劉莉娜

2021年10月23日下午，在第十三屆上海市攝影藝術(shù)展開幕式之后，一場(chǎng)名為《當(dāng)代攝影諸向》的主題論壇在上海文藝會(huì)堂多功能廳舉行。來(lái)自長(zhǎng)三角的攝影家、理論家匯聚一堂，共同探討當(dāng)代攝影的定義、性質(zhì)與走向，全新的契機(jī)以及各種未知的可能性。

在上海市攝影家協(xié)會(huì)副主席、復(fù)旦大學(xué)教授顧錚看來(lái)，所謂“諸向”，可以把它理解成趨勢(shì)、趨向，“在最初聯(lián)絡(luò)時(shí)，我們希望大家能夠從各自不同的角度向我們分享中國(guó)當(dāng)代攝影在方方面面的新實(shí)踐，這種新實(shí)踐不妨理解成為一種趨勢(shì)性的和趨向性的探索，所以這里用了諸向”。

矯?。ㄖ袊?guó)美術(shù)學(xué)院教授、上海視覺藝術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)學(xué)院攝影學(xué)科帶頭人）：

我從國(guó)美畢業(yè)，在浙江待了近40年時(shí)間，在母校任教。面對(duì)不斷變化的社會(huì)與文化語(yǔ)境、技術(shù)的飛速發(fā)展，我和我的教學(xué)團(tuán)隊(duì)一直在思考，攝影基礎(chǔ)教學(xué)要教給學(xué)生的是什么。我想不同學(xué)校有不同結(jié)論，甚至我們每隔一段時(shí)間就要重新討論這個(gè)話題。我們的方法就是采用“國(guó)美模式”，就是在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)與當(dāng)代美學(xué)的基礎(chǔ)之上，注重影像基本語(yǔ)言和理論研究實(shí)踐。

第一就是要注重傳統(tǒng)。造型藝術(shù)是視覺藝術(shù)和美學(xué)修養(yǎng)的重要基礎(chǔ)，因此我們的學(xué)生必須接受嚴(yán)格的傳統(tǒng)造型藝術(shù)訓(xùn)練。我們提出以東方視覺文化與實(shí)驗(yàn)性影像藝術(shù)研究為特色，依托中國(guó)美院深厚的人文基礎(chǔ)和學(xué)術(shù)高度，建構(gòu)美術(shù)學(xué)院背景下的攝影藝術(shù)教學(xué)與實(shí)踐平臺(tái)。

第二是要學(xué)會(huì)表達(dá)。比如我們有一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)是讓學(xué)生口述視覺經(jīng)驗(yàn)。在不同的課程里，都要求學(xué)生用圖文并茂的方式表述，上臺(tái)演講，面對(duì)很多人來(lái)講述自己的作品。有個(gè)人化的思考、有表達(dá)欲、有獨(dú)特的藝術(shù)方式，離“藝術(shù)家”就不遠(yuǎn)了。

第三是要有對(duì)于藝術(shù)形態(tài)的實(shí)驗(yàn)和思考。影像作品是以“裝置”的形式呈現(xiàn)的。在我們的教學(xué)中，它的呈現(xiàn)是一種開放的狀態(tài)：無(wú)論作品是平面的還是混合材料的，其存在與墻面、空間、材料等始終相關(guān)聯(lián)。藝術(shù)作品的現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)是一個(gè)以“場(chǎng)”的概念進(jìn)行的整體表達(dá)。

孫慨（中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員、江蘇省攝影家協(xié)會(huì)副主席）：

時(shí)間進(jìn)入21世紀(jì)，攝影在中國(guó)，日漸呈現(xiàn)出一片異樣的風(fēng)景，表現(xiàn)為“三個(gè)現(xiàn)場(chǎng)”。第一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)就是智能手機(jī)誕生后形成的民眾攝影。新技術(shù)與新工具的誕生，一直是攝影史狂飆突進(jìn)的開路先鋒。兼具攝影與傳播功能的智能手機(jī)的出現(xiàn)，可以視為異樣的風(fēng)景得以形成的隱形推手。在某些特殊情境或者突發(fā)性社會(huì)事件中，手機(jī)作品的傳播價(jià)值和社教功能已然凌駕于相機(jī)之上。一方面參與社會(huì)熱點(diǎn)與重大事件的攝影報(bào)道，另一方面，手機(jī)攝影對(duì)公眾事務(wù)也形成了“干預(yù)”。作為一種時(shí)代現(xiàn)象，民眾攝影正在介入中國(guó)社會(huì)和文化的建設(shè)與改造——它參與了一代人個(gè)體心理和集體記憶的重塑，也介入了國(guó)人價(jià)值觀的改造和奠立。

現(xiàn)時(shí)代攝影的“第二現(xiàn)場(chǎng)”，是作為主流輿論陣地的報(bào)刊攝影。這曾經(jīng)是現(xiàn)實(shí)中國(guó)以及中國(guó)人在攝影中出現(xiàn)、感受到的第一現(xiàn)場(chǎng)，也曾經(jīng)是“唯一的現(xiàn)場(chǎng)”。而智能手機(jī)的普及所帶來(lái)的傳統(tǒng)媒體的衰落和移動(dòng)端新媒體的興起，讓主流報(bào)刊版面中的攝影也接受了更為艱巨和嚴(yán)峻的使命。攝影參與的思想之戰(zhàn)和輿論之戰(zhàn)，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代業(yè)已進(jìn)入了每時(shí)每刻智勇對(duì)決的境地，以傳播的影響力去“影響那些具備影響力的人”，是宣傳攝影及其媒體主編與把關(guān)人矢志不渝的工作理念。

作為“第三現(xiàn)場(chǎng)”的藝術(shù)攝影，在最近的10余年間一路披荊斬棘，當(dāng)仁不讓地落在了當(dāng)代攝影的身上。與社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影家群體直面現(xiàn)實(shí)的作品所不同的是，當(dāng)代攝影作品中的現(xiàn)實(shí)是含蓄和委婉的，也是殘酷和尖銳的。攝影家不主張客觀，相反，他們努力將作品打上鮮明的個(gè)人特征，如同其他藝術(shù)創(chuàng)作那樣追求屬于藝術(shù)家個(gè)體、不可復(fù)制的獨(dú)特痕跡?？傮w上，嚴(yán)肅的攝影家在這個(gè)時(shí)代里實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)轉(zhuǎn)向，即：從公共視角的重復(fù)、替代，轉(zhuǎn)入個(gè)體視角的發(fā)現(xiàn)、審視，從客觀視角的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)入主觀意志的表達(dá)。

影像中國(guó)的這三個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，各自彌散，自成系統(tǒng)，然而彼此間并非完全隔絕、對(duì)立冷漠，也有暗通款曲，互以為意者。作為視覺媒介，三者有著表現(xiàn)形態(tài)上的趨同性，也有圖像意志上各自獨(dú)立的排他性。不可回避的問題是，對(duì)于現(xiàn)時(shí)代的中國(guó)而言，這三個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，哪一個(gè)更接近事實(shí)真實(shí)？哪一個(gè)更接近本質(zhì)真實(shí)？媒介的意義在于表達(dá)真，藝術(shù)的價(jià)值在于創(chuàng)造美。在現(xiàn)實(shí)中揭示真，發(fā)現(xiàn)美，才是媒介和藝術(shù)得以贏得受眾，抵御時(shí)間侵蝕的根本依賴。只有那種常常讓人不敢正視的真，只有那些觸動(dòng)了思緒激蕩并回味無(wú)窮的美，才是有價(jià)值的攝影。反之，如果藝術(shù)不能讓人感到憂傷或疼痛，激蕩與沉思，那就意味著它遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)，也就不再有美。

戴菲（上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師）：

當(dāng)代攝影的當(dāng)代性來(lái)自當(dāng)下這個(gè)混雜的看不清的時(shí)代，以及當(dāng)代社會(huì)所特有的特點(diǎn)。1900年代初，西方世界有了電，有了電車，有了地鐵，這些交通方式是馬車時(shí)代和步行時(shí)代完全不能體會(huì)的，這種方式當(dāng)時(shí)稱為“現(xiàn)代性”。今天當(dāng)你被封鎖在某一個(gè)小區(qū)中，用手機(jī)微信開會(huì)、交流，所擁有的心理體感或特征就可以認(rèn)為是“當(dāng)代性”。以此類推，當(dāng)代攝影的當(dāng)代性其實(shí)被轉(zhuǎn)移成了另外一個(gè)話題，即當(dāng)代社會(huì)的當(dāng)代性，但我覺得我們更應(yīng)該回到攝影本身來(lái)談這個(gè)問題。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，攝影大約有兩種特性：第一種是記錄，這是攝影的最大的特性;第二種是攝影作為媒介的特性。攝影最初是一種記錄的工具，從而產(chǎn)生了紀(jì)實(shí)攝影這種樣態(tài)。我把攝影看作一種容器，你所記錄的必然是這個(gè)社會(huì)里“有”的東西。今天我們大部分人正在從事的攝影就是一種容器式攝影。但如果把攝影當(dāng)作媒介來(lái)思考，問題就復(fù)雜了，藝術(shù)可以裝在繪畫這種容器里，也可以裝在攝影這種容器里。容器的改變會(huì)帶來(lái)特殊的表達(dá)或表現(xiàn)方式嗎？這就是現(xiàn)代主義攝影。攝影已經(jīng)不是“包裝袋”或“容器”，而成了“零件”，加入到藝術(shù)創(chuàng)作的整體過(guò)程中。這種性質(zhì)被看作當(dāng)代攝影的當(dāng)代性的全部，但我覺得可能仍然值得質(zhì)疑或思考。

我認(rèn)為，當(dāng)代攝影的當(dāng)代性不僅是攝影本身帶來(lái)的，更是攝影師所處的時(shí)代帶來(lái)的。假如布列松還活到現(xiàn)在，發(fā)給他一臺(tái)數(shù)碼的徠卡相機(jī)，或許他在拍攝時(shí)就并不一定會(huì)有“決定性瞬間”的體會(huì)，轉(zhuǎn)而會(huì)用另外一種方式來(lái)表現(xiàn)。

攝影本身的特性與攝影師所處時(shí)代的特性組成了當(dāng)代攝影的當(dāng)代性。當(dāng)代社會(huì)發(fā)生在今天，當(dāng)代攝影也發(fā)生在今天，它不在過(guò)去，也不在未來(lái)，就在當(dāng)下，值得我們?nèi)ネ诰?。這是今天所獨(dú)有的，所以攝影就應(yīng)該要指向今天所獨(dú)有的內(nèi)容、特點(diǎn)和特性。找到這種獨(dú)有的狀態(tài)，當(dāng)代性就成立了。這需要攝影師有很強(qiáng)大的能力，他要體會(huì)到今天這個(gè)時(shí)代和過(guò)去那個(gè)時(shí)代不同的點(diǎn)，同時(shí)要用藝術(shù)的思維、藝術(shù)的方式去抽象。

很多人在面對(duì)攝影作品的時(shí)候，往往會(huì)有這樣的體會(huì)：這個(gè)人拍的我也拍得出來(lái)，為什么評(píng)委們都投他。這正是當(dāng)代攝影所凸顯出來(lái)的一種內(nèi)涵或者思想。對(duì)于非職業(yè)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，我們呼吁用記錄的方式來(lái)關(guān)注當(dāng)代，記錄當(dāng)代，看待當(dāng)代。你只要用攝影的記錄的方式記錄下你所處的當(dāng)代，你便已經(jīng)處于當(dāng)代攝影之中。因?yàn)檫@個(gè)當(dāng)代性不在攝影里，是在我們所處的時(shí)代和社會(huì)里。而攝影有一個(gè)天然的優(yōu)勢(shì)，就是可以用海量的圖片去囊括，然后總有一天，有一個(gè)人能將其提煉抽取出來(lái)。每一個(gè)攝影師都應(yīng)該努力逆流而上，而不是順流而下，這樣你正在干的那件事或許就是有當(dāng)代性的。而當(dāng)你從逆流或整體中跳脫出來(lái)的時(shí)候，你需要為自己做一些總結(jié)和提煉，而不是隨波逐流。兩者結(jié)合，可能才能成就真正的當(dāng)代攝影。

想對(duì)當(dāng)代攝影下一個(gè)判斷或做出某種結(jié)論，我覺得再過(guò)5年或10年，我們?cè)賮?lái)看今天的攝影，或許會(huì)有更好的答案。

孫昊德（清華大學(xué)建筑系博士、上海交通大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院建筑學(xué)系助理教授）：

20世紀(jì)60年代和70年代，是一個(gè)特別有魅力的時(shí)代。那個(gè)時(shí)候的歐洲思潮涌動(dòng)，我們熟知的大量藝術(shù)家、建筑師、攝影師，包括理論家，他們的成長(zhǎng)環(huán)境都在60年代，我們熟知的很多當(dāng)代文化和現(xiàn)象，也都在那個(gè)時(shí)代萌生，并成了當(dāng)下的某種主流。所以這個(gè)時(shí)間段是一個(gè)很重要的當(dāng)代轉(zhuǎn)折。對(duì)于建筑攝影來(lái)說(shuō)，Robert Elwall提出其在戰(zhàn)后形成了兩個(gè)方向：一種延續(xù)著現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，圍繞建筑的“物”，宣揚(yáng)著新時(shí)代的生活方式;另一種則轉(zhuǎn)為擁抱建筑之間的環(huán)境，被稱為“城市景象”。于是，從崇高的物到具體環(huán)境中的人，形成了一次從現(xiàn)代主義視覺主流到多義的當(dāng)代風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。例如，新客觀主義攝影和現(xiàn)代主義建筑之間的關(guān)系顯得很密切。對(duì)工業(yè)符號(hào)的隱喻，把建筑設(shè)計(jì)的這種理性客觀變成了攝影表達(dá)里面的崇高感的追求。到了60年代初，法國(guó)新浪潮攝影的導(dǎo)演Tati等人，諷刺了那種為了形式而形式的現(xiàn)代主義建筑以及現(xiàn)代生活的教條。他們通過(guò)用布景搭出來(lái)的法國(guó)傳統(tǒng)住宅，與充滿符號(hào)的現(xiàn)代建筑的比較，去表達(dá)一種現(xiàn)代生活的教條與日常生活的缺失。

當(dāng)我們?cè)俅位氐浇ㄖ鷶z影之間的本質(zhì)關(guān)系，發(fā)現(xiàn)在更多時(shí)候，建筑不僅是一個(gè)消費(fèi)和審美符號(hào)，而更多的是一個(gè)日常體驗(yàn)空間。以Patrick Ward等人為代表的紀(jì)實(shí)攝影師，受到建筑專業(yè)期刊的邀請(qǐng)，通過(guò)他們的35毫米鏡頭，以深入地鐵或是爬上山坡俯瞰等方式，回歸日常生活的觀察視角，從而呈現(xiàn)出一種較為異化的城市場(chǎng)景，對(duì)真實(shí)進(jìn)行反饋。Tony Ray-Jones等人則深入了當(dāng)時(shí)由英國(guó)政府新建的大量社會(huì)住宅，記錄下大眾普遍的生活方式，普通家庭中的母親與兒童鮮活的生活需求與呆板的低需求住宅形成了對(duì)比。于是，日常空間、日常行為，反而成了一種從當(dāng)代攝影出發(fā)的建筑批評(píng)方法。從專業(yè)建筑媒體的御用攝影師，到臨時(shí)的紀(jì)實(shí)攝影師，他們所提供的多元視角、多元媒介、多元攝影主體，成為當(dāng)代攝影回歸日常視角的一種轉(zhuǎn)變。反觀建筑專業(yè)，也打破了自我建構(gòu)的審美體系，從而更關(guān)注人對(duì)建筑的使用和人與建筑之間的互動(dòng)。