張樹新

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院 北京100084

敦煌藝術(shù)是我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的瑰寶，敦煌藝術(shù)涉及建筑、雕塑、繪畫、裝飾圖案等多種藝術(shù)形式。本文將重點論述敦煌藻井圖案藝術(shù)中的形式美與色彩應(yīng)用。敦煌的藻井圖案藝術(shù)雖然不是敦煌藝術(shù)的主要內(nèi)容，但對于實用美術(shù)行業(yè)來說，卻具有極為重要的意義。敦煌藻井圖案以隋唐時期的圖案最具藝術(shù)水平，尤其是唐代的藻井圖案，圖案風(fēng)格典雅、華麗，紋樣組織井然有序且變化萬千，敦煌藻井圖案的紋樣內(nèi)容包括了各種的花草、樹木、動物、幾何紋及服飾紋樣。敦煌藻井圖案的色彩有著明顯的時代印記，畫面以主體色調(diào)含灰的土質(zhì)色系為主，在色彩協(xié)調(diào)的同時又不失變化，往往以漂亮的石青與石綠作為變化色彩在暖色調(diào)的畫面中，或以暖色調(diào)的棕褐色在冷色調(diào)的畫面中進行對比表現(xiàn)。

敦煌藻井圖案的色彩材料往往以彩色的礦石為主，其石青與石綠色都是由礦石研磨而成，礦石成分的顏色比現(xiàn)代的化學(xué)顏色更加穩(wěn)定，歷經(jīng)千年，雖然顏色有些褪色，但它的美仍依稀可辨。敦煌莫高窟的壁畫也是多災(zāi)多難，有些洞窟，由于風(fēng)化和曾經(jīng)有一些因兵荒馬亂的戰(zhàn)火，煙熏火燎地把一些洞窟里的顏色給熏得灰暗了，還有一些洞窟被人為地破壞了，雖然現(xiàn)在加強了保護，但有些保護也不盡如人意。筆者在敦煌莫高窟教學(xué)考察時，就看到有一個修復(fù)壁畫的小伙子，隨意拿一些說不清是什么材料的東西在進行填補修復(fù)，結(jié)果滴滴答答地把下面的顏色都給弄臟了，本人當時還把這種情況給拍攝了下來。所以加緊整理與保護敦煌莫高窟的壁畫藝術(shù)，為后人留下可傳世的藝術(shù)瑰寶迫在眉睫。

敦煌莫高窟藝術(shù)，并不會因為歷史的久遠而被人們所遺忘，許多設(shè)計師都會在敦煌莫高窟的壁畫中尋找靈感，包括許多畫家也會在莫高窟的壁畫中尋找靈感，如畫壇巨匠張大千先生，于20世紀20年代，就曾經(jīng)在敦煌莫高窟足足待了三年，認真地臨摹了大量的敦煌壁畫，他的努力為其后畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)。旅法歸來的常書鴻先生更是把后半生的時間都交給了敦煌莫高窟，常書鴻先生1936年畢業(yè)于法國巴黎高等美術(shù)專科學(xué)校，留法期間，常書鴻先生偶然在舊書攤上看到由伯希和編輯的《敦煌圖錄》畫冊，震撼于畫冊中敦煌石窟的塑像與壁畫，故而放棄了法國舒適的生活，回到祖國守護敦煌莫高窟，并成為首任“敦煌藝術(shù)研究所”所長，在敦煌莫高窟的幾十年中，常書鴻先生帶領(lǐng)大家保護塑像與壁畫，搜集整理失散的文物資料，臨摹了大量的壁畫，并編寫了多篇學(xué)術(shù)論文，為保護和研究敦煌莫高窟藝術(shù)奉獻了一生。 常書鴻先生的女兒常沙娜先生更是繼承父業(yè)，在敦煌藝術(shù)的研究上投入了大量的精力，認真地臨摹了敦煌的藻井圖案，并整理成書，為后人留下了寶貴的財富，本文中的許多初唐、中唐、盛唐時期的藻井圖案，包括本人的學(xué)生在進行設(shè)計創(chuàng)作時所引用的圖案也是源于常沙娜先生的研究成果。

一、敦煌藻井圖案統(tǒng)一的色彩關(guān)系

敦煌藻井圖案就整體的發(fā)展脈絡(luò)來看，初唐時期的藻井圖案簡潔、古樸，色彩含灰，顏色關(guān)系協(xié)調(diào)統(tǒng)一。如（圖1）中“初唐209窟”（高陽整理）的藻井圖案，整個色調(diào)以含有土黃成分的顏色為主，由此形成統(tǒng)一的色彩關(guān)系。在色彩的表達中，最統(tǒng)一的色彩表現(xiàn)是同類色的色彩設(shè)置，即色彩的明度變化，也叫作顏色的深淺組織變化，即將同一類型的色彩通過提高或降低色彩的明度，以達到整體畫面和諧統(tǒng)一的視覺效果，這種統(tǒng)一與協(xié)調(diào)的色彩關(guān)系易于掌握也易于表達完整的情感。

圖1 敦煌藻井圖案 初唐 209窟

如圖1中的藻井圖案就是先將畫面中的色彩，按明度對比關(guān)系的低明度色、中明度色、高明度色來布置，老一輩的設(shè)計師將其簡稱為顏色的“深、中、淺”，通過畫面中顏色“深、中、淺”的表現(xiàn)方式，可以先求得畫面秩序上的統(tǒng)一，然后再在統(tǒng)一的前提下，根據(jù)畫面的需要，再進行適度的色彩色相或色彩純度的對比處理，如在棕褐色的整體色調(diào)中，適度地加入與棕褐色相對比的綠色，雖然綠色所占的比例很小，但卻有畫龍點睛的功效。在統(tǒng)一色調(diào)的畫面中，正常的對比比例應(yīng)該是“三七開”，即統(tǒng)一的顏色占七成，對比的顏色最多只占三成，如果是“五五開”，即統(tǒng)一色與對比色的比例相等，畫面就容易混亂。圖1中“初唐209窟”藻井圖案的色彩對比就是“三七開”，該處理方法的優(yōu)點是畫面協(xié)調(diào)統(tǒng)一，同時這種設(shè)色方法易于掌握，適合于普通的設(shè)計工作者進行操作。

在整個的敦煌藻井圖案中，初唐時期的藻井圖案，色調(diào)統(tǒng)一，色彩含灰，其色調(diào)統(tǒng)一與含灰的原因也與朝代的久遠有關(guān)，是歲月使它們的色彩越來越趨同，越來越統(tǒng)一，如紅色已經(jīng)變成了含灰的暗紅色，綠色與藍色也變成了有土質(zhì)味道的灰綠與灰藍色。就現(xiàn)存的畫面效果來看，歲月所留下的痕跡，非但沒有減損它的魅力，反而使這個藻井圖案在視覺的感受上更加地內(nèi)斂，更加有滄桑的意蘊。其實，敦煌色彩經(jīng)過一千多年漫長的歲月侵蝕后，許多色彩都已不再是當時的色彩面貌，但現(xiàn)在來看，卻獨有了一種歲月的滄桑美。

從嚴格的意義上來講，圖案的色彩表現(xiàn)在境界上是分層次的，如果僅僅只是做到了色彩的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，那只是一個基礎(chǔ)的層次，更高的層次則是要有思想，要有意境美。初唐的藻井圖案因歲月的侵蝕，正好可以完成畫面中的懷舊情懷，形成滄桑的殘破美，由此也就可以明白了現(xiàn)代的許多畫家甚至是設(shè)計師，為什么在繪畫時總愛選擇些殘破的畫面進行表現(xiàn)的原因，就是為了能使畫面具有思想性，這也是敦煌莫高窟藝術(shù)為世人所喜歡的原因。

二、敦煌藻井圖案“統(tǒng)一中求變化”的色彩關(guān)系

敦煌藻井圖案的色彩美，很大的一部分原因體現(xiàn)在畫面色彩的藝術(shù)處理上。傳統(tǒng)圖案的色彩表達方式常見于兩種，一是“統(tǒng)一中求變化”，二是“變化中求統(tǒng)一”，如圖2中“初唐209窟”（鐘貽秋整理）的藻井圖案即是第一種形式。該藻井圖案以石青及含灰的草綠色為大面積的主色調(diào)，在主色調(diào)之內(nèi)，又安排了棕褐色與灰米黃色來進行色彩對比，形成了統(tǒng)一中有變化的視覺效果，這種既統(tǒng)一又變化的藝術(shù)效果是非常完美的，它既消除了畫面語言的單調(diào)感，又不至于因為色彩的豐富而使畫面混亂，另外，色彩統(tǒng)一的原因也是因為設(shè)計師在處理色彩的對比變化時有節(jié)制，其對比變化的色彩只是占到了畫面的一小部分，最多也沒有超過“三七開”，這種整體控制畫面的能力，不僅僅只是對圖案設(shè)計有益，對其他的藝術(shù)設(shè)計應(yīng)用也依舊會有幫助，如對服裝設(shè)計的審美、對室內(nèi)設(shè)計的審美、對平面設(shè)計的審美等，這也是為什么大量從事其他藝術(shù)設(shè)計門類的設(shè)計師，不遠萬里來到敦煌莫高窟進行研究與學(xué)習(xí)的原因。敦煌莫高窟是世界藝術(shù)的寶藏，只要是從事藝術(shù)創(chuàng)作的，來到這里的人，無不以崇敬的心情進行考察、學(xué)習(xí)與研究，即使不是從事藝術(shù)創(chuàng)作的人，也會對這里的藝術(shù)流連忘返。

圖2 敦煌藻井圖案 初唐 209窟

圖2中“初唐209窟”的藻井圖案，雖然整體的色彩效果統(tǒng)一，但用色的大膽性依舊令人嘆服，藻井圖案中的石青色與含灰的草綠色是冷色系，在冷色系圍合的畫面中，畫面的中心居然大膽地出現(xiàn)了具有對比關(guān)系的暖色，其棕褐色與粉橙色是屬于降低了純度的橙色，這個“初唐209窟”的藻井圖案，在色彩的對比上，實是屬于補色對比，即藍與橙對比，這種大膽地使用補色對比又能使畫面協(xié)調(diào)統(tǒng)一而不混亂的表現(xiàn)手法，值得后人們研究與學(xué)習(xí)?！俺跆?09窟”的藻井圖案是色彩關(guān)系“統(tǒng)一中求變化”的典范。

三、敦煌藻井圖案“變化中求統(tǒng)一”的色彩關(guān)系

在研究敦煌藻井圖案色彩美的問題時，前面談到了傳統(tǒng)圖案的色彩表達方式常見于“統(tǒng)一中求變化”與“變化中求統(tǒng)一”。圖3中“中唐361窟”（張定南整理）的藻井圖案即是第二種“變化中求統(tǒng)一”的表現(xiàn)形式?！白兓星蠼y(tǒng)一”的思維方式與“統(tǒng)一中求變化”的思維方式不同，“統(tǒng)一中求變化”重在統(tǒng)一，“變化中求統(tǒng)一”重在變化。在繪制的方法上它們也有著非常明顯的區(qū)別，“變化中求統(tǒng)一”是從對比關(guān)系入手來進行繪制的，如先找到色彩的兩極色，通過顏色的“撞色”處理，先把畫面的對比關(guān)系拉開，在充分地展示了對比色彩的絢麗效果之后，再來尋求色彩關(guān)系的統(tǒng)一，但這種統(tǒng)一，再怎么處理，也不如“統(tǒng)一中求變化”方法下的視覺效果協(xié)調(diào)與秩序。但這種“變化中求統(tǒng)一”的手法也有其獨特的優(yōu)點，即表現(xiàn)出來的畫面效果豐富多彩，這種絢麗與豐富多彩的特性，是“統(tǒng)一中求變化”手法無論如何也不能達到的。

圖3 敦煌藻井圖案 中唐 361窟

圖3“中唐361窟”的藻井圖案，外層邊飾的色彩以冷色調(diào)為主，中間內(nèi)部的色彩以暖色調(diào)為主，這兩大集團的色彩是沖撞的，但畫面中的黑色與白色這兩組無色系的明度對比，使邊飾中的藍色與畫面中間的棕褐色與粉橙色達到了對比中的統(tǒng)一，這種色彩設(shè)計是非常高明的，它使畫面繁而不亂，而且這種處理，還帶來了特殊的畫面氣質(zhì)，即一種略帶感傷的懷舊的情懷。前面已經(jīng)談到，色彩處理，如果僅僅只是協(xié)調(diào)畫面，那只是基礎(chǔ)的層次，更高的層次是要在情感上能打動人，在情感上能引人入勝，圖3“中唐361窟”的藻井圖案，就做到了這一點，這是非常難能可貴的地方。

敦煌藻井圖案歷經(jīng)千載，千年以后的今天，我們再看到它，依舊能被它的情感打動。畫面中淡淡的感傷中隱含著虔誠與敬畏，邊飾中的瓔珞紋，似有動感，似有寧靜，似有焦慮，似有沉默，更似有聲響，看似浮華的圖案，卻蘊含著深刻的思想。很難想象當時的設(shè)計師是在怎樣復(fù)雜的心情下進行創(chuàng)作的，即使放到今天，現(xiàn)代人也很難達到這個高度。

四、敦煌藻井圖案“你中有我我中有你”的色彩關(guān)系

敦煌藻井圖案的藝術(shù)形式美有很多，除了前面談到的內(nèi)容，“你中有我我中有你”的設(shè)計方法也是圖案設(shè)計的形式美法則之一。在圖4“盛唐120窟”（鐘貽秋整理）的敦煌藻井圖案中，就體現(xiàn)了“你中有我我中有你”的設(shè)計思路，其邊飾的垂幔紋，棕色中有綠色，藻井內(nèi)部的圖案紋樣，綠色中有棕褐色，藻井圖案的色彩設(shè)色，通過顏色的相互交融，使得完全不同的兩個體系，即冷色與暖色，棕色與綠色，完全地融合在一起。這種“你中有我我中有你”的設(shè)計方法，是色彩在遇到對比色時，使畫面和諧統(tǒng)一的最佳手段。圖4“盛唐120窟”的藻井圖案色彩在具體的細節(jié)處理上很是到位，如邊飾中的垂幔紋，原本棕色與綠色是不相干的兩類色，但是畫面中卻處理成了只在垂幔紋的梢節(jié)部位有一點點的綠。這種在紋樣梢節(jié)進行綠色處理的方法，在傳統(tǒng)圖案中叫“俏色”處理法?！扒紊碧幚砭褪且脤Ρ壬珌磉M行“俏色”表現(xiàn)，這種方法可以使畫面中的圖形有透氣感，也有俏麗感，這是傳統(tǒng)圖案中獨有的表現(xiàn)方法，這種方法放到今天也不過時?！扒紊狈☉?yīng)用廣泛，在現(xiàn)代的地毯設(shè)計、絲巾設(shè)計、家用紡織品設(shè)計及服飾圖案的設(shè)計中都有應(yīng)用，不光中國人在使用這種方法，外國的設(shè)計師也會常用到這種方法。

圖4 敦煌藻井圖案 盛唐 120窟

“你中有我我中有你”的設(shè)計方法如果從文化的淵源上來追溯，它與道家陰陽魚的圖形即太極圖的原理相通。太極圖的陰陽魚就是“你中有我我中有你”，如它的陰圖中有陽圖，陽圖中有陰圖，且互為陰陽，陰陽反轉(zhuǎn)。若再從更深層次的角度來研究，“你中有我我中有你”的思維方式還涉及滲透學(xué)的學(xué)問。故“你中有我我中有你”的設(shè)計方法看似普通，但它背后的文化內(nèi)涵卻非常的深刻。深刻的文化更容易產(chǎn)生深刻的效果，圖4“盛唐120窟”的藻井圖案中就有思辨的語言，故該圖案很有哲學(xué)感，也很理性。相互滲透的畫面語言，也使得畫面具有了閃爍感，其幾何圖案與裝飾花卉紋的混搭使用，更加強了畫面的矛盾性，但其矛盾性又在“你中有我我中有你”的圖形表現(xiàn)中趨于穩(wěn)定。這種自由與理性的完美組合，值得做圖案設(shè)計的人好好地學(xué)習(xí)與研究。

五、敦煌藻井圖案色彩的層次美

敦煌藻井圖案的形式豐富多彩，其中藻井圖案色彩的層次美也是重要一環(huán)。從圖案變化的角度來看，圖案的美感往往可以通過圖案的層次變化而顯示出來。在西方的審美領(lǐng)域里，視覺藝術(shù)講求空間美，但在東方的審美領(lǐng)域里，則時常會強調(diào)畫面的平面化，故有人說西方的藝術(shù)是立體的，東方的藝術(shù)尤其是中國的藝術(shù)是平面的。其實在我們的藝術(shù)中，即使是平面的，也有立體的語境，這個立體的語境就是層次美。中國傳統(tǒng)圖案的層次美，即如同西方人所追求的立體美，層次可以如西方人的空間透視一樣，產(chǎn)生畫面的縱深感，且比西方人所強調(diào)的空間透視更有趣，更有形式美。

畫面的層次變化也是使畫面豐富的最佳手段，即當一個畫面不夠豐富時，首先能夠想到的處理方法，應(yīng)該即是用畫面的層次變化來解決問題。畫面中的層次變化可以通過顏色的冷暖視覺來體現(xiàn)，即在一般的情況下，顏色冷的居于后面，顏色暖的居于前面；也可以通過顏色的深淺來體現(xiàn)，即在一般的情況下，明度高的顏色居于前面，明度低的顏色居于后面；也可以通過色彩的純度來體現(xiàn)，即在一般的情況下，純度高的顏色居于前面，純度低的顏色居于后面；也可以通過畫面中構(gòu)圖面積的大小來體現(xiàn)，即在一般的情況下，形體大的居于前面，形體小的居于后面；也可以通過圖形的位置來體現(xiàn)，即在一般的情況下，放在上面的圖形居于前面，被壓住的圖形居于后面。上述的這些林林總總的形式，都是層次變化的具體操作方法，但這些只是在一般的情況下的表現(xiàn)形式，特殊情況下也有可能會正好相反，即明度高的會跑到后面，明度低的會跑到前面，如我們看天空中的太陽，太陽雖亮卻在后面，云彩雖暗卻在前面。

圖5“盛唐171窟”（張定南整理）的敦煌藻井圖案，充分體現(xiàn)出了圖案設(shè)計中色彩的層次美。畫面中從邊飾到藻井圖案的中心，不同明度的邊飾層層疊疊，每一個邊飾都表達了一個層次，使得畫面具有很強的縱深感。在邊飾的比例上，寬窄的對比錯落有致；在顏色的表現(xiàn)上，色彩的對比冷暖分明，黃色、褐色等暖色調(diào)占據(jù)絕大部分的空間，藍色作為細線進行點綴，畫面所形成的層次空間具有一定的縱深感，其點、線、面的處理雖然理性，卻并不呆板，反而有跳動的閃爍感，使畫面具有了某種的動感。有動感的原因也與畫面中特殊的處理方法有關(guān)，如畫面中的黃色居于最中心的空間里，卻有了坐井觀天的感覺，并在黃色中又布置了以藍色調(diào)為主的幾何花，在視覺上有了從上向下欲墜的感覺，加大了畫面的動感。圖5“盛唐171窟”的藻井圖案能夠?qū)⒗硇缘膸缀螆D形表現(xiàn)得如此地靈動，實在是難能可貴，這些都是圖案色彩的層次美所帶來的魅力。

圖5 敦煌藻井圖案 盛唐 171窟

六、敦煌藻井圖案的色彩應(yīng)用

筆者指導(dǎo)的碩士研究生申巍在2021年“第三屆明遠杯?國際家居紡織品創(chuàng)意設(shè)計大賽”中，地毯設(shè)計“逍遙游”獲“優(yōu)秀獎”，見圖7。該作品以敦煌藻井圖案“初唐 205窟”（常沙娜整理）的圖案色彩為創(chuàng)作靈感，借鑒了初唐藻井圖案中綠色與黃色的圖案色彩，見圖6，雖然僅僅使用了敦煌藻井圖案中的一小部分色彩，但這一部分的色彩很有意境，在清冷中既有孤寂的情懷，又有淡淡的期盼，作品基本上把內(nèi)心世界的情感都真實地表現(xiàn)了出來，但能將傳統(tǒng)的敦煌藻井圖案色彩與當代的室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計有效融合，也算是做了一次有益的嘗試。

圖6 敦煌藻井圖案 盛唐 320窟

圖7 地毯設(shè)計“逍遙游”

圖8 絲巾設(shè)計“夢回敦煌”

同樣以敦煌藻井圖案為設(shè)計靈感的絲巾設(shè)計，也能展現(xiàn)出敦煌藝術(shù)典雅的風(fēng)格。由筆者指導(dǎo)的碩士研究生鐘金葉獲得2021年SSR“絲路之星”國際藝術(shù)大賽的銅獎。該設(shè)計以“夢回敦煌”為主題，緊扣“一帶一路”國際藝術(shù)交流的思想主題，借鑒敦煌藻井圖案的色彩與形式，再現(xiàn)了敦煌圖案的專屬特性。傳統(tǒng)的敦煌色彩雖然跨越了千年，卻依舊具有強大的生命力。相信隨著國家與社會越來越重視我們的傳統(tǒng)文化，敦煌藝術(shù)必將會具有更加美好的未來。

七、結(jié)語

敦煌藝術(shù)歷經(jīng)千年，依舊如明星般閃爍著耀眼的光芒，敦煌藝術(shù)中的藻井圖案藝術(shù)，無論從審美的角度還是從實用的角度，都具有非常深遠的現(xiàn)實意義，其精美華麗的構(gòu)圖、造型與色彩配置，具有扣人心弦的魅力。所以，繼承、拓展、研究、運用敦煌藻井圖案的色彩與圖案形式，有助于提高我們的審美能力與專業(yè)設(shè)計水平，敦煌藝術(shù)之于我們，將是一個永恒的研究課題。

注釋：

[1]常書鴻-百度百科

[2]《中國敦煌歷代裝飾圖案》第34頁 高陽整理

[3]《中國敦煌歷代裝飾圖案》第35頁 鐘貽秋整理

[4]《中國敦煌歷代裝飾圖案》第47頁 張定南整理

[5]《中國敦煌歷代裝飾圖案》第42頁 鐘貽秋整理

[6]《中國敦煌歷代裝飾圖案》第45頁 張定南整理

[7]《中國敦煌歷代裝飾圖案》第41頁 高陽整理