王少桓/Wang Shaohuan

根據(jù)文字記載，中國繪畫的悠久歷史可上溯至原始社會的新石器時代，最早繪于陶器、地面與巖壁上，漸而發(fā)展至絹帛與紙張上。陳師曾在其《中國繪畫史》道出中國原始繪畫的發(fā)展源頭，即“伏羲畫卦，倉頡制字，是為書畫之先河”①。其后，中國傳統(tǒng)繪畫以獸毛為筆，油煙或松煙制墨，賦彩以天然礦物質(zhì)顏料，呈現(xiàn)于絹、紙之上，具有鮮明的民族特色，也在實踐中逐漸發(fā)展出以儒、釋、道三家哲學思想為理論基礎(chǔ)，以意韻為上，造境為妙，追求“氣、韻、思、景、筆、墨”交融的完備的繪畫美學體系，從而在繪畫創(chuàng)作中不僅僅追求高超技法，也強調(diào)個人情思在畫面上的體現(xiàn)，狀物之外，更要能繪心，這種審美上的追求，也使中國繪畫得以立足于世界藝林，大放異彩而影響深遠。

在這種美學背景之下，畫論伴隨繪畫發(fā)展而汗牛充棟，為畫家提供理論指導，為賞鑒家提供品評標準，如顧愷之《論畫》、王維《山水訣》、張彥遠《歷代名畫記》、荊浩《筆法記》、郭熙《林泉高致》、黃公望《寫山水訣》、原濟《石濤畫語錄》等，各家評論皆有其獨特觀點，如若論及品評畫之優(yōu)劣標準，則首推謝赫之“六法論”，自問世以來，“六法”即成為評判繪畫品級的準繩。

一、謝赫與《古畫品錄》

謝赫為南朝齊梁時期畫家、理論家，善風俗畫與人物畫，其理論著作《古畫品錄》乃中國繪畫理論的重要基石。“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)。六法者何，一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也?！雹凇豆女嬈蜂洝烽_篇即道出繪畫之社會功效、繪畫品鑒之標準及六朝時期畫家之優(yōu)劣品第評鑒。此書按畫家的水平等級，分為六品，共收錄品評畫家原有二十八人以上，但今本只有二十七人。

《古畫品錄》一經(jīng)問世，影響深遠，直至今日，仍為傳統(tǒng)美術(shù)作品品評標準與重要的美學原則。其中，以“六法論”最具精彩，歷代畫家無不遵循，如北宋郭若虛在其《圖畫見聞志》就說“六法精論，萬古不移”③?！傲ň摗泵钤诹攘葦?shù)語即概括出中國畫的美學精神，歷來名家及其傳世經(jīng)典名作，多得“六法”之精髓?！傲ň摗焙w了作畫時對位置、構(gòu)思、立意、用筆、設(shè)色及畫作告成之后畫面所生發(fā)之氣息理應(yīng)具備的重要條件。

二、“經(jīng)營位置”在“六法論”中的地位

謝赫六法中，最為核心的首推氣韻生動氣，孕育天地萬物而生生不息，生命因氣而生，因氣而行，天有天氣，地有地氣，人有元氣，莊子言“通天下一氣耳”④，《黃帝內(nèi)經(jīng)》有云“恬淡虛無，真氣從之，精神內(nèi)守，病安從來”⑤。精氣，乃生命之根本，故萬物得精氣則生，失真氣則亡。畫亦因生氣而活，活而后韻生。氣者，順也。韻者，美也。北宋黃庭堅有云“凡書畫當觀韻”⑥，氣韻決定畫之氣息，顯現(xiàn)作品的勃然生機，氣韻生動即是畫作告成之后所呈現(xiàn)出的氣息。故氣韻生動，乃是筆墨的內(nèi)在氣質(zhì)顯現(xiàn)于畫面之上，而非落筆便可生成生動氣韻。氣韻不需借助造型之精妙，置陳布勢之靈巧，用筆得骨法之要，賦彩之溫潤華滋，“行萬里路，破萬卷書”之積累，方能得生動，故曰五法備，而后氣韻生動也。

無規(guī)矩不成方圓，位置不定，無以知方位。通觀全幅，經(jīng)營位置乃重中之重。觀覽古今畫作，未見有位置經(jīng)營不善，而能氣韻生動者。以形傳神為畫之重，然如若位置經(jīng)營不善，其精神面貌便無法彰顯。所以內(nèi)心狀態(tài)影響畫中位置經(jīng)營之布置。

三、“經(jīng)營位置”在創(chuàng)作中的作用

人物、山水、花鳥各個畫科中的傳世名作，皆能體現(xiàn)經(jīng)營位置在畫面中的重要性。

唐代張萱《虢國夫人游春圖》描繪唐朝皇宮貴族的奢侈生活，畫中人物雍容華貴，富麗的服飾向后人展示出自信、樂觀的盛唐風貌。這件作品看似故事情節(jié)略顯平鋪直敘，韻律節(jié)奏平緩，但細細品讀卻又有超越于物象之外的深沉韻味。畫中人物布置疏密編排有序，設(shè)色濃艷溫潤而不失秀雅，精工而不板滯，色彩呼應(yīng)點綴，畫面富有節(jié)奏感，時靜時動，富含韻律。輕盈的馬蹄步伐，人物間眼神的互動……仿佛在無聲的時空里形成有聲的交流，從而將觀者的視線聚焦于畫面中心人物虢國夫人身上。這看似簡單而非易事，其背后隱秘著畫家為表達畫里有畫，畫外亦有畫之妙境而付出的良苦用心，畫家深知經(jīng)營位置的重要性，也由位置布局而得到了整體畫面的生動氣韻。

宋初李成的《晴巒蕭寺圖》描繪冬日山谷的變化，以遠、中、近之布景巧妙分割畫中空間，從而凸顯畫面中各景物的關(guān)系。主峰聳立于畫面中心，遠山左右呼應(yīng)綿延，畫中小道蜿蜒曲折，由近至遠，貫穿畫面，使得前后景象相互呼應(yīng)，氣脈相連。以人物為引子將觀者帶入煙云萬狀、清幽靜謐的內(nèi)心世界。

北宋崔白的《雙喜圖》描繪秋天山野間，野兔出沒，驚起樹上喜鵲的景象。一股強勁西風突然襲來，竹木為之搖曳，野草為之伏地，喜鵲為捍衛(wèi)領(lǐng)地而不惜一戰(zhàn)，灰兔卻不屑一顧。為表現(xiàn)畫面的緊張氛圍，畫家重點突出了兔子與喜鵲位置布勢上對角呼應(yīng)而呈S形的律動感，竹木野草隨風向右傾俯之態(tài)與兔子、喜鵲動勢互為矛盾。賓主有序，畫面角色不在多，但位置經(jīng)營得法，各個角色皆能發(fā)揮其巨大能量，和諧統(tǒng)一于一個畫面。

上述畫作，皆為經(jīng)典，其作者對于意境之營造，角色之編排，藏露開合之安排，陰陽向背之呼應(yīng)，實可謂設(shè)計巧思。畫作如拋棄位置而論氣韻，談筆墨，品設(shè)色，則如建筑高樓不看地基只看裝飾，終將轟然倒下，無論用筆如何骨法，設(shè)色如何高雅，一旦位置布陳不當，一切都將黯然失色，無以彰顯其精神面貌，終不能達到氣韻生動的境界，所以經(jīng)營位置關(guān)系畫作成敗。

四、“經(jīng)營位置”乃作畫首要任務(wù)

每每作畫或評畫，必曰“氣韻生動”。何為氣韻？為何生動？必以形傳神，形生動而神采備至。殊不知如若經(jīng)營不善，縱有寫形妙手能繪單個事物之形態(tài)，通篇氣韻皆不得流動。作畫如同著棋，面對素紙，可處處落筆，乃不可胡亂抒筆，不思經(jīng)營，縱使筆法到位，亦如一盤散沙，完全不合乎畫理。如清方薰在《山靜居畫論》有云：“作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣?！雹咭虼耍鳟嬛氨叵戎\構(gòu)圖，位置在胸，而后方能下筆，這正應(yīng)古人云“意在筆先”。

意在筆先之“意”，即暗示畫中位置。意在筆先，乃舉筆落墨前對畫中置陳布勢已成竹在胸。其一，作畫之前需凝神靜思，胸中大略有置陳布勢之意，方能下筆。立意要高古，方能文質(zhì)彬彬而富有內(nèi)涵，尺幅之內(nèi)，布勢、取景、造型、賦彩等諸多細節(jié)，相應(yīng)而生，宛如悅耳音樂，動聽而富含韻律。所以，意在筆先，是經(jīng)營位置的重要前提。其二，單單臨摹古人或習某家某派之筆法，不能得其精髓，終需讀萬卷書行萬里路，細致揣摩自然之幻變，以自然之氣壯胸中氣魄，位置經(jīng)營方能得法。其三，此“意”亦指畫家內(nèi)心豐富的情感世界。畫為心畫，畫家之喜、怒、哀、樂在畫面中皆有體現(xiàn)，如清之八大，承受國破家亡、妻離子散的巨大打擊，無人能識其內(nèi)心憤慨孤寂，唯有借丹青以泄其憤。他常以頑石置于畫中險要之處，配以白眼朝天的鳥獸，以險取勝，平中見奇，險境倚奇趣，位置經(jīng)營的巧妙運用，可抒發(fā)其復雜的心緒。

意之高底決定畫之境界，而位置經(jīng)營乃呈現(xiàn)立意之象，所以位置經(jīng)營為首要任務(wù)，用筆次之，賦色又次之。位置經(jīng)營如三軍統(tǒng)帥，統(tǒng)領(lǐng)全局，排兵布陣，出奇制勝，統(tǒng)帥足智多謀，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？

作畫應(yīng)將素紙掛于案前，審其勢（經(jīng)營位置），定開合，凝思冥想高低錯落相交織，疏疏密密，虛虛實實，平心靜氣，胸中若無巧思立意，無氣無筆無景，則心無主宰立意未決則不能隨意抒筆，方知經(jīng)營位置乃畫作之命脈。觀畫者，必先賞其勢，觀其筆，品其墨，審其形，閱其色，故能形神備，爾后得氣韻生動。

五、結(jié)語

謝赫的“六法論”，為古今畫家所遵循的創(chuàng)作原則，也是鑒賞家品評的美學準繩。經(jīng)營位置是否得當，關(guān)系到畫作的命脈，彰顯畫家的構(gòu)思立意，呈現(xiàn)畫作的內(nèi)在精神。筆墨依附畫中框架而生，畫中框架即為經(jīng)營位置，所以經(jīng)營位置得體，筆墨方能落紙有根基，賦彩盡得華清之氣，而后六法備，自得氣韻生動。

注釋：

①陳師曾著：《中國繪畫史》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年，第4頁。

②潘運告編：《漢魏六朝書畫論》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2011年，第301頁。

③郭若虛：《圖畫見聞志》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第14頁。

④孫通海譯注：《莊子》，北京：中華書局，2016年，第305頁。

⑤姚春鵬譯注：《黃帝內(nèi)經(jīng)》，北京：中華書局，2016年，第6頁。

⑥傅抱石編：《中國繪畫理論》，南京：江蘇教育出版社，2011年，第42頁。

⑦周積寅編：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年，第399頁。