張逸喬

在電影藝術(shù)中，空間與時(shí)間占據(jù)著同樣重要的存在意義。與時(shí)間在視覺表現(xiàn)層面的不可見不同的是，空間在視覺層面上是顯而易見的不可忽視的存在，它既可以作為電影情節(jié)發(fā)生的場所，也可以作為標(biāo)志時(shí)間流動(dòng)的坐標(biāo)。賈樟柯作為中國第六代電影導(dǎo)演的代表人物，在電影中常采用寫實(shí)性的拍攝手法，在描繪社會(huì)中邊緣或普通的人物形象的同時(shí)，也對空間進(jìn)行著白描式的塑造。在2000年至2010年間，賈樟柯先后拍出了《站臺(tái)》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《二十四城記》五部電影作品。截取21世紀(jì)第一個(gè)十年中賈樟柯的這五部電影作品，可以清晰地觀察到其中空間在賈樟柯電影表意上所顯現(xiàn)出的獨(dú)特性與重要性。

一、流動(dòng)空間：無所適從的縣城青年

《站臺(tái)》《任逍遙》與在1998年拍攝的《小武》共同組成了賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”。在這三部劇情長片中，賈樟柯充分利用山西大同與汾陽的物理空間，將凋敝蕭瑟的空間作為承載稠密情緒的容器，為縣城青年們在面對未來、面對生活諸多選擇時(shí)所產(chǎn)生的迷茫和猶豫的情緒找到安身之所。

（一）中轉(zhuǎn)站與交通工具：縣城青年理想的映射

在賈樟柯的電影中，常常出現(xiàn)候車室、機(jī)場、火車站等中轉(zhuǎn)空間，而他于2000年完成的電影作品《站臺(tái)》更是直接以“站臺(tái)”這一代表了交通中轉(zhuǎn)空間的詞匯命名影片?！墩九_(tái)》講述了汾陽縣城文工團(tuán)的演員們在改革開放浪潮下的二十年生活。在改革開放的初期，經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型與文化的開放，讓更多的年輕人認(rèn)識(shí)了“外面的世界”，進(jìn)而也讓他們產(chǎn)生了“走出去”的念頭，站臺(tái)在此處成為連結(jié)現(xiàn)實(shí)生活與理想世界的中轉(zhuǎn)站。在電影中，雖然“站臺(tái)”是整部電影的核心和關(guān)鍵，但其從頭至尾并沒有直接地出現(xiàn)在畫面之中，呈現(xiàn)出一種理想空間的狀態(tài)?！罢九_(tái)”成為一個(gè)映射愛好文藝的縣城青年關(guān)于未來與世界的烏托邦式的意象。

作為另一種因?yàn)楝F(xiàn)代文明發(fā)展而存在的流動(dòng)空間，便利的現(xiàn)代交通工具在某種意義上成了縣城文藝青年們在奔赴“理想”與回歸“現(xiàn)實(shí)”之間的臨時(shí)性場所，同時(shí)也肩負(fù)起由交通工具所適用的路程而衍生出的隱意。在《站臺(tái)》中，文工團(tuán)演員們趕場時(shí)的主要交通工具是能適應(yīng)更多路況和更適合運(yùn)送貨物的大卡車，并不適宜人類乘坐的交通工具空間表現(xiàn)出演員身份在縣城生活中的無意義性；勾連起汾陽與太原城鄉(xiāng)之間的大巴車，暗示了縣城青年在對自我命運(yùn)的反抗中所消耗的時(shí)間；而能夠去往更遠(yuǎn)方的火車在電影中以虛實(shí)結(jié)合的形式出現(xiàn)，但這種不直接的出現(xiàn)方式也足以使得文工團(tuán)的演員們對火車形成一種革命式的想象，映射了他們對“外面的世界”的美好想象。

在對這幾種交通工具內(nèi)部空間的描繪中，賈樟柯尤其著重描繪了城鄉(xiāng)接駁的大巴車的內(nèi)部空間。賈樟柯在《站臺(tái)》中并未直接給出大巴車內(nèi)部的空間鏡頭，而是將鏡頭限制在大巴車的前部位置，畫面僅呈現(xiàn)出車內(nèi)的部分裝飾和擋風(fēng)玻璃以及擋風(fēng)玻璃上標(biāo)志的往返區(qū)間。賈樟柯通過對交通工具內(nèi)部狹小空間的塑造、物件擺設(shè)的細(xì)節(jié)捕捉表達(dá)了對縣城青年某種精神層面的人文關(guān)懷：出走的意義在一定程度上大于理想的實(shí)現(xiàn)，即使沒有期待中的變化也足以讓人清醒地認(rèn)識(shí)到，所謂無趣貧乏的凝滯其實(shí)才是生活本質(zhì)的表現(xiàn)。

（二）街道空間：城市“浪蕩子”的日常生活

除了中轉(zhuǎn)站與交通工具這兩種較具臨時(shí)性質(zhì)的流動(dòng)空間外，賈樟柯的電影中還時(shí)常出現(xiàn)街道這樣更具有城市意義的流動(dòng)空間。街道作為城市構(gòu)成的必要結(jié)構(gòu)存在，是城市空間的使用者們習(xí)慣、偶然或是潛在的移動(dòng)通道。但在賈樟柯的電影中，街道的意義不僅在于城市中的移動(dòng)通道或流動(dòng)空間，而是在于街道所擁有的流動(dòng)性，使得縣城青年無處安置的迷茫情緒擁有了可去之處。

在“故鄉(xiāng)三部曲”的尾章《任逍遙》中，賈樟柯電影的主人公走出汾陽縣城進(jìn)入大同市區(qū)，但因由無法看清未來的方向，他們常常在大同的城市街道中游蕩。這種在城市中游蕩的苦悶的青年形象與本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩人》中所提及的“浪蕩子”形象類似。本雅明引用了馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》中的段落為這種“浪蕩子”形象注解：“一句話，就是隨著世事浮沉流蕩而被法國人稱作浪蕩游民的那個(gè)五顏六色的不固定的人群”①。并且這種游蕩在城市中的青年形象不僅局限于男性，作為《任逍遙》中主要的女性角色巧巧也同樣在街頭游蕩，她所在的演藝團(tuán)隊(duì)同樣常常在街頭搭臺(tái)表演以求路人駐足觀看。電影拍攝了大量鏡頭段落來展現(xiàn)他們在街道上四處游走，無意義的鏡頭本身即在暗示青年對生命的無意義耗費(fèi)。

即使《任逍遙》將故事發(fā)生的場所移至對比汾陽縣城能夠稱之為城市的大同，但在賈樟柯的影像中可以看到，曾經(jīng)以工業(yè)產(chǎn)業(yè)為主導(dǎo)的大同在快速發(fā)展的城市現(xiàn)代化進(jìn)程中還是被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了邊緣地帶，并且大同也由于重工業(yè)帶動(dòng)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展而引發(fā)的環(huán)境問題無法如同宣傳海報(bào)中的城市形象般鮮亮。伴隨著灰蒙蒙的城市環(huán)境，電影的主人公們在街道的閑散游蕩更無悠閑的意味，反倒顯示出在經(jīng)濟(jì)較為落后的城市中青年人無法看清前進(jìn)的道路，從而陷入對未來無盡的迷茫之中。

只有對于故鄉(xiāng)有著深切的依戀和翔實(shí)的思考，才能推動(dòng)賈樟柯運(yùn)用鏡頭之筆以影像的方式記錄下這部分的真實(shí)；只有對于縣城青年有著真切的感同身受，才能促使賈樟柯運(yùn)用電影之眼以導(dǎo)演的方式找尋他們的出路。

二、廢墟空間：重組的人類文明

賈樟柯曾在采訪中提到：“只有離開故鄉(xiāng)，才能獲得故鄉(xiāng)。”②這一點(diǎn)鮮明地展現(xiàn)在2002年后的賈樟柯電影作品中。從2004年的劇情長片《世界》起，賈樟柯的故事空間從汾陽、從山西轉(zhuǎn)向了北京、三峽與四川。電影所展現(xiàn)的城市空間的轉(zhuǎn)變，在一定程度上也意味著賈樟柯電影觀察視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變。

（一）公共娛樂空間：虛構(gòu)的公園

公共娛樂空間為人類提供了群體社交與游樂的場所，而在賈樟柯的《世界》中，公共娛樂空間往往象征了某種意義上個(gè)體的個(gè)性被群體逐漸蠶食的狀況?！妒澜纭氛宫F(xiàn)了一個(gè)位于北京、擁有各種縮小版全球各國標(biāo)志性建筑的世界公園，其中聚集了仿筑的法國巴黎埃菲爾鐵塔、英國倫敦大本鐘、美國華盛頓白宮等?！安怀霰本?，看遍世界”的宣傳語也帶有某種奇特的煽動(dòng)性。

世界公園復(fù)制了知名建筑卻無法復(fù)刻當(dāng)?shù)卣嬲纳罘绞交蛏鐣?huì)制度，只是淺顯地重現(xiàn)了建筑外在的形象。隨著“地球村”逐步從先驗(yàn)概念發(fā)展至真實(shí)存在的虛構(gòu)空間，具有全球性質(zhì)的世界公園在人為的干預(yù)下成功將世界建筑空間與世界歷史時(shí)間同步壓縮進(jìn)某座城市的狹小角落，以滿足高速發(fā)展后人類精神上的某種空虛、好奇與自我喜好。如戴維·哈維所言：“時(shí)空壓縮這一術(shù)語標(biāo)志著那些把空間和時(shí)間的客觀品質(zhì)革命化了，以至于我們被迫、有時(shí)是用相當(dāng)激進(jìn)的方式來改變我們將世界呈現(xiàn)給自己的方式的各種過程?！雹?/p>

因?yàn)椤皶r(shí)空壓縮”，來到大型城市的縣城青年們整日在這樣虛構(gòu)的娛樂化的全球景象中工作與生活，不知不覺被消磨了作為個(gè)體的個(gè)性與獨(dú)立性。而支撐他們出走故鄉(xiāng)的部分理由是期望通過空間的置換與遷移完成自我身份的轉(zhuǎn)變。由于城市生活與縣城生活的差異性，其中部分的縣城青年即便堅(jiān)持留在城市，也逐漸被“城市化”，他們依然在所居住的城市中顯得格格不入。繁華的大型城市對于他們僅僅是相較于逼仄破落的故鄉(xiāng)而不得已選擇的棲身之地。

從《世界》可見，這種縣城青年的城市生活狀態(tài)在實(shí)質(zhì)上與作為故事背景的北京并無太多的關(guān)聯(lián)，曾經(jīng)的縣城青年們囿于世界公園所營造的繁華假象之中，他們身處地理意義上的北京而又不存在于概念意義的“北京”。賈樟柯將自己對世界公園的理解作為縣城青年對“北京”的看法的某種表層故事，“作為人造景觀，‘世界公園’一方面說明人們了解世界的巨大熱情，另一方面又表明了一種誤讀”④。出走故鄉(xiāng)的縣城青年在世界公園對概念意義的“北京”精心描繪的同時(shí)，“北京”也距離他們更加遙遠(yuǎn)。

（二）大型廢棄空間：沉默的拆除與遷移

賈樟柯在談到《小武》時(shí)曾說：“一些美好的東西正在我們的生活中迅速消失”⑤。從某種意義上說，拆除這一行為也是如此，而人類似乎總是熱衷于建造和破壞，甚至可以說人類文明是建立在廢墟之上的。影響建筑翻新與改變的速度的原因不僅與權(quán)力有著某種密切的關(guān)聯(lián)，也與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的速度相掛鉤。對于人微言輕的普通人群來說，這種建筑的翻新與改變或是一種毀滅性的破壞，是對他們生活家園的摧毀與過往記憶的抹滅。但在賈樟柯的電影中，由于人為原因而產(chǎn)生的大型廢棄空間除去破壞的顯義，往往還包含著重建的隱義。

“StillLife”作為《三峽好人》的英文片名，在意指“靜物”的同時(shí)，也指向了如同靜物一般沉默的被歷史所碾壓的廢墟，與如同靜物一般不語的被時(shí)代所拋卻的人們。掩藏在浩大的三峽水利工程建設(shè)之下的是，擁有兩千多年古老歷史的奉節(jié)縣城將于短短兩年之內(nèi)被拆除并永遠(yuǎn)被封存水底，曾經(jīng)居住于此的人們則要舉家搬遷至千里之外的地方，重新開始他們的生活。因此，事關(guān)一座城市的拆遷行為本身已不止于意味著公共空間的被入侵，同時(shí)也意味著私人空間的被入侵。城市所代表特別的地理網(wǎng)絡(luò)、經(jīng)濟(jì)組織、制度性進(jìn)程、社會(huì)行為的場所和集體性存在的美學(xué)象征⑥，因?yàn)椴疬w而在奉節(jié)縣城呈現(xiàn)出一種破碎雜亂的狀態(tài)。

另外，城市所擁有的某種集體性與個(gè)人的個(gè)體性被順理成章地放置到了另外一種更為宏大也更為模糊的整體性框架內(nèi)，而這一整體性框架則由現(xiàn)代化和民族復(fù)興等字眼組成。尤其當(dāng)這樣的整體性框架與個(gè)人的個(gè)體性相關(guān)聯(lián)時(shí)，個(gè)人往往無法忤逆框架的需要。在《三峽好人》中，電影借由韓三明尋妻與沈紅尋夫這兩件極具個(gè)人性質(zhì)的事件，將正在發(fā)生歷史性巨變的城市空間與正在經(jīng)歷人生變故的小人物命運(yùn)進(jìn)行串聯(lián)，進(jìn)而將歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人體驗(yàn)與社會(huì)敘事有機(jī)地結(jié)合到一起，并以平靜克制的攝影機(jī)觀察視角闖入這座即將消失的城市，在拆毀、爆炸、坍塌等一系列建筑處理動(dòng)作而帶來的絕望中反向體驗(yàn)著始終燦爛綻放著的生命本初的色彩。

時(shí)隔兩年，賈樟柯將觀察視點(diǎn)落在成都，但電影《二十四城記》的故事發(fā)生空間卻與成都并無太大關(guān)聯(lián)，而是某種被反復(fù)消費(fèi)的被時(shí)代特性抹除地域特性的特殊空間。電影通過虛實(shí)結(jié)合的采訪建構(gòu)出較為完整的故事框架，著眼于一個(gè)國營軍工廠的兩次遷移，講述了前后三代人與這個(gè)國營軍工廠之間的關(guān)聯(lián)，見證其歷史的發(fā)展與轉(zhuǎn)折。賈樟柯在相關(guān)采訪中坦言，他曾經(jīng)對這一事件有著自己的預(yù)判，但與工廠老員工接觸之后，作為導(dǎo)演的賈樟柯通過老員工們的敘述對事件、尤其是身處事件中心的老員工的選擇有了新的看法，他理解到“越老的工人越在維護(hù)這個(gè)體制，絕不是他對這個(gè)體制沒有反省，沒有批判，而是他很難背叛他過去青春的選擇”⑦。由此可見，在特殊的時(shí)代背景之下，個(gè)人作為個(gè)體的特殊性被強(qiáng)大且模糊的整體性所壓制甚至磨損。如同三峽水利工程之下的奉節(jié)縣城，在整體性的利益面前，個(gè)人對整體性的認(rèn)同感從一定程度上也源于其對自身選擇的無法否認(rèn)。

電影運(yùn)用大量鏡頭表現(xiàn)往日與今日的不同，時(shí)代的變化讓這座國營軍工廠逐漸走向沒落，且兩次遷移所包含的不同意義也在對工廠工人的采訪中漸漸顯現(xiàn)。如果說50年代至60年代之間的從沈陽遷廠至成都的計(jì)劃表現(xiàn)出的是“國”對“家”的撕裂與“家”對“國”的無條件犧牲，那么90年代的遷移則表現(xiàn)了在要求經(jīng)濟(jì)發(fā)展的時(shí)代背景下“國”又一次對“家”的拋棄，而與此同時(shí)，未被“整體性”這一概念完全束縛的新生代個(gè)體重新恢復(fù)了他們對自我的認(rèn)識(shí)和家庭的認(rèn)同感。這樣的深層表意融入影像之中，化作工人們口中“國企”與“外企”概念認(rèn)知與區(qū)分的矛盾。除此之外，電影利用短暫的黑幕來分割采訪者的段落，黑色畫面的暫停一方面表達(dá)了被采訪者的沉默，另一方面也留給了觀眾簡短的思考時(shí)間。

在呈現(xiàn)國營軍工廠遷移故事的過程中，電影同樣對工人自覺或不自覺的自我救贖有所表現(xiàn)。正如賈樟柯在采訪中意識(shí)到工人對工廠本身或?qū)S所代表的封閉體制的認(rèn)同和維護(hù)是因?yàn)樗麄儾⒉幌敕穸ㄗ约涸?jīng)做出的決定一般，工人們在面對鏡頭時(shí)的表述也未傳遞過多負(fù)能量的情緒，更多的是工人們對工廠“保持一種感情，他用感情來代替批判，用一種懷舊的感情”⑧。這種徘徊在時(shí)代浪潮之后的游走，雖依然擁有一種對體制改革無可奈何的情緒，但同樣存在著對信仰的真誠和不忍指責(zé)。工人們所展現(xiàn)出的微妙情緒成為了賈樟柯在《二十四城記》中“不愿意破壞的東西”⑨。

三、結(jié)語

進(jìn)入2000年以來，賈樟柯通過記述城市轉(zhuǎn)型過程中空間的運(yùn)行機(jī)制和生存于國家與社會(huì)中普通人的角色扮演，探討時(shí)代浪潮下普通人的生活狀態(tài)以及他們所可能遭遇的事件，影像成為他組織答案的“詞匯和語句”。即便賈樟柯在2000至2010年間的這五部作品也僅僅是提供了中國眾多正在經(jīng)歷現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與發(fā)展中的城市的其中幾個(gè)空間樣本，但電影的影像記錄對于這一特殊歷史時(shí)期的關(guān)注與探討仍然保持了一定的重要性。電影從誕生之初就利用時(shí)間和空間平衡著真實(shí)和虛構(gòu)，而作為表達(dá)與記錄的重要載體之一，賈樟柯通過他的影像反復(fù)提醒著中國電影人空間在電影中的重要性。

注釋：

①中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集[M].北京:人民出版社,1972:652.

②賈樟柯.賈樟柯：文學(xué)與故鄉(xiāng)[J].檢察風(fēng)云,2019(22):4-5.

③[美]戴維·哈維.后現(xiàn)代的狀況——對文化變遷之緣起的探究[M].閻嘉 譯.北京:商務(wù)印書館,2004:300.

④賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009:154.

⑤賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009:154.

⑥[美]劉易斯·芒福德.城市發(fā)展史——起源、演變和前景[M].宋俊嶺,倪文彥 譯.北京:中國建筑工業(yè)出版社,1989.

⑦南方周末.不“安全”的電影——賈樟柯談《二十四城記》[EB/OL].2009-03-04.http://www.infzm.com/content/24779.

⑧南方周末.不“安全”的電影——賈樟柯談《二十四城記》[EB/OL].2009-03-04.http://www.infzm.com/content/24779.

⑨南方周末.不“安全”的電影——賈樟柯談《二十四城記》[EB/OL].2009-03-04.http://www.infzm.com/content/24779.