初見趙開生并不是在他的家中，而是在他做客上師大“評彈與江南文化”系列講座的講堂里，年近九旬的趙老依然思維敏捷、口齒清晰，我因此對他的人生和藝術(shù)理念有了初步了解。在承擔了趙老的藝術(shù)評傳撰寫工作后，我才有機會真正與這位老藝術(shù)家近距離接觸。

從近處看趙老，他身上帶有彈詞藝人特有的“書卷氣”，眼神中還帶有赤子般的純摯。他一見我就說：你過來一趟挺遠挺麻煩的，很不好意思，要麻煩你了。笑容中還帶了些羞澀。我想，這大概是一輩子都全心全意鐘情藝術(shù)的人，才能在經(jīng)歷了這么多人生的起起落落之后，依然保有這么純真的笑容。

創(chuàng)新與傳承

付楠（以下簡稱“付”）：趙老，從您的藝術(shù)生涯中，我能看出您在創(chuàng)新方面有不少心得，同時也能體會出您認為創(chuàng)新和傳承是息息相關(guān)的。那么您認為這兩者之間有什么聯(lián)系呢？

趙開生（以下簡稱“趙”）：我的觀點就是：只有很好地繼承傳統(tǒng)，才能促進曲藝的發(fā)展創(chuàng)新;但沒有發(fā)展創(chuàng)新，就不能很好地繼承傳統(tǒng)。評彈藝術(shù)，或者說所有的文藝形式都應(yīng)該是在堅守自己藝術(shù)本體的基礎(chǔ)上不斷變化發(fā)展的，本體是需要一直堅守的，那就是老一輩傳承下來的東西，但不斷地變化、突破才能表現(xiàn)出藝術(shù)的活力和生命力，沒有變化突破的藝術(shù)只會越傳承越少，直到漸漸消失，因為它已經(jīng)失去那種活力了。所以創(chuàng)新和傳承其實是兩個互相聯(lián)系、互為呼應(yīng)的部分。

付：您的意思就是，如果不能做好傳承，那么也做不好創(chuàng)新？

趙：這是自然的。創(chuàng)新不僅僅是指說新書、編新中篇、開發(fā)新的表演形式，或者創(chuàng)造個新唱腔。也可以給傳統(tǒng)的、經(jīng)典的作品賦予新的內(nèi)涵、新的變化，難道這些不需要傳承作為基礎(chǔ)嗎？徐麗仙老師的《六十年代第一春》堪稱“麗調(diào)”的經(jīng)典作品，但“麗調(diào)”本身可不是《六十年代第一春》這樣的風格，而是《梨花落》這樣凄婉的風格，是徐老師為了契合《六十年代第一春》的風格，將蘇南民間歌謠的唱腔和工人業(yè)余說唱中的快板念法融入評彈唱腔，才使得這只開篇呈現(xiàn)出樂觀明快的氣氛。后來她譜唱新開篇《新木蘭辭》，也是在此基礎(chǔ)上再加以優(yōu)化，方才有這種鏗鏘有力的氣勢?？墒撬摹胞愓{(diào)”是怎么來的？難道是坐在家里閉門造車，光靠自己琢磨出來的？不是的呀！也是在書場里長期表演磨出來的，徐老師擅說長篇《杜十娘》和《情探》，“麗調(diào)”正是她表演過程中，深刻體會杜十娘和敫桂英的情緒，為了將二人情感烘托、表述出來而探索出來的新腔。而且徐老師在探索創(chuàng)新的過程中，也虛心接受很多人的指導，例如陸澹庵、劉天韻、我先生周云瑞、平襟亞等人，才最終有了這些經(jīng)典作品。

付：是呀，有的人說蔣月泉的“蔣調(diào)”，其實就是在他先生周玉泉的“周調(diào)”基礎(chǔ)上做了一些改變，因為他嗓子比周玉泉好，所以高音部分可以用真嗓，再加上一些節(jié)奏的變化，就發(fā)展成了“蔣調(diào)”?？墒菍嶋H上肯定沒有這么簡單。

趙：那是肯定的。以前的名家哪有隨隨便便就能成名的？蔣老師的“蔣調(diào)”其實有很豐富的變化和創(chuàng)新，絕對沒有這么簡單就發(fā)展出來的。這當中，有運氣、唱法、節(jié)奏、唱腔等等方面的探索，都是建立在他對評彈傳統(tǒng)有所繼承的基礎(chǔ)之上的。你再說回創(chuàng)編新書，兩次“斬尾巴”的時候，大寫十三年的時候，都倡導要說新書，那時候出來的新書多得不得了，可是能被聽客接受、能保留下來的書能有多少？唐耿良老師的《一定要把淮河修好》《王孝和》等作品，蔣老師他們重新整理了《玉蜻蜓》和《白蛇傳》，以及新編折子書《廳堂奪子》《王佐斷臂》，還有前面提到的徐麗仙老師、我先生周云瑞，他們參與創(chuàng)編的新書、中篇，有很多都是能留下來的好作品，不僅是因為上海團和老先生們的名聲，更多是因為作品的質(zhì)量確實上佳。但老先生們?yōu)槭裁茨苣贸鰜磉@么多好作品？就是因為他們已經(jīng)做好了傳承，領(lǐng)會了評彈藝術(shù)的規(guī)律，才能在創(chuàng)新的時候取得這么多的成績。反觀現(xiàn)在的很多青年藝人，說書出碼頭不愿吃苦，不愿花心思到書目、表演的打磨上去，把自己生意不好、收入不行的原因全歸結(jié)在現(xiàn)在市場環(huán)境不好、書場太少、聽客斷層等等問題，這怎么能行呢？

付：而且創(chuàng)新要來自平常持之以恒的練習積累，以及不斷學習和從其他兄弟藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，是嗎？

趙：是啊，老師傅都說“拳不離手，曲不離口”。我運氣好，碰到了一個好先生，周先生以前是昆劇世家出身，他爺爺和父親都是昆劇藝人，所以家學淵源，他會的樂器非常多，而且他也喜歡彈唱。我從跟著他學藝開始，不管這天他什么時候能結(jié)束工作，回到家都必要點香、凈手，彈上一曲古琴，我就跟在旁邊聽。而且先生對表演特別認真，他的嗓子不好開，所以每次上臺，都要自己先在后臺練習一個多小時。我就是受先生的影響，學藝的時候不用多說，后來出師了，我也習慣了每天都要抱著琵琶練習一兩個小時，而且每次上臺之前，我都習慣自己把書過一遍。直到2013年我因為做了心臟搭橋手術(shù)，醫(yī)生告訴我說我最好不要再登臺，平常也要注意保持心境平和，多休息、少用心用腦，我才終止了每天彈琵琶的習慣。但我也是這樣要求學生的，無論從事什么職業(yè)、做什么工作，都必須要每天堅持不懈地練習，做藝人更要如此，不彈不唱，技藝怎么進步？

另外，在我學藝的時候，先生還會帶我去看戲、看電影，這真是很少見很少見的，我以前不懂事啊，還以為就是先生自己喜歡聽戲看電影呢。后來才知道先生是讓我多看看其他藝術(shù)、拓展視野，從其他藝術(shù)中吸收營養(yǎng)。這一點其實非常重要，評彈有很多發(fā)展都是從其他藝術(shù)中學習而來的，比如從京昆劇種吸收過來的手面動作、唱腔流派的唱法發(fā)展等等，而且評彈有很多長篇都是與其他戲曲藝術(shù)相互移植，從而有了很多新的闡釋發(fā)展，多學多看總能有新認識、新發(fā)現(xiàn)，這總是沒有錯的。但這種學習，更多的是對文化、社會、世事、人情的認識，我覺得先生的教導對我來說非常有用。后來我無論是譜唱《蝶戀花》、創(chuàng)編《青春之歌》、改編《文徵明》，到后來給蘇州團排的中篇《雨過天青》《大腳皇后》，或多或少地都有從其他藝術(shù)中去吸收一些東西。比如中篇《大腳皇后》。這個本子本來就是從京劇中借鑒過來的，而且京劇的版本非常好，所以我讓青年們?nèi)タ催@出京劇，他們得先有個印象。然后再從經(jīng)典的作品中去吸收好的東西，當然，評彈有評彈的特色，不能照搬，不過這是后話了。

總的來說，我有個粗淺的想法。第一，評彈藝人在“說”上要向相聲演員和脫口秀藝人學習，相聲演員一臺、一扇、一人，脫口秀藝人也是，拿著話筒就能侃侃而談，這些其實都是以“說”為主的藝人。而評彈的本質(zhì)不就是“說故事”嗎？我們原先都是說書人，只是隨著評彈的發(fā)展而有了彈、唱、演、噱這些技巧，但絕對不能放掉“說”這個根本，現(xiàn)在評彈有些本末倒置，我比較擔心。第二，“唱”這一方面，評彈藝人應(yīng)該向大鼓書藝人學習。評彈的唱腔流派多，很多青年也學得不錯，但我覺得大鼓書藝人唱起來更有章法、更有規(guī)矩，運腔、吐字、伴奏等各方面都很適合讓評彈藝人系統(tǒng)地去學習，先打好基礎(chǔ)再說創(chuàng)新的事兒。第三，我覺得“演”要“去行當化”。從前評彈的傳統(tǒng)書大多是才子佳人的故事，內(nèi)容也很傳統(tǒng)，所以評彈藝人從京昆劇中學來生旦凈末丑的行當動作，評話藝人還學來武角的“開打”動作，這些在當時是很先進的，有效增進了評彈藝術(shù)的魅力。可是到新中國成立后，隨著新書越來越多，像《海上英雄》《一定要把淮河修好》這些書，哪還有什么才子佳人的影子？還繼續(xù)保留行當化的動作，不僅不能體現(xiàn)角色的情感，還特別格格不入。當時我譜唱《蝶戀花》的時候，唱到“淚飛頓作傾盆雨”時，我和余紅仙加了一個經(jīng)典“灑淚”的動作，就被周總理提了意見。所以評彈要想繼續(xù)存續(xù)下去，就必須有所舍棄。

當代評彈的困境與出路

付：當下有很多評彈唱衰的論調(diào)，請問您是怎么看的？

趙：在現(xiàn)在這個時代，傳統(tǒng)曲藝的競爭力肯定是大不如前的。你看，以前我們學藝說書的時候，沒有電視、沒有網(wǎng)絡(luò)，聽書是不可或缺的娛樂方式，只要碼頭上有藝人登臺，能吸引周邊好幾個村鎮(zhèn)的人過來，因為娛樂方式真是太少了。但再看現(xiàn)在，有電視、有網(wǎng)絡(luò)，年輕人的娛樂方式太多了，真是對手林立、競爭激烈。那我們評彈就必須更加努力地加強自身，該學會的要做進一步研究，看能不能有所發(fā)展。不能說面對競爭能獲得多大的優(yōu)勢吧，但至少要能頂住電視和網(wǎng)絡(luò)的沖擊，要能保持住評彈的一部分市場和觀眾。在我看來，電視和網(wǎng)絡(luò)就像“速食食品”，觀眾好新鮮，但偶爾還是可以嘗嘗有韻味的東西。不過評彈的問題不僅僅在聽眾斷層這一面，藝人群體斷層的問題也很嚴重，所以我們還要關(guān)注生源的問題。以前大家生活苦，學說書不失為一門不錯的謀生手藝，所以很多孩子來學，學的人多了，自然優(yōu)秀出眾的也多了。后來授徒制變成了學校制，好處是老師們都放開了門戶之見，把自己的藝術(shù)傾囊相授，可現(xiàn)在的孩子還有多少人愿意主動來學說書？這樣的學生，素質(zhì)如何也很難說。即便是畢業(yè)了，進團了，也還有很多東西需要去碼頭上再學習，但是說書多苦啊，又累又漂泊不定的，有時候生意也不大好，所以好些我看著不錯的孩子就這么轉(zhuǎn)業(yè)了，多么可惜！

付：是的，有很多評彈界內(nèi)的人士都看到這個問題，但又很難解決。另外，書場業(yè)的衰落也是原因之一。

趙：對，書場少了很多。書場多不多，跟評彈行業(yè)的發(fā)展情況息息相關(guān)。我剛出道的時候，就在常熟城外福山塘上的毛家橋，就是一個小碼頭，連專門的書場都沒有，我們就是在人家家里的大堂里開書的。整條福山塘上，小碼頭可以說是不計其數(shù)，書場、茶館、祠堂都可以說書，哪怕是在一個空場地，藝人的臺子一擺，聽眾都少不了。但你看現(xiàn)在，以前那些藝人向往的老書場一個接一個地消失。這很可惜，可是這就真的表明評彈的市場在變小嗎？我不這么認為，相反，我覺得評彈市場已經(jīng)有了一些新的變化。

付：這個新的變化，您覺得是什么？

趙：私營書場在減少，可是蘇浙滬依然有不少書場還在營業(yè)，另外有很多飯店、茶室、酒吧里也開始用評彈表演來吸引顧客，不管表演是不是正統(tǒng)、是不是跟書場一樣，都不要緊，重要的是這是個新市場，藝人只要有市場、到聽眾中去打滾，最后總能發(fā)現(xiàn)突破的門徑的。而且我還看到國家對評彈藝術(shù)的支持力度很大，評彈是第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，所以政策扶持、資金投入都不錯，蘇浙滬一帶的書場，很多是有地方支持的，再說了，現(xiàn)在社區(qū)書場也為數(shù)不少，這些都是機遇啊。另外，還有這么多曲藝節(jié)、文化節(jié)，都是藝術(shù)和藝人的機會，去參加競爭、去獲得獎項，都是好機會啊，不管這些作品是不是就是個“獎項作品”，它出現(xiàn)、存在就是基礎(chǔ)。評彈曲藝不要去抗拒變化，以前的老先生也是從變化、危機中發(fā)現(xiàn)機遇，從而讓評彈走出新的發(fā)展道路。至于前面說的藝人素質(zhì)和數(shù)量問題。國家也給了很多支持啊，評彈學館、蘇州評校、上海戲曲學校這些專門的教育機構(gòu)，在財政、師資、教學資源和之后的工作方面，都給予了保障，不說來的孩子怎么樣，是不是有很高的天賦，進來了就好好教，讓孩子們好好學，總會有肯學、好學，最后能學出來的苗子。

而且總說過去的環(huán)境對評彈曲藝好，我覺得不是這樣的。以前我們，還有老先生們，學藝的時候真是特別苦，不僅要交高昂的拜師金或者“樹上開花”，還要給先生家做雜務(wù)，學藝的時候碰到好老師就罷了，一些老師傅還“留一手”，腳本給一半留一半的，這對藝術(shù)來說是什么好事嗎？過去藝人出去走碼頭，面臨的問題比現(xiàn)在要多得多，我先生周云瑞碰到過地痞流氓來人身威脅的，還有姚蔭梅先生碰到地痞跟他裝神弄鬼的事情，有時候這可不是開玩笑，而是實實在在的人身安全問題。還有那些女藝人，面臨的危險就更多了，錢錦章對“錢家班”的女藝人如何大家都知道，而且女藝人出師了去滾碼頭，碰到的騷擾比男藝人只多不少，這些是世道不好啊。雖然那個時代涌現(xiàn)了很多名家響檔、流派唱腔、經(jīng)典書目，但不能覺得那個環(huán)境就好啊。新中國其實讓藝人有了尊嚴、有了地位、有了安全，總不能說因為條件太好了才導致評彈曲藝退步吧？所以作為藝人，要想著自主學習、自主進步，現(xiàn)在評彈藝術(shù)環(huán)境不好是事實，但這是多方面因素造成的，要是總歸結(jié)于外部環(huán)境因素，那問題就永遠無法解決。

而且我一向認為有壓力才有進步的動力。我和饒一塵十四歲登臺，登臺之后就是我們兩個負責家中的生計，剛開始接場子的時候，每個碼頭表演的前三天都不分賬，因為家中等米下鍋，所以我們兩個商量錢先拿回給哪一家，后來收入多了日子才好起來。生活的壓力壓得我們不得不趕緊進步。我看現(xiàn)在的青年們出碼頭，還要父母給配一輛車，我們當時想都不敢想。

還有一個例子，我記得幾年前有一場規(guī)模很大的蘇浙滬青年戲曲藝人匯報演出，最后一場是導師示范表演。我和鄭纓表演《方卿見娘》，但排在我們前面的是金聲伯的《大鬧快活林》。看到這樣的安排我是有些擔心的，因為金聲伯是一位說大書的名家，我們在他后面壓力很大。果然，金聲伯演出時，我在后臺就不斷聽到前面的掌聲和笑聲，我只好趕緊把開場詞做了一番改動。等我們上臺后，我就問聽眾：“金聲伯的大書好聽嗎？好聽怎么票價才5塊錢。哦，現(xiàn)在就講究中外合作，要是金日成來，票價就得四五千了?！鳖D時臺下哄堂大笑，然后我說道：“剛剛金聲伯《大鬧快活林》，大家都熱鬧了一番，接下來我們‘鬧中取靜，來一出《方卿見娘》?！比绱丝偹惆褕鲎訅鹤×?。但我沒想到的是，以后但凡遇到金聲伯，場方總是安排我在他之后表演，大概就是看我能壓住他的場子吧，這也逼得我不得不每次根據(jù)他的節(jié)目來想開場詞，幸好沒有出過問題，還頗受歡迎。這也算是另一種意義上的有壓力才有動力吧。

付：一些大劇院的表演中還是以傳統(tǒng)折子書和開篇的表演為主，但我看到書場中傳統(tǒng)書比較受冷遇，您怎么認為的？

趙：傳統(tǒng)書唱衰的聲音不是一天兩天了。我也聽到了很多。很多人覺得傳統(tǒng)書跟現(xiàn)在的社會已經(jīng)脫節(jié)了，聽客也不愛聽了，所以書場都不要掛牌子說傳統(tǒng)書。蘇州那邊有個說法，說書場“一怕男雙檔，二怕珍珠塔”。這我就想不通了，以前《珍珠塔》多么受歡迎，都說“學會《珍珠塔》，肚皮餓不煞”，怎么如今倒成了“生意毒藥”了？而且傳統(tǒng)書是老先生一代一代留下來的經(jīng)典，評彈的精華都在里面，書理怎么安排、書情怎么發(fā)展、人物怎么塑造、情節(jié)怎么發(fā)展，藝人怎么編、怎么演，“說噱彈唱演”“理味技趣細”，傳統(tǒng)書里有取之不盡的寶藏，怎么能貿(mào)然地就說要把傳統(tǒng)書給丟掉呢？我覺得這種說法是很錯誤的。認為傳統(tǒng)書就剩幾檔經(jīng)典長篇、折子書的人，都是沒能認識到傳統(tǒng)書價值的人，他們在藝術(shù)上的成就也將會是有限的。

當然，我也知道傳統(tǒng)書的內(nèi)容比較老舊，藝人不用心揣摩的話，演出效果會比較差。像《珍珠塔》《雙珠鳳》這類老書，情節(jié)聽眾都很熟，但里面的社會、風俗、歷史、典故，不要說聽客不熟悉，很多青年藝人自己都不熟悉，說不出多少東西來。1980年代時，團里想讓我拿下徐綠霞老師的《楊乃武》，徐老師很高興，還親自去開一檔書演給我們看。但是《楊乃武》是個公堂書，重點就是捕摹清代官衙公堂刑訊、審案流程等等方面，所以以前的人很感興趣，可你要說現(xiàn)在的人感不感興趣？那肯定就不行了，當時我?guī)е那嗄晁嚾司褪遣辉敢鈱W，我年紀也大了，單檔學起來太耗費精力，最后只能作罷。所以演傳統(tǒng)書，要花費相當多的精力，回報也來得慢，青年藝人也要養(yǎng)家糊口，肯定不愿意生意受影響，我能理解他們的想法。但沒有傳承，新的東西也沒有根基，現(xiàn)在書場里的那些新書都比較粗糙，不要說藝術(shù)啊、味道啊，還得打磨好多遍才能成為一檔成熟的書呢。所以青年藝人還是要潛心去揣摩傳統(tǒng)書里的精華，讓自己得到成長，然后把學到的東西融入自己的表演里去，自然會有很大進步，這才是長久之計啊。

付：中篇形式就是評彈在新時期的一種形式突破，您也參演、創(chuàng)編了許多中篇作品。請問您對中篇這種形式怎么看？

趙：中篇這種形式從出來開始就褒貶不一。有人說中篇規(guī)矩太多，要有劇本，還要提前審核，等于是限定死了藝人臺上發(fā)揮的空間：也有人說中篇總是一人一角，還要換服化道，戲劇化傾向太明顯，這些都是說中篇不好的地方。但能出現(xiàn)《一定要把淮河修好》《海上英雄》《鐵人的故事》這些好作品，還能一直用到現(xiàn)在，也證明它是有其存在價值的。我覺得中篇其實也是一種突破的方向，它能在一檔較短的表演中非常集中地展示藝人的演、說、唱等各方面的能力，也能在創(chuàng)作的過程中鍛煉藝人的編創(chuàng)能力，這其實是很有益于評彈發(fā)展的一種方式。畢竟現(xiàn)在不比當初，以前學生跟著老師出碼頭學書表演，雖然學得深，但時間太長，對老師的時間、精力要求都太高了。而且有的老師自己的能力就有限，能全面指導學生的老師數(shù)量也是鳳毛麟角的。

現(xiàn)在的學生，其實基本功在學校就學得差不多了，不說有多好，但該會的也應(yīng)該都會了，我們以前打基礎(chǔ)去碼頭、去書場，他們就在學校，還學得更多更全面，剩下的不就是自己上書臺去說書實踐么，中篇就是在短時間內(nèi)集中培訓藝人的各方面素質(zhì)。就比如說“演”這個元素，長篇的人物眾多，而且很自由、靈活性很高，藝人有非常大的自主權(quán)，但這不一定利于藝人去揣摩人物，因為藝人要同時處理的事情太多了，所以中篇給了藝人一些限制，反而可以促使他們?nèi)プ聊ミ@個人物是怎么回事，為什么要這么說，情緒要這么發(fā)展。同時排中篇還有個很重要的效果：就是鍛煉青年藝人之間的配合。之前我和江文蘭去為蘇州團做藝術(shù)顧問的時候，就發(fā)現(xiàn)排中篇的效果很不錯。通過排《雨過天青》《大腳皇后》這些中篇，讓青年藝人的素質(zhì)有了很大的提高。

付：您參與創(chuàng)編的《大腳皇后》得到了文華劇目獎，可以說是非常受肯定的中篇了，在這個過程中您應(yīng)該付出了很多精力，您覺得《大腳皇后》能成功都有什么原因呢？

趙：《大腳皇后》能成功，自然是有多方面的原因，我所做的只是其中的一部分工作。比如金麗生團長牽頭組織、團里領(lǐng)導的鼎力支持、青年藝人的刻苦訓練等等，最后才有了《大腳皇后》這個作品。說實在話，這部中篇的創(chuàng)編過程非常艱難，前前后后花了三年多時間，全面的大修就有三四回，小修更是不計其數(shù)。剛開始我只是負責指導表演的，劇本不是我來寫，不過初稿出來后大家的反應(yīng)不是太好，金麗生團長想拿去競選獎項，這個版本是肯定不行的，后來陰差陽錯，修改工作交到了我手上，幸好在指導表演時我有了一些心得，不然還真是要手足無措了。原先的初稿主要是根據(jù)京劇劇目來編排的，體現(xiàn)不出評彈特色，書理單薄、人物平板，我接手之后做了一些修改，回目也改成《諷腳》《纏腳》《審腳》三回。盛小云、袁小良、張麗華他們幾個主要藝人都做了好幾次封閉集訓，里面的一些唱段和情節(jié)也是他們來跟我商量后寫成的。

2004年初的時候，金麗生團長想拿《大腳皇后》去沖擊文華獎，他的膽子很大，之前蘇州評彈在這個獎項上成績不算好，我記得開篇《姑蘇水巷》《永遠的江南》，還有中篇《孫龐斗智》是拿了2000年的文華新節(jié)目獎，還有《搬家樂》拿了新節(jié)目創(chuàng)作獎，除此以外也就沒什么了。然后他又要我來改，那時候確實壓力很大，我大年初二就從上海返回蘇州，待在梅竹書苑專門搞《大腳皇后》的修改工作。而且金麗生團長的要求非常嚴格，我反復改了好幾稿他才滿意。成稿后，盛小云他們就去排練，其間又有調(diào)整，這些青年藝人都付出了很多的精力。張麗華在第一回起御史王庸這個人物，光一個出場就排了好多遍，就是為了達到滿意的演出效果，到后來她都說覺得自己是不是不會說書了。還有盛小云，她之前都不會唱“琴調(diào)”，但是其中一些唱段比較適合用“琴調(diào)”，她就必須去從頭學，而且表演中她要跟起朱元璋的袁小良配合好，兩個人排練了很多遍才達到了配合無間的滿意狀態(tài)。所以我說，做什么事就怕用心鉆研。

付：我明白了，其實您想表達一個觀點。評彈目前是有困境，但藝人還是要潛心打磨藝術(shù)，要在傳承中去尋找創(chuàng)新的途徑，而且危機中一般就蘊含著機遇，要保持敏銳的觸覺去把握機會，而不是一味歸咎于環(huán)境的變化，對么？

趙：對。你想啊，以前評彈還在成型時期，藝人都在露天說書，后來有了茶館，藝人發(fā)現(xiàn)進茶館生意更好啊，于是就進了茶館。再后來因為說書生意好，漸漸地有了專業(yè)的書場，而且數(shù)量越來越多，這對說書人來說自然是好事。但后來電臺普及了，實體書場卻并沒有受到電臺廣播節(jié)目的沖擊，藝人們反而能順應(yīng)時勢，進了電臺，有了“空中書場”。所以評彈曲藝曾經(jīng)的輝煌、突破、發(fā)展，都是因為老先生們沒有去抗拒時代的變化，而是去發(fā)現(xiàn)機遇、順應(yīng)時代的潮流。現(xiàn)在有電視了，藝人們要抓住機遇去開辟新的領(lǐng)域，而且很多電視臺是有專門的戲曲頻道的。而網(wǎng)絡(luò)嘛，我對這個很陌生，并不清楚要怎么做，希望我后面的藝人能發(fā)現(xiàn)途徑，抓好網(wǎng)絡(luò)這個更大的平臺。

另一個必要條件，就是藝人必須潛心于自己的藝術(shù)。從前蔣月泉老師，他一開始就是因為嗓子好，在電臺上揚名，可是進書場說書就差了些，當時有個說法：只要能抵住蔣月泉三天唱，就能“漂掉”他。所以蔣老師沒有繼續(xù)在電臺里賺快錢，而是跑到各處碼頭上去“打滾”，直到把說表練出來，才又進上海。這也是要冒很大風險的啊，在紅的時候放棄上海優(yōu)渥的生活條件和電臺薪酬豐厚的生意，跑到條件比較差的碼頭上去，誰知道他能不能把說表練出來？能不能再有機會進上海？再進上海還能不能紅起來？這些都是未知數(shù)啊?？墒鞘Y老師就這么做了。放到之后的藝人身上，也很難說有誰能有如此魄力。也正是因為他這么做了，才有了現(xiàn)在的“蔣調(diào)”，他的《玉蜻蜓》也成為永遠的經(jīng)典。而且那時候像蔣老師這樣的并不在少數(shù)，像張鑒庭老師當年有“七進上?！钡氖论E，前六次沒有成功，就回到碼頭上去打磨長篇、打磨藝術(shù)，直到第七次才成功：我先生周云瑞，把蘇浙滬一帶的碼頭都滾遍了，才能在上海滄州書場一戰(zhàn)成名。沒有對藝術(shù)的執(zhí)著追求，怎么能取得這些成就？唯有全心全意地投入到藝術(shù)中去才行啊。