曹時(shí)娟（海南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，海南 ?？?570100）

言 唱（海南師范大學(xué)文學(xué)院，海南 ?？?570100）

“文化多樣性是交流、革新和創(chuàng)作的源泉，對(duì)人類(lèi)來(lái)講就像生物多樣性對(duì)維持生物平衡那樣必不可少?！雹賲⒁?jiàn)聯(lián)合國(guó)教科文組織《世界文化多樣性宣言》（2001）第一條。本文視域下的“泛區(qū)域”文化觀，將海南島音樂(lè)文化研究納入我國(guó)南海文化圈與環(huán)北部灣一帶島嶼傳統(tǒng)音樂(lè)生存與發(fā)展相互聯(lián)系、相濡以沫等歷史和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境加以審視和闡釋?zhuān)从沉似渲邢嚓P(guān)規(guī)律。

作為我國(guó)海南島黎族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要組成部分之一，流行于該地區(qū)哈、杞、潤(rùn)、賽、美孚五大方言區(qū)的民歌、竹木器樂(lè)等，不僅記載了黎族群體世代相承的生活風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)和審美情趣，凝聚了相關(guān)族群的歷史記憶與身份認(rèn)同，而且從一個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)出該地區(qū)人們由來(lái)已久的社會(huì)生產(chǎn)方式和生活習(xí)俗。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，由于多種原因，伴隨社會(huì)生活環(huán)境的變化和外來(lái)文化元素的多樣性融入，黎族傳統(tǒng)社會(huì)生活方式日趨現(xiàn)代化，其傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保護(hù)與傳承在不斷獲得新的機(jī)遇的同時(shí)，也面臨嚴(yán)峻而又多樣性的挑戰(zhàn)。值得關(guān)注的是，伴隨有關(guān)黎族音樂(lè)文化保護(hù)與傳承的民族音樂(lè)學(xué)“泛區(qū)域”研究視野的提出與實(shí)踐②“2014海口?黎族音樂(lè)傳承與保護(hù)研討會(huì)”期間，針對(duì)黎族音樂(lè)文化保護(hù)與傳承的現(xiàn)狀與未來(lái)前景等，南京藝術(shù)學(xué)院伍國(guó)棟等學(xué)者提出了“在民族音樂(lè)學(xué)視野下構(gòu)建‘泛區(qū)域化’南海文化圈”等概念。[1]，相關(guān)領(lǐng)域的探索與共識(shí)逐漸深入。筆者以此為切入點(diǎn)，就黎族音樂(lè)文化“活態(tài)化”傳承及多樣化交流發(fā)展的途徑，提出一孔之見(jiàn)，求教方家。

一、民間形態(tài)與傳播渠道

黎族是聚居在我國(guó)嶺南地區(qū)的少數(shù)民族之一，主要分布在海南省中南部的白沙、瓊中、保亭、樂(lè)東、五指山等市縣。對(duì)于黎族人來(lái)說(shuō)，世代承襲的民間音樂(lè)形態(tài)不僅反映了自身的文化信仰和審美對(duì)象，更是傳統(tǒng)習(xí)俗、現(xiàn)實(shí)生活的不同見(jiàn)證和具象描摹。

(一)傳統(tǒng)形態(tài)

海南島一帶的黎族音樂(lè)，是形成并流傳于海南島及其周邊黎族聚居地的一種土著音樂(lè)，也是這一帶黎族先民通過(guò)漁獵活動(dòng)、農(nóng)耕生產(chǎn)及多樣性民間生活，世代沉淀下來(lái)的一種歷史記載。其音樂(lè)形態(tài)主要包括：民歌、器樂(lè)曲和歌舞音樂(lè)等。其中，黎族民歌、打柴舞、竹木器樂(lè)已先后被列為國(guó)家級(jí)、省級(jí)等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目。

由于黎族民歌流傳于哈、杞、潤(rùn)、賽、美孚五大方言區(qū)，其來(lái)自黎族居民生產(chǎn)勞作、婚喪嫁娶及鄉(xiāng)俗民風(fēng)的題材內(nèi)容特色鮮明、豐富多彩。總體來(lái)看，黎族民歌的體裁主要包括敘述歷史、民間傳說(shuō)、儀式（吞挖）、山歌（吞咯）祭祀歌、兒歌等幾大類(lèi)，前者如《黎族祖先歌》《甘工鳥(niǎo)》《創(chuàng)世紀(jì)》《十二月古歌》等。應(yīng)當(dāng)提到的是，黎族傳統(tǒng)山歌的體裁幾乎包含了黎族人生產(chǎn)勞動(dòng)、生活習(xí)俗、愛(ài)情婚嫁等多方面，例如，反映生活習(xí)俗的民歌：《插箭歌》《誰(shuí)不作田誰(shuí)睡眠》《大家好好玩》《十二月歌》《十二時(shí)辰歌》《五指山上搭歌臺(tái)》《團(tuán)結(jié)睦鄰歌》等；反映愛(ài)情婚嫁、祭祀喪葬的民歌：《你不再日夜教》《祖先歌》《阿丟與阿藤》《搖籃曲》《隆閨情歌》《大家齊肅靜》《最親是媽媽》《結(jié)婚祝酒歌》《請(qǐng)酒歌》《出嫁歌》等。黎族民歌語(yǔ)言質(zhì)樸、朗朗上口，多采用賦、比、興的手法，生動(dòng)形象而富于想象力；曲體結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，廣泛運(yùn)用裝飾音，并通過(guò)大量重復(fù)和再現(xiàn)，以強(qiáng)化主題、烘托情感。傳統(tǒng)的黎族民歌一般無(wú)固定的句式，有的短至兩三句，有的四五句、十幾句為一首。歌詞多以五言為一句，也有三言、七言為一句，有的句子則長(zhǎng)達(dá)九至十言，全憑歌者即興情緒及場(chǎng)景需要而定，所謂“篇不定句、句不定字”正是基于這一民間規(guī)律，但其歌詞不論長(zhǎng)短，均遵從首尾押韻、腰尾押韻等慣例。

黎族人的樂(lè)器文化由來(lái)已久，其原始發(fā)明與利用與先民的生存方式、狩獵活動(dòng)等密切相關(guān)。黎人歌謠傳述顯示，黎族先民通過(guò)敲擊焚毀的樹(shù)洞呼眾狩獵，引發(fā)了原始木鼓及其節(jié)奏利用；黎族樂(lè)器所用“叮咚”“舂米臼”等原型本是本族先民勞動(dòng)生活的工具，而“唎咧”“鼻簫”“嗶噠”“樹(shù)葉”等逐漸發(fā)展成為樂(lè)器并經(jīng)人們不斷改良成為能夠演奏不同樂(lè)音組織和音調(diào)特色的娛樂(lè)性、民間性藝術(shù)品，至今保留著人類(lèi)崇尚自然，以及刀耕火種的勞動(dòng)生產(chǎn)方式的一些痕跡。宋《太平寰宇記》載：瓊州“打鼓吹笙以為樂(lè)”，明湯顯祖載：黎族擊鼓謳歌“文臂郎君繡面女，并上秋千兩搖曳，分頭攜手簇邀游，殷山踏地蠻聲氣，歌中擊鼓會(huì)金釵，為度那復(fù)知年歲”，以及清《感恩縣志》載：漢代縣屬分三星美孚大鬃復(fù)黎四種，以木為弓，以牛角為號(hào)，以擊鼓為樂(lè)，以狩獵為生等[2]，均可視為黎族先民樂(lè)器文化歷史悠久、種類(lèi)演變的佐證之一。

黎族傳統(tǒng)樂(lè)器有四十余種，以竹木樂(lè)器為主，大多用竹木、樹(shù)葉、畜獸皮等原料手工制作而成，主要包括吹管樂(lè)器（如鼻簫）、拉弦樂(lè)器（如椰胡）、彈撥樂(lè)器（如竹制口弓）、打擊樂(lè)器（如叮咚）等，其悠揚(yáng)高亢的音調(diào)總體保留著黎族先民原始生活的古樸音韻。這些傳統(tǒng)的黎族器樂(lè)曲，多由各種民歌曲調(diào)發(fā)展而來(lái)，包括娛樂(lè)曲、賀喜曲、祭祀曲、口技曲、勞動(dòng)生活曲等，其旋律及相關(guān)元素或舒緩悠揚(yáng)，或鮮明輕快，或高亢豪放，如《羅尼調(diào)》《滾龍調(diào)》《千家調(diào)》等。黎族舞蹈則可分為生活習(xí)俗、生產(chǎn)勞動(dòng)、娛樂(lè)喜慶、英勇斗爭(zhēng)、宗教祭祀等幾類(lèi)，如舂米舞、打柴舞、錢(qián)串舞、老古舞等，其結(jié)構(gòu)形態(tài)往往與黎族民歌和器樂(lè)曲融為一體，形成獨(dú)具特色的黎族歌舞音樂(lè)。

(二)文化傳播

黎族音樂(lè)的文化傳播，源自其諸多本體元素與傳統(tǒng)習(xí)俗的世代承襲和兼容并蓄。其中，音調(diào)、音域與方言土語(yǔ)等競(jìng)相呼應(yīng)，樂(lè)器、道具（生產(chǎn)工具）與舞蹈、服飾表演等爭(zhēng)奇斗艷，以及由此所衍生的諸多民間音樂(lè)文化形態(tài)和規(guī)律，均為一方水土與一方鄉(xiāng)民通過(guò)世代承襲的生活習(xí)慣、勞動(dòng)方式、手工技藝、民俗活動(dòng)和宗教信仰等淘洗和凝練自身人文歷史景觀提供了條件。

黎族人自古以來(lái)勇敢勤勞、能歌善舞，雖然至今無(wú)有祖輩承繼的文字，但在長(zhǎng)期的自然和社會(huì)生活中，他們創(chuàng)造和積淀了屬于這一族群的物質(zhì)文化和精神文化。其中，傳統(tǒng)的黎歌“詠唱”，是各方言區(qū)人們通過(guò)口傳心授傳承歷史文化、鄉(xiāng)俗民情，以及生產(chǎn)勞動(dòng)、社會(huì)知識(shí)等內(nèi)容的主要方式之一，例如黎族哈方言區(qū)流傳廣泛的《哥有心來(lái)妹有意》（哎嘞調(diào)）、杞方言區(qū)流行的《叫儂唱歌儂就唱》《跳柴歌》等，分別以襯詞“哎嘞”“打柴舞”舞蹈律動(dòng)等方言韻律、鄉(xiāng)俗民風(fēng)等，生動(dòng)活潑地記載和描述了不同方言區(qū)黎族青年們歡歌笑語(yǔ)、熱情奔放的生活場(chǎng)景。黎族人所謂“歌聲不停，笛音不止”的俗語(yǔ)，不僅道出了黎族人歌詠與自身土著樂(lè)器相伴相生的傳統(tǒng)沿襲與生活習(xí)慣，也從一個(gè)側(cè)面顯示出相關(guān)民間音樂(lè)及其物質(zhì)條件在黎族人生活習(xí)俗中的地位與作用。

黎族傳統(tǒng)樂(lè)器取材于海南島豐富的竹木資源，這是由五指山、保亭一帶的自然環(huán)境和氣候特征所決定的，相關(guān)竹木材料及其經(jīng)加工所形成的樂(lè)器形制、性能及演奏原理，不僅在音色、音律和音階調(diào)式等方面獨(dú)具特色，還可通過(guò)獨(dú)奏、合奏及樂(lè)舞表演所凝聚和呈現(xiàn)的音樂(lè)舞蹈場(chǎng)面，營(yíng)造出不同歷史時(shí)期黎族人崇尚自然、尊老愛(ài)幼、團(tuán)結(jié)互助的傳統(tǒng)文化和生活觀念。隨著時(shí)間的推移，如今人們?cè)谧陨砀鞣N傳統(tǒng)節(jié)日及島內(nèi)外各種文旅交流項(xiàng)目展演活動(dòng)中，通過(guò)多樣性器樂(lè)形式和樂(lè)舞表演，追溯并模仿島上先民集體勞作和社會(huì)生活場(chǎng)景，其中，舂米舞、打柴舞、祭祀舞、喪葬習(xí)俗舞等，以及集上述項(xiàng)目?jī)?nèi)容與觀賞性和娛樂(lè)性等為一體的大眾性“情景展演”傳播方式，總體上均可視為這一傳統(tǒng)文化背景下的產(chǎn)物。

二、社會(huì)變遷與現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)

海南省位于我國(guó)南疆，與香港、廣州及深圳等經(jīng)濟(jì)、金融及文化中心毗鄰，自國(guó)家級(jí)海南經(jīng)濟(jì)特區(qū)及海南自貿(mào)港建立以來(lái)，在中央政府和地方各界的共同努力之下，人們充分利用自然資源條件和人文環(huán)境的綜合優(yōu)勢(shì)，使這個(gè)祖國(guó)第二大島嶼在國(guó)際性貿(mào)易、金融及文旅產(chǎn)業(yè)等多方面獲得了前所未有的蓬勃發(fā)展。與此同時(shí)，伴隨社會(huì)機(jī)制、文化環(huán)境的迅速變遷，以及黎族人傳統(tǒng)生活方式的日新月異，相關(guān)民間音樂(lè)的傳承與保護(hù)，一方面獲得了更多的社會(huì)機(jī)遇，另一方面，也由于以上各種變化，面臨前所未有的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，海南當(dāng)?shù)匚幕鞴懿块T(mén)先后對(duì)黎族音樂(lè)現(xiàn)存狀況進(jìn)行了多次調(diào)查，并適時(shí)組織相關(guān)機(jī)構(gòu)，積極實(shí)施這一領(lǐng)域非遺傳承人的保護(hù)和黎族音樂(lè)藝術(shù)人才等社會(huì)工作。在此背景下，海南省非遺保護(hù)中心、海南民族音樂(lè)研究中心、文化部民族民間文藝發(fā)展中心南海音樂(lè)文化研究基地等保護(hù)和研發(fā)機(jī)構(gòu)相繼成立，通過(guò)各界共同努力，一些具有濃郁民間文化元素和現(xiàn)實(shí)感染力的相關(guān)作品應(yīng)運(yùn)而生，包括《黎族故事》《黎族家園》等在內(nèi)的原創(chuàng)歌舞詩(shī)等，集中呈現(xiàn)了黎族傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)貌及其現(xiàn)代延伸場(chǎng)景，在省內(nèi)外形成了較大的社會(huì)影響力。與此同時(shí)，部分學(xué)者進(jìn)一步對(duì)黎族民歌、黎族舞蹈、黎族竹木樂(lè)器及其與本土及周邊地域人們傳統(tǒng)節(jié)慶和民俗活動(dòng)等關(guān)系進(jìn)行了縱深性研究，挖掘、整理和編撰了大量歌曲集、樂(lè)器圖譜等，使黎族音樂(lè)文化通過(guò)文獻(xiàn)、影像資料及多樣性文化傳播手段，得以更多途徑的記錄和保存，但就黎族音樂(lè)文化的傳統(tǒng)樣式及其歷史規(guī)律而言，其生存與發(fā)展尚面臨諸多困境，相關(guān)問(wèn)題主要概括如下。

(一)傳統(tǒng)空間

總體來(lái)看，海南黎族民間音樂(lè)屬中國(guó)五聲音階體系，其民歌音調(diào)、句式及器樂(lè)曲體等，多與這一區(qū)域歷史延展中哈、杞、潤(rùn)、賽和美孚之五個(gè)方言支系及其語(yǔ)言習(xí)慣相聯(lián)系。例如，以五言句、七言句為代表的“唱調(diào)”等，既突顯了勞動(dòng)生產(chǎn)、愛(ài)情生活、祭祀儀式等習(xí)俗，亦具有鮮明的方言俚俗、鄉(xiāng)情族群傳承特征。值得注意的是，如今伴隨城鎮(zhèn)化經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生活方式的加速改變，以及外來(lái)移民與本土居民相互滲透所帶來(lái)的方言變化等，島上相關(guān)地區(qū)的民間音樂(lè)生存空間，正在收到明顯的擠壓和變形。筆者通過(guò)部分調(diào)查發(fā)現(xiàn)，即使在保亭、樂(lè)東、瓊中等地區(qū)的黎族村落中，黎族民歌和傳統(tǒng)樂(lè)器在當(dāng)今青年人中已極少唱用，只有在旅游景區(qū)的民俗表演或政府組織的一些大型節(jié)慶和文化活動(dòng)中，才能看到少數(shù)由中老年鄉(xiāng)民操持的傳統(tǒng)曲目的表演。

究其緣由，來(lái)自島內(nèi)社會(huì)環(huán)境、價(jià)值觀念等的快速轉(zhuǎn)變與異化，致使黎族傳統(tǒng)生活環(huán)境及其民間音樂(lè)的傳承出現(xiàn)斷層與分流，是主要原因之一。從多方面來(lái)看，島內(nèi)經(jīng)濟(jì)模式的不斷發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的快速迭代，一方面充分改變和提升了黎族人傳統(tǒng)的生存狀態(tài)和生活環(huán)境，另一方面，亦因此使得島內(nèi)世代延續(xù)的傳統(tǒng)價(jià)值觀念和精神信仰加速面臨多樣性解構(gòu)與重組的挑戰(zhàn)。例如，以敘述黎族人源流和民間傳說(shuō)為體裁的《黎族祖先歌》《甘工鳥(niǎo)》、以“喂格羅”“羅尼”“哎伊”等唱調(diào)為方言載體的黎族山歌，以及以“吞曉昏”或“吞布隆閨”“凡召”“凡占”等俚語(yǔ)鄉(xiāng)俗載體的黎族情歌等，多因農(nóng)耕和漁獵生產(chǎn)環(huán)境及生活氛圍的變遷，日漸遠(yuǎn)離人們的視線和共鳴。而今，歷史沿襲的黎族音樂(lè)傳承人數(shù)量十分有限，因一些老藝人相繼去世或年事已高，出現(xiàn)了“青黃不接”的現(xiàn)象。由于對(duì)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和意義缺乏足夠的感性氛圍與認(rèn)同條件，不少黎族青少年甚至不知“黎族音樂(lè)”為何物，對(duì)于其歷史由來(lái)及民間形態(tài)之興趣更是無(wú)從談起。據(jù)相關(guān)調(diào)查，當(dāng)下樂(lè)東、保亭、瓊中、東方及五指山、三亞等地，35周歲以下黎族人除了會(huì)講當(dāng)?shù)胤窖砸酝?，?huì)唱黎族傳統(tǒng)民歌的人十分鮮見(jiàn)，相比之下，他們更喜歡哼唱各種時(shí)尚性“流行歌曲”，其興趣愛(ài)好及娛樂(lè)方式與島內(nèi)外漢族人基本一致。[3]

與此同時(shí)，高度發(fā)展的城鎮(zhèn)化、移民文化、新興互聯(lián)網(wǎng)文化等的滲透和沖擊，迅速改變了社會(huì)需求和文化生態(tài)，切斷了人們與鄉(xiāng)土和山野、原有生活模式及習(xí)俗傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，導(dǎo)致黎族音樂(lè)的生存土壤逐漸消失。

21世紀(jì)以來(lái)，海南省多地與全國(guó)大多數(shù)鄉(xiāng)村一樣，大批青壯年勞動(dòng)力告別祖輩傳承的生活方式，外出打工，只留下老弱婦孺勉強(qiáng)支撐家庭，其直接結(jié)果之一，是導(dǎo)致黎族民間音樂(lè)失去了傳承對(duì)象，并使相關(guān)民間歌舞、器樂(lè)等的傳承出現(xiàn)斷裂現(xiàn)象。與此相對(duì)應(yīng)的是，伴隨島內(nèi)社會(huì)變遷及文旅市場(chǎng)開(kāi)發(fā)，包括當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)服飾“黎錦”等在內(nèi)的黎族民間服飾，已然在新興文化時(shí)尚和時(shí)裝工藝引領(lǐng)之下進(jìn)入“產(chǎn)業(yè)化”階段，黎族民間審美亦已逐漸從自身族群的“小傳統(tǒng)”走向與主流文化相聯(lián)系的“大傳統(tǒng)”，伴隨現(xiàn)代化科技及數(shù)字化電子設(shè)備的發(fā)展，兼具“流行性”主題與編配的當(dāng)?shù)亍案栉枰魳?lè)”（器樂(lè)）音頻、視頻產(chǎn)品及其使用場(chǎng)合日益擴(kuò)大和更新，成為島內(nèi)外城鎮(zhèn)化、商業(yè)化生活一道亮麗的景觀。

不容忽視的是，由于種種原因，島內(nèi)學(xué)校教育涉及民間音樂(lè)傳統(tǒng)文化的舉措與成效相對(duì)薄弱，致使黎族音樂(lè)傳承面臨另一種“斷裂”。一段時(shí)期以來(lái)，基于國(guó)民素質(zhì)教育系統(tǒng)性覆蓋與推進(jìn)，包括海南島在內(nèi)的我國(guó)各地普遍實(shí)施義務(wù)教育，島內(nèi)黎族人自幼接受的是統(tǒng)一漢語(yǔ)科目教材，學(xué)校音樂(lè)課傳授的也是統(tǒng)編課本上的歌曲等。據(jù)調(diào)查，在黎族子弟較多的五指山第三小學(xué)、三亞市田獨(dú)鎮(zhèn)荔枝溝小學(xué)，以及海南省第二中學(xué)、三亞市崖城鎮(zhèn)過(guò)嶺中學(xué)、保亭縣第一中學(xué)，上述情況均普遍存在，黎族中小學(xué)生基本不會(huì)唱黎族民歌民謠，僅會(huì)唱一些漢族流行歌曲及音樂(lè)課本羅列的中西方歌曲。在師資方面，來(lái)自海南省內(nèi)外師范院校的一些漢族畢業(yè)生，除去學(xué)習(xí)常規(guī)性師范類(lèi)課程以外，在校期間多未接受海南民間音樂(lè)（黎族歌曲等）專(zhuān)門(mén)教育，他們與很多黎族子弟一樣，對(duì)于黎族自身鄉(xiāng)俗俚語(yǔ)及黎歌黎樂(lè)等并無(wú)太大興趣，有關(guān)當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)文化的認(rèn)知與立場(chǎng)，總體上類(lèi)似于漢族學(xué)生。[3]

在筆者參與的《黎族音樂(lè)校園傳承現(xiàn)狀調(diào)查》（以下簡(jiǎn)稱“調(diào)查”）①調(diào)查范圍覆蓋海南當(dāng)?shù)氐?0余所學(xué)校，涉及113名中小學(xué)音樂(lè)教師、2485名中小學(xué)生以及245名師范類(lèi)在校本科生和15名碩士研究生。中，絕大多數(shù)中小學(xué)生表示喜歡流行音樂(lè)、主要通過(guò)網(wǎng)絡(luò)獲取音樂(lè)資訊，而對(duì)黎族音樂(lè)的態(tài)度則為“一般”，會(huì)唱黎族民歌的學(xué)生在黎族地區(qū)和其他地區(qū)分別僅占31.34%和6.25%。[1]由于失去了固有的生存基礎(chǔ)和語(yǔ)言環(huán)境、脫離了特定的社會(huì)空間和文化場(chǎng)域，黎族音樂(lè)逐漸喪失了原有的社會(huì)功能并逐漸衰落乃至凋亡。

(二)傳承系統(tǒng)

如前所說(shuō)，海南黎族音樂(lè)是海南省公共文化體系構(gòu)建的一個(gè)重要部分，從“非遺”傳承與保護(hù)的視角來(lái)看，其內(nèi)涵與外延總體包括文本、數(shù)字、場(chǎng)館、教育、產(chǎn)業(yè)等多方面，由于歷史演變、文化策略及系統(tǒng)布局等差異，該系統(tǒng)構(gòu)建、運(yùn)行的本體功效、特征及現(xiàn)實(shí)影響亦不盡相同。

歷時(shí)地看，中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，在相關(guān)文化國(guó)策和主管部門(mén)的引導(dǎo)下，作為“小傳統(tǒng)”的黎族民間音樂(lè)傳承得到了前所未有的扶持和發(fā)展，并由此加速融入國(guó)家主流文化建設(shè)和凝練區(qū)域性文化特色之中。其中，官方主導(dǎo)與民間發(fā)散所形成的協(xié)調(diào)共進(jìn)社會(huì)機(jī)制，為黎族傳統(tǒng)音樂(lè)文化置身海南省公共文化體系構(gòu)建與發(fā)展提供了重要條件。與此同時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)看到的是，基于黎族民間文化傳承所涉及的種種歷史規(guī)律，伴隨時(shí)代變遷，由于城鎮(zhèn)化、產(chǎn)業(yè)化等社會(huì)環(huán)境變化所導(dǎo)致的官方主導(dǎo)“乏力”，使得這一“小傳統(tǒng)”時(shí)而處于“斷裂”的生態(tài)環(huán)境，時(shí)而出現(xiàn)“碎片化”等現(xiàn)象，亦是當(dāng)下人們難以回避的窘態(tài)之一。

從地方政府的政策支持和社會(huì)機(jī)制等方面來(lái)看，涉及黎族音樂(lè)民間文化的研究機(jī)構(gòu)、人員的培養(yǎng)機(jī)制不夠匹配和完善，其傳承鏈條相對(duì)脆弱，時(shí)而處于“自生自滅”之中，作為國(guó)家和地方級(jí)“非遺”項(xiàng)目的黎族音樂(lè)傳承人，客觀上缺乏群體性、穩(wěn)定性的經(jīng)費(fèi)支持，不僅導(dǎo)致人們的傳習(xí)和交流活動(dòng)受到一定限制，而且自身生存也陷入某種困境。與新疆、貴州、云南等地區(qū)的少數(shù)民族音樂(lè)研究相比，涉及黎族音樂(lè)的學(xué)術(shù)關(guān)注度明顯偏低，研究成果少且相對(duì)零散，缺乏系統(tǒng)的文化梳理和深入的理論研究。近年來(lái)，黎族民歌比賽時(shí)有舉辦，“三月三”等傳統(tǒng)節(jié)日中也有黎族音樂(lè)的表演，但均沒(méi)有真正形成廣泛的社會(huì)影響力，真正關(guān)注和參與的群體至今較為稀少。

另一方面，由于教育主管部門(mén)長(zhǎng)期沿用“師范類(lèi)”人才模式及“統(tǒng)編教材”，一定程度缺乏系統(tǒng)性范式與民間傳統(tǒng)文化元素交叉融合等個(gè)性化教學(xué)探索，導(dǎo)致相關(guān)領(lǐng)域師資培養(yǎng)機(jī)制不盡合理，人才嚴(yán)重短缺。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，在一些以西方音樂(lè)教育體系為基礎(chǔ)的教育環(huán)境中，教師的“知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維模式和音樂(lè)操作能力幾乎已完全被西方音樂(lè)學(xué)統(tǒng)‘格式化’”[2]，結(jié)果不可避免地導(dǎo)致了少數(shù)民族音樂(lè)的“去母語(yǔ)化”和地方文化傳統(tǒng)的“邊緣化”。 在基礎(chǔ)教育方面，盡管教育部門(mén)一直提倡本土文化教育和“非遺進(jìn)課堂”，但實(shí)際推行效果并不理想。海南省教育廳組織出版了地方音樂(lè)文化教材，但尚未廣泛投入使用。另如《五指山市地方課程 本土特色音樂(lè)教材》《黎族原生態(tài)民歌》（樂(lè)東思源實(shí)驗(yàn)高級(jí)中學(xué)）等自編教材均未得到普及。上述調(diào)查還顯示，在海南中小學(xué)音樂(lè)教師中，69.91%的教師表示不會(huì)唱黎族民歌，84.96%的教師表示不會(huì)演奏黎族器樂(lè)，學(xué)習(xí)過(guò)民族音樂(lè)學(xué)、民族音樂(lè)歷史與文化的教師僅占被調(diào)查總數(shù)的31%。[1]此外，各中小學(xué)校在課程體系的設(shè)置上也沒(méi)有充分體現(xiàn)黎族文化特色。黎族竹木器樂(lè)代表性傳承人黃照安曾表示，海南在黎族音樂(lè)教育方面是相對(duì)滯后的，缺乏專(zhuān)用的教材、專(zhuān)門(mén)的課程和專(zhuān)業(yè)的教師。而在高等教育方面，盡管海南的部分音樂(lè)院校開(kāi)設(shè)了地域音樂(lè)文化相關(guān)課程，但多以選修課為主，且主要面向音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生[3]，普及程度低、受眾范圍小。（見(jiàn)表1）

可見(jiàn)，當(dāng)下黎族音樂(lè)的生存與發(fā)展至今較多依賴公共文化系統(tǒng)、政府財(cái)政的支持，其被動(dòng)式保護(hù)為主、缺乏資源性處理及傳承動(dòng)力不足等現(xiàn)狀，已在相當(dāng)程度上呈現(xiàn)出自身歷史規(guī)律與社會(huì)變遷不相適應(yīng)的現(xiàn)狀，正如有學(xué)者所指出，作為“非遺”傳承與保護(hù)項(xiàng)目之一的黎族音樂(lè)，“不可能完全依賴靜態(tài)的博物館式保護(hù)和‘輸血’式的國(guó)家投資，而應(yīng)當(dāng)恢復(fù)非遺自身‘造血’機(jī)能，保持其活性狀態(tài)”[5]。

表1.海南高等音樂(lè)院校地域音樂(lè)文化相關(guān)課程開(kāi)設(shè)情況[4]

三、南海文化“泛區(qū)域”思維

海南黎族音樂(lè)文化傳承與保護(hù)并非一個(gè)孤立的社會(huì)文化事象，僅僅將其作為島內(nèi)一個(gè)局部性文化項(xiàng)目，通過(guò)模仿或復(fù)制一些“原生性”形態(tài)物貌，使其在社會(huì)公共文化體系內(nèi)保留部分歷史足跡的相關(guān)努力還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。作為我國(guó)陸緣海域相結(jié)合的地理環(huán)境之一，海南黎族住民質(zhì)樸淳厚的民風(fēng)民俗不僅與我國(guó)南海諸島居民緊密相連，而且與東南亞沿海環(huán)北部灣島民源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史文化息息相關(guān)。伍國(guó)棟教授認(rèn)為，海南島黎族音樂(lè)文化傳承與發(fā)展，具有這一時(shí)視野下黎族民間文化依托陸地海洋雙重條件，相互交叉和滲透的傳統(tǒng)維度與“自發(fā)性”社會(huì)特征[1]。事實(shí)證明，黎族人傳統(tǒng)宗教中的祖先崇拜、自然崇拜和大量民間節(jié)日、婚喪嫁娶習(xí)俗相伴的嗩吶、鑼镲，以及鼻簫、口弓、嗶噠、唎咧等，與東南亞一帶老撾的卡恩、泰國(guó)的竹管圈笛、越南的德啷琴等，無(wú)論在性能原理、還是在歷史傳統(tǒng)等方面，均具有相輔相成、異曲同工之特點(diǎn)，由此所展現(xiàn)的新視野，顯然已成為海南黎族音樂(lè)文化傳承、保護(hù)、發(fā)展的一個(gè)新起點(diǎn)。

（一）島區(qū)文化“內(nèi)陸觀”

就南海文化的宏觀視野而言，黎族相關(guān)音樂(lè)之形成與演變，是我國(guó)南海沿岸及其毗鄰諸島先民經(jīng)內(nèi)陸文化與海洋文化相互滲透、相互影響的歷史產(chǎn)物，作為特有“島區(qū)”地理文化與族群結(jié)構(gòu)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的重要延續(xù)與見(jiàn)證，黎族音樂(lè)的傳承、保護(hù)、發(fā)展必然具有與此相關(guān)的島內(nèi)外“泛區(qū)域”維度及其文化屬性。

早在《山海經(jīng)》中，就有“儋耳之國(guó)，任性，禹號(hào)子，食谷”之說(shuō)。西漢以后，“駱越”“里”“蠻”“俚”“僚”等成為中原人指稱南方一帶少數(shù)民族的部分代詞，伴隨自然環(huán)境、人口遷徙等活動(dòng)，經(jīng)歷了農(nóng)耕和漁獵相結(jié)合的生產(chǎn)方式的海南黎族人，其豐富的情感方式和特色鮮明的土語(yǔ)方言，亦已被人們當(dāng)作漢藏語(yǔ)系裝侗族語(yǔ)系分支之一。迄今來(lái)看，通行于島內(nèi)的哈、杞、潤(rùn)、賽、美孚五大方言，不僅為黎族民歌高亢豪放、色彩斑斕的鄉(xiāng)俗民風(fēng)增添了無(wú)盡魅力，更從島嶼文化與內(nèi)陸文化的雙向互動(dòng)等方面，見(jiàn)證了相關(guān)區(qū)域黎族先民及其后裔“身份認(rèn)同”的一種歷史軌跡。

海南島民間音樂(lè)與內(nèi)陸文化的交流互動(dòng)研究，早在20世紀(jì)前期“中央研究院”有關(guān)“島區(qū)黎人”與“陸區(qū)文化”相聯(lián)系的研究就已開(kāi)始，當(dāng)時(shí)的初步成果表明，海南島相關(guān)民間文化的形成與流變，是島嶼文化與陸地文化相結(jié)合的產(chǎn)物，黎族人是海南島陸地先民“三亞人”與歷史形成的“南海居民”的合成體。與此相對(duì)應(yīng)的是，以海南島一帶歷史流傳的鼻簫、口弦、嗶噠、唎咧等為例，其外形、性能與我國(guó)云南、貴州等地苗族同類(lèi)所用竹木樂(lè)器雖有一些差別，但相關(guān)性能原理、使用手段、習(xí)俗場(chǎng)景、傳承方式等的相似相同，均顯得殊途同歸、如出一轍，可謂你中有我、我中有你。

20世紀(jì)50年代，來(lái)自祖國(guó)內(nèi)陸的不少專(zhuān)家學(xué)者對(duì)島內(nèi)黎族傳統(tǒng)文化進(jìn)行了多維度的翔實(shí)考察，挖掘、梳理了大量黎族民間歌曲、器樂(lè)曲，并將之整理為各種油印本，此后由國(guó)家相關(guān)部門(mén)正式出版的《中國(guó)民間歌曲集成?海南卷》《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成?海南卷》《中國(guó)民族民間舞蹈集成?海南卷》《黎族傳統(tǒng)民歌三千首》等，均可謂這一背景之下的產(chǎn)物。世紀(jì)之交，海南省民族學(xué)會(huì)、省博物館、民族研究所等牽頭，并經(jīng)省內(nèi)外專(zhuān)家學(xué)者共同合作，通過(guò)田野調(diào)查、采風(fēng)活動(dòng)等，在島內(nèi)各地搜集、采錄了大量黎族先民的民間音樂(lè)遺存，后經(jīng)數(shù)字化傳媒手段，以及各級(jí)政府組織的“三月三”等黎族民間音樂(lè)表演活動(dòng)、“非遺”文化活動(dòng)等，集中出版、展演了《五指山之歌》《海南第一碟》《海南音樂(lè)精粹》《噠噠瑟》《黎族傳統(tǒng)民歌總決賽》等作品集與光盤(pán)，不少視頻內(nèi)容已成為揭示和展現(xiàn)海南一帶鄉(xiāng)俗風(fēng)情與民間音樂(lè)傳統(tǒng)文化的經(jīng)典之作。其中，有關(guān)南海文化視野下島民傳統(tǒng)與“內(nèi)陸”相聯(lián)系的歷史人文景觀，已然顯示出自身的“泛區(qū)域”文化魅力。

從文化生態(tài)學(xué)的視角來(lái)看，恰恰因?yàn)闅v史形成的海南島區(qū)文化與內(nèi)陸農(nóng)耕文化交叉互融的生態(tài)環(huán)境，使得相關(guān)區(qū)域黎族音樂(lè)文化的傳承與支撐活動(dòng)經(jīng)特定的生產(chǎn)生活方式，孕育出一系列與南海文化“泛區(qū)域”思維相聯(lián)系的形態(tài)規(guī)律和鄉(xiāng)俗民風(fēng)特征。換言之，既然“文化的概念實(shí)質(zhì)上是一個(gè)符號(hào)學(xué)的概念[8]”，那么，作為島區(qū)文化與內(nèi)陸文化緊密關(guān)聯(lián)的一種文化形態(tài)，這里的黎族音樂(lè)只有在特定的符號(hào)體系之中才具有相對(duì)完整的文化意義和傳承意義，倘若阻斷或割裂其與原生環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)、從固有的符號(hào)體系中抽離出來(lái)，勢(shì)必將失去滋養(yǎng)其生命的土壤和承托其內(nèi)涵的語(yǔ)境，并導(dǎo)致文化價(jià)值要素的缺失和傳承發(fā)展活力的弱化，即只有從這一帶島民傳統(tǒng)與“內(nèi)陸”相聯(lián)系的歷史經(jīng)緯度和民俗文化的源頭，將其納入相關(guān)人文循環(huán)和交流互動(dòng)中，才能夠最大限度地保留其“原真性”“完整性”與“活態(tài)性”。

就此而言，依托這一帶黎族人民間傳統(tǒng)與“內(nèi)陸”文化相聯(lián)系的種種歷史積淀和鄉(xiāng)俗民風(fēng)等，通過(guò)構(gòu)建民俗文化博物館或相關(guān)生態(tài)文化保護(hù)區(qū)等，積極探索和復(fù)原黎族人祖輩沿襲的生產(chǎn)勞動(dòng)、生活習(xí)俗等生態(tài)環(huán)境，有利于對(duì)黎族音樂(lè)及其原生環(huán)境進(jìn)行整體性、在地化的保護(hù)和呈現(xiàn)。當(dāng)下相關(guān)環(huán)境中青年男女在相識(shí)和定情中的對(duì)唱《隆閨情歌》、生產(chǎn)勞作間隙所跳的《打柴舞》與《舂米舞》，以及伴隨著節(jié)會(huì)祭祀場(chǎng)景和婚喪嫁娶儀式等群體參與的各種歌舞活動(dòng)，不僅是人們?cè)谶@一區(qū)域島民與內(nèi)陸文化循環(huán)交流基礎(chǔ)上，探索黎族人多維度生態(tài)文化的重要舉措之一，更應(yīng)驗(yàn)了清代張慶長(zhǎng)《黎岐紀(jì)聞》所謂“男女未婚者，每于春夏之交齊集野間，男彈嘴琴，女弄鼻簫，交唱黎歌”之鄉(xiāng)情民風(fēng)。此外，在島內(nèi)其他一些環(huán)境中，作為非遺傳習(xí)基地、中小學(xué)生的“第二課堂”及科研工作者開(kāi)展田野調(diào)查的重要地區(qū)，將黎族音樂(lè)的保護(hù)、展示、研究、傳習(xí)等與當(dāng)?shù)厝宋臍v史探究結(jié)合起來(lái)，通過(guò)生態(tài)博物館等傳承主體間的交流與互動(dòng)，使各個(gè)民俗環(huán)節(jié)相互支撐和促進(jìn)，通過(guò)“見(jiàn)人、見(jiàn)物、見(jiàn)生活”的方式，更為直觀、生動(dòng)、完整地呈現(xiàn)黎族音樂(lè)在民間的活態(tài)傳承，亦可視為黎族相關(guān)音樂(lè)之形成與演變，通過(guò)島內(nèi)外本土文化與內(nèi)陸農(nóng)耕文化相互滲透與促進(jìn)的歷史產(chǎn)物之一。

（二）島區(qū)文化“海洋觀”

如果說(shuō)，上述島區(qū)文化“內(nèi)陸觀”主要基于黎族民間音樂(lè)與中原農(nóng)耕文化的歷史關(guān)聯(lián)，那么，海南島先民立足自身海洋資源條件，依托我國(guó)南海毗鄰菲律賓群島、蘇門(mén)答臘、爪哇、婆羅洲和中南半島所環(huán)繞的環(huán)北部灣一帶島民傳統(tǒng)民俗，進(jìn)一步鉤沉其民風(fēng)交融與鄉(xiāng)俗共享的歷史性與共時(shí)性文化，則從另一個(gè)視角昭示了海南島黎族傳統(tǒng)音樂(lè)由來(lái)已久的島區(qū)文化“海洋觀”場(chǎng)景。

研究表明，伴隨悠久的南海文化展衍，中國(guó)漢藏語(yǔ)系壯侗語(yǔ)族之口弦淵源及其稱謂的聲、韻、調(diào)演變，經(jīng)歷了十分廣泛而又復(fù)雜的“近親”交流與傳播，其中，傣族、黎族所稱“比埋”（Bimai）、“篳篥道”（Bilinduan）及“改”（Gai）、“口巴弓”（Koubagong）不僅與彝人（Lolo）、蝦夷人(Ainu)、泰雅人（Ataiyls）的口弦，不僅在形制、性能等方面十分相似，而且與我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的泰雅族（Ataiyls Taiwan）、馬來(lái)西亞北婆羅洲（Sabah）卡大山/杜宋族（Kadzan/Dusun）、菲律賓伊戈洛族（Iborot Philippines）口弦的簧舌系統(tǒng)、諧音列等在性能原理、起源背景等方面具有明顯的族源性和貫通性[6]，其通過(guò)自身口腔、指彈與線伸長(zhǎng)短及語(yǔ)言習(xí)慣相結(jié)合的樂(lè)音形態(tài)和表現(xiàn)方式，常常成為包括我國(guó)南海一帶島嶼在內(nèi)的東南亞先民語(yǔ)言特征及沿海島民性格相通相似的民間音樂(lè)元素之一。

東南亞歷史變遷顯示，與西馬來(lái)半島相比，婆羅洲沙撈越土著音樂(lè)的伊斯蘭風(fēng)格不僅單薄，而且更接近中國(guó)大陸東南沿海一帶的民間音樂(lè)。海南島的黎族木鼓、叮咚木等采用苦子木、紅木等材料制作，是當(dāng)?shù)厝斯?jié)日吉慶、婚戀交友、喪葬祭祀和休閑娛樂(lè)等活動(dòng)中常用的傳統(tǒng)擊奏樂(lè)器，其形狀、材質(zhì)、使用場(chǎng)合與沙勞越加帛（Katoa）、吐蹦（Tubung）一帶卡喬人和肯雅人等所采用的單面、雙面鼓族類(lèi)別可謂異曲同工、遙相呼應(yīng)。沙撈越人的木鼓主要包括圓柱形、沙漏形、圓錐形等，多以堅(jiān)木為腔，羊皮、鹿皮或猴皮為鼓面，用藤條圈繞固定，并配置木楔子用以調(diào)音。例如，在獵頭、祭谷等場(chǎng)合，人們通常以十二面鼓奏樂(lè)，龐大喧囂的音響中，不同排列和彼此對(duì)應(yīng)的節(jié)奏音型，充分顯示出南海沿岸島嶼漁獵人群豪放激情的性格和緊張有序的海上勞作場(chǎng)面，其儀式構(gòu)成、表演方式、信仰寄托與海南島黎族先民崇尚海洋精神和生命繁衍的民間傳統(tǒng)與表達(dá)方式，無(wú)論在儀式內(nèi)容還是男女互動(dòng)等方面，堪稱一脈相承、殊途同歸。

甘美蘭（Gamel）的印尼語(yǔ)原意為用手“操作”“敲擊”等。 其中，西爪哇、中爪哇、東爪哇及巴厘島雖因自身樂(lè)器類(lèi)型配置與歌舞形式的相對(duì)差異而顯示出不同個(gè)性，但以青銅材料制作的各類(lèi)鑼、“肯坦”雙面鼓等與大吊鑼?zhuān)℅ong ageng）、中吊鑼?zhuān)℅ong Sieyem）、小吊鑼?zhuān)↘enpul）、大釜鑼?zhuān)↘enomg）、小釜鑼?zhuān)↘etuk）、排鑼?zhuān)˙onang）等組合與應(yīng)用，則從不同側(cè)面折射出東南亞一帶島民通過(guò)自身移民歷史、信仰文化與東南亞相關(guān)地區(qū)青銅器文化交流而派生的種種民俗縮影。

作為浩瀚的南海疆域民間文化聚焦點(diǎn)之一，海南島也是我國(guó)沿海一帶以古代銅鼓、木鼓及各類(lèi)竹木樂(lè)器之傳承與發(fā)展見(jiàn)證東南亞諸多島國(guó)先民生存、勞作和繁衍的重要場(chǎng)景之一。據(jù)《道光?瓊州府志?金石》載：永樂(lè)中，土官王惠起黎兵，引多輝溪水，得一鼓，長(zhǎng)三尺，圍五尺，面凸二寸，沿邊皆蝌蚪。擊之，聲如鵝鸛，聞數(shù)十里。又據(jù)《咸豐?瓊州縣志》有關(guān)府學(xué)宮銅鼓載：其制若圓墩而空，其下高尺有四寸，四圍八尺六寸，兩旁綴耳高二寸，滿鼓回字，花紋極工，綴面平，周銜線抵臍，凡八圍，每圍線三條，身凡二十一圍，每圍如面之線。另?yè)?jù)《宣統(tǒng)?定安縣志?卷十雜志》所記雌雄銅鼓：莫氏祖祠銅鼓二：一雄一雌，各高八寸。大一尺四寸。虛其一面，覆之而擊其上面，腰略束，而臍微隆起。兩旁有耳，經(jīng)久剝蝕，雌缺一耳。通體作洛索連線及水轂紋、回字紋，或花或篆，或小圈或星點(diǎn)，多起銅青苔綠。東廂莫氏先世仕宋，元襲職為土軍千戶，相傳其祖行兵時(shí)軍中所用累代寶傳至今。研究顯示，海南島銅鼓遺存自瓊北環(huán)海岸線島嶼兩側(cè)朝南延伸，包括今瓊山、文昌、瓊海、陵水及臨高、儋州、昌江、東方等市縣[10]，從多方面來(lái)看，海南島一帶自古以來(lái)雖未有關(guān)于銅礦開(kāi)采和青銅器冶煉的翔實(shí)記載，但從現(xiàn)存銅鼓形制（石寨山型、北流型、靈山型等）及其涉及民間文化特有的紋飾工藝、實(shí)用功效與分布地區(qū)來(lái)看，相關(guān)銅鼓文化不僅具有內(nèi)外輻射、兼收并蓄等地域性特征，而且從一個(gè)側(cè)面見(jiàn)證了環(huán)北部灣一帶古越族先民歷史悠久、勤勞智慧的深遠(yuǎn)影響，以及馬來(lái)西亞、印度尼西亞、新加坡、文萊、菲律賓等島國(guó)漁獵民族同宗同源、相濡以沫的宗教信仰和文化情懷。換言之，就這些銅鼓所凝聚的樂(lè)器文化和民間習(xí)俗而言，以“甘美蘭”為標(biāo)志的環(huán)北部灣古越族文化及其世代繁衍，以及眾多銅鼓、鑼镲、竹木樂(lè)器等組合表演所折射的相關(guān)儀式場(chǎng)景與傳統(tǒng)演示，正是該民間器樂(lè)通過(guò)復(fù)雜的本體元素，彰顯包括海南島在內(nèi)的環(huán)北部灣沿海島嶼歷史文化、宗教信仰、生產(chǎn)方式及鄉(xiāng)俗民風(fēng)等諸多共性與個(gè)性的一個(gè)側(cè)面。

海南島黎族音樂(lè)的民間傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其傳承內(nèi)容、方式與條件的進(jìn)一步探索與實(shí)施，不僅要重視現(xiàn)有政區(qū)格局及其相關(guān)行政手段的經(jīng)驗(yàn)積累，同時(shí)還要進(jìn)一步拓展視野，從自然環(huán)境、歷史人文與現(xiàn)實(shí)需要等多方面對(duì)其本體內(nèi)容進(jìn)行深入探究。就此而言，構(gòu)建一種以我國(guó)南海文化圈為導(dǎo)向，通過(guò)融合東南亞沿海環(huán)北部灣一帶島民源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史積淀為“泛區(qū)域文化”理論研究之新起點(diǎn)，從“內(nèi)陸文化觀”“海洋文化觀”的交叉滲透等多維度入手，對(duì)海南黎族音樂(lè)的生存基礎(chǔ)與未來(lái)發(fā)展進(jìn)行立體性探索和研究，必將更加有利于其文化本體及其身份屬性的多樣性呈現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

海南島黎族音樂(lè)文化的傳承和保護(hù)，并非僅僅依靠黎族歌舞、器樂(lè)表演形式及其民俗場(chǎng)域的復(fù)制與承襲就能一蹴而就，其內(nèi)涵、外延所承載和傳達(dá)的生活方式、精神信仰、審美理念等，不僅涉及現(xiàn)有文化遺產(chǎn)的發(fā)掘、保存、研究、教育、展示、傳播等系統(tǒng)性工程，還與人們進(jìn)一步審視相關(guān)政區(qū)文化策略、社會(huì)語(yǔ)境，以及南海文化圈視野下的“泛區(qū)域”黎族音樂(lè)文化觀的種種探索與實(shí)踐緊密相關(guān)。就當(dāng)下條件而言，雖然我們還難以從歷時(shí)和共時(shí)的角度系統(tǒng)性闡釋海南島黎族音樂(lè)文化傳承、保護(hù)與發(fā)展的多樣性類(lèi)型、特質(zhì)及其與之相關(guān)的環(huán)北部灣諸多島國(guó)傳統(tǒng)文化間的各種歷史聯(lián)系，但就其音樂(lè)文化淵源、特質(zhì)與類(lèi)型的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和作用而言，黎族音樂(lè)文化的傳承與保護(hù)，既要進(jìn)一步重視“專(zhuān)業(yè)化”人才隊(duì)伍，也要進(jìn)一步倡導(dǎo)與此相關(guān)的廣泛性社會(huì)認(rèn)知，通過(guò)文化生態(tài)保護(hù)與現(xiàn)代化傳播手段的進(jìn)一步開(kāi)發(fā)利用，努力提升黎族音樂(lè)文化適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)和可持續(xù)發(fā)展的能力，其民間傳承、教育傳承和社會(huì)傳承所形成的“三位一體”文化鏈，正如有學(xué)者所指出：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，不僅要保護(hù)文化事象本身，也要保護(hù)它的生命之源；不僅要重視文化的“過(guò)去時(shí)”形態(tài)及它的“現(xiàn)時(shí)”形態(tài)和發(fā)展，更要尊重文化共享者的價(jià)值認(rèn)同和文化認(rèn)同。[11]筆者有關(guān)社會(huì)變遷視野下進(jìn)一步探索海南黎族音樂(lè)文化“泛區(qū)域”文化思維的學(xué)理性，以及對(duì)于相關(guān)領(lǐng)域民間傳統(tǒng)音樂(lè)文化保護(hù)、傳承與發(fā)展的借鑒意義，于此可見(jiàn)一斑。