要求。[5]在這部作品中，和弦的結(jié)構(gòu)不再拘泥于傳統(tǒng)的三度疊置和聲，和弦的音響聽(tīng)覺(jué)也不再是司空見(jiàn)慣的“協(xié)和”觀念。正如勛伯格所說(shuō)：“不協(xié)和音是作曲家們擺脫陳詞濫調(diào)的原動(dòng)力?！币蚨髑也⒉粷M(mǎn)足已經(jīng)被普遍接受的不協(xié)和音的音響，并在此基礎(chǔ)上不斷的探索，力求探索出屬于我們本民族的半音化和聲音響。

在和聲體系中，我們常常把“非三度疊置的和聲”看作非傳統(tǒng)的功能和聲體系，而二度疊置或四五度疊置的和聲，既是現(xiàn)代和聲材料，又是中國(guó)傳統(tǒng)的五聲性和聲體系中重要的縱合式和聲語(yǔ)言。作曲家在作品創(chuàng)作中大量地使用非三度疊置的和聲語(yǔ)言，并在此基礎(chǔ)上加入了五聲性的半音化手法，采用這些和弦的“原動(dòng)力”在于民族調(diào)式中“旋法”的需要，以及五聲性“縱合式”線(xiàn)性思維和聲，強(qiáng)調(diào)橫向線(xiàn)性進(jìn)行的音程規(guī)律。和聲的半音化使用，不僅僅局限于低音線(xiàn)條的配置中。民族化旋律中運(yùn)用半音化的低音線(xiàn)條，在姚恒璐的音樂(lè)作品中很常見(jiàn)，低音線(xiàn)條上設(shè)計(jì)上行或下行的小二度進(jìn)行，由于在低音線(xiàn)條的起始不同，和弦的選擇上也不同于傳統(tǒng)的和聲的功能進(jìn)行，因而會(huì)產(chǎn)生出不同的和聲連接上的音響色彩。正如作曲家所說(shuō)：“和聲的選擇上，不僅僅是音級(jí)之間的進(jìn)行，還應(yīng)該考慮音響色彩。”對(duì)于和聲的創(chuàng)新，也是對(duì)于民族音樂(lè)風(fēng)格與其相適應(yīng)的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言的探索。

譜例3.

譜例4.

（二）具有現(xiàn)代精神的民族調(diào)式的曲調(diào)

《寧夏川的“花兒”》這部具有民族民間曲調(diào)原型的作品，旋律中也充滿(mǎn)著現(xiàn)代的氣息。在創(chuàng)作中，作曲家將半音化的旋律隱藏在原型的民族化的調(diào)式旋法中，使得這部作品的音樂(lè)風(fēng)格具有民族風(fēng)格，又有現(xiàn)代的氣質(zhì)。

作為一部民族風(fēng)格的作品，在民族旋法的走向上做了調(diào)式調(diào)性布局，并且在此基礎(chǔ)上加入現(xiàn)代的調(diào)性思維，使得在音響的聽(tīng)覺(jué)上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的獨(dú)特運(yùn)用，在技術(shù)上不拘一格的融合，從而賦予了作品新的氣質(zhì)和可聽(tīng)性。

表1.全曲調(diào)性布局表

在調(diào)性的安排上，作曲家采用的是以五聲性的調(diào)式旋法進(jìn)行調(diào)性布局，全曲以G為中心調(diào)性，突出這一主要的調(diào)性，插部B的調(diào)性與主部的調(diào)性是一個(gè)大三度；插部D與主部是一個(gè)大二度；插部F與主部是主屬關(guān)系。傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性布局與調(diào)式音階的互相作用，作曲家以“G”作為調(diào)性布局的中心調(diào)性音：G—bE—F—D—G，構(gòu)成G商燕樂(lè)四聲調(diào)式音階或G角清樂(lè)四聲調(diào)式音階。

調(diào)式問(wèn)題既是基本樂(lè)理中的一個(gè)核心課題，也關(guān)系到音樂(lè)創(chuàng)作中“音樂(lè)風(fēng)格”的取向問(wèn)題，因此在創(chuàng)作、表演的各個(gè)環(huán)節(jié)都受到人們格外的關(guān)注。由于調(diào)式音階每個(gè)單音之間都構(gòu)成了相對(duì)固定的音程關(guān)系，加之其首尾中心音的核心作用，使得調(diào)式音階本身就具備了一定的音樂(lè)色彩，潛在地暗示了音樂(lè)的格調(diào)?？梢哉f(shuō)，對(duì)調(diào)式問(wèn)題的研究，就是對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言構(gòu)成要素的研究，也是間接地對(duì)音樂(lè)闡述風(fēng)格的研究。[6]五聲調(diào)式是我國(guó)音樂(lè)作品中最常用的一類(lèi)調(diào)式，依照我國(guó)傳統(tǒng)的命名法把宮、商、角、徵、羽這五種調(diào)式稱(chēng)為五聲調(diào)式。每種調(diào)式由5個(gè)主要音級(jí)產(chǎn)生，均沒(méi)有變宮與清角（即fa、si）音。其調(diào)式音階如譜例5。

六聲調(diào)式的主要音級(jí)以五聲調(diào)式為主，在此基礎(chǔ)上加入了偏音：清角、變宮、變徵、清羽（即fa、si、#fa、bsi）。六聲調(diào)式的特點(diǎn)是：可以認(rèn)為五聲調(diào)式多加了一音或七聲調(diào)式缺少了一音。[6]157如譜例6。

七聲是在五聲的兩個(gè)小三度間加上半音而形成的，其半音關(guān)系是靠上或靠下，都并沒(méi)有在旋律中影響“宮商角徵羽”這五個(gè)骨干音的確定。[7]如譜例7。

中國(guó)各民族的音樂(lè)所采用的調(diào)式是多種多樣的。其中，五聲調(diào)式與五聲骨干音的七聲調(diào)式運(yùn)用最為普遍，音樂(lè)學(xué)術(shù)界統(tǒng)稱(chēng)之為五聲性調(diào)式。[8]《寧夏川的“花兒”》這部作品除了采用傳統(tǒng)固有的七聲調(diào)式音階，同時(shí)又有八聲音階、九聲音階的運(yùn)用。在傳統(tǒng)固有的基礎(chǔ)上加以延伸的使用，使其不脫離傳統(tǒng)聽(tīng)覺(jué)的靈韻，又有現(xiàn)代之美的新奇。11世紀(jì)的中國(guó)哲學(xué)家張載說(shuō)：“今人求古樂(lè)太深，始以古樂(lè)為不可知?！边@句話(huà)好像沙漠中涌出清泉，暗室中撥亮了燈火，一語(yǔ)道破了歷代文人百口千聲、同唱“古樂(lè)淪亡”濫調(diào)的病源。[9]正如黃翔鵬先生在《論中國(guó)古代音樂(lè)的傳承關(guān)系——音樂(lè)史論之一》一文中，主張繼承中應(yīng)有發(fā)展。因而，我們需要去排列這部作品的調(diào)式音階去判別其特性。譜例8為這部作品主部與插部的調(diào)式音階，不同的“花兒”音樂(lè)在調(diào)式上，既有著各自鮮明的特性，又存在著“商徵”型花兒的共性。

在這部作品中的調(diào)式音階的排列上，我們可以看到這四個(gè)調(diào)式音階。首先，調(diào)式音階的首音所隱含著四音音階：D羽清樂(lè)四聲音階或D商燕樂(lè)四聲音階（D、bB、G、E）。其次，偏音屬于調(diào)式的音階音，不是外音，這是區(qū)別西方大小調(diào)式的重要方面。因而，偏音的運(yùn)用使得調(diào)性隨意變化，調(diào)式音階也可隨之變化，那么調(diào)式音階的稱(chēng)謂也具有“多釋性”。由于旋法在其中的作用使得風(fēng)格統(tǒng)一，雖然音樂(lè)不斷有新的元素出現(xiàn)，但又不脫離原本的地域風(fēng)格特征。特別是D插部和F插部，半音化的進(jìn)行再加偏音的使用，調(diào)性模糊、頻繁變化。作曲家巧妙地將寧夏“花兒”的主題原型與半音化的近乎泛調(diào)性的旋律相結(jié)合，挖掘中國(guó)古代八、九聲音階的構(gòu)成基礎(chǔ)，為民歌的主題旋律具有現(xiàn)代感的旋律線(xiàn)條，使之具有濃郁的民族音樂(lè)語(yǔ)言，又兼具現(xiàn)代的氣質(zhì)。

譜例5.

譜例6.

譜例7.[7]28

譜例8.

F插部，二度級(jí)進(jìn)和四度跳進(jìn)，是這個(gè)插部最明顯的兩個(gè)特點(diǎn)，b動(dòng)機(jī)與a動(dòng)機(jī)是反向進(jìn)行。首尾相呼應(yīng)，這也與中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)講究的“同頭”“合尾”一致。在聽(tīng)覺(jué)上彼此呼應(yīng)，便于記憶。

F插部的動(dòng)機(jī)有兩類(lèi)，寬音程和級(jí)進(jìn)音程，a樂(lè)段的動(dòng)機(jī)級(jí)進(jìn)之后的兩次四度跳進(jìn)，在一開(kāi)始就會(huì)引起人們聽(tīng)覺(jué)上的注意，給人一種特別的感覺(jué)。從縱向上來(lái)看，每一個(gè)三音或二音的動(dòng)機(jī)都可以構(gòu)成非三度疊置的和弦，使得旋律縱向化，通過(guò)縱向的和弦也可以直觀地看出a、b動(dòng)機(jī)相似的組織關(guān)系。

如上述譜例8可以看出，F(xiàn)插部的調(diào)式為九聲音階，并且調(diào)式具有“多釋性”的特征，按照現(xiàn)在樂(lè)理的語(yǔ)境，E就是不變的調(diào)性，調(diào)式可以有兩種解釋?zhuān)悍旁贒宮就是E商清樂(lè)、雅樂(lè)、燕樂(lè)九聲調(diào)式；放在G宮就是E羽應(yīng)聲清樂(lè)、雅樂(lè)九聲調(diào)式。這種清樂(lè)、雅樂(lè)、燕樂(lè)的調(diào)式結(jié)合，所產(chǎn)生的細(xì)膩、委婉的格調(diào)，較適合于描繪山水風(fēng)情的音樂(lè)作品。

從譜例11的圖示，調(diào)式的骨干音運(yùn)動(dòng)情況，我們可以看出，D宮調(diào)式的商音（E）和徵音（A）長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)，并且貫穿整個(gè)音樂(lè)片段，符合寧夏川“花兒”音樂(lè)的特征。上層由E音進(jìn)行延伸，最后貫穿下行E羽應(yīng)聲清樂(lè)七聲音階，加了一個(gè)應(yīng)聲（升宮音），宮音也具有了色彩性的變化，使得旋律具有委婉、典雅的魅力；下層的圖示是E商清樂(lè)六聲調(diào)式音階，突出調(diào)式中的偏音：清角音。對(duì)于兩個(gè)調(diào)式的線(xiàn)性分析，能夠幫助我們認(rèn)識(shí)旋律中調(diào)式骨干音是如何發(fā)展的，調(diào)式中偏音巧妙的運(yùn)用，為旋律增添了趣味性和音樂(lè)情感陳述的含蓄的性格。

譜例9. F插部

譜例10. F插部a、b兩個(gè)動(dòng)機(jī)之間的音程結(jié)構(gòu)比較

譜例11. F插部的線(xiàn)性圖示分析

（三）傳統(tǒng)漸變式速度布局與現(xiàn)代的節(jié)拍設(shè)計(jì)

在漫長(zhǎng)的音樂(lè)發(fā)展的長(zhǎng)河中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)布局也形成了自身獨(dú)特的氣質(zhì)，具有一定邏輯性的組合方式?！秾幭拇ǖ摹盎▋骸薄愤@部作品在速度變化上沿用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品的整體結(jié)構(gòu)布局“散—慢—中—快—散”漸變式的速度布局，全曲一共有九種速度標(biāo)記。整部作品可分為五個(gè)部分，依次為：“散、思、中、破、詩(shī)?！背恕八肌焙汀霸?shī)”之外，其余部分的標(biāo)記名稱(chēng)均出自唐大曲。我們對(duì)于大曲的體式，已可窺見(jiàn)一個(gè)大概。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，大曲可分三大段：散序、中序和破。[10]

第一部分“散”：這個(gè)部分是整部作品的引子部分，音樂(lè)自由豪邁，宛如開(kāi)場(chǎng)的號(hào)令，散板的引子之后才是樂(lè)思的陳述。第二部分“思”：顧名思義，這部分音樂(lè)表達(dá)了作曲家對(duì)于寧夏“花兒”音樂(lè)的“思考”“期盼”的心境，“思”字在《說(shuō)文解字》里面也認(rèn)為是“容也?！边@一部分速度多為柔板，音樂(lè)旋律抒情柔和、寬廣悠長(zhǎng)。第三部分“中”：該部分出現(xiàn)了一個(gè)活潑、詼諧的速度，我們可以看作是前面的速度的累積，逐漸打破了前面的沉悶與單調(diào)。第四部分“破”：節(jié)奏與速度變化極為復(fù)雜，但也是采用的漸變的思維，緩緩鋪陳，從主題段落的“寬廣、激情”，到插部段落充滿(mǎn)熱情的“贊頌”，再到主題情緒溫柔的“降落”。第五部分“詩(shī)”：音樂(lè)動(dòng)感歡暢、酣暢淋漓使尾聲形成了一個(gè)小高潮點(diǎn)，但同時(shí)也帶總結(jié)性的、史詩(shī)般的性質(zhì)，宛如一幅長(zhǎng)軸的畫(huà)卷，將寧夏川從容、宏偉的美景盡收眼底，也是作曲家對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)的感懷以及對(duì)民族情懷的尊崇。

《寧夏川的“花兒”》在節(jié)拍的設(shè)計(jì)上靈活多樣，體現(xiàn)出現(xiàn)代音樂(lè)作品中關(guān)于節(jié)奏節(jié)拍的設(shè)計(jì)趨勢(shì)，頻繁的交替變化節(jié)拍也是這部作品的在節(jié)拍方面的主要特征之一。全曲所用的節(jié)拍順序排列如下（見(jiàn)表2）：

表2.全曲節(jié)拍轉(zhuǎn)換順序表

譜例12.

作品中對(duì)于復(fù)合節(jié)拍的運(yùn)用，是其在節(jié)拍設(shè)計(jì)上的另一特點(diǎn)。如譜例12，在不同聲部中，不按統(tǒng)一組合的手法對(duì)節(jié)拍進(jìn)行構(gòu)思，在現(xiàn)代音樂(lè)作品中十分常見(jiàn)。這個(gè)譜例不僅帶有復(fù)合節(jié)拍，而且?guī)в胁灰?guī)則重音的音組循環(huán)的特點(diǎn)，這樣的設(shè)計(jì)打破了原本的律動(dòng)的重拍規(guī)律，增添了音樂(lè)的趣味性。正如作曲家所說(shuō)：“采用不同節(jié)拍背景下的復(fù)合節(jié)拍組合，這樣的節(jié)拍關(guān)系無(wú)論其橫向的線(xiàn)條運(yùn)動(dòng)，還是其縱向的對(duì)位碰撞點(diǎn)，都大大增強(qiáng)了節(jié)奏律動(dòng)的‘意外感’?！盵11]

作曲家在全曲的速度以及節(jié)奏節(jié)拍的整體布局上，既沿用了古典式的現(xiàn)代氣質(zhì)，又兼具對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的融合，突出了“花兒”音樂(lè)即興的特點(diǎn)，也彰顯了寧夏“花兒”音樂(lè)的魅力。

三、《寧夏川的“花兒”》音樂(lè)作品的美學(xué)思想及所體現(xiàn)的人文情懷

當(dāng)今的音樂(lè)創(chuàng)作是一個(gè)標(biāo)新立異、風(fēng)格多元、個(gè)性突出的時(shí)代，而姚恒璐教授的音樂(lè)創(chuàng)作體現(xiàn)出探索性、多元性和個(gè)性化的特征。作曲家將民族元素、傳統(tǒng)文化與西方的創(chuàng)作技法進(jìn)行創(chuàng)造性的融合，在音樂(lè)的思維方式和藝術(shù)美感上，體現(xiàn)了作曲家對(duì)于民族音樂(lè)語(yǔ)言敏銳的觀察力和對(duì)作曲技法的嫻熟性，更表現(xiàn)了其對(duì)民族音樂(lè)的語(yǔ)言和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的創(chuàng)造性。

藝術(shù)作品的本質(zhì)莫過(guò)于內(nèi)容和形式的結(jié)合，“美的要素可分為兩種：一種是內(nèi)在的既內(nèi)容；另一種是外在的，即內(nèi)容借以現(xiàn)出意蘊(yùn)和特征的東西?！盵12]“花兒”音樂(lè)的主題音調(diào)與《寧夏川的“花兒”》這部作品在美學(xué)價(jià)值不僅僅體現(xiàn)的是形式與內(nèi)容的美、意境的美，其中所蘊(yùn)含的“現(xiàn)代美”則是這里要關(guān)注的重點(diǎn)。在現(xiàn)代美方面：現(xiàn)代音樂(lè)的審美與之前有一些變化，對(duì)和諧美持有一種懷疑的態(tài)度。正如斯泰思所說(shuō)：“丑……事實(shí)上是美之一種。美的反面不是丑，而是不美?！倍@種觀點(diǎn)與音樂(lè)作品中的不協(xié)和音的審美不謀而合。在形式美方面：首先，作曲家運(yùn)用“花兒”曲牌中的共同音程的美，在每一個(gè)主題中都強(qiáng)調(diào)純四度的核心音程，作為這部作品的變化以及發(fā)展，這樣統(tǒng)一的主題構(gòu)成原則也是其形式美的展現(xiàn)。其次，在作品的主部和插部的調(diào)性上，以“商徵”調(diào)式開(kāi)始，這也是“花兒”音樂(lè)中比較重要的音調(diào)特征。最后，漸變式的速度布局，這不僅僅是“花兒”音樂(lè)特有的魅力表現(xiàn)，也是我們民族共同審美的體現(xiàn)。在意境美方面：在中國(guó)的音樂(lè)作品中意境美在音樂(lè)作品中是必不可少的美，是靈魂之美的體現(xiàn)?！爸袊?guó)音樂(lè)在審美品格上的第一特征，是它那驚人的幽婉、深邃，聽(tīng)起來(lái)有一種‘追魂擊魄’的效果，它直接透過(guò)你的感官，鉆入你的心靈底部，去輕輕地撩撥你那根最隱秘、最微妙的神經(jīng)，使你有情不自禁、徒喚‘奈何’之感。”[13]這首作品最為重要的就是借用“花兒”這一地域民歌來(lái)表達(dá)寧夏川的勞動(dòng)人民質(zhì)樸以及對(duì)美好生活的向往，也“深邃”地表現(xiàn)了自己的一份情懷，而這樣的意境賦予作品獨(dú)特的審美趣味。

通過(guò)對(duì)作品《寧夏川的“花兒”》的解析，我們可以看出，作曲家對(duì)于民族民間音樂(lè)素材的運(yùn)用進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，現(xiàn)代技法的融入使這部作品有別于傳統(tǒng)，但又具有“古典式的現(xiàn)代風(fēng)格”的品味。作品不僅展現(xiàn)了我們的傳統(tǒng)文化，也蘊(yùn)含著民族精神的品格。作曲家注重古典時(shí)期唯理主義所追求的作品形式上的完美統(tǒng)一，同時(shí)也追求音樂(lè)“感性”的音響。作曲家將民族風(fēng)格的音樂(lè)主題加入半音化的現(xiàn)代技法進(jìn)行寫(xiě)作，從聽(tīng)覺(jué)上來(lái)說(shuō)，這是一種可聽(tīng)性極強(qiáng)的音響體驗(yàn)，既具有民族風(fēng)格，又具有某種非傳統(tǒng)特質(zhì)。這種傳統(tǒng)民族音樂(lè)素材以及民族和聲創(chuàng)新與具有現(xiàn)代精神的寫(xiě)作技法相融合，是作曲家多元化技法實(shí)踐的創(chuàng)作結(jié)晶，由此形成了其音樂(lè)作品的獨(dú)特氣質(zhì)。