摘 要：平陸高調(diào)是山西晉南地區(qū)傳統(tǒng)說唱音樂曲種之一，由于觀眾及傳承人后繼不足，學(xué)術(shù)界對(duì)其關(guān)注十分有限，該曲種瀕臨失傳。本文采用民族音樂學(xué)田野調(diào)查法，結(jié)合有關(guān)文獻(xiàn)資料對(duì)其基本狀況、藝人傳承以及當(dāng)下現(xiàn)狀做相應(yīng)的描述，并對(duì)其未來的發(fā)展提出建議。

關(guān)鍵詞：平陸高調(diào)，傳統(tǒng)音樂，說唱藝術(shù)

在晉南黃河金三角地區(qū)，尤其山西省運(yùn)城市流行著豐富的傳統(tǒng)音樂曲種。在過往晉南傳統(tǒng)音樂的研究中，更多的是對(duì)蒲劇、眉戶以及鑼鼓雜戲的研究。除此以外，該區(qū)域還保留著一種鮮為人知的曲藝品種——“平陸高調(diào)”。以往當(dāng)?shù)貙W(xué)者對(duì)其研究角度更多地傾向于音樂本體研究，諸如曲譜的收集整理，藝人傳承的簡(jiǎn)易列舉等。對(duì)其綜合考察及未來發(fā)展建議方面的研究鮮有先例。本文運(yùn)用民族音樂學(xué)的研究方法結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)資料對(duì)其基本狀況、藝人傳承以及當(dāng)下現(xiàn)狀做相應(yīng)地描述和發(fā)展建議。

平陸縣地處山西省運(yùn)城市，北依中條山與鹽湖區(qū)相連，南臨黃河和河南省三門峽相望，西接芮城縣，東連夏縣，全縣常住人口20余萬人，面積1173.5平方公里。“高調(diào)”是當(dāng)?shù)匾环N十分古老的說唱藝術(shù)，屬坐唱表演，又因?yàn)樗葑鄷r(shí)用的主樂器是四胡，又稱四弦，所以又名“四弦書”，具體形成的年代由于歷史久遠(yuǎn)已經(jīng)無法確考，歷史上平陸高調(diào)一直是盲殘藝人來演奏，主要是在廟會(huì)、祭祀、民間婚喪嫁娶等民俗活動(dòng)中表演。平陸高調(diào)起源于平陸中西部地區(qū)，經(jīng)過流傳活躍在晉、陜、豫地區(qū)，20世紀(jì)70年代后選拔了一批男女青年開始學(xué)習(xí)平陸高調(diào)，使高調(diào)進(jìn)一步得到發(fā)展，由于盲人靠“高調(diào)”謀生，所以各方面都比較保守，對(duì)傳承和發(fā)展造成了一定的障礙。平陸高調(diào)歷史悠久，唱腔獨(dú)特，劇目豐富，地方色彩濃郁，它除了本身具有的音樂藝術(shù)價(jià)值之外，還有著民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)和文化學(xué)的多重價(jià)值，在現(xiàn)代化發(fā)展地沖擊下，平陸高調(diào)表演空間日漸狹小，聽眾銳減，出現(xiàn)生存危機(jī)，再加上傳人減少，平陸高調(diào)瀕臨消亡，急需扶持和保護(hù)。

一、平陸高調(diào)的歷史沿革

“平陸高調(diào)”是衍生于平陸本土的一種曲藝坐唱藝術(shù)，從業(yè)者多為盲殘人，活動(dòng)區(qū)域主要在縣域境內(nèi)。清嘉慶年間，平陸連遭地震侵襲，加之后來光緒三年大旱，使本就生計(jì)艱辛的盲殘人幾欲陷入絕境之中，于是便肩背四胡四處逃生以“說書”謀生，足跡遍及豫西陜縣、靈寶，陜南華陰、渭南、韓城以及運(yùn)城境內(nèi)夏縣、鹽湖、永濟(jì)、芮城一帶，與此同步地將“高調(diào)”影響擴(kuò)展至這些區(qū)域。

平陸高調(diào)的成因已無資可考，據(jù)藝輩相傳，早年間平陸西部某地有人曾在朝奉官，后因觸犯朝律而被監(jiān)禁。被囚期間，此人迫于無聊便將一些民間俗事演述成文，以文套曲而歌，后獲釋，便操琴四處說唱并被后人繼承，歷經(jīng)滄桑，繁衍成“書”。至清道光年間，“高調(diào)”及其書班業(yè)已成型，并已涌出如胡師爺、張勛等名藝人。歷史上的“高調(diào)”及其說唱班，皆屬盲殘人賴以謀生之手段，“盲人在世飯碗難，乞討算命拉四弦”，既說明了“高調(diào)”藝術(shù)地位，又說明了藝人處境。迫于當(dāng)時(shí)社會(huì)政治制度，藝人處境十分悲慘，他們串鎮(zhèn)走鄉(xiāng)，四處說唱，卻食剩飯，宿牛圈。加之藝人要以此為業(yè)糊口度日，受“教成徒弟，餓死師傅”之影響，造成了藝人間的一些保守與狹隘，如“愿給你十畝田，不教你拉四弦”“能給你二畝地，不傳你一回戲”。凡此種種，都為“高調(diào)”的發(fā)展設(shè)置了重重障礙。

新中國(guó)成立后，國(guó)家的安定和及各方對(duì)民間藝術(shù)的重視，為“高調(diào)”的說唱活動(dòng)和藝術(shù)發(fā)展提供了強(qiáng)有力的社會(huì)保障和發(fā)展條件?！案哒{(diào)”說唱班開始增多，演唱活動(dòng)日趨頻繁。根據(jù)形勢(shì)需要，20世紀(jì)50年代后期，平陸縣文化館對(duì)散布在全縣各地書班進(jìn)行了有效組織，經(jīng)整頓編為兩個(gè)曲藝大隊(duì)，直接隸屬文化館管理與指導(dǎo)，在組織上為“高調(diào)”的發(fā)展鋪平了道路。在此基礎(chǔ)上，通過整理劇目，完善設(shè)備，幫師帶徒等一系列措施，既豐富了“高調(diào)”的曲目?jī)?nèi)容，又?jǐn)U大了“高調(diào)”的影響力。特別是進(jìn)入70年代，縣文化館對(duì)曲藝隊(duì)在管理的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了改革，挑選了一批身體健全、有文化、有特長(zhǎng)的青年男女充實(shí)進(jìn)曲藝隊(duì)，改變了自古以來唯盲殘人才“說書”的習(xí)慣，這些后起之秀，思想活躍，在繼承“高調(diào)”原風(fēng)格的基礎(chǔ)上，敢于將其他劇種中的有益成分，有機(jī)地糅進(jìn)“高調(diào)”藝術(shù)之中，使“高調(diào)”唱腔音樂越來越豐富。同時(shí)伴奏樂隊(duì)也有了文、武場(chǎng)面之分，并在說唱過程中摻進(jìn)了劇中人物的念、道、白、表等各種形式，所有這些，都為“高調(diào)”最終發(fā)展成戲劇奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

截至目前，平陸高調(diào)開始往戲曲方面綜合發(fā)展。如在平陸縣文化館館長(zhǎng)張鵬組織和參與下創(chuàng)作、排演的《版筑魂》，不僅在縣區(qū)域內(nèi)效應(yīng)轟動(dòng)，而且在運(yùn)城市舞臺(tái)上演出后也是一炮撂紅，反響空前。縣蒲劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)裴中興一班人創(chuàng)作、排演的“高調(diào)戲”《兄妹爭(zhēng)娘》，演出后觀眾交口稱贊，反應(yīng)極佳。平陸利豐職校校長(zhǎng)康春榮組織業(yè)余愛好者排演的《梁祝下山》，演出后好評(píng)如潮。無疑，這些演出活動(dòng)有效地宣傳和推廣了平陸高調(diào)，有利于其進(jìn)一步發(fā)展。

二、平陸高調(diào)的音樂特征

一般認(rèn)為，區(qū)別曲藝音樂的重要特征是唱腔。平路高調(diào)音樂屬于說唱音樂當(dāng)中的“鼓書類”說唱，也有學(xué)者將平陸高調(diào)歸為“弦書類”說唱品種。其曲調(diào)多源自民間歌謠、小調(diào)之類，在此基礎(chǔ)上也與其他劇種、曲種音樂相互影響，相互交融并結(jié)合當(dāng)?shù)胤窖运渍Z逐步發(fā)展而成的一門說唱藝術(shù)。

（一）平陸高調(diào)的板式運(yùn)用

平陸高調(diào)主要運(yùn)用的板式共有八種。

1.慢板：慢板俗稱“三眼板”。記譜節(jié)奏為4/4拍。特點(diǎn)是行腔舒緩，長(zhǎng)于敘事，行話有“四句慢板唱半晌”之說。常用于“正書”

2.二性板：俗稱“單眼板”。記譜節(jié)奏為2/4拍。行腔較慢、長(zhǎng)于敘事，可作為“正書”開始。長(zhǎng)于抒情。

3.緊二性板：是二性板速度加快一倍而形成的一種板式。長(zhǎng)于表現(xiàn)風(fēng)趣、幽默情趣。節(jié)奏明快富有彈性，記譜節(jié)奏為2/4拍。由于這種板式伸縮性大、自由度高，因而被廣泛采用。

4.亂板：是在“緊二性板”的基礎(chǔ)上通過速度變化而生成的一種板式。其特點(diǎn)是速度明快、句無定式，記譜節(jié)奏多為2/4拍或1/4節(jié)奏，長(zhǎng)于表現(xiàn)詼諧、戲謔之情趣，也可表現(xiàn)言語激烈對(duì)吵。

5.催板：過渡式。因?yàn)閮H有一句，但在整個(gè)唱腔板式相互轉(zhuǎn)換過程中它卻起著關(guān)鍵過渡作用，速度較快，記譜節(jié)奏為2/4拍。

6.流水板：分為哭流水和怒流水兩種?？蘖魉切袃?nèi)稱作“一句半”，又名“哭板”，長(zhǎng)于表現(xiàn)悲憤、哀怨之情，伴奏為緊拉慢唱，記譜為2/4節(jié)拍與散拍混合運(yùn)用；怒流水是長(zhǎng)于表現(xiàn)慷慨激昂情緒，節(jié)奏快、行板急，伴奏呈“緊拉慢唱”多采用“角”與“羽”調(diào)式，記譜節(jié)奏為2/4拍為主。

7.介板：“介板”是“高調(diào)”唱腔音樂中較獨(dú)特的一種板式，一般情況下無起板（包括唱腔仄聲句過門），僅靠樂器“起音”即可，而且旋律起伏大、無節(jié)奏、時(shí)值長(zhǎng)，常表現(xiàn)如泣如訴之哀怨，記譜節(jié)奏為散拍。

8.數(shù)板：是一種似說非說、似唱非唱的快板形式。

（二）平陸高調(diào)的音高、音域及唱詞特點(diǎn)

平陸高調(diào)的音樂多為七聲調(diào)式，但“7”音略低卻不到“降7”，“4”音略高但不到“升4”。調(diào)高因人而定，或是“尺字調(diào)”即1=D，或是“小工調(diào)”即1=降E。唱腔調(diào)式一般為“徵”“角”“羽”三種。其中“徵”調(diào)式多用于“旦”角和一般敘述性情緒，“角”調(diào)式多用于“生角”，“羽”調(diào)式多用于“凈角”或表現(xiàn)情緒激烈情緒。伴奏模式基本一致，一般只是主音不同。

唱詞結(jié)構(gòu)主要有三種基本形態(tài)：

（1）十字句式：呈三、三、四、排列，多出現(xiàn)在“緊二性”板。

（2）七字句式：呈二、二、三排列，幾乎貫穿所有板式，并在“高調(diào)”唱詞結(jié)構(gòu)中起“骨架”作用。

（3）亂字句式：字?jǐn)?shù)不限，排列無明顯規(guī)律，常出現(xiàn)在“緊二性板”或“介板”當(dāng)中。

（三）平路高調(diào)的伴奏及樂隊(duì)組成

平陸高調(diào)的伴奏傳統(tǒng)上僅為“四胡”“木魚”（拌繩系腳前掌踩擊節(jié)）、梆子。后經(jīng)發(fā)展有了文、武場(chǎng)面之分，有逐漸向戲曲方面發(fā)展的趨勢(shì)。其中文場(chǎng)面仍以四胡為主，后又加入了板胡、笛子、二胡、三弦、小底胡等；武場(chǎng)面除了木魚、梆子外、又加入了鼓、次板、手鑼、馬鑼、小镲、小戰(zhàn)鼓等。

（四）平陸高調(diào)的曲牌運(yùn)用

平陸高調(diào)的音樂一方面承襲了鼓書類說唱的特點(diǎn)；另一方面，也發(fā)展出一些常用的曲牌，根據(jù)不同的說唱題材需要主要分為六種類型：

（1）飛手，一般用于“書帽”，用于結(jié)束和正本開始之際，曲牌進(jìn)行較為華麗歡快。

（2）梳妝臺(tái)，多用于更衣打扮的場(chǎng)面，喜悅歡快。

（3）捻線，多用于熱烈場(chǎng)面。

（4）八板，多用于迎親場(chǎng)面。

（5）二八板，根據(jù)場(chǎng)合的需要可快可慢。

（6）排宴，表現(xiàn)場(chǎng)面較大而熱烈的氣氛

從高調(diào)與流行于本地區(qū)的其他戲劇曲藝的比較可見，高調(diào)無論從音樂、唱腔及板式、曲牌以及演唱曲目，伴奏樂器及場(chǎng)面，各方面都與其他戲劇、曲藝有著相互借鑒、交流和影響。研究其相互的作用關(guān)系及相互影響，對(duì)研究民間藝術(shù)的發(fā)生、演變、傳承、交融有重要意義。

三、平陸高調(diào)的傳承譜系

平陸縣是以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主的，所以決定高調(diào)的藝人的角色并不是單一的演員身份。他們平時(shí)有固定的職業(yè)，比如官人特定的行業(yè)如按摩等。他們平時(shí)靠這些手藝來錢，有演出任務(wù)時(shí)，他們則出去參加演出，獲得一定的報(bào)酬。比如藝人侯豐剛，平時(shí)沒有演出任務(wù)的時(shí)候，他和妻贠桂芳就靠開設(shè)的盲人按摩院作為主要的生活來源。就其收入來源兩者之間的關(guān)系來看，由于官人按摩院是自主經(jīng)營(yíng)，所以按摩院的生意為高調(diào)演出讓路。也就是說，沒有演出任務(wù)的時(shí)候，他們以經(jīng)營(yíng)按摩院為主；只要有高調(diào)演出，按摩院當(dāng)即停止?fàn)I業(yè)（需要說明的是，按摩院規(guī)模不大，成員只有侯豐剛和妻子贠桂芳兩人，而且兩人均為平陸高調(diào)的藝人），不影響演出任務(wù)。說到其收入的比重，侯豐剛說：“以前演出任務(wù)少，收入主要靠按摩院經(jīng)營(yíng)和政府對(duì)盲人的補(bǔ)貼，現(xiàn)在隨著大家對(duì)平陸高調(diào)的了解的深入，我們的演出活動(dòng)多了起來，收入也隨之增加?！?/p>

根據(jù)對(duì)高調(diào)老藝人侯豐剛的采訪我們得知具體的傳承順序（見表2）。

四、平陸高調(diào)的現(xiàn)狀調(diào)查

平陸高調(diào)從產(chǎn)生、發(fā)展，到壯大、成熟，前后經(jīng)歷了一百多年的歷史。在這期間，它既有輝煌地發(fā)展，也有特殊時(shí)期的停演，幾經(jīng)沉浮。一路走來，直到現(xiàn)在，受客觀環(huán)境變遷的影響和各種流行文藝的沖擊，平陸高調(diào)和其它地方小戲一樣，走進(jìn)了其藝術(shù)生命的低迷時(shí)期。這主要表現(xiàn)在以下幾方面。

（一）演員數(shù)量嚴(yán)重不足

平陸高調(diào)現(xiàn)存的兩個(gè)班社中，除了曲藝一隊(duì)還在繼續(xù)演出之外，曲藝二隊(duì)的演出少之又少，曲藝一隊(duì)的演員平時(shí)都有自己的謀生方式，偶爾有演出任務(wù)時(shí)，再集結(jié)起來進(jìn)行演出。除此之外，演員數(shù)量較之前也有所減少。老藝人紛紛謝世，新的演員補(bǔ)充不足，這就為高調(diào)今后的發(fā)展帶來了嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

（二）說唱?jiǎng)”緡?yán)重失傳

高調(diào)的演員大都為盲人，他們的劇本流傳僅限于口口相授。這無疑大大阻礙了劇本的流傳。在筆者調(diào)查之前，高調(diào)僅僅只保留了劇本《合家樂》。拿曲藝一隊(duì)為例，班社中的藝人大都為全盲或半盲，僅有贠桂芳一人為健康人，她在自己學(xué)習(xí)的過程中也記錄了一些刷本，這為高調(diào)劇本的流傳起到了一定的積極作用。但是，就整體而言，高調(diào)的劇本還存在著嚴(yán)重流失的現(xiàn)象。

（三）市場(chǎng)觀眾的嚴(yán)重流缺

當(dāng)下，受流行文藝的影響，平陸高調(diào)也無法逃離這一大趨勢(shì)。具體來說，戲曲班社是戲曲本身存在和發(fā)展的重要載體，劇本、舞臺(tái)和觀眾又是一種戲曲形態(tài)以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。所以，班社運(yùn)作的景氣與否、劇本等的保存與流傳以及觀眾數(shù)量的多寡，就無疑成為衡量一個(gè)戲曲劇種生存和發(fā)展的重要標(biāo)準(zhǔn)。

平陸高調(diào)的表演多集中在農(nóng)村，而且演出的場(chǎng)所也多以單個(gè)家庭為主，主要是以單個(gè)家庭的婚喪嫁娶等為主要的市場(chǎng)，從而進(jìn)行演出，觀眾都集中在單個(gè)家庭的成員以及左鄰右舍，而且觀眾都以年齡偏大的人居多，年輕觀眾非常少。這些對(duì)于平陸高調(diào)而言無疑是一個(gè)不好的消息。

另外，人們普遍把平陸高調(diào)市場(chǎng)縮減歸咎于當(dāng)代人的生活方式、娛樂方式的轉(zhuǎn)變。的確，隨著當(dāng)今社會(huì)傳媒的快速發(fā)展，電視、錄像及DVD、VCD等現(xiàn)代娛樂工具的推廣，農(nóng)村的娛樂方式也呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，所以高調(diào)中的一部分觀眾分離出來是不可避免的。

五、對(duì)平陸高調(diào)的思考和建議

社會(huì)環(huán)境的變遷和流行文藝的沖擊等外部因素是使平陸高調(diào)走向低谷的主要原因，筆者通過走訪調(diào)查分析認(rèn)為也有一些內(nèi)部因素制約其發(fā)展。

在曲目和唱腔方面，平陸高調(diào)演出的曲目多以生活瑣事為題材，生活類題材多為少矛盾沖突或無矛盾沖突的簡(jiǎn)單故事情節(jié)，社會(huì)生活中那些重大的激烈的矛盾沖突在平陸高調(diào)中很難見到。這種情節(jié)安排使它很難與成熟完善的音樂種類相媲美。作為受大眾歡迎和追捧的傳統(tǒng)音樂種類，如京劇、越劇、京韻大鼓、蘇州彈詞等無不在劇目的創(chuàng)新以及唱腔的張力發(fā)展方面下足了功夫。所以，高調(diào)的發(fā)展應(yīng)借鑒兄弟音樂的創(chuàng)新與精華。

在相關(guān)部門的管理和科研團(tuán)隊(duì)的研究方面，一個(gè)樂種想要生存和良性運(yùn)轉(zhuǎn)，不斷發(fā)展壯大，除了要有硬件設(shè)施作保障和強(qiáng)大的演員陣容外，還需相關(guān)部門加以引導(dǎo)、規(guī)范和管理，而且應(yīng)有相關(guān)的研究團(tuán)隊(duì)加入其中，編創(chuàng)新的劇目，導(dǎo)演新戲，做好宣傳，這樣才能促進(jìn)高調(diào)的發(fā)展。

在樂隊(duì)伴奏及樂器創(chuàng)新方面，平陸高調(diào)使用過的樂器除了有四弦外，增加了板胡、笛子、二胡、低胡、馬鑼、手鑼等。為了提高樂隊(duì)的表現(xiàn)能力，可以根據(jù)樂隊(duì)的實(shí)際情況擴(kuò)充一些西洋低音樂器，如大提琴等。

日前，平陸高調(diào)已被確立為“山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，這有利于進(jìn)一步對(duì)平陸高調(diào)的保護(hù)、宣傳和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張紫晨.中國(guó)民間小戲[M].杭州：浙江教育出版社，1995.

[2] 楊永兵.晉南傳統(tǒng)音樂概論[M].北京：中國(guó)社會(huì)出版社，2008.

作 者： 王迪一，碩士，現(xiàn)居北京。

編 輯： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com