王玉林

“應(yīng)物象形”與“隨物賦形”——論南朝至宋代畫論的心性論轉(zhuǎn)向

王玉林

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089）

自南齊謝赫提出“應(yīng)物象形”論到北宋蘇軾提出“隨物賦形”論，說明南朝至宋代繪畫藝術(shù)起源論由物本轉(zhuǎn)向心本，藝術(shù)創(chuàng)作原則由寫實轉(zhuǎn)向?qū)懸?，揭示了中國古代繪畫藝術(shù)逐步重視主體創(chuàng)作者心性的內(nèi)在發(fā)展理路。在此基礎(chǔ)上，審美理想由“氣韻生動”追求物象傳神轉(zhuǎn)向“蕭散簡遠”追求自由書寫，體現(xiàn)了“物感說”到“師心說”文藝美學(xué)思想的流變，表現(xiàn)出自然美轉(zhuǎn)向藝術(shù)美的美學(xué)追求。探究其哲學(xué)根基可知，由于佛學(xué)思想的介入，天人合一、物我相感、重視自然客體的繪畫藝術(shù)發(fā)生學(xué)逐步轉(zhuǎn)向重視創(chuàng)作主體內(nèi)心所思的心性起源論。

寫實；寫意；物象；心性；禪宗思想

南朝繪畫理論家謝赫所作《古畫品錄》云：“雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一、氣韻生動是也，二、骨法用筆是也，三、應(yīng)物象形是也，四、隨類賦彩是也，五、經(jīng)營位置是也，六、傳移模寫是也。”[1]301繪畫六法論，是謝赫對先秦以來繪畫理論的總結(jié)。從創(chuàng)作過程看，其中“應(yīng)物象形”涉及畫面文本的生成過程，是一切繪畫活動的邏輯起點和創(chuàng)作基礎(chǔ)。繪畫理論發(fā)展到宋代，謝赫所謂“應(yīng)物象形”的審美認識逐漸發(fā)生變化。蘇軾在《書蒲永升畫后》一文中云：“唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸?！盵2]628認為“隨物賦形，盡水之變”的畫作達到了山水畫的最高境界，可稱神品、逸品?！皯?yīng)物象形”“隨物賦形”均涉及繪畫創(chuàng)作對象的“形體”生成過程，表現(xiàn)創(chuàng)作者的深層審美心態(tài)。但二者所論藝術(shù)“形體”的生成方式卻發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。由“象形”到“賦形”一字之差可知，創(chuàng)作者的主體精神在藝術(shù)造形過程中一躍成為山水畫作的核心。隨之而來，山水畫的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作原則亦發(fā)生變化。本文立足山水畫論由“應(yīng)物象形”到“隨物賦形”的轉(zhuǎn)變，突破學(xué)界單一性的獨立研究，而將二者聯(lián)系起來探析此一理論轉(zhuǎn)變背后審美認識、創(chuàng)作方法、文藝美學(xué)思想的變化，探究文藝美學(xué)的變化規(guī)律。

一、“象形”到“賦形”體現(xiàn)由“物本”到“心本”的認識論轉(zhuǎn)向

謝赫所論“應(yīng)物象形”從理論上高度總結(jié)了藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生、發(fā)展的一系列創(chuàng)造活動。宗炳《畫山水序》云：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會?！盵1]288由目之所及到“應(yīng)目”，山水、木石等自然外在的客體，中間經(jīng)過“應(yīng)”這一審美體驗環(huán)節(jié)，走進審美主體的視野。此時“應(yīng)”字有兩層含義：其一，《說文解字》云“‘應(yīng)’，當(dāng)也”[3]502，從創(chuàng)作論的角度看，強調(diào)畫家的藝術(shù)創(chuàng)作要符合自然客體原貌，側(cè)重客觀性；其二，“應(yīng)”者，和也，《周易·乾卦》稱“同聲相應(yīng)，同氣相求”[4]51，從審美論的角度說，強調(diào)畫家與審美客體之間的情感交流。從“物感”說的藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度看，將“應(yīng)物”理解成創(chuàng)作主體對客觀對象的審美感受，進而將“象”解釋為從審美感受到繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)加工過程。曹愛華稱：“‘象’則是‘物’經(jīng)過畫家主觀改造，帶有濃濃的畫家情感意識在內(nèi)的‘客體’，是畫家眼中心里藝術(shù)化的、人化的‘物象’?！辈⑶艺J為：“源自于古代易學(xué)和道學(xué)的‘物’‘象’等繪畫范疇在山水畫創(chuàng)作中已不是純粹的自然山水及其在自然環(huán)境中所表現(xiàn)的生物狀態(tài)和物質(zhì)屬性，而是符合畫家審美感知，且被畫家通過美的精神進行熔鑄凝練到畫面上事物所展現(xiàn)出的美的屬性?！盵5]54從創(chuàng)作的角度揭示了南朝山水畫創(chuàng)作突顯出主觀性現(xiàn)象的事實，但從理論形態(tài)看，此期謝赫所總結(jié)的“應(yīng)物象形”理論，以審美客體的“自然屬性”作為藝術(shù)創(chuàng)作的前提。段玉裁《說文解字注》云：“按古書多假象為像。人部曰：像者，似也。似者，像也?！盵3]459從字源學(xué)意義上說，“象”最初的含義是“似”，指圖形描摹與真實萬象相似關(guān)系。所以，無論是注重畫家主觀意識加工的象，還是強調(diào)自然屬性上的相似性，先秦至南朝，中國繪畫藝術(shù)始終以遵從自然客體的真實性、客觀性為創(chuàng)作標準，以“自然美”為最終審美理想。雖然象形以傳神為旨歸，但是以客觀性為原則的藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作者的主體精神始終處于客體地位。宗炳《畫山水序》所謂“以形寫形，以色貌色”的繪畫理論，便是最好的說明。

直至蘇軾提出“隨物賦形”的繪畫理論，繪畫藝術(shù)才從理論層面真正將畫家的主體精神提到藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)地位?！墩f文解字注》云：“隨，從也，行可委曲從跡，謂之委隨?！盵3]70《老子》云：“音聲相和，前后相隨。”[6]所以，“隨”有跟從、順從之意思，“隨物”即畫家遵從審美客體的自然形跡進行藝術(shù)創(chuàng)作?！皯?yīng)物象形”“應(yīng)目會心”均指審美主體對審美客體的直覺、瞬時感受，應(yīng)之其目即形之于手。與之相比，“隨物賦形”中“隨”字是延時性動詞，由應(yīng)目到隨物的時間差，給予創(chuàng)作者充分的理性思考時間，所以隨之而來的是充滿主體創(chuàng)造性的“賦形”藝術(shù)行為。蘇軾《自評文》云：“吾文如萬斛泉涌，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也?！盵7]2069蘇軾用“與山石曲折，隨物賦形”形容其文思勃發(fā)、靈感泉涌不能自已的創(chuàng)作狀態(tài)。其中，“隨物賦形”中物、形是“心物”“心形”，即指畫家隨心物宛轉(zhuǎn)、縱情任性、以主體情性為主導(dǎo)的文藝創(chuàng)作?！百x”字此時用其“授、給予”的引申義，將藝術(shù)創(chuàng)作者的地位提到顯處，明確指出其對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)性。

從理論層面重視繪畫藝術(shù)中創(chuàng)作者主體精神的現(xiàn)象，追其根源，姚最“立萬象于胸懷”肇其端，張璪所論“外師造化，中得心源”的理論命題揚其波。而其內(nèi)在的哲學(xué)思想，則是在南朝至唐代佛學(xué)大盛的語境下，重視主體心性的思想深刻影響著此期文藝理論與藝術(shù)創(chuàng)作實踐?！皯?yīng)物象形”與“隨物賦形”亦體現(xiàn)了藝術(shù)原理由“物本論”到“心本論”的理論轉(zhuǎn)向。

二、“氣韻生動”到“蕭散簡遠”體現(xiàn)由“寫實”到“寫意”的方法論轉(zhuǎn)化

謝赫“繪畫六法”以“氣韻生動”為繪畫最高審美理想，骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫均為達到此審美境界的路徑。錢鐘書《管錐編》云：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆者也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，模寫是也?！盵8]后二字均為前二字的解釋。“氣韻，生動是也”是說繪畫作品不僅要有氣韻，同時還要呈現(xiàn)生動傳神的審美效果。“生動”即充滿生命活力、富有動感。學(xué)界關(guān)于“氣韻生動”的研究，多關(guān)注“氣韻”二字，認為“‘六法’中的‘氣韻’指的是人的精神狀態(tài)，人的形體中流露出的一種風(fēng)度儀姿，能表現(xiàn)出人的情調(diào)、個性、尊卑以及氣質(zhì)中美好的，但不可具體指陳的一種感受”[9]40。但從繪畫的層面看，畫中形象不僅要呈現(xiàn)一種格高的審美價值尺度，同時要有所謂“頰上添毫，‘如有神明’，眼中點睛，‘便欲言語’”的審美體驗?！皻忭崱迸c“生動”相輔相成，只有氣韻可達形似，但有生動，就能使畫中形象活起來，與審美主體產(chǎn)生情感互動，建構(gòu)一個閉合完整的審美體驗。“氣韻生動”作為六法之綱領(lǐng)，以追求充滿神韻、生氣的形象為目的，自然而然為繪畫藝術(shù)提出了一個明確的繪畫原則，即“寫實”。溫肇桐認為“氣韻生動”，“以現(xiàn)代文藝理論用語來說，就應(yīng)該是繪畫創(chuàng)作上的主題明確，形象生動與表現(xiàn)真實的整體藝術(shù)效果”[10]22。即以盡可能呈現(xiàn)人或自然界的藝術(shù)真實為目標，并使之形之于畫，達到如在目前的藝術(shù)效果，進而對觀者產(chǎn)生審美影響，影響其行為實踐。中國早期繪畫以教化為功用，以對人的倫理道德產(chǎn)生有益影響進而維持社會穩(wěn)定為目的。張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》云：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作。”[11]1所以曹植《畫贊序》有：“觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知乎鑒戒者，圖畫也?！盵1]257通過圖畫教育進行政治教化，使人引以為戒。只有盡可能做到藝術(shù)真實、得其氣韻才能達到令人信服的審美效果，產(chǎn)生積極的審美體驗。顧愷之《論畫》云：“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。”[1]267。秉承客觀性的藝術(shù)認知，以呈現(xiàn)藝術(shù)真實為創(chuàng)作原則，最終只有落實到技法的層面才能實現(xiàn)由認識到實踐的完整藝術(shù)活動。即張彥遠所謂“本于立意而歸乎用筆”[11]23。縱觀中國繪畫史，以寫實性為原則的南朝繪畫技法主要體現(xiàn)在三個方面：

其一，經(jīng)營位置。“經(jīng)營位置”即畫面的結(jié)構(gòu)布局、細節(jié)描畫、藝術(shù)空間的構(gòu)造等，不僅涉及繪畫創(chuàng)作的構(gòu)思層面，亦關(guān)涉運筆操作。顧愷之《畫云臺山記》云：

山有面則背向有影。可陵慶云西而吐于東方。清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日西去。山別詳其遠近，發(fā)跡東基，轉(zhuǎn)上未半，作紫石如堅云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢蜿蟮如龍，因抱峰直頓而上。[1]281

整體而論，前后、東西、上下、遠近，這些方位名詞的運用，立刻營造了一個廣闊的空間，營造了強烈的空間感。顧愷之以平視的角度構(gòu)圖，遠處在上、近處在下，符合審美主體的日常感覺經(jīng)驗?！疤鞄熥渖?，合所坐石及蔭?！盵1]281“凡畫人，坐時可七分，衣服色彩殊鮮微，此正蓋山高而人遠耳?！盵1]281“下為澗，物景皆倒?！盵1]282顧愷之深入局部細節(jié)，對物影這一細節(jié)的刻畫，充分體現(xiàn)這一畫法體現(xiàn)的寫實原則。此外，宗炳《畫山水序》所謂“近大遠小”的透視法可將“嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之一圖”[1]288，給人如臨其境的真實之感。所以宗炳才能在山水畫中臥游以暢神。

其二，應(yīng)物象形、隨類賦彩。溫肇桐《古畫品錄解析》引劉海粟對謝赫六法的分析稱“寫實——‘應(yīng)物象形’與‘隨類賦彩’”，并認為“劉海粟對‘六法’的認識，繼承謝肇浙的說法并作了一定程度的發(fā)展，這種說法是比較科學(xué)的”[10]17。溫肇桐認同劉海粟所論“應(yīng)物象形”與“隨物賦彩”所體現(xiàn)的寫實原則。東漢張衡《平子論畫》云：“譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實事難形而虛偽不窮也?！盵2]9畫鬼神易，畫犬馬難，只因犬馬有真實的參照物，而鬼神無具體形象可述，所以可以憑空描畫。此一難易之別，側(cè)面說明了繪畫所遵循的寫實標準。顧愷之《論畫》又云：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱失矣。”[1]266–267如果不遵從現(xiàn)實事物的外在真實，則會失去其內(nèi)在的神韻。同樣，圖畫色彩的運用也是一樣?！爸衲就粒闪钅噬p；而松竹葉，濃也。凡膠清及彩色，不可進素之上下也。”[1]267描寫對象之色一定要符合客觀物色，否則便不能傳神。

其三，骨法用筆。除卻外在形體塑造的真實，山水畫、人物畫要真正達到氣韻生動的藝術(shù)效果，還要能通過形象的描摹，由外而內(nèi)引導(dǎo)審美主體體會其內(nèi)在的神韻。寫內(nèi)在精神之實，在具體的用筆技法方面還要有骨力，能體現(xiàn)生命的力度。人物畫要突出人物身形的消瘦。顧愷之《畫云臺山記》稱“畫天師瘦形而神氣遠”[1]281，即人物要身形瘦硬而有精神。山水畫，要畫出山行重疊、相互依托之“勢”，“當(dāng)使赫𪩘隆崇，畫險絕之勢”。在山水畫中，山崖絕懸之處，或線條稠密而緊實，或線條如裂電穿石直貫而下，正是用此具有力度感的線條與筆法突顯山石內(nèi)在的剛毅、勁健。

郭若虛云：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”[12]468氣韻高古，來源于人品的高格，人品即畫品，畫如其人。由此可知，宋人對繪畫的關(guān)注由外在的應(yīng)物象形進入內(nèi)在的神韻風(fēng)度，進而走入畫家的精神世界與內(nèi)在品格。這種由外而內(nèi)的演進脈絡(luò)，使人越來越關(guān)注創(chuàng)作者的心靈世界與精神格調(diào)，體現(xiàn)在繪畫理論上便是畫家的主體性色彩日益突出。繪畫理論由關(guān)注客體到體現(xiàn)主體，中間經(jīng)歷了緩慢的變化過程。姚最《續(xù)畫品》云“立萬象于胸懷”[1]322，以一管之筆擬太虛之軀，胸有丘壑，主客結(jié)合。唐代裴孝源撰《貞觀公私畫史序》：“大唐漢王元昌，天植其材，心專物表。含運覃思，六法俱全。隨物成形，萬類無失。”[12]170張彥遠《歷代名畫記》提出“意存筆先，畫盡意在”[11]35。直到朱景玄提出“萬類由心”的理論命題，心的作用、意氣的顯現(xiàn)已經(jīng)越過客觀形象的塑造，創(chuàng)作者主體的思想便在理論層面逐步確立了其在繪畫藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。在此理論視域的基礎(chǔ)上，蘇軾提出“隨物賦形”的畫論命題。在繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作原則上，寫實向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)化亦經(jīng)歷“寫真”的過渡階段?！皩憣崱奔磦?cè)重客觀對象之形、色，“寫真”是以道家思想為基底，用一管之筆描畫萬象之本原、本性，除去偽相，直擊實相。即《莊子·漁父》所云：“真者，所以受于天也，自然不可易也?！盵13]荊浩《筆法記》云：“子既好寫云林山水，須明物象之原，夫木之為生，為受其性。”“畫者畫也，度物象而取其真，物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)花為實?！普叩闷湫芜z其氣，真者氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華遺于象，象之死也。”[12]6“真”即萬物自然而然之本性，寫真，即遵從萬物自然生長的規(guī)律，不僅要得其形似還要寫其氣韻。由此而來，繪畫藝術(shù)的職責(zé)即由進行教化的社會功能，逐漸轉(zhuǎn)化為“明賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”[12]6的審美功能。

在“求真”的創(chuàng)作心態(tài)與思維方式基礎(chǔ)上，根據(jù)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，畫家在創(chuàng)作時自然而然追求“身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”[12]498。即畫山水之自然之道，使人“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也”?！皩懸狻奔串嫾彝ㄟ^塑造審美意象來把握審美對象，通過審美意象表現(xiàn)其對世界、人生的思考，這類審美意象始終帶有主體的強烈情感、想象和意欲特征。

蘇軾畫論回到圖畫本體，將欣賞者的審美體驗由方外之地拉回圖畫本身。圖畫本體這一審美意象以其豐富內(nèi)涵令人品味無窮。蘇東坡《書晁補之所藏與可畫竹》云：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神?！盵14]創(chuàng)作者的主體精神已與創(chuàng)作對象融為一體，畫即是作者之思、之意?！熬涌梢栽⒁庥谖铮豢梢粤粢庥谖?。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。”[7]356“寓意于物”即寓意于所畫之物，見畫不見人，達到真正的心手合一之境?！傲粢庥谖铩奔串嫾业闹黧w精神與所畫之物仍未真正融合。但如何表現(xiàn)這畫中意？這就需要通過畫法作為媒介。以山水畫為例，徐國喜云：“山水畫外在審美意象的表達要求與畫家內(nèi)在情感思想的外化，就需要畫家用一個契合的途徑和載體——‘皴法’去立體的塑造山石的肌理和力度、山水的生機和活力……從而使畫家‘因心造境’的山水精神得以彰顯。”[15]42而“皴法的演進到宋元時期達到了頂峰。皴法的出現(xiàn)，既是畫家求‘真’悟‘道’的結(jié)果，也是他們求‘真’體‘道’表達的手段”[15]41。而蘇軾的《枯木怪石圖》，陳傳席先生稱：“古木有枝無葉，怪石與古木皆用清淡、空靈、松散之筆似勾似擦，草草而成。土坡一筆帶過，怪石似卷云皴，實則無皴法，信手寫出，不求形似，不具皴法。倒也‘蕭散簡遠’‘古雅淡泊’?！盵9]107蘇軾《虔州崇慶禪院新經(jīng)藏記》云：“口不能忘聲，則語言難于屬文，手不能忘筆，則字畫難于刻雕。及其相忘之至也，則形容心術(shù)，酬酢萬物之變，忽然而不自知也?！盵7]390無法之法，實為大法。只有超越法度，心手相忘，才能任情恣性，這正是蘇軾所謂“隨物賦形”?！榜宸ā钡狞c染、勾勒確實可以呈現(xiàn)煙石的若有若無之態(tài)，表現(xiàn)山水的結(jié)構(gòu)層次，并結(jié)合遠近透視法，呈現(xiàn)山水內(nèi)在的空靈與渾厚，營造天地萬象唯一“畫”的藝術(shù)境界。但刻意的畫面構(gòu)圖與技法運用，容易限制作者情思的自由表達，不能達到隨心中之物象盡諸紙上的心手合一之境。

蘇軾的《枯木怪石圖》（圖1）是其“隨物賦形”畫論思想的完美呈現(xiàn)，其運筆螺旋而上，濃墨與輕墨交織，由怪石涂抹自然過渡到枯枝線條的勾勒，一筆寫成。怪石鋒利的棱角與枯木遒勁的形姿，表現(xiàn)出其內(nèi)心的堅韌與剛毅。蘇軾所畫的枯木與怪石，不是對自然景觀的臨摹，而是其內(nèi)心物象的真實寫照。此時的枯木、怪石已脫離真實的自然物象，已是經(jīng)過藝術(shù)家精神洗練的意象。

圖1 蘇軾《枯木怪石圖》

圖2 《蘇軾瀟湘竹石圖》

與《枯木怪石圖》相比，其《瀟湘竹石圖》（圖2）更顯平淡淳樸、含蘊豐富。該圖用似有似無的筆墨與時而稠密時而零星的點點竹葉，呈現(xiàn)出一種超出塵世的時間感與距離感，簡單、樸拙的畫面，表現(xiàn)其內(nèi)心的平淡與從容和執(zhí)著過后的灑脫與自由。蘇軾《書黃子思詩集后》云：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微?！盵7]2124與唐代主流書風(fēng)相比，魏晉書法體現(xiàn)出的自由、淡然之精神，正是蘇軾心之所向?！稌剖狭視蟆罚骸坝蓝U師書，骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡?！盵7]2206書畫同源，其對書境的追求，亦體現(xiàn)其對理想畫境的探求。

“寫實”與“寫真”仍以外物為審美對象和審美標準，“寫意”雖有外物作為參照，但創(chuàng)作者主體精神的完全呈現(xiàn)才是其最終目的。以“寫意”作為創(chuàng)作原則的繪畫，其塑造的藝術(shù)形象帶有更高的抽象性、典型化甚至符號化的藝術(shù)特征，是內(nèi)容美與形式美的統(tǒng)一。胡經(jīng)之說：“美妙的藝術(shù)，不僅是形美、聲美，更重要的是要意美?！盵16]所以，真正具有“意美”的繪畫作品才可稱為逸品。從“應(yīng)物象形”到“隨物賦形”，繪畫理論中主體性的呈現(xiàn)日益顯著，究其背后原理即是創(chuàng)作原則與審美理想由寫實性到寫意性、由“氣韻生動”到“蕭散簡遠”的轉(zhuǎn)變，美學(xué)追求亦由自然美轉(zhuǎn)為藝術(shù)美。

三、“物感說”到“師心說”文藝美學(xué)思想的轉(zhuǎn)變

南齊謝赫《古畫品錄》所謂“應(yīng)物象形”的繪畫理論，以“物感說”文藝美學(xué)思想為基礎(chǔ)。《禮記·樂記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。”[17]音樂來源于人心感物而動，故形于聲，畫的形成亦是畫家感于物而動，故形于象。在“感”的作用下，審美主體的心靈與客觀外物進行情感雙向互動，故而形象生矣?！吨芤住は缔o上》曰：“易無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故?！庇莘唬骸案?，動也。以陽變陰，通天下之故，謂‘發(fā)揮剛?cè)岫场咭??！盵4]592在天人合一、物我相感作用下生成的“象”具有通神明之德、類萬物之情的靈性特征?！拔锔姓f”的文藝美學(xué)思想，所產(chǎn)生的藝術(shù)效果是“傳神寫照”“氣韻生動”?！皻忭嵣鷦印辈粌H指鑒賞者的審美體驗，從本體論的層面看，“氣韻生動”更是指出了“象”的主體性與自身性。《世說新語·巧藝》載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿睹中?！盵18]一旦畫作完成，達到“氣韻生動”的傳神效果，畫家所塑造的“象”便成為獨立的個體，不再受創(chuàng)作者的制約。此種思維方式以佛教“形神論”為其內(nèi)在哲學(xué)根基。宋人鄧椿在《畫繼雜說》中云“世徒知人之有神，而不知物之有神……故畫法以氣韻生動為第一”[2]75，指出“氣韻生動”是物之神?！皯?yīng)物象形”只能產(chǎn)生具有自然靈性的“象”，由“自然靈性”到“氣韻生動”，需要為其注入“神性”特征。在形神二分的思想下，才能產(chǎn)生顧愷之所謂以形寫神的畫論思想。慧遠《萬佛影銘》云：“理玄于萬化之表，數(shù)絕乎無形無名者也。若乃語其筌寄，則道無不在。”[19]宗炳《畫山水序》稱：“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣?！盵1]288在萬物皆有佛性、形神一體的思想觀照下，才能產(chǎn)生宗炳所謂臥游以暢神?！皯?yīng)物象形”的畫論思想以“物感說”為基礎(chǔ)，由于佛學(xué)思想的介入，走向以形神關(guān)系為主導(dǎo)的道路。

蘇軾“隨物賦形”之論，以“心本論”思想為主導(dǎo)。陳傳席云：“繪畫之始，一般說來乃是模仿對象。姚最之前的畫論，‘傳神論’是傳對象之神，‘氣韻論’和‘以形寫形’也都是以對象為準的。只有王微提出的‘?dāng)M太虛之體’和‘神明降之’談到畫家作畫時的主觀作用。而姚最更明確地提出‘立萬象于胸懷’，這代表中國畫論的大進步。也和他的‘心師造化’論相統(tǒng)一。將萬象立于胸中，也就是胸有丘壑。心胸得到充實，作畫時所寫的不是客觀之物象，而是胸懷。但胸懷中必須立有萬象，這就是主客觀結(jié)合。開后世繪畫寫心之法門?！盵9]45此種寫心的繪畫理論，以儒家以“人”為中心的人本主義思想為基礎(chǔ)?！吨芤状髠鳌诽岢鎏?、地、人同歸于“性命之理”，君子所性，“仁、義、禮、智根于心”[20]，強調(diào)心性合一，《大學(xué)》講“修身在正其心”?？芍?，心性之學(xué)是先秦儒家天人學(xué)說的重要內(nèi)容，以心為本原的心性思維影響著后世文人的一切創(chuàng)造活動。此外，《壇經(jīng)》云：“先立無念為宗，無相為體，無住為本。無相者，于相而離相；無念者，于念而無念。無住者……人之本性。”[21]斷絕一切雜念，不執(zhí)著于一切相，恢復(fù)人自由活潑、無偏私狹隘之心，方能不為外物所役使，達到真正的自由逍遙之境。蘇軾《卓錫泉銘》云：“祖師無心，心外無學(xué)。有來扣者，云涌泉落。問何從來，初無所從。若有從處，來則有窮?！盵7]566心外無學(xué)，心外無物，了卻雜念，心境坦然方能進入妙境。蘇軾亦受佛學(xué)思想的影響，認為藝術(shù)創(chuàng)作只有在審美心境上做到澄懷坐忘，凝神入定進入自由之境，身與物化，才能超越一切法度萬相，擬寫心象。此時之“心象”，不僅擬天地之形容，且寫萬古之同心，具有超越時空的永恒美學(xué)價值。

繪畫藝術(shù)的文藝美學(xué)思想基礎(chǔ)由“物感說”轉(zhuǎn)向“師心說”，藝術(shù)創(chuàng)作的視野由外物回到內(nèi)心，由關(guān)注物到關(guān)注人。由心性哲學(xué)形而上之思，逐步落實到具體的藝術(shù)創(chuàng)作預(yù)示著中國古代文藝創(chuàng)作向縱深發(fā)展、中國古代文藝精神走向更高層次的獨立與自由。以人的心性為藝術(shù)創(chuàng)作的根源，以反映創(chuàng)作者的主體精神為旨歸，此一心性轉(zhuǎn)向為理解藝術(shù)的同一性奠定基礎(chǔ)，有利于打破不同藝術(shù)門類的邊界，為詩畫融合等跨媒介藝術(shù)形式的產(chǎn)生提供便利條件。

[1] 潘運告．漢魏六朝書畫論[M]．長沙：湖南美術(shù)出版社，1997．

[2] 俞劍華．中國畫論類編[M]．北京：人民美術(shù)出版社，1957．

[3] 許慎．說文解字注[M]．段玉裁，注．上海：上海古籍出版社，1981．

[4] 李道平．周易集解纂疏[M]．潘雨廷，點校．北京：中華書局，1994．

[5] 曹愛華．論傳統(tǒng)山水畫中“應(yīng)物象形”的審美觀照[J]．美與時代（下），2017(10)：54–56．

[6] 樓宇烈．老子道德經(jīng)注校釋[M]．王弼，注．北京：中華書局，2008：6．

[7] 蘇軾．蘇軾文集[M]．孔凡禮，點校．北京：中華書局，1986．

[8] 錢鐘書．管錐編：第4冊[M]．北京：中華書局，1982：231．

[9] 陳傳席．中國繪畫理論史[M]．臺北：三民書局股份有限公司，2013．

[10] 溫肇桐．古畫品錄解析[M]．南京：江蘇美術(shù)出版社，1992．

[11] 張彥遠．歷代名畫記[M]．俞劍華，注釋．上海：上海人民美術(shù)出版社，1964．

[12] 盧輔圣．中國書畫全書：第1冊[M]．上海：上海書畫出版社，2009．

[13] 郭慶藩．莊子集釋[M]．王孝魚，點校．北京：中華書局，1961：1032．

[14] 蘇軾．蘇軾詩集[M]．孔凡禮，點校．王文誥，輯注．北京：中華書局，1982：1522．

[15] 徐國喜．析中國山水畫的發(fā)展與皴法演進的內(nèi)涵關(guān)聯(lián)[J]．藝術(shù)評鑒，2019(22)：41–43．

[16] 胡經(jīng)之．文藝美學(xué)[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1999：130．

[17] 禮記正義[M]．孔穎達，疏．鄭玄，注．北京：北京大學(xué)出版社，1999：1074．

[18] 劉義慶．世說新語箋疏[M]．余嘉錫，箋疏．劉孝標，注．上海：上海古籍出版社，1993：721．

[19] 慧遠．廬山慧遠大師文集[M]．張景崗，點校．北京：九州出版社，2014：37．

[20] 孟子注疏[M]．孫奭，疏．趙岐，注．北京：北京大學(xué)出版社，2000：351．

[21] 慧能．金剛經(jīng)；心經(jīng)；壇經(jīng)[M]．陳秋平，尚榮，譯注．北京：中華書局，2013：188．

J201

A

1006–5261(2021)06–0102–07

2021-01-12

王玉林（1992―），女，河南汝南人，博士研究生。

〔責(zé)任編輯 楊寧〕