董渤

（作者單位：浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院）

婺劇作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、地方傳統(tǒng)文化的重要組成單位，其藝術(shù)價值和人文資源是毋庸置疑的。然而在現(xiàn)代藝術(shù)和新的媒介環(huán)境下，正面臨巨大的競爭力和生存壓力。從婺劇的IP改編出發(fā)，一方面確立了對婺劇經(jīng)典劇目的IP保護(hù)，另一方面是借力IP產(chǎn)業(yè)鏈思維，對婺劇這一傳統(tǒng)文化資源的開發(fā)。在婺劇走向市場、失去計劃經(jīng)濟(jì)的暖房保護(hù)后，對婺劇的他類藝術(shù)形式的改編和創(chuàng)作，是傳統(tǒng)婺劇扎根現(xiàn)代市場的一劑良藥。最后，婺劇作為地方文化的重要內(nèi)容，直接關(guān)涉地域文化建設(shè)與社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展。改革開放以來，國家高度重視文化建設(shè)與市場經(jīng)濟(jì)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，確立了“建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國”的戰(zhàn)略目標(biāo)，實(shí)施深化文化體制改革、大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、構(gòu)建公共文化服務(wù)體系等一系列戰(zhàn)略舉措。婺劇的IP產(chǎn)業(yè)鏈構(gòu)建、他類藝術(shù)作品創(chuàng)作是地方傳統(tǒng)文化資源開發(fā)、保護(hù)和傳承的重要舉措。

一、婺劇特性的宏觀考量

婺劇是金（金華）衢（衢州）一帶的地方性戲種，集合了高腔、昆腔、亂彈、徽戲、攤簧、時調(diào)六大聲腔，是周邊地區(qū)多種戲曲相互交匯、糅合的年輕劇種，發(fā)展歷程可以追溯到四百年前。區(qū)域性的文化空間和同一的認(rèn)同感給婺劇打上了地方劇種的烙印，而流淌在婺劇血液里的基因是傳統(tǒng)戲種，諸如徽戲、昆曲等戲種的歷史積淀和本土文化的雜糅。

（一）地域魅力的薪火相傳

婺劇以金華官話為主要唱腔和道白，源起于明末清初，其發(fā)展承合我國戲曲花雅爭勝的歷史脈絡(luò)，有深厚文化積淀與歷史傳承，也帶有強(qiáng)烈的地方意識和區(qū)域化認(rèn)同感。金華官話是融合了北方語系和本地方言的“地方通用語”，拓寬了婺劇的流布區(qū)域，不再局限于金衢一帶，還覆蓋到徽、贛、閩等區(qū)域，打破了吳語、徽語的方言片區(qū)阻礙。另一方面，金衢一帶及周邊地區(qū)獨(dú)特的歷史文化，是根植于婺劇藝術(shù)的基因和底色，成為他區(qū)別于其他劇種的根本特征。

（二）集大成的多聲腔劇種

婺劇是具有濃郁地方特色的多聲腔劇種，包括高腔、昆腔、亂彈、徽戲、攤簧、時調(diào)六種聲腔。六大聲腔均來自金衢一帶，各自獨(dú)立發(fā)展和演繹，同時又統(tǒng)一于婺劇，在長久的合班演出、相互融合過程中，程式化表演趨于統(tǒng)一，最終形成了婺劇本體多元一體的復(fù)雜格局。民間戲謔“候陽班的嗓子、昆腔班的步子、亂彈班的笛子、徽班的架子、攤簧班的娘子、時調(diào)班的婊子”，雖說表意粗糙，但從一定程度上形象概括了六大聲腔的特色。在六大聲腔中，高腔、亂彈粗獷肆意，是迎合鄉(xiāng)野庶民的“俗文化”，常見于鄉(xiāng)下廟會的婺劇表演；而昆腔則帶有以昆曲為代表的“雅部”基因，是服務(wù)于文人雅士的“雅文化”，這種相互沖擊、二元對立的多元性格為婺劇的發(fā)展平添了旺盛的自生力。田漢對婺劇給予了較高的認(rèn)可，“金華戲傳統(tǒng)深厚，不是小傳統(tǒng)，而是大傳統(tǒng)”。 一方面，從婺劇發(fā)展的歷史淵源重拾了婺劇的地方戲地位，另一方面也精準(zhǔn)凝結(jié)了婺劇的特點(diǎn)。

二、婺劇藝術(shù)資源開發(fā)的幾個抓手

婺劇藝術(shù)價值是淵源的中華傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的繼承和出新，是在穩(wěn)固的金衢地方文化生態(tài)中發(fā)展流變的，跟隨著地方人民的意志而律動，在復(fù)雜多變的內(nèi)外環(huán)境下動態(tài)的變遷。因而婺劇藝術(shù)資源的開發(fā)要看準(zhǔn)“變量”與“恒量”，抓住“恒量”作為婺劇藝術(shù)價值開發(fā)的抓手。

（一）傳統(tǒng)積淀的血液流淌

婺劇是婺文化的沃土生長起來的地方性戲種，多聲腔唱法、儺戲的融入都是對其“小傳統(tǒng)”的體現(xiàn)。而地方劇種的生成與傳統(tǒng)戲曲的流變是分不開的，這就是婺劇的“大傳統(tǒng)”。所謂的“大傳統(tǒng)”就是婺劇流淌著的傳統(tǒng)文化精神、審美與內(nèi)涵，這是所有傳統(tǒng)戲曲傳承與發(fā)展的“恒量”，主要表現(xiàn)為兩個方面。一方面，婺劇延承了傳統(tǒng)文藝作品對中華傳統(tǒng)倫理道德、處世哲學(xué)的精髓，并且對其進(jìn)行了地方化演繹、改編，帶有本土化的解讀。比如《僧尼會》被多個地方戲種演繹，在婺劇的創(chuàng)作中提煉了反對封建神權(quán)和逃脫世俗藩籬、自由追逐愛情的主題，在程式化的表演上融合了多劇種藝術(shù)，呈現(xiàn)出一個活潑乖巧、古靈精怪的小和尚形象，以婺劇表演藝術(shù)家吳光煜的個性化演繹為代表。另一方面，婺劇是對綿延數(shù)千年的宗法制度的非典型表現(xiàn)。宗法制形成了嚴(yán)苛的社會等級和人際倫理，社會以家族為單位，宗族森嚴(yán)、尊卑有序。

（二）經(jīng)典劇目的文化根底

婺劇的構(gòu)成包括劇目劇情、唱腔、表演程式、服化道（行頭、臉譜、道具）、班社劇團(tuán)等，其中劇目劇情首當(dāng)其沖是婺劇的主要物質(zhì)構(gòu)成。婺劇劇目海海，共有一千零三十六個大小劇目，穿針引線、引經(jīng)據(jù)典，是民間傳說、歷史經(jīng)典、重大史事的民間演繹，蘊(yùn)藏著深厚的傳統(tǒng)文化根底，以老百姓喜聞樂見的形式呈現(xiàn)出來，具有普遍的德育功能和教化意義。劇目劇情包羅萬象，上至上古神話、下至傳奇文學(xué)，比如高腔《耕歷山》就是舜耕歷山的上古傳說?；諔颉逗Ｈ鹚慵Z》是明代海瑞擔(dān)任縣令時的故事。還有眾多出自民間文學(xué)傳奇的戲本，比如徽戲《過江殺相》描繪的是《水滸傳》中梁山泊英雄好漢被逼上梁山，與賊臣對抗的故事。婺劇在網(wǎng)羅劇目數(shù)量之繁之外，還保留了南戲傳統(tǒng)劇目的原生態(tài)，具有文獻(xiàn)價值。比如傳統(tǒng)徽戲在進(jìn)京獻(xiàn)戲等擴(kuò)大傳播過程中，劇目劇情發(fā)生了一定的改編，而在婺劇中的徽戲則更為原汁原味，比如《白兔記》《黃金印》等。

（三）民俗化演繹的熱烈奔放

婺劇是在金衢一帶及周邊地區(qū)生長起來的草莽戲曲，其“小傳統(tǒng)”的外在形式體現(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展的民俗化。其一，婺劇演出不僅承載娛樂、教化職能，還與民間祭祀、民俗節(jié)慶牢靠地結(jié)合在一起。金華地區(qū)的迎神、祭祀、廟會等民俗節(jié)慶活動中，婺劇會加演類似于巫術(shù)表演形式的“踏八仙”，以《文武八仙》為例，來自儒、釋、道的不同宗教和時代的神仙同臺演繹，包括魁星、關(guān)公、孫悟空等，最后都以“三跳”為結(jié)束，而“三跳”正是中國古老儺戲的活化石。其二，“斗臺”的競演模式是傳統(tǒng)戲曲展演形式的革新。金華地區(qū)在五侯三佛的廟會舉行盛大的迎神活動，在迎神的過程中基本每個神廟前都有戲班演出，各個戲班爭相斗艷、使盡渾身解數(shù)招徠觀眾，哪家社臺的觀眾最多就能奪冠，此所謂“斗臺”。斗臺展演極富挑戰(zhàn)性和趣味性，開辟了廣闊的創(chuàng)作空間，班社為了招徠觀眾，引入了民間武術(shù)和雜技表演，“文戲武演，武戲文演”，甚至?xí)磁d邀請現(xiàn)場觀眾上臺表演。其三，婺劇凝聚了民間智慧。婺劇班社劇團(tuán)的民間力量雄厚，業(yè)余農(nóng)民愛好者組建的坐唱班、太子班、農(nóng)村劇團(tuán)是婺劇發(fā)展的重要力量。金衢一帶的地方音樂、舞蹈和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活中的理想精神、處世哲學(xué)等也在新劇創(chuàng)作中得以凝練和融入，比如灘簧《僧尼會》、時調(diào)《小二過年》等都是婺劇文化影響下的民間智慧結(jié)晶。

（四）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史存檔

婺劇榮膺國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，對業(yè)內(nèi)人士來說是喜憂參半?？上驳氖侨脒x非遺能夠從制度、資源等層面提升婺劇保護(hù)與傳承的力度；可憂的是，不少人對非遺保護(hù)就是原生態(tài)歷史封存的偏激認(rèn)知，認(rèn)為婺劇被認(rèn)定為非遺就是官方層面上的“活化石”，難以再進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化和市場化開發(fā)，婺劇的現(xiàn)代化進(jìn)程會舉步維艱。辯證的看待問題，在非遺背景下探討婺劇的藝術(shù)資源保護(hù)與傳承，有定論也有問題。婺劇是在八婺地區(qū)特殊的文化生態(tài)下生長起來的民間藝術(shù)，金衢一帶民間的審美認(rèn)知、婺劇的開放式表演形式、婺劇表演劇團(tuán)的復(fù)雜構(gòu)成等決定了婺劇不是一成不變的“活化石”，也沒有瀕臨滅絕，在今天仍然有一定的市場基礎(chǔ)，并且戲劇界有“唱腔三十年一變”的說法，這是非遺背景下婺劇保護(hù)的定論。“文化傳統(tǒng)及其表征是婺劇展演所具有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)性格的核心內(nèi)容” 。既然婺劇不可能是原生態(tài)的“活化石”，是在民間文化沃土上生長的藝術(shù)，那么如何在非遺范式下對婺劇進(jìn)行有序保護(hù)和可持續(xù)性發(fā)展是問題所在。非遺語境下的婺劇保護(hù)與傳承不局限于婺劇的物質(zhì)性構(gòu)成的檔案式封存，更重要的在于對婺劇所呈現(xiàn)的文化遺產(chǎn)精神、品格、傳統(tǒng)積淀的再發(fā)展。

三、婺劇的IP產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)策略

IP（Intellectual Property知識產(chǎn)權(quán)）是傳統(tǒng)知識產(chǎn)權(quán)在新的媒介環(huán)境的新概念，是媒介融合、產(chǎn)業(yè)融合的產(chǎn)物。強(qiáng)調(diào)的是知識產(chǎn)權(quán)（版權(quán)）跨媒介、跨領(lǐng)域、跨產(chǎn)業(yè)的衍生開發(fā)，最終達(dá)到IP一體化、也就是全I(xiàn)P產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)的運(yùn)營模式。其中，IP產(chǎn)業(yè)鏈的上游是IP價值的源頭，是IP衍生開發(fā)的內(nèi)核、依據(jù)，自身生命力強(qiáng)勁但變現(xiàn)能力弱，主要呈現(xiàn)形式為文學(xué)作品（傳統(tǒng)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）、漫畫、音樂作品等。IP產(chǎn)業(yè)鏈的中游是IP原生產(chǎn)品的衍生體，也有一些IP直接以中流的形式出現(xiàn)，再衍生上游、下游產(chǎn)品，完整產(chǎn)業(yè)鏈條。常規(guī)意義上的中游呈現(xiàn)形式有電影、電視節(jié)目、戲?。ㄎ枧_劇、實(shí)景演出等）、游戲等。中游在變現(xiàn)方面是IP產(chǎn)業(yè)鏈的中流砥柱，同時在產(chǎn)品力方面兼具了藝術(shù)性與商業(yè)性。下游距離IP源頭最遠(yuǎn)，主要是帶有IP主題、元素、標(biāo)簽的文娛衍生產(chǎn)品，包括主題樂園、娛樂項目、周邊文創(chuàng)商品等，比如迪士尼樂園和迪士尼貼標(biāo)產(chǎn)品都屬于迪士尼IP產(chǎn)業(yè)鏈的下游產(chǎn)業(yè)。

傳統(tǒng)戲曲的IP資源開發(fā)由來已久，并已結(jié)出碩果。由傳統(tǒng)戲曲改編的影視作品在熒幕上大放異彩，地方戲曲的衍生產(chǎn)品戲曲服飾、玩具等暢銷不衰。在理論建設(shè)方面，第二屆中國（金華）李漁戲劇匯“戲曲與IP”高峰論壇肯定了傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含的豐渥IP資源，討論了地方戲曲IP打造的路徑與方向、地方戲曲文化生態(tài)圈與城市發(fā)展的關(guān)系、傳統(tǒng)戲曲與互聯(lián)網(wǎng)的融合發(fā)展、戲曲文創(chuàng)產(chǎn)品的創(chuàng)新與開發(fā)等重要內(nèi)容 。而婺劇的IP產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)尚處于理論階段，要面對復(fù)雜的實(shí)踐邏輯和新舊審美認(rèn)知反差的挑戰(zhàn)，道阻且長，可以從以下幾個方面嘗試。

婺劇劇目浩繁，大小劇目達(dá)一千余種，其中既有積淀厚重的傳統(tǒng)大戲，也有帶有本土烙印的民創(chuàng)小戲，比如時調(diào)《小二過年》、灘簧《僧尼會》，還有金華戲曲理論大家李漁的《風(fēng)箏誤》《奈何天》。林立的劇目都是IP改編的寶貴資源，可以衍生為影視作品、舞臺劇、實(shí)景演出等。比如傳統(tǒng)昆曲《牡丹亭》被改編為實(shí)景園林版的室外戲劇，課植園的實(shí)景園林+現(xiàn)代舞美技術(shù)讓觀眾變身戲中人，沉浸在山水之間，又保留了傳統(tǒng)昆曲的戲曲藝術(shù)內(nèi)核。傳統(tǒng)戲曲《白蛇傳》被多次改編為電影、電視劇、動畫片甚至游戲，已經(jīng)成為家喻戶曉的超級IP。改編而來的粵劇電影《白蛇傳·情》以4K全景聲、CG視覺特效等技術(shù)塑造了中國寫意美學(xué)的視覺奇觀，原版粵劇的唱詞和唱腔也做了現(xiàn)代化修改，唱詞刪繁就簡凸顯敘事性，唱腔保留了經(jīng)典唱段的同時融入了流行唱法，還加入了西洋管弦樂，在保留粵劇原滋味的同時兼顧了年輕觀眾的審美。取得了叫好又叫座的優(yōu)越成績，一反傳統(tǒng)戲曲電影的頹勢。郭小男導(dǎo)演的江南民調(diào)新版《三笑》以越劇、評彈、無錫民歌等江南民調(diào)為基調(diào)，融入了歌劇、搖滾、RAP等多元表演方式，在文本上舍棄了“唐伯虎點(diǎn)秋香”的老套故事，解構(gòu)為藝術(shù)家追求靈感、本真、自我和愛情的故事，這種對傳統(tǒng)曲目的大膽改編是迎合現(xiàn)代審美的年輕表達(dá)，是傳統(tǒng)戲曲IP的舞臺劇改編的勇敢嘗試。

四、結(jié)語

以婺劇的保護(hù)和傳承為目的、以IP產(chǎn)業(yè)鏈構(gòu)建為手段，探討婺劇資源開發(fā)與傳統(tǒng)文化保護(hù)的方法路徑，具有理論價值和現(xiàn)實(shí)意義。第一，在現(xiàn)代化和新媒體的雙重變奏下，婺劇面臨歷史發(fā)展的拐點(diǎn)，IP視角下的婺劇藝術(shù)資源開發(fā)有利于婺劇契合現(xiàn)代社會的審美趨勢和文化需求的“現(xiàn)代生存”；第二，在非遺文化保護(hù)、地域文化建設(shè)和文化旅游開發(fā)等多重意識倡導(dǎo)下，如何在保持婺劇藝術(shù)“原生態(tài)”個性的同時，積極拓展婺劇傳承發(fā)展的文化空間與現(xiàn)實(shí)路徑，成為實(shí)現(xiàn)婺劇傳承與發(fā)展的必然要求；第三，地方戲曲在經(jīng)歷了上世紀(jì)八十年代的短暫繁榮和申遺的政策性保護(hù)后陷入了發(fā)展低谷，藝術(shù)創(chuàng)作和市場呼喚亟待甘霖沐浴。將婺劇經(jīng)典劇目作為他類文藝作品創(chuàng)作的母體，能夠延伸婺劇的市場占有量和藝術(shù)范疇。