高珊

一、引言

琴簫音樂(lè)形式直到清朝才有以琴簫合譜形式記錄的曲譜，而在經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間的文化與音樂(lè)變革和更新以后，當(dāng)代的作曲家及演奏者已遠(yuǎn)不止于琴簫合奏的形式，許多時(shí)候他們會(huì)采用琴簫重奏的形式，不僅用于傳統(tǒng)曲目，更有許多全新創(chuàng)作的重奏樂(lè)曲，這些重奏樂(lè)曲的產(chǎn)生是推動(dòng)音樂(lè)進(jìn)步、提高審美修養(yǎng)的產(chǎn)物，同時(shí)也符合了當(dāng)代人的審美需求。

二、琴簫音樂(lè)形式的演奏方式

（一）清代琴譜中的琴簫合奏樂(lè)

清代琴譜《琴譜諧聲》中的《琴簫合譜》一卷為現(xiàn)存最早的琴簫合奏著作，筆者將以此書(shū)為例，并引用其中《滄海龍吟》為例，來(lái)進(jìn)行比較說(shuō)明。

古代的琴、簫與今日的從樂(lè)器形制乃至材料來(lái)說(shuō)都存在著一定的不同性。琴與簫要進(jìn)行合奏首先需要將其二者的音高協(xié)調(diào)，《琴簫合譜》中作者寫(xiě)道：“今簫與琴音洽合，則彼簫與琴必不合矣?！边@句話(huà)中的彼簫指的是在清朝以前的簫，就現(xiàn)有資料，筆者將分析清代琴簫合奏如何定弦。

古代并沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)音一說(shuō)，古琴獨(dú)奏只需根據(jù)弦的松緊將琴弦的關(guān)系音高調(diào)準(zhǔn)即可，但如需琴簫合奏，必將琴簫二者的音調(diào)調(diào)成和諧統(tǒng)一?！肚俸嵑献V》中有記載：“而絲音高下，又必取定于竹音”。琴簫合奏中，古琴的音高是根據(jù)簫的音高而定的。又載“今本朝所定簫制。通長(zhǎng)一尺七吋有余，徑五分上下（皆以今尺論）通長(zhǎng)之上設(shè)出音孔，為低尺字，出音孔上第一為工字孔，第二為凡字孔，第三為六字孔，第四為五字孔，第五為乙字孔，第六后出，為高尺字。此分得一工字孔之半。獨(dú)上字無(wú)孔。其取上字則以后出尺字孔。并六字孔。”其中“尺、工、凡、六、五、乙、高尺、上”皆為中國(guó)古代“工尺譜”記法。筆者認(rèn)為此文中所記載的是六孔簫筒音做“尺”音的指法，開(kāi)一孔為“工”音，二孔為“凡”音，三孔為“六”音，四孔為“五”音，五孔為“乙”音，六孔是后開(kāi)孔，為高八度的“尺”音，只有“上”字沒(méi)有孔，要吹出“上”字就要用后出的“尺”字孔來(lái)吹。后又繼續(xù)寫(xiě)道“其宮調(diào)則第一孔立宮位，而通長(zhǎng)為下羽。亦得宮，遂羽音之義也。其通長(zhǎng)為下羽，故出音孔得變宮之位?！边@里的“宮、下羽”為中國(guó)古代調(diào)式音階“宮商角徵羽”，由此得出工音為宮音，而古琴正調(diào)宮音為三弦，即可根據(jù)簫來(lái)調(diào)整古琴的音高。筆者將此種定弦方式代入現(xiàn)代的琴簫中進(jìn)行效驗(yàn)，使用F 調(diào)的簫，開(kāi)一孔，為D 音，則將琴定弦為A、B、D、E、#F、A、B，為D 調(diào)定弦，為現(xiàn)今一般古琴定弦的下方小三度定弦。筆者認(rèn)為這種定弦非常符合古代絲弦琴弦，容易斷，不易將音高拉的過(guò)高的特性。

筆者將《琴簫合譜》中的《滄海龍吟》進(jìn)行打譜演奏并研究。此曲為古琴正調(diào)定弦，簫以工尺譜記譜。

樂(lè)曲以古琴指法“散音拂二至六弦”開(kāi)始，繼而“抹挑七弦”，簫譜為“四、六五、”，為今簡(jiǎn)譜的。拂的地方，簫運(yùn)用了同音重復(fù)三次后再吹高八度的快速吹奏方法，這種方法在現(xiàn)代琴簫合奏中運(yùn)用較少，現(xiàn)代琴簫合奏一般采用笛子的歷音吹奏方法來(lái)吹奏滾拂的指法。

古琴演奏中有很多裝飾音如“撞” “吟” “猱”，在現(xiàn)代打譜中往往比較隨意，一般根據(jù)旋律走向來(lái)定這些音的快慢，而在《琴簫合譜》中如遇到古琴此類(lèi)指法，筆者可以根據(jù)簫譜的音數(shù)多少來(lái)判斷節(jié)奏是快是慢，有時(shí)簫是沒(méi)有實(shí)際音的，所以在打譜時(shí)，筆者考慮此處的節(jié)拍應(yīng)當(dāng)較快，是古代簫不能吹奏的某種效果，應(yīng)為裝飾音，不占時(shí)值。

古琴指法“掐撥剌三聲”，簫在這里用了“上四四上四四四”，根據(jù)古琴的節(jié)奏演奏就是，基本與古琴節(jié)奏一致，只是中間留了一個(gè)空拍，以示與古琴區(qū)別。

古琴指法為“打圓”，是高低八度音的反復(fù)演奏，簫譜為“工工、”，吹成“333333”的同音反復(fù)，從前文簫的音位介紹中可以看出古代的簫并不容易吹出高低變化音，音域遠(yuǎn)沒(méi)有現(xiàn)在簫十七度的跨度那么多，所以在這里并不像古琴演奏成高低音反復(fù)，而是用了更適合簫音域及音色的同音反復(fù)。

古琴指法“長(zhǎng)鎖”也是如此，演奏時(shí)只做單音反復(fù)，并未做其他變化處理。在現(xiàn)代簫吹奏時(shí)，以上這類(lèi)情況一般會(huì)用顫音演奏，或者留白不吹，即便一直同音反復(fù)也會(huì)在指法上做一定變化，例如一個(gè)疊音一個(gè)打音交替吹奏。

（二）20 世紀(jì)后的琴簫重奏樂(lè)

經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的樂(lè)器改良，20 世紀(jì)的簫已逐漸演變成八孔簫，八孔簫的吹奏比六孔簫有了更多的音階，在音準(zhǔn)上也更加準(zhǔn)，音量也大了許多，更加適合進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)及小型室內(nèi)樂(lè)的演奏，在實(shí)際演奏時(shí)也可以吹奏難度較大的曲子。

編配琴簫重奏曲《搗衣》，為上海音樂(lè)學(xué)院作曲博士孔志軒的新作。全曲依托古琴曲《搗衣》，在原有的古琴部分不做變動(dòng)的基礎(chǔ)上，增加了簫的聲部，使其成為琴簫重奏曲。其曲為bE 調(diào)，簫演奏者是用F 調(diào)簫轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行演奏的。在古琴獨(dú)奏時(shí)此曲速度較快，旋律較為歡快，是搗衣婦在河邊搗衣時(shí)的情景再現(xiàn)。在加入簫的旋律以后，速度適當(dāng)放慢，使其在與簫重奏的時(shí)候更容易聽(tīng)清楚旋律的走向。

在第一段泛音部分，作曲家采用了古琴獨(dú)奏一氣呵成，使旋律保持傳統(tǒng)干凈清爽的感覺(jué)，不讓簫破壞古琴的旋律線(xiàn)條。從第二段開(kāi)始進(jìn)入了重奏階段。古琴與簫在氣口上交叉進(jìn)行，運(yùn)用了復(fù)調(diào)的寫(xiě)作手法。

在古琴較滿(mǎn)的旋律線(xiàn)條不變的基礎(chǔ)上，簫與古琴呈現(xiàn)出一種彼消我漲，彼滿(mǎn)我停的狀態(tài)。因?yàn)樗俣容^快，旋律較滿(mǎn)，在編配時(shí)如果簫的旋律過(guò)多，就會(huì)給聽(tīng)眾一種煩躁的感覺(jué)，而作曲家很好地安排了簫的使用頻率，簫不會(huì)過(guò)多地占用古琴的旋律，并作為一個(gè)配角緊緊貼合古琴，并不搶占古琴主導(dǎo)的地位。整個(gè)第四段作曲家都為簫留白，又回到了古琴原曲。

在吹奏此曲時(shí)，簫演奏者還需注意控制音量。由于現(xiàn)在的簫管徑較粗，使其音量增加不少，為了在演奏中充分展示古琴，簫在大部分時(shí)間處于控制音量的狀態(tài)，只有當(dāng)簫演奏主題時(shí)，方可吹響。

（三）創(chuàng)作的琴簫重奏樂(lè)

筆者將以中國(guó)香港琴人謝俊仁先生所作《山響》為例。

全曲共分五段，第一段“山不是山”。以散板C 調(diào)開(kāi)始，古琴和簫交替演奏，古琴以平行五度的泛音與調(diào)性游移的簫對(duì)答。作曲家要求使用F 調(diào)的簫演奏，筒音做C。在第一段中出現(xiàn)了#F、#C 的變化音，用到了簫的半孔技術(shù)。

第二段“眾山皆響”。速度漸快，開(kāi)始古琴先出旋律，簫后跟進(jìn)，古琴與簫合奏幾小節(jié)以后，26 小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)簫為旋律，琴配合簫的段落。自38 小節(jié)古琴旋律段，速度漸慢，轉(zhuǎn)至F 調(diào)，琴與簫是以復(fù)調(diào)形式出現(xiàn)。此處簫出現(xiàn)了bB 音高，需要按半孔。全曲的高潮也是由這段引領(lǐng)的，到50 小節(jié)的滾拂推至高潮。隨后G 調(diào)的四度的泛音音程疊置是簫旋律段的過(guò)渡句，而后又以C調(diào)重現(xiàn)開(kāi)頭部分而結(jié)束。在古曲中轉(zhuǎn)調(diào)的曲目少之又少，而在現(xiàn)在創(chuàng)作曲中卻是常見(jiàn)技法?！渡巾憽愤@首曲子所轉(zhuǎn)的兩調(diào)均為此兩種樂(lè)器的常用調(diào)，也是彈奏和吹奏最方便最好聽(tīng)的調(diào)，作曲家運(yùn)用了這兩個(gè)調(diào)應(yīng)該是想還原此二件樂(lè)器的本真面目。

在以往基于古琴曲為背景編配或者重新創(chuàng)作的琴簫重奏作品，多以琴為主奏，簫為輔奏，而新創(chuàng)作的琴簫作品往往打破這種舊觀念，將琴簫比重合理分配，簫不再為配角?！渡巾憽分校崬樾?，古琴配合的第三段足以說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。在簫與古琴同時(shí)出現(xiàn)的頭尾兩段，也并不忽視簫，而是琴一句簫一句，像似兩個(gè)人的對(duì)話(huà)。

作曲家要求此曲用F 調(diào)的簫演奏，筒音做C，全曲出現(xiàn)了多次#F，#C，bB 的變化音，需要用到半孔按孔技術(shù)。古琴為正調(diào)定弦，多次運(yùn)用了六徽、三徽的偏音泛音，還用到了一徽外暗徽泛音，以及三和弦泛音。這些都是傳統(tǒng)古琴曲里很少用到的。在速度方面，此曲整體速度較慢。第一段和尾聲段均為散板，需要琴、簫演奏者互相配合，交替演奏，以達(dá)到緩而不拖，寧?kù)o致遠(yuǎn)的效果。入拍以后，速度由古琴帶起逐漸變快。多次速度變化均以簫為主奏時(shí)加速，琴為主奏時(shí)漸緩，這種速度變化與這兩種樂(lè)器的特性比較吻合。

三、結(jié)論

有很長(zhǎng)一段時(shí)間，琴簫音樂(lè)的主體只有琴，簫只是配合琴，甚至連曲譜中都不曾出現(xiàn)。直到清朝出現(xiàn)第一部《琴簫合譜》，合譜的意義在于我們可以根據(jù)琴譜與簫譜結(jié)合來(lái)打譜，也使我們對(duì)古代簫的研究以及對(duì)古代琴簫定調(diào)有了一定的認(rèn)識(shí)。我們今天所能見(jiàn)到、聽(tīng)到的琴簫音樂(lè)雖然與當(dāng)時(shí)的琴簫音樂(lè)一定有了許多不同之處，但至少這種形勢(shì)依然被我們所認(rèn)可和保留。

在現(xiàn)代琴簫作品中，不管是根據(jù)古琴曲編配的琴簫作品還是新創(chuàng)作的琴簫作品都是對(duì)原有的琴簫合奏樂(lè)的一種創(chuàng)新。這種創(chuàng)新不但更加符合我們當(dāng)代人的審美需求，也對(duì)樂(lè)器本身的構(gòu)造提出了更高的要求，是時(shí)代在不斷進(jìn)步的產(chǎn)物。琴簫音樂(lè)形式的推廣從某種意義上來(lái)說(shuō)其實(shí)也是對(duì)簫的一種推廣。

筆者相信有了當(dāng)今演奏者及作曲家的努力，琴簫音樂(lè)形式在未來(lái)不僅不會(huì)滅亡，反而會(huì)更加朝氣蓬勃，琴簫音樂(lè)不僅會(huì)被琴樂(lè)愛(ài)好者所欣賞，也會(huì)變成一種中國(guó)文化，傳向世界各地。我們要保留傳統(tǒng)，也要不斷創(chuàng)新。創(chuàng)新的過(guò)程并不是一味地摒棄舊事物，而是要在舊事物中尋找精華之處，運(yùn)用到創(chuàng)新中并加以改造，使之成為更加符合時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物。