李方郁

（泉州師范學(xué)院，福建 泉州 362000）

音樂母庸質(zhì)疑是一種時(shí)間的藝術(shù)、一種聽覺的藝術(shù)，同時(shí)音樂也是一種空間藝術(shù)，甚至可以通過聽覺系統(tǒng)在腦海中產(chǎn)生“假想的”視覺體驗(yàn)——這便是音樂的特殊魅力所在。賈達(dá)群在《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》中就音樂結(jié)構(gòu)元素所構(gòu)成的音樂事件存在的空間范圍提出其具有兩層涵義：一是物理的音響空間；二是心理的思維空間。其中心理的思維空間指的是“從接受美學(xué)角度來看，還有一個(gè)心理的思維空間，這個(gè)空間很大，是可以超越時(shí)空的，是無止境的?！雹僖魳吠ㄟ^節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、曲式等要素實(shí)現(xiàn)它的歷時(shí)性的時(shí)間構(gòu)造，而可以通過音色、和聲、織體、配器等等要素的變幻來實(shí)現(xiàn)它的共時(shí)性的空間構(gòu)造，當(dāng)然這并不是絕對(duì)的區(qū)分。但不論是從時(shí)間上還是空間上，音樂都是通過樂音的組合與運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)的，而在樂音的組合與運(yùn)動(dòng)的過程中必然出現(xiàn)疏密變化，在這不斷的疏密變化的進(jìn)程中，必然會(huì)出現(xiàn)時(shí)間上和空間上的“空白區(qū)域”。在時(shí)間構(gòu)造上，音樂中最常見的表示“空白”的符號(hào)便是休止符，而在空間構(gòu)造上，音程關(guān)系中產(chǎn)生的“空白”應(yīng)是最小的單位，音色上的變化、配器的運(yùn)用都可以在聽覺上或是心理上感知音樂的空間。但實(shí)際聽覺效果遠(yuǎn)大于此。畢竟音樂是一個(gè)整體，并且被感知的過程是個(gè)性化的，所謂一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，作為聽覺藝術(shù)的音樂也同樣如此。

“留白”是一個(gè)來自中國(guó)繪畫藝術(shù)美學(xué)的理念。無中帶有，提供了想象的空間和延展的思緒，這便是中國(guó)繪畫的意境之所在。這一理念在其他所有的藝術(shù)門類甚至是生活藝術(shù)上都有所有其相近的實(shí)踐。在中國(guó)的哲學(xué)中，老子講究“大音希聲、大象無形”；“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛、虛實(shí)結(jié)合”則是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要原則；文學(xué)上“此時(shí)無聲勝有聲”“余音繚繞”的境界給人以美妙的享受；中國(guó)人愛在山水中設(shè)置空亭一所，這是山川靈氣動(dòng)蕩吐納的交點(diǎn)和山川精神聚積的處所；連中國(guó)的茶道也講求“從來茶倒七分滿，留下三分是人情”。作為聽覺藝術(shù)的音樂，“留白”顯得尤為重要，沒有人可以忍受在密密麻麻的音符中不帶歇?dú)獾鸟雎?。中?guó)藝術(shù)最講究的就是氣息。古琴音樂清遠(yuǎn)、從容、自在、空靈造就了余韻無窮的時(shí)空體驗(yàn)，通過豐富多樣的演奏手法勾勒出一幅幅水光云影的音畫，這便是音樂中“留白”恰到好處的運(yùn)用。音樂運(yùn)動(dòng)過程中的停歇，旋律轉(zhuǎn)折中的收煞，或是節(jié)奏律動(dòng)中有意味的俏皮式的停頓，都賦予音樂的休止以多樣的功能和意義。②在戲曲音樂和電影音樂中，最揪心最扣人心弦的場(chǎng)景通常都是無聲靜默的，從而達(dá)到劇情的高潮。“暴風(fēng)雨前的寧靜”便是通過“留白”孕育積蓄巨大的能量。

筆者以為，盡管“留白”是一個(gè)來自中國(guó)繪畫藝術(shù)的理念，但在人類的藝術(shù)美學(xué)的旨趣上卻具有著廣泛和普遍的意義。特別是在西方音樂中，從它的源起古希臘音樂開始到現(xiàn)當(dāng)代音樂，各個(gè)歷史時(shí)期對(duì)音樂“留白”的處理和追求大相徑庭，本文將通過“留白”這一視角試圖窺探西方音樂風(fēng)格的迭代規(guī)律。

一、從協(xié)和的“留白”到時(shí)間的“留白”

作為西方音樂的源頭古希臘，由于沒有留下更多可靠資料，我們僅僅只能從賽基諾斯墓志銘上的字母譜和一些理論遺產(chǎn)中得到一絲絲的信息：這個(gè)時(shí)期的音樂是一種單聲的音樂，旋律風(fēng)格大抵是質(zhì)樸的、簡(jiǎn)單的、莊重的，通過字母譜我們得知當(dāng)時(shí)已經(jīng)用字母和不同的記號(hào)來表示音高、音的長(zhǎng)短和停頓休止，但這種標(biāo)記還僅僅是模糊的，節(jié)奏是比較自由的。但從古希臘悲劇與音樂密不可分的角度看，音樂的進(jìn)行大抵和語言很接近吧，需要配合戲劇臺(tái)詞有松有緊有間歇的發(fā)展。西方音樂開始走向與世界上其他民族完全不同的道路得從7.8 世紀(jì)的格里高利圣詠開始。格里高利圣詠是羅馬教會(huì)與世俗王權(quán)相互作用在音樂上的一個(gè)產(chǎn)物。它的基本功能是服務(wù)于宗教禮拜活動(dòng)，因此它肅穆、節(jié)制，最大限度地排除世俗的欲念。格里高利圣詠（如圖一）是一種無伴奏的純男聲歌唱的單聲音樂，節(jié)奏自由即興，并且旋律是建立在單純的自然音階的基礎(chǔ)之上，音調(diào)平緩，沒有大跳。這樣的音響是類似吟唱的連綿不斷的音響，從時(shí)間層面上看，并沒有留下空白，甚至可能連呼吸都需要刻意隱藏，但身處這種連綿不斷的的純凈的聲線和回響中，我們感受到了一種巨大的空間力量，一種充斥著克制的凝固的空間，那是一種與上帝的距離，一種敬仰的距離，一種想動(dòng)卻不敢動(dòng)的力量。格里高利圣詠的威嚴(yán)統(tǒng)治著整個(gè)歐洲的中世紀(jì)。然而這種威嚴(yán)不斷地因?yàn)橐魳沸螒B(tài)的變化而日漸式微。

對(duì)格里高利圣詠地位的第一次有力撼動(dòng)是從9 世紀(jì)開始興起的奧爾加農(nóng)。起初，奧爾加農(nóng)是在格里高利圣詠的下方附加一個(gè)平行的四度或五度（如圖二），這便是西方音樂復(fù)調(diào)傳統(tǒng)的開始。兩個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行所形成的聽覺效果便是西方音樂第一次具有實(shí)質(zhì)意義的立體空間。但這種四度和五度造成的音程“留白”早在古希臘的哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯就被認(rèn)定為“完美的協(xié)和音程”，它們依然是純凈的，可敬的。因此并沒有對(duì)格里高利的地位造成很大的影響。然而隨著奧爾加農(nóng)的不斷變化，嚴(yán)格的平行常常遭到破壞，反向進(jìn)行、斜向進(jìn)行自由橫行，甚至出現(xiàn)了華麗的花唱（如圖三），“完美的音程留白”被徹底摧毀，作為上帝的旨意所形成的神圣的純凈的音響空間蕩然無存。

雖然圣詠在空間上喪失了它該有的美感與意境，但卻在時(shí)間的構(gòu)造上出現(xiàn)它最重要的突破——節(jié)奏模式的產(chǎn)生。11 世紀(jì)，隨著禮拜音樂傳播的需要四線譜已經(jīng)得到廣泛應(yīng)用，由于復(fù)調(diào)的發(fā)展需要各聲部節(jié)奏上的協(xié)調(diào)，促進(jìn)了節(jié)奏記譜的發(fā)展。節(jié)奏模式的出現(xiàn)完全改變了音樂的形態(tài)，迪斯康特便是這個(gè)時(shí)期最重要的音樂形式。迪斯康特的特征表現(xiàn)在：它是音對(duì)音的織體形態(tài)，運(yùn)用節(jié)奏模式，樂曲整體顯示出分句的結(jié)構(gòu)特征。③如圖四所示，不難發(fā)現(xiàn)音樂出現(xiàn)了具有時(shí)間意義上的“留白”——休止符。從此以后的近十個(gè)世紀(jì)里，音樂的這種“時(shí)間模式”幾乎沒有大的變化，直至20 世紀(jì)音樂中有人肢解了節(jié)奏，但并不是一個(gè)大眾化的趨勢(shì)。

二、從時(shí)間的“留白”到情感需求的“留白”

盡管音樂被這種“時(shí)間模式”的框架所“束縛”，但音樂的“內(nèi)容”在這幾個(gè)世紀(jì)里卻出現(xiàn)了多彩的過程性蛻變。從“自然女神獻(xiàn)給馬肖的三個(gè)孩子：情感、修辭、音樂”④到若斯坎“成為音符的主人”⑤到大量表達(dá)世俗情感的意大利牧歌再到歌劇的誕生，音樂變成了一種情感表達(dá)的方式，而不局限于為宗教服務(wù)。器樂也從聲樂中脫胎出來，獨(dú)立表達(dá)更為抽象的情感。那么，音樂又是通過什么樣的手段達(dá)到情感表達(dá)的目的？音樂當(dāng)然是通過不同的音樂要素的不斷變化來達(dá)到表達(dá)情感，比如旋律，16 世紀(jì)的“繪詞法”是當(dāng)時(shí)盛行的音樂修辭手法，是音樂對(duì)一個(gè)詞或一個(gè)句子進(jìn)行音畫式的表現(xiàn)，使音樂符合歌詞的含義，表現(xiàn)每一種不同感情的力量，使歌詞所描繪的內(nèi)容栩栩如生，好像真實(shí)地出現(xiàn)在我們眼前。繪詞法堪稱經(jīng)典的作品莫過于若斯坎的經(jīng)文歌《耶和華作王》，歌詞表達(dá)的是：大水揚(yáng)起，大水發(fā)聲，波浪澎湃。而音樂運(yùn)用了各個(gè)聲部交替的連續(xù)跌宕的“八度旋律音程”形成的音響空間來描繪大水揚(yáng)起的波浪滾滾。再比如半音化的運(yùn)用，這是一種將音與音之間的距離壓縮到了最小的空間用以表達(dá)深切悲痛的情感，這種手段在晚期意大利牧歌中運(yùn)用得極為廣泛，代表作有杰蘇阿爾多的《我將悲慘地在痛苦中死去》等等。

在復(fù)調(diào)音樂盛行的文藝復(fù)興時(shí)期及巴洛克時(shí)期，音樂在時(shí)間意義上的“留白”并不常見，音樂中的休止符大多只是聲部之間交替的呼吸表達(dá)，在聽覺上并沒有休止的感覺，因此特別是巴洛克的器樂音樂總是給人以無窮涌動(dòng)的力量。然而偉大的音樂家J.S.巴赫卻通過精湛的對(duì)位手法將音樂構(gòu)建成一個(gè)個(gè)“虛擬”的建筑空間，他的音樂作品是一座座永恒凝固的建筑。這正如中國(guó)偉大的建筑奇跡——故宮，我們?nèi)庋劭梢姷氖侵休S三大殿形成的直線布局，事實(shí)上它的美是由看得見的直線和看不見的虛線共同形成的圓狀，從縱向上看三大殿的最佳角度也是兩頭高中間低與天空形成的一個(gè)圓狀，這便是中國(guó)美學(xué)追求的“虛實(shí)相生、天圓地方”。

文藝復(fù)興時(shí)期多聲部聲樂作品的繁復(fù)狀況使情感表達(dá)受到了極大的限制，逐漸走向了表達(dá)更為清晰明確的主調(diào)風(fēng)格。器樂作品的復(fù)調(diào)特征也在巴洛克時(shí)期達(dá)到高潮后逐漸轉(zhuǎn)向追求簡(jiǎn)潔自然的古典主義風(fēng)格。古典主義追求的是平衡，旋律傾向于整齊對(duì)稱的方整性樂句結(jié)構(gòu)，從時(shí)間意義上來說，“留白”在這里是一種結(jié)構(gòu)上的美學(xué)追求。在縱向的空間意義上，古典主義也是追求較為協(xié)和的、功能性的和聲走向。情感的表達(dá)是克制的，追求的是一種普遍性質(zhì)的美感。而到了古典主義后期、浪漫主義時(shí)期，情感的表達(dá)變得歇斯底里，音樂在時(shí)間意義上和空間意義上的“留白”也變得靈活和多樣，音樂也因此更能“牽動(dòng)人的內(nèi)心”。

浪漫主義時(shí)期音樂呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象，德奧傳統(tǒng)、民族主義、印象主義等派別林立，這還是個(gè)追求個(gè)性化表達(dá)的時(shí)代，每一位音樂家都有各自特有的“音樂語言”，他們?cè)谝魳贰傲舭住鄙系谋磉_(dá)方式和運(yùn)用手段各不相同。比如19 世紀(jì)下半葉奧地利的音樂家布魯克納，他便十分鐘愛在音樂中“留白”，他甚至寫了一部“休止交響曲”，也即《第二交響曲》。在這部交響曲中無處不在地使用著休止，音樂每完成一個(gè)比較大的段落的時(shí)候，總會(huì)出現(xiàn)一個(gè)大的休止，將此段落與之后的彼段落間隔開來。有時(shí)音樂進(jìn)行到一個(gè)高潮突然一個(gè)休止戛然而止，因此休止也成了布魯克納音樂風(fēng)格的一個(gè)顯著特點(diǎn)。也許，布魯克納對(duì)休止的熱愛來源于他是一位虔誠(chéng)的天主教徒以及他對(duì)管風(fēng)琴的熱愛。因?yàn)樵诠茱L(fēng)琴演奏過程中，總是在高潮之后出現(xiàn)大的休止，為管風(fēng)琴的余震留下足夠的時(shí)間。⑥

無獨(dú)有偶，舒伯特也在他的最后三首鋼琴奏鳴曲中顯示其對(duì)整小節(jié)休止的鐘愛。在他的《c 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.958）的第一樂章中出現(xiàn)了帶自由延長(zhǎng)記號(hào)的一小節(jié)休止，在這個(gè)置于屬七和弦后的休止將人們引入一種不安的情緒，而后是極其微弱的彷徨的十六分音符群，似乎是一種無力的吶喊。而在第三樂章中，1 小節(jié)休止出現(xiàn)了3 次，第四樂章中出現(xiàn)了2小節(jié)休止，在《D 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.959）的第一樂章中也出現(xiàn)了1 小節(jié)休止，這些休止是一種情感的表達(dá)方式，產(chǎn)生“此時(shí)無聲勝有聲”的留白境界。

除了譜面上的休止，浪漫主義時(shí)期所流行的RUBATO（即伸縮的速度）為演奏者在對(duì)音樂“留白”的處理提供了相對(duì)自由的情感表達(dá)空間。例如肖邦的鋼琴作品，不同的音樂家在同一作品的演繹中對(duì)每一個(gè)音符的觸鍵音色和節(jié)奏Rubato 的不同處理形成了各自不同的肖邦風(fēng)格。又如在俄羅斯音樂的代表柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫或者民族主義代表穆索爾斯基等音樂家的作品中，獨(dú)具俄羅斯特色的寬廣而深邃的旋律常常使人產(chǎn)生一種“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的既視感——在廣袤寂靜的土地上油然而生的孤獨(dú)和傷感。盡管音樂沒有“留白”但感受到的卻是“鳥鳴山更幽”的意境。

三、從幻境的“留白”到反叛的“留白”

在借鑒類似“留白”手法達(dá)到這種東方美學(xué)意境的西方音樂家中不得不提的便是法國(guó)印象主義音樂的代表德彪西以及奧地利音樂家古斯塔夫·馬勒，他們都屬于世紀(jì)之交的音樂家，他們對(duì)音樂意境的表達(dá)顯得更加開放，更接近于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“虛實(shí)結(jié)合”的理念。特別是在他們的管弦樂作品中，由于管弦樂聲部眾多，音域廣闊，音樂表達(dá)可以有大幅度的張揚(yáng)或收縮，表現(xiàn)力極強(qiáng)，不同樂器的音色各不相同可以構(gòu)造出一幅幅層次分明、色彩豐富的畫作。德彪西的音樂創(chuàng)作從題材內(nèi)容的選擇上更傾向于對(duì)自然景物和自然現(xiàn)象的描繪，如月光、流水、廟宇、風(fēng)聲等，以及從神話傳說中汲取靈感用音樂創(chuàng)造一個(gè)個(gè)奇幻的境界，如仙景、牧神、水妖等。從音樂語言和表現(xiàn)手法上看，旋律線條幾乎喪失或隱匿起來，而是由豐富的和聲色彩構(gòu)建起來一個(gè)并不太清晰的朦朧的畫面，他擺脫了大小調(diào)體系的束縛，使音樂不具有非亮即暗的功能性導(dǎo)向，而運(yùn)用了古老的自然調(diào)式或東方的五聲音階或全音音階，淡化和聲功能體系，大量使用三度疊置的九和弦、十一和弦、十三和弦及一系列特殊的和弦，并且善于運(yùn)用多層次不同音區(qū)和音色的對(duì)比組合和異常豐富的音樂織體來產(chǎn)生透明又豐滿的音響效果，因此他的音樂往往具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的意境。這與中國(guó)繪畫喜歡將主體沒入客體、客體融于主體、“置有形于無形之中”、“虛實(shí)結(jié)合”渾然一體的意境形成默契的照應(yīng)。德彪西的管弦樂前奏曲《牧神午后》，樂曲一開始，長(zhǎng)笛吹出了主題，樂隊(duì)映襯出神話世界的環(huán)境和牧神身影模糊的形體及朦朦朧朧的狀態(tài)。在樂曲中段，開始由雙簧管奏出象征睡夢(mèng)的旋律，隨后樂隊(duì)進(jìn)入全奏，在降D 大調(diào)出現(xiàn)中心主題，樂曲達(dá)到最高潮，暗示牧神對(duì)仙女的思念。最后，長(zhǎng)笛主題的再現(xiàn)，伴隨大提琴聲部最后一次陳述，音樂越來越輕，暗示整個(gè)神秘的境界逐漸消失。他的鋼琴曲《水中倒影》同樣是精品，德彪西運(yùn)用獨(dú)特的五聲音階、全音階和半音階調(diào)式，色彩絢麗的二度、三度、四度、五度音程疊置的和弦，高低音區(qū)快速流動(dòng)的音型，以及跨越廣闊音域的多層次的鋼琴織體，栩栩如生地描繪了蕩漾水波所反射出來的奇幻景象。⑦虛虛實(shí)實(shí)，若隱若現(xiàn)，造就了五光十色的影像，形成虛擬的視覺空間。

馬勒的聲樂交響曲《大地之歌》便是他對(duì)東方美學(xué)的探索。馬勒通過德國(guó)詩人漢斯·貝特格所譯的中國(guó)唐詩集《中國(guó)笛》中的7 首詩，創(chuàng)作了《大地之歌》這部聲樂交響曲。通過音樂完成對(duì)玉液瓊漿、瓷亭、青春、孤猿、獨(dú)琴、夢(mèng)境等意象的拼湊，形成他對(duì)中國(guó)文化的臆想，同時(shí)也反映了馬勒晚年的心理狀態(tài)，音樂帶有凄涼的美感和深刻的悲劇性。翻看馬勒的曲譜，亦能發(fā)現(xiàn)大量的休止，通過大量的休止表達(dá)糾結(jié)的內(nèi)心和悲涼的意境。在他的第五交響曲第四樂章中，他用純凈的弦樂音色，細(xì)膩地勾勒出顫抖內(nèi)心的線條，動(dòng)人地表達(dá)了面對(duì)喧囂冷漠的世界，那顆敏感地心靈所受到的彷徨和憂傷。大量的“留白”之處令人喟然長(zhǎng)嘆，這一段音樂感動(dòng)了無數(shù)人，并被用于《魂斷威尼斯》的電影配樂。⑧

如果說浪漫主義是19 世紀(jì)音樂的一種相對(duì)統(tǒng)一的音樂語言和風(fēng)格，那么20 世紀(jì)的音樂則流派林立，令人眼花繚亂，難以用一個(gè)統(tǒng)一的詞匯來概括。反叛——是其中一個(gè)關(guān)鍵詞。德彪西為代表的印象主義音樂調(diào)性模糊、瓦格納的半音化和聲使音響更加豐富也更復(fù)雜，傳統(tǒng)調(diào)性趨于瓦解。20 世紀(jì)一個(gè)重要的流派表現(xiàn)主義以勛伯格為代表的音樂家探索出十二音技法，新古典主義代表斯特拉溫斯基把節(jié)奏從小節(jié)線的“束縛”下解放了出來，電子音樂的產(chǎn)生大大拓寬了音樂的表現(xiàn)力，音樂的觀念也發(fā)生了顛覆性的變化——噪音也成為一種音樂。音樂詞匯發(fā)生了革新式的巨變，音樂的“留白”也發(fā)生了功能性的轉(zhuǎn)變。先鋒派代表約翰·凱奇的作品《4’33’’》《0’0’’》就是音樂“留白”的極端例子。《4’33’’》是一首“無聲作品”，鋼琴家上臺(tái)以后并不彈奏，只是在三個(gè)樂章開始時(shí)做出關(guān)上和打開琴蓋的動(dòng)作。作曲家認(rèn)為在這個(gè)作品時(shí)間里可能發(fā)生的一切音響就是這首作品的“內(nèi)容”。10 年以后的《0’0’’》延續(xù)了這一偶然音樂的觀念，由凱奇自己上臺(tái)表演切菜、把菜放在攪拌器里、喝菜汁等，各種動(dòng)作的聲響都通過擴(kuò)音器在大廳里播放。約翰凱奇這種將音樂作品完全“留白”是想體現(xiàn)他的一種思想：生活即音樂，音樂即生活。當(dāng)然，這是音樂的一種概念化，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)取消了音樂本身。

當(dāng)代的中國(guó)音樂家們深諳中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的廣博和包容，將這些理念融入到他們的音樂創(chuàng)作中，獲得理想的音樂意境。音樂家譚盾便特別擅長(zhǎng)將中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)理念與西方技法相結(jié)合，并常常運(yùn)用現(xiàn)代的多媒體手段介入音樂創(chuàng)作的空間構(gòu)建思維，使聽眾形成多層次、多結(jié)構(gòu)對(duì)位、時(shí)間與空間相互關(guān)系產(chǎn)生動(dòng)態(tài)化的視聽體驗(yàn)。2015 年9 月27 日南京市政府主辦了南京森林音樂節(jié)“鳥·森林：交響音樂會(huì)”，這場(chǎng)音樂會(huì)置于被山樹環(huán)繞的南京中山陵充滿大自然氣息的舞臺(tái)上。譚盾的音樂作品《風(fēng)與鳥的密語》在此首演，他把音樂作品的一部分“留白”給觀眾共同參與作品的演出。觀眾將提前下載好于手機(jī)的不同的“鳥叫”音頻在他的指揮下和臺(tái)上演奏家們一起完成微信交響樂。⑨這些來自不同區(qū)域觀眾席的音頻聲音發(fā)送位置不一樣，因而聲音相位也不同，從音響空間上表現(xiàn)百鳥齊鳴的意境，形成一種立體的身臨其境之感。這是對(duì)音樂“留白”一種開拓性的處理。

結(jié)語

本文通過一個(gè)較為獨(dú)特的視角——中國(guó)繪畫藝術(shù)的“留白”理念窺見西方音樂的風(fēng)格流變，是葉松榮教授提出的“以中釋西”的中國(guó)西方音樂研究范式的一次實(shí)踐嘗試?！疤剿髋c構(gòu)筑具有中國(guó)特色的西方音樂研究范式，除了充分吸收西方哲學(xué)、美學(xué)與史學(xué)理論的研究成果外，更需要從中國(guó)的闡釋學(xué)理論（哲學(xué)、美學(xué)與史學(xué)）出發(fā)來研究西方音樂。這不失為西方音樂研究中國(guó)化的一種可預(yù)期的探索，具有重要的意義。”⑩用中國(guó)人自己的眼光來看西方音樂，以中國(guó)人的認(rèn)識(shí)方法來認(rèn)識(shí)、研究西方音樂。上文僅僅只是筆者一些粗淺的拙見和不甚成熟的思考，零散不成體系，但筆者認(rèn)為這個(gè)視角或具有廣闊的內(nèi)涵。我們暫且把關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向音符以外的“空白領(lǐng)域”，或許可以得到一個(gè)嶄新的視野。從時(shí)間維度來看，我們或許可以從休止符的流變中看到風(fēng)格的更迭，從節(jié)奏中的空白研究音樂的結(jié)構(gòu)力；從空間維度來看，我們可以從由和聲、對(duì)位、音色、配器等音樂要素產(chǎn)生的聽覺空間研究各個(gè)時(shí)期音樂不同的情感表達(dá)范式，或是從“有形的”音樂中發(fā)掘“無形的”空間。與此同時(shí)，我們還可以借鑒西方的結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)方法、語義學(xué)美學(xué)、解釋學(xué)美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)、精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、修辭學(xué)等理論和方法進(jìn)行“中西視域”的互補(bǔ)，亦或會(huì)有些有趣的發(fā)現(xiàn)。

注釋：

①賈達(dá)群《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)的若干問題的討論》[M].上海音樂學(xué)院出版社.2009.

②章紹同《音樂的“留白”》[J].福建藝術(shù).

③于潤(rùn)洋《西方音樂通史》[M].上海音樂出版社.2007.

④一副名畫

⑤“若斯坎是音符的主人。音符必須按他的意志行事，而其他作曲家則必須按音符的意志行事?！薄R丁·路德

⑥車新春《休止交響曲——布魯克納的〈第二交響曲〉》[J].藝苑.

⑦同③

⑧同②

⑨楊靜《多媒介藝術(shù)音樂中的時(shí)間與空間建構(gòu)——以譚盾音樂創(chuàng)作為例》[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）.2021 年第1 期

⑩葉松榮《“以中釋西”與“中西視域互補(bǔ)論”——中國(guó)特色的西方音樂研究范式與理論自覺》[J].藝術(shù)評(píng)論.2021 年第9 期