摘要：明清時(shí)期的仕女畫(huà)發(fā)展具有極其重要的意義。唐朝仕女畫(huà)發(fā)展繁盛，至宋代，由于政治文化的影響仕女畫(huà)逐漸式微，直至明清時(shí)期才重新繁榮。明清時(shí)期的仕女畫(huà)形象特點(diǎn)由唐朝的姿態(tài)豐盈、雍容華貴變成削肩修頸、纖細(xì)而又弱不禁風(fēng)。這一時(shí)期的仕女畫(huà)技法的特點(diǎn)，也充分反映了明清時(shí)期人物畫(huà)畫(huà)家的技法偏好。

關(guān)鍵詞：明清；仕女畫(huà)；技法特點(diǎn)

一、仕女畫(huà)概述

仕女畫(huà)從漢代發(fā)展至今，變化多樣，以隋唐、明清時(shí)期仕女畫(huà)最具代表性。漢、晉時(shí)期的仕女畫(huà)形象類似，造型沉穩(wěn)扎實(shí)，人物呈現(xiàn)直立狀態(tài)，身體微微前傾。魏晉時(shí)期畫(huà)家常用纖細(xì)、緊致的線條處理絲織品或棉麻服飾，表現(xiàn)衣物的輕薄與褶皺。以顧愷之為代表的畫(huà)家技法更加豐富，仍然以線條為主，運(yùn)用風(fēng)勢(shì)展現(xiàn)衣裳的輕柔、動(dòng)感和人物的動(dòng)作。顧愷之在技法上對(duì)后世影響甚多，他獨(dú)創(chuàng)了被世人稱為“高古游絲描”的白描技法，獨(dú)成“密體”畫(huà)風(fēng)，運(yùn)筆自然流暢，行云流水，輕盈勻細(xì)，但此時(shí)的仕女畫(huà)表現(xiàn)技法仍然略顯單一。

唐代是中國(guó)古代繪畫(huà)趨于成熟的時(shí)期，人物畫(huà)發(fā)展尤為顯著，仕女畫(huà)在其中占重要地位。盛唐時(shí)，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展，統(tǒng)治階級(jí)關(guān)注描繪上層社會(huì)貴族生活的美術(shù)作品，人物畫(huà)創(chuàng)作多以仕女畫(huà)為主，以貴族人物、宮苑婦女等為創(chuàng)作對(duì)象，代表畫(huà)家有張萱、周昉。張萱是盛唐時(shí)期的宮廷畫(huà)家，創(chuàng)作題材多為宮廷筵席或?qū)m婦生活，代表作品有《虢國(guó)夫人游春圖》《搗練圖》等。中唐畫(huà)家周昉的創(chuàng)作風(fēng)格在繼承張萱的基礎(chǔ)上又發(fā)展了自己的風(fēng)格特點(diǎn)，他尤擅工筆人物，創(chuàng)立了“周家樣”的人物畫(huà)樣式，最顯著的技法特征是精描細(xì)染。他的作品多為宮苑體的風(fēng)格，畫(huà)中仕女多為宮廷或貴族的婦人、公主、婢女，人物多符合唐代的普遍審美，體態(tài)豐盈，衣裳輕柔，色彩柔麗，作品多記錄日常生活情景，題材豐富，技法多樣，在顧愷之的“高古游絲描”之后創(chuàng)“蘭葉描”技法，線條變化更加豐富細(xì)膩，人物內(nèi)容的表現(xiàn)力也更加突出。

宋元時(shí)期仕女畫(huà)的發(fā)展較為薄弱，重文輕武的官方思想、社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展、程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的學(xué)說(shuō)都影響了當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)。人們對(duì)繪畫(huà)作品的需求與審美也隨之產(chǎn)生了變化：文人畫(huà)興起，山水畫(huà)漸趨成熟，花鳥(niǎo)畫(huà)地位上升。宋元時(shí)期的仕女畫(huà)內(nèi)容更具有故事色彩，偏向風(fēng)俗畫(huà)；人物描繪多以寫(xiě)實(shí)為主，對(duì)情感的刻畫(huà)更加生動(dòng)細(xì)膩，偏重筆墨；仕女畫(huà)中的白描技法也越來(lái)越盛行。宋代仕女畫(huà)的代表畫(huà)家周文矩，其技法多以白描為主，風(fēng)格近似周昉，創(chuàng)作對(duì)象也多為宮廷婦女，體現(xiàn)了人物的生活情態(tài)，較之隋唐時(shí)期的仕女畫(huà)，更多地表現(xiàn)人物的喜怒哀樂(lè)等。

元代少見(jiàn)具有代表性的仕女畫(huà)畫(huà)家。由于蒙古統(tǒng)治下，蒙古族文化與漢文化區(qū)別較深，再加上蒙古人尚武輕文的思想觀念，宮廷畫(huà)家稀少，民間畫(huà)家較多。

明清時(shí)期，仕女畫(huà)才再度發(fā)展，社會(huì)矛盾與階級(jí)矛盾的加劇，也使民眾的審美意識(shí)發(fā)生了變化，從欣賞秀骨清像、豐腴嬌媚的自然美變?yōu)樾蕾p纖瘦、弱不禁風(fēng)的病態(tài)美。明代經(jīng)濟(jì)、文化中心的南移促使許多畫(huà)派崛起，其中涌現(xiàn)大量?jī)?yōu)秀畫(huà)家，具有代表性的仕女畫(huà)畫(huà)家當(dāng)屬仇英、唐寅，他們的仕女畫(huà)人物皆是櫻桃小口、柳葉細(xì)眉、丹鳳眼、削肩窄腰、身材纖瘦的形象，構(gòu)圖豐富，常以各種精致小巧的景物襯托仕女。他們筆法相近，都是用筆果斷，線條清勁勻細(xì)，作品風(fēng)格十分符合當(dāng)時(shí)的審美。明末，有“南陳北崔”之稱的陳洪授和崔子忠開(kāi)創(chuàng)了“變形”式的仕女畫(huà)，為了追求拙丑的趣味性，他們以夸張變形的手法塑造人物形象。因這類作品十分具有裝飾性，且注重形式感，受到大眾和市場(chǎng)的歡迎。

清初，西方商人與傳教士來(lái)華，帶來(lái)了西方古典主義時(shí)期的繪畫(huà)作品，促進(jìn)了中西方繪畫(huà)的交流。在西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)技法的影響下，本土人物畫(huà)在追求“神似”的同時(shí)也開(kāi)始追求“形似”。清代中后期的仕女畫(huà)較前期更興盛，改琦和費(fèi)丹旭相繼享譽(yù)江左，他們經(jīng)營(yíng)景物氛圍頗為用心，人物刻畫(huà)細(xì)致入微，突出人物的心理狀態(tài)，所繪仕女形象秀美纖弱、體態(tài)婀娜，成為此時(shí)仕女畫(huà)的典型風(fēng)格。這一時(shí)期工仕女的畫(huà)家除“改費(fèi)”以外還有很多，在技法上各有所長(zhǎng)，對(duì)近代仕女畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、明清時(shí)期仕女畫(huà)的技法賞析

仕女畫(huà)發(fā)展到明清時(shí)期，以一種相對(duì)穩(wěn)定的形式固定下來(lái)。出現(xiàn)了一些代表畫(huà)家，他們具有各自的風(fēng)格特點(diǎn)，進(jìn)一步豐富了仕女畫(huà)的內(nèi)容。

（一）唐寅仕女畫(huà)的技法特點(diǎn)

唐寅善畫(huà)美人為大眾所熟知。歷史上，文人墨客常以失意的女子暗喻對(duì)仕途不順的嘆息，用詩(shī)畫(huà)表現(xiàn)對(duì)失敗與挫折的不甘，這樣的作品屢見(jiàn)不鮮。唐寅將自己的人生經(jīng)歷和坎坷命運(yùn)與侍女形象相結(jié)合，把自身的悲苦映射于畫(huà)作中，用作品表達(dá)心聲。在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中，女性形象一般是男性畫(huà)家主觀思想的表現(xiàn)，但從唐寅開(kāi)始，一些畫(huà)家開(kāi)始以女性視角進(jìn)行創(chuàng)作。

唐寅的作品大都先采用素凈的白描，再用工筆簡(jiǎn)單設(shè)色。其線條的粗細(xì)與轉(zhuǎn)折變化多樣，沉穩(wěn)大氣。他早年師從吳偉，白描技法受其影響，但在繪畫(huà)形式、內(nèi)容、題材上都形成了自身的風(fēng)格特色。唐寅的仕女畫(huà)兼工代寫(xiě)，線條勁細(xì)，形象俊俏，他所創(chuàng)造的著名技法“三白法”，即在人物的額頭、鼻尖、下顎三個(gè)位置分別染上白色，使仕女形象更加?jì)善G、柔美，突出女性特征。唐寅獨(dú)特的臉部造型及“三白法”的運(yùn)用，使其自身的文化素養(yǎng)在作品中得以體現(xiàn)，賦予作品思想觀念和文化內(nèi)涵。

唐寅的代表作品《王蜀宮妓圖》（圖一）中，畫(huà)面主體人物顏色都有濃、淡、冷、暖的聯(lián)系，互相映襯，顏色變化巧妙獨(dú)特。脂粉的厚重使她們雪白的臉上增添了幾分顏色。畫(huà)中女子的體態(tài)、面部刻畫(huà)細(xì)致，櫻桃小口，柳葉眉，丹鳳眼，溜肩細(xì)腰，身材高挑，賦色清淡典雅，手法極為工細(xì)，線條準(zhǔn)確流暢、明快洗練。

唐寅后期的仕女畫(huà)風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樗男?xiě)意，更注重人物的神情描繪。他技法的轉(zhuǎn)變也以小見(jiàn)大地反映明代寫(xiě)意畫(huà)和水墨技法的變化，說(shuō)明審美趣味與審美意識(shí)的變化決定了畫(huà)家的風(fēng)格成長(zhǎng)。

（二）仇英仕女畫(huà)的技法特點(diǎn)

仇英與唐寅同屬“吳門(mén)四家”，兩人命運(yùn)相似，師承相近，擅長(zhǎng)人物畫(huà)，且都出身寒門(mén)，以畫(huà)為生。

仇英最擅長(zhǎng)的技法是工筆重彩，極擅仕女畫(huà)。他的技法功底十分深厚，在精麗秀美中又有文人畫(huà)的妍雅溫潤(rùn)，具有雅俗共賞的特點(diǎn)。明代經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，在統(tǒng)治階級(jí)的思想影響下文人畫(huà)十分盛行，使仇英的創(chuàng)作走向通俗化和文學(xué)化，他的作品中也因而蘊(yùn)含著多重美學(xué)特點(diǎn)。仇英文學(xué)造詣不高，但喜愛(ài)畫(huà)歷史故事，這反而彌補(bǔ)了他的缺陷。徐沁在《明畫(huà)錄》中對(duì)仇英的人物畫(huà)有“發(fā)翠毫金，絲丹縷素，精麗艷逸，無(wú)慚古人”的評(píng)語(yǔ)[1]。文人多喜靜，讀書(shū)、作畫(huà)、品古、烹茶、下棋，均為仇英所好，因此仇英喜歡與文人交往，受文人影響，他的筆墨間也流露著清新雅致的文人意趣。

仇英作品中的仕女形象既娟秀艷麗，又灑脫雅致，有“淡妝濃抹，無(wú)纖毫脂粉氣”之譽(yù)。仇英的仕女畫(huà)與其他畫(huà)家相比，用色更加悅目，細(xì)節(jié)也更精細(xì)，十分善于捕捉人物行為動(dòng)作的瞬間。這些瞬間被他敏銳感知后，便被定格于紙上，隨后生動(dòng)起來(lái)。明末藏書(shū)家姜紹書(shū)認(rèn)為仇英的仕女畫(huà)“神采生動(dòng)，雖（周）昉復(fù)起，未能過(guò)也”[2]。作為中國(guó)繪畫(huà)史上杰出的仕女畫(huà)家之一，能獲得如此高的評(píng)價(jià)和認(rèn)可，和他高超的繪畫(huà)技能、務(wù)實(shí)的繪畫(huà)作風(fēng)及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度是分不開(kāi)的。終其一生，他都在堅(jiān)守傳統(tǒng)的同時(shí)不斷地探尋新的藝術(shù)方向。

仇英的代表作品《漢宮春曉圖》是一副長(zhǎng)卷人物畫(huà)，描繪皇家園林殿宇之盛，用極其華麗的筆墨生動(dòng)、形象地表現(xiàn)了宮中嬪妃的日常生活情景，并用手卷的形式描繪了初春時(shí)節(jié)的宮闈瑣事。

全卷人物、景觀眾多，仕女姿態(tài)各異，神態(tài)生動(dòng)自然，無(wú)處不體現(xiàn)仇英高超的繪畫(huà)技藝和敏銳的觀察能力。仇英將青綠山水和亭臺(tái)樓閣作為畫(huà)的背景，為畫(huà)面增添了生活情趣，將古人生活和繪畫(huà)風(fēng)格融為一體，形成獨(dú)樹(shù)一幟的仕女畫(huà)創(chuàng)作理念，成為明代工筆人物畫(huà)的典范。

“漢宮春曉”概括了繪畫(huà)的題材與內(nèi)容：“漢宮”象征鼎盛與繁華，“春曉”引人無(wú)限遐想。仇英以春日晨曦中的漢宮為題，描繪了宮廷仕女生活的場(chǎng)景，體現(xiàn)作者積極向上、熱愛(ài)生活的人生態(tài)度，也表達(dá)了他對(duì)美好生活的追求。

三、明清時(shí)期仕女畫(huà)技法的發(fā)展

明清時(shí)期的仕女畫(huà)雖然沒(méi)有山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)興盛，但也有極大發(fā)展。明清畫(huà)家從技法上繼承前人并加以改變，創(chuàng)造新的技法，加之西方繪畫(huà)的傳入，仕女畫(huà)也受其影響，融入了西方的繪畫(huà)技巧，主要體現(xiàn)在清代的宮廷繪畫(huà)中。明清時(shí)期的各種畫(huà)論著作也更加豐富，對(duì)技法的發(fā)展和創(chuàng)新起到了很大的作用。

仕女畫(huà)作為人物畫(huà)的一個(gè)類別，因其自身題材形式的特殊要求，皆以工筆重彩為主。由于明清時(shí)期寫(xiě)意技法發(fā)展以及水墨等其他因素的影響，仕女畫(huà)技法更加豐富，雖仍以工筆重彩為主，但也出現(xiàn)白描、水墨小寫(xiě)意等。明清畫(huà)中人物的形象儀容嚴(yán)格遵循當(dāng)時(shí)的審美，纖瘦柔弱，削肩長(zhǎng)頸，垂目低頭，有病態(tài)之美，注重內(nèi)在情感；筆墨也細(xì)秀纖麗，用色淺淡明快；意境重雅，追求詩(shī)的情致和境界；畫(huà)面纖不傷雅，盡脫鉛華。

明代吳門(mén)畫(huà)派的崛起也推動(dòng)了仕女畫(huà)的發(fā)展。以唐寅和仇英為代表的仕女畫(huà)家們根據(jù)時(shí)代特點(diǎn)創(chuàng)造出獨(dú)特的風(fēng)格和技法，為后人留下了很多優(yōu)秀的作品。明中后期的仕女畫(huà)家都取法唐寅、仇英，從細(xì)膩精致逐漸流于柔靡、公式化的細(xì)眉小眼、千人一面的形象與弱不禁風(fēng)的體態(tài)，生機(jī)漸失，毫無(wú)特色。

直至清代中后期，仕女畫(huà)才再次繁榮，尤以嘉慶、道光和咸豐年間最為興盛，反映了鮮明的時(shí)代特色和藝術(shù)趣味的新變化，內(nèi)容題材從宣揚(yáng)佛教、道教、封建思想、禮教和宮苑婦女游樂(lè)的主題回到古代才女佳話題材上，多為美女造像、神話傳說(shuō)、歷史故事和文學(xué)小說(shuō)，也有勞動(dòng)?jì)D女的形象。其內(nèi)容豐富冗雜，世俗化的生活氣息愈加濃重。清代后期仕女畫(huà)家眾多，前文所述的“改費(fèi)”即是其中翹楚。改琦、費(fèi)丹旭的作品達(dá)到了“尺幅仕女，人爭(zhēng)寶之”的地步。兩人在筆墨技法上各有所長(zhǎng)，對(duì)近代仕女圖和民間年畫(huà)的創(chuàng)作都有深遠(yuǎn)影響。另外，清代宮廷畫(huà)家焦秉貞尤長(zhǎng)于仕女，結(jié)合西方技法，是清代宮廷人物畫(huà)家的代表。

清代的仕女畫(huà)雖繁榮發(fā)展，但女性的社會(huì)地位依然低下，仕女畫(huà)技法或有不同，但基本都是表現(xiàn)柔弱的女子形象。同時(shí)期的西方國(guó)家正面臨急劇的社會(huì)變革，德拉克羅瓦《自由引導(dǎo)人民》中廣為人知的自由女神形象就誕生于此時(shí)，正面，陽(yáng)光，象征女性解放，與清代仕女畫(huà)天差地別。相較同時(shí)代的西方，清代仕女畫(huà)不免思想落后、陳舊單調(diào)。

縱觀明清兩代數(shù)百年的仕女畫(huà)發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)，文人在抒發(fā)情感時(shí)所創(chuàng)作的圖畫(huà)，也往往帶有明顯的時(shí)代特色。無(wú)論是明代還是清代，西方還是東方，前進(jìn)或停滯，積極或消極，都無(wú)法否定明清兩代仕女畫(huà)的藝術(shù)成就。畫(huà)中的文人風(fēng)骨，見(jiàn)證了畫(huà)家們生不逢時(shí)的嘆息或是意氣風(fēng)發(fā)的揮毫，這不僅是一群文人的作品，更是時(shí)代留給人們的珍貴寶藏。

作者簡(jiǎn)介

張宇慈，1996年6月生，女，滿族，黑龍江哈爾濱人，寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)2020級(jí)在讀研究生，碩士，研究方向?yàn)閲?guó)畫(huà)。

參考文獻(xiàn)

[1]（清）徐沁.名畫(huà)錄·卷一[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1970.

[2]（明）姜紹書(shū).無(wú)聲詩(shī)史 韻石齋筆談[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.