摘 要：《妻妾成群》作為一部賦予傳統(tǒng)情節(jié)以現(xiàn)代主題的小說，主要是通過各種隱喻的前景化突破了封建家庭妻妾宅斗的題材局限。就詞匯、句子層面而言，作者通過轉(zhuǎn)隱喻、明暗喻拓展了敘事的想象空間；就語篇整體而言，作者通過構(gòu)建貫穿故事的隱喻鏈、隱喻網(wǎng)絡(luò)賦予了小說更豐富的詮釋空間，產(chǎn)生了獨(dú)特的文體效果，折射出現(xiàn)實(shí)世界普遍存在的生存焦慮和身份危機(jī)。

關(guān)鍵詞：前景化 隱喻 《妻妾成群》

一、前景化理論

前景化是公認(rèn)的語言藝術(shù)交流的基本原則，因此也是文體學(xué)研究的核心概念之一，是對文學(xué)文本（以及具有文學(xué)性的非文學(xué)文本）進(jìn)行文體分析和主題闡釋的重要切入點(diǎn)。前景化理論來源于俄國形式主義，經(jīng)過布拉格學(xué)派學(xué)者M(jìn)ukar？vsky（穆卡夫斯基）和Jakobson（雅各布森）的闡發(fā)，后又經(jīng)英國文體學(xué)家Simpson（辛普森）和Leech（利奇）等人的發(fā)展而最終形成。

以Shklovsky（什克洛夫斯基）為代表人物的俄國形式主義認(rèn)為：文學(xué)語言區(qū)別于日常語言和科技語言，其文學(xué)性體現(xiàn)在語言的陌生化表達(dá)上，即通過新奇甚至是難解的表達(dá)方式來激發(fā)受眾對語言藝術(shù)的感知，延長其審美體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，聚焦詩歌語言，Mukar？vsky提出變異論，強(qiáng)調(diào)通過“系統(tǒng)地違反標(biāo)準(zhǔn)語言的規(guī)則才能實(shí)現(xiàn)語言的詩性表達(dá)”：一方面，語言變異出現(xiàn)在詩歌的不同部分形成結(jié)構(gòu)上的銜接；另一方面，語言變異出現(xiàn)在各個(gè)語言層次（如音、詞、句、篇）形成語義及表達(dá)效果的統(tǒng)一。而布拉格學(xué)派的代表人物Jakobson提出投射說，即“等價(jià)原則從選擇軸投射到組合軸，因而，在（詩歌）序列的構(gòu)成中包含著等價(jià)現(xiàn)象”（鄧仁華，1999）。換言之，“詩歌依等值原則投射時(shí)，會在組合軸上留下痕跡，要么通過往復(fù)形式建立可感知的形式空間，如對偶、押韻、反復(fù)等，要么通過意義的多層面聯(lián)絡(luò)建立多重意義空間，如象征、比喻、曲說等”（李心釋，2017）。綜合以上理論，英國文體學(xué)家提出前景化的概念，即“為了文學(xué)審美目的而特別激發(fā)出來的一種文本刻畫形式，通常涉及某種文體上的變異，或是通過文本的某個(gè)方面偏離了語言規(guī)范，或是通過重復(fù)或平行結(jié)構(gòu)使文本的某個(gè)方面得以突顯”（Simpson，2004）。至此，前景化理論將變異與平行結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，前者是語言選擇關(guān)系上的變異（如語音、詞匯、語法、語義偏離常規(guī)語言），后者是語言組合關(guān)系上表達(dá)頻率的偏離（如在本該變化之處卻重復(fù)同一或近似的語言選擇）。

前景化通過語言形式上的偏離實(shí)現(xiàn)特殊的文體效果，而修辭中的比喻與語篇組織上的反復(fù)正是敘事語篇常用的前景化手段。如何系統(tǒng)地運(yùn)用這些修辭資源刻畫人物、拓展情節(jié)、突顯主題，都與小說甚至作家的文體風(fēng)格密切相關(guān)。作為富含象征意義的《妻妾成群》，通過在詞語、句子、語篇等多種語言層次上調(diào)動隱喻性語言的聯(lián)想義資源，往復(fù)構(gòu)建連貫的隱喻鏈，映射出復(fù)雜的人物內(nèi)心世界和多層敘事空間，提升了讀者的認(rèn)知和審美體驗(yàn)。

二、文本中隱喻的前景化分析

（一）人物指稱的植物隱喻

一個(gè)詞的詞匯概念包含語言內(nèi)容和概念內(nèi)容兩個(gè)層面的概要信息。語言內(nèi)容表征詞的核心信息，概念內(nèi)容指一個(gè)詞的語義潛能。（Evans，2009）據(jù)此，原本指稱植物的名詞在被用來轉(zhuǎn)指其他非植物范疇的概念時(shí)，則表明該詞的本義被賦予了喻義，其本義與喻義之間的語義聯(lián)系就是植物隱喻。在小說《妻妾成群》中，多位女性人物被以花命名：頌蓮、梅珊、文竹。這些富含文化內(nèi)涵的植物意象強(qiáng)化了女性特征，間接烘托了人物形象。比如在文竹的視角下，頌蓮“長得清秀脫俗，干干凈凈”；在頌蓮的視角下，梅珊嫵媚而張狂，任性又可憐，正如文中頌蓮所說：“人就是花，花就是人?！?/p>

此外，“人是植物”為深植于文化的根隱喻，由其可以衍生出眾多的派生隱喻：像植物一樣，人也可以綻放、摧折、枯萎。比如，在小說文本中“枯”出現(xiàn)了九次，頌蓮生存的空虛感與故事環(huán)境中的紫藤、菊花的凋零形成了呼應(yīng)。限于篇幅摘錄三處為例：“窗外天色陰晦，細(xì)雨綿延不絕地落在花園里……這樣的時(shí)候頌蓮枯坐窗邊”（第3節(jié)）；“她看見自己的面容就像那片枯葉一樣憔悴毫無生氣”（第4節(jié)）；“文竹初進(jìn)陳府，經(jīng)?？匆娨粋€(gè)女人在紫藤架下枯坐”（第7節(jié)）。小說時(shí)間主要設(shè)定在秋冬，伴隨著故事背景中明顯的植物衰敗意象，故事中最初如花朵般美麗的女性人物也在權(quán)力地位爭奪的傾軋間嬗變腐敗、香消玉殞。

（二）性關(guān)系中的動物隱喻

認(rèn)知語言學(xué)提出的概念隱喻理論認(rèn)為，隱喻作為思維過程是從源域到目標(biāo)域的映射，是在兩個(gè)域場間建立相似性。據(jù)此，與狹義的暗喻相比，只要包含兩個(gè)域場的映射的暗喻、明喻、擬人等都屬于隱喻性表達(dá)。例如，動物概念隱喻屬于概念隱喻中的實(shí)體隱喻，即用表示動物實(shí)體的詞語來描述另一范疇的事物或概念。（Lakoff& Johnson，1980）具體而言，“人是動物”這一概念隱喻可以引發(fā)不同具象的隱喻表達(dá)，如用于描述“人”這一目標(biāo)域，動物作為源域可以是野生動物（如狼似虎）、農(nóng)場動物（做牛做馬），甚至寵物（小鳥依人），而其喻義往往是動態(tài)的，會隨語境（廣義的文化語境、具體的交際語境、文本的上下文）、隨作者的表達(dá)意圖而變化。因此，值得注意的是，不能簡單地將這一類比喻歸為對人的貶義化、去人性化。例如在小說第3節(jié)，“陳佐千撫摸頌蓮粉紅的微微發(fā)燙的肌膚，摸到無數(shù)欲望的小兔在她皮膚下面跳躍”，明顯反映了男主人公視角下頌蓮的生命活力。

另一方面，由于小說的封建家庭背景設(shè)定和男女地位權(quán)力的不平等，因此在性關(guān)系上的“女人是動物”的根隱喻明確具有負(fù)面含義。實(shí)際上，作者通過在局部語篇構(gòu)建隱喻群、在整體語篇構(gòu)建隱喻鏈，借由不同的動物形象將女性的弱勢身份前景化。例如在第2節(jié)，“頌蓮經(jīng)常在枕邊這樣問陳佐千，我們四個(gè)人，你最喜歡誰？陳佐千說那當(dāng)然是你了。毓如呢？她早就是只老母雞了”。“老母雞”指身為年長女性的大太太已經(jīng)沒有生殖能力。在第3節(jié)，“頌蓮像羊羔一樣把自己抱緊了，遠(yuǎn)離陳佐千的身體，陳佐千用手去撫摸她，仍然得不到一點(diǎn)回應(yīng)”，此處“羊羔”自我保護(hù)的形態(tài)喻指女性的脆弱無助。在第5節(jié)，“頌蓮說這事多無聊，反正我都無所謂的，我就是不明白女人到底是個(gè)什么東西，女人到底算個(gè)什么東西，就像狗、像貓、像金魚、像老鼠，什么都像。就是不像人”。由“寵物”到“丑物”的比喻群突顯了女主人公的自我意識和身份危機(jī)。在第6節(jié)，“她翻了個(gè)身，看著黑暗中的某個(gè)地方，忽然說了一句，那我不成了一條狗了嗎？陳佐千說，我不強(qiáng)迫你，你要是不愿意就算了。頌蓮還是不語，她的身體像貓一樣卷起來”。反問句“那我不成了一條狗了嗎”反映了頌蓮對男主人公性剝削的微弱反抗，而最終像貓一樣的蜷縮顯然回應(yīng)了上文羊羔的緊抱，喻指形態(tài)情感相同。在第7節(jié)，頌蓮舍棄尊嚴(yán)、酒醉屈服時(shí)，“陳佐千無可奈何地說，你這樣我怎么敢疼你？疼你還不如疼條狗”?！安蝗绻贰蓖伙@了權(quán)力鏈上位者對下位者的物化和踐踏。

總而言之，伴隨男女主人公房事的動物隱喻表達(dá)貫穿全文，體現(xiàn)了這類隱喻在小說中語義方向的穩(wěn)定性和語篇位置的穩(wěn)定性，即形成了前景化的統(tǒng)一性。在語言表達(dá)效果上，一方面這些隱喻強(qiáng)化了處于弱勢地位的女性的掙扎、無助，另一方面也反映了性沖突中女主人公話語權(quán)的缺失以及男權(quán)下被物化的女性的生存境遇。

（三）男性去勢的文化隱喻

從認(rèn)知語篇語法的角度看，語篇是動態(tài)的語言事件，是文本（表達(dá)的實(shí)際內(nèi)容）與其相關(guān)語境（賦予文本意義的特定情境）的融合。不同于由人物組成的文本世界，語篇世界是由參與者（說者與聽者或作者與讀者）協(xié)商、互動建構(gòu)的認(rèn)知空間。（Werth，1994）因此，對于文學(xué)文本意義的詮釋脫離不了特定的文化語境，而在特定語境中，整個(gè)文本都可能解讀為某種隱喻含義的象征性表達(dá)。對去勢男性（失去性能力者的男性）的敘述與再現(xiàn)在古今中外的文學(xué)作品中廣泛存在，文學(xué)作為意識形態(tài)建構(gòu)的重要場域，對其生理學(xué)癥狀的再現(xiàn)，往往帶有對其所包含的文化隱喻意義的探索。尤其是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代文學(xué)敘述視野中，極具個(gè)人隱秘性的身體敘事常常蘊(yùn)含著對故事人物社會身份的建構(gòu)與認(rèn)定。（劉傳霞，2010）

小說《妻妾成群》中，對男性去勢的描述體現(xiàn)在外貌特征、行為習(xí)慣、精神欲望、性能力等多個(gè)方面，并不同程度地呈現(xiàn)在多個(gè)男性人物身上，由生理的去勢激發(fā)（或象征）的身份危機(jī)和生存焦慮，通過“怕”的反復(fù)與共現(xiàn)得以前景化。例如，男主人公陳佐千“干瘦細(xì)長”，自稱身體被妻妾掏空，剛到五旬已經(jīng)感到外強(qiáng)中干，尤其對梅珊“又怕又恨又想要”（第5節(jié)）。在頌蓮的視角下，這種“怕”被進(jìn)一步突顯：“陳佐千已經(jīng)汗流浹背了，卻還是徒勞。她敏銳地發(fā)現(xiàn)了陳佐千眼睛里深深的恐懼和迷亂。這是怎么啦？她聽見他的聲音變得軟弱膽怯起來?！保ǖ?節(jié)）其后，他被妻妾暗諷“續(xù)不上油”。小說以男權(quán)至上的封建家庭為背景，男主人公的去勢意味著斷絕了小妾們通過生子提升地位的可能，進(jìn)而一定程度上消解了其男性權(quán)威，影響著其在所屬的家庭、階層等團(tuán)體的身份地位。值得注意的是，男主人公的性能力或生殖力的衰退與陳家家業(yè)的衰敗相呼應(yīng)，影射了一種建立在壓迫與剝削基礎(chǔ)上的權(quán)力關(guān)系的岌岌可危，營造了壓抑焦慮的生存危機(jī)。同樣地，其長子飛浦及好友顧少爺這樣的青年才俊雖然表面風(fēng)流倜儻，實(shí)際深陷“恐女癥”的心理障礙，對女性唯恐避之不及，而這在文學(xué)作品中常常帶有“自我去勢”的象征意義。舉例來說，在第5節(jié)，面對母親與頌蓮的沖突，“飛浦說……是怕煩，怕女人，女人真是讓人可怕”；在第8節(jié)，面對頌蓮的示愛，飛浦更是畏怯直言：“我沒法改變了，老天懲罰我，陳家世代男人都好女色，輪到我不行了，我從小就覺得女人可怕，我怕女人。特別是家里的女人都讓我害怕?！迸c父親的衰老不同，他們的性障礙、性壓抑反映了精神的空虛苦悶與身份錯(cuò)亂、無地彷徨的絕望心態(tài)。

總體而言，男性的性能力在小說中被賦予了多重的文化意義，它不再是一個(gè)所指，而是一個(gè)具有隱喻功能的能指和象征。在文本中通過將男性去勢與恐懼關(guān)聯(lián)并置、反復(fù)共現(xiàn)，作品折射出（即使處于權(quán)力鏈頂端的）男主人公們的生存焦慮與身份危機(jī)。

三、主題闡釋

發(fā)表于1990年前后的《妻妾成群》至今仍不斷從各個(gè)角度（比如審美、敘事、文化等方面）被加以闡釋，甚至被改編為話劇、舞劇、電影等其他藝術(shù)形式作品，并于2018年入選中國改革開放四十周年最有影響力小說，這與其文本所傳達(dá)的豐富的隱喻含義、所構(gòu)建的豐滿的故事世界和審美體驗(yàn)密不可分。而以往對該小說的主題闡釋，卻多集中在通過情節(jié)對小說進(jìn)行的女性主義或社會文化解讀（王麗梅，2007；曹金合，2011；劉佳，2020），即將故事主題理解為男權(quán)對女性的壓迫或是封建制度對人性的壓迫，只關(guān)注了女性的悲劇性存在而忽視了男性人物的壓抑與焦慮，只關(guān)注了女性作為被壓迫者的一面而忽視了其作為壓迫者的一面。本文通過運(yùn)用前景化理論挖掘文本的詞匯、語篇層面與隱喻相關(guān)的突出性特征，即人物指稱的植物隱喻、性關(guān)系中的動物隱喻、男性去勢的文化隱喻，并以此為據(jù)試圖揭示小說在妻妾宅斗主情節(jié)下勾勒出的相互傾軋的社會縮影，折射出現(xiàn)實(shí)世界普遍存在的生存焦慮和身份危機(jī)。這一主題的升華正是通過貫穿故事的隱喻鏈、隱喻網(wǎng)，即隱喻的前景化來實(shí)現(xiàn)的。

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作 者： 劉莉華，碩士，北京師范大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院講師，研究方向：文體學(xué)與外語教學(xué)。

編 輯：趙斌？E-mail：mzxszb@126.com