尹桂平/Yin Guiping

但丁·加百利·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）在成為拉斐爾前派藝術(shù)家之前，已經(jīng)是當(dāng)時小有名氣的詩人，這與其家族淵源有關(guān)。羅塞蒂家族原是意大利人，父親加布里埃萊·羅塞蒂（Gabriele Rossetti）因政治原因，被迫舉家隱居英國，在大學(xué)教授意大利語。妹妹克里斯蒂娜·羅塞蒂（Christina Georgina Rossetti）是19世紀(jì)的重要詩人。其中，父親對但丁的熱愛直接影響了羅塞蒂的藝術(shù)創(chuàng)作，他甚至將原名改成但丁的名字，即現(xiàn)在的但丁·加百利·羅塞蒂。在他的作品中頻繁出現(xiàn)但丁長詩中的經(jīng)典形象和場景，《但丁之夢》（Dante’s Dream）就是這類作品之一。

《但丁之夢》根據(jù)但丁的詩集《新生》描繪了但丁的夢：但丁愛慕卻無法得到的戀人貝雅特麗齊逝去的那晚，但丁由愛神領(lǐng)到貝雅特麗齊的身邊。現(xiàn)存繪畫作品《但丁之夢》有兩個版本：第一個版本（圖1）創(chuàng)作于1856年，正值羅塞蒂意氣風(fēng)發(fā)之時；第二個版本（圖2）創(chuàng)作于1871年，是他生命的晚期，在經(jīng)歷妻子死亡、死里逃生等事件后，他的作品呈現(xiàn)出與早期有別的氣質(zhì)。兩個版本的差異反映了羅塞蒂的人生經(jīng)歷和思想的變化，尤其是創(chuàng)作于晚年的《但丁之夢》在典型的羅塞蒂式夢幻與憂郁的表象背后，隱藏了超越苦難的生命力——一種存在主義的人生觀照。

圖1 羅塞蒂 但丁之夢 水彩畫 46.99×65.405cm 1856年

圖2 羅塞蒂 但丁之夢 油畫 211×317cm 1871年

一、羅塞蒂與存在主義

存在主義流行于20世紀(jì)。人類歷經(jīng)戰(zhàn)爭的磨難，身心受到重大的創(chuàng)傷，存在主義對人最基本的“存在”給予肯定，以人文關(guān)懷的雙手直接觸摸人類的精神世界，給20世紀(jì)的人們帶來極大的心靈撫慰。海德格爾重新提出個體存在的意義——此在（Dasein）。與從前的形而上學(xué)不同的是，“此在”的焦點放在“存在者”（具體指人）身上，強調(diào)存在者擁有體驗和掌握個體生命及其經(jīng)歷的全部主動權(quán)。

羅塞蒂的作品是最富有個人特色的拉斐爾前派藝術(shù)。他作為拉斐爾前派的一員，與其他成員最大的不同是他沉迷于中世紀(jì)等遠離現(xiàn)實的題材，除了后期創(chuàng)作的《尋回》（Found），他幾乎不描繪當(dāng)代都市生活，也沒有利用繪畫進行道德規(guī)勸的意圖，而是強調(diào)藝術(shù)本身的價值和對自我的認識。

《圣喬治和沙伯拉公主的婚禮》（The Wedding of Saint George and the Princess Sabra，圖3）改編自托馬斯·珀西的《英國古詩拾遺》，作品運用方形版式營造了奇異的中世紀(jì)趣味。畫面中濃郁的金黃色使觀者仿佛在欣賞一場古老的戲??；繁復(fù)的裝飾讓人想到中世紀(jì)精致的福音書手抄本；后排長著奇怪的綠色翅膀的天使在敲擊鐘型樂器。這些形象表現(xiàn)了羅塞蒂在探求中世紀(jì)世界的快樂，這是無功利的愉悅感，他將自己與真實的客觀進行割裂。

圖3 羅塞蒂 圣喬治和沙伯拉公主的婚禮水彩畫 36.5×36.5cm 1857年

在存在主義對個人存在意識的強調(diào)中，加繆說：“藝術(shù)作品本身就是一種荒謬現(xiàn)象，而最關(guān)鍵的僅僅是它所作的描述。它并不是要為精神痛苦提供一種出路?！雹俨⑶宜J為最荒誕的人就是創(chuàng)造者，最典型的荒誕的快樂，就是創(chuàng)造。②加繆的話一面道出他對“藝術(shù)無功利”的認同，一面表達了他對“荒謬者”的致敬。在西西弗的故事中，眾人嘲笑西西弗的努力是無用的荒誕行為，他卻依然堅持。西西弗在一個講究效益的世界中，是他人的笑柄，是徹底的荒誕者，但這正好反映他對自己“此在”身份的清醒認識，他在做的是對個體存在而言有價值的事情，所以加繆說“西西弗是幸福的”③，他是一個在行動和精神上的真正的英雄。

羅塞蒂的藝術(shù)創(chuàng)作動機同樣帶有這般存在主義的影子，在拉斐爾前派藝術(shù)家們都熱衷于表現(xiàn)現(xiàn)實時，他卻重拾以往的中世紀(jì)藝術(shù)，成為拉斐爾前派中的“荒誕者”。創(chuàng)作于1856年的《但丁之夢》正是這種“荒誕行為”的實踐，但丁夢見已逝的愛人，并由愛神引導(dǎo)來到逝者的床邊。在工業(yè)發(fā)達、理性主義當(dāng)?shù)赖?9世紀(jì)英國社會中，這是詩意的，又是荒謬的。1871年的《但丁之夢》在題材上延續(xù)了羅塞蒂19世紀(jì)50年代的“荒謬行為”，不過在繪畫技法上更成熟，在對過去幾十年的人生歷練的反思中，《但丁之夢》也增添了新的意義和內(nèi)涵。

二、《但丁之夢》內(nèi)容的存在主義愛情觀

在羅塞蒂的愛情經(jīng)歷中有三位重要的女性：妻子伊麗莎白·希德爾（Elizabeth Siddal）、愛人珍妮·莫里斯（JaneyMorris）、情人范妮·康福思（Fanny Cornforth）。尤其是希德爾和珍妮，對他的創(chuàng)作和思想變化有重要影響。

1856年版的《但丁之夢》創(chuàng)作于羅塞蒂與希德爾的熱戀期，自1850年兩人相遇以來，希德爾一直出現(xiàn)在羅塞蒂的繪畫中。學(xué)者約翰·懷利認為：“1854年至1856年——當(dāng)時西達爾最常為羅塞蒂做模特——也是在她作為藝術(shù)家的未來似乎最光明的時候。”④從希德爾19世紀(jì)50年代的肖像（圖4）以及她和羅塞蒂的關(guān)系中，可以推斷出1856年《但丁之夢》貝雅特麗齊的扮演者是希德爾，這對了解但丁狂熱者羅塞蒂而言，是重要的線索。

圖4 威廉·亨特 一個改革的英國家庭（局部） 油畫 1850年

19世紀(jì)50年代是羅塞蒂與希德爾最親密的時期，這對戀人曾搬往郊外同居。他們在沒有某種特定的契約關(guān)系的前提下，保持著各自的自由。這樣的關(guān)系如同存在主義者薩特和波伏娃的關(guān)系，他們對人類的愛情有相似的看法。薩特在《倫理筆記》中認為真實的關(guān)系促進了“相互承認的自我和他人的解放”⑤，而波伏娃提出“放棄占有的安全”的情欲理論，即愛情的生命在于自由。1860年，希德爾健康狀況急劇下滑，在希德爾家人和朋友的鼓勵下，羅塞蒂被迫與希德爾在5月3日完婚，這段婚姻被歷史家們視為希德爾生命中最悲劇的事情。在經(jīng)歷孩子死亡、沉迷氯醛之后，羅塞蒂在婚姻期間與珍妮·莫里斯的聯(lián)絡(luò)最終觸發(fā)了1862年2月希德爾的自殺。

薩特在《存在與自由》中認為，愛情主體相結(jié)合的“理想愛情”是不存在的，因為愛情遠不是純粹的肉體占有，戀愛中的人“他想占有一個作為自由的自由，他想被一個自由所愛，并祈求這個自由不再是自由的”⑥，羅塞蒂與希德爾愛情的失敗在于兩人觀念的差異，一個想獲得自由主體的身份，一個深陷情網(wǎng)無法獲得自由，這樣便產(chǎn)生了企圖獲得“占有自由的自由”的矛盾，這樣的愛情總是歸于失敗。

但值得注意的是，《但丁之夢》表現(xiàn)了努力追尋愛情最終卻沒有任何結(jié)果的悲劇。在羅塞蒂對但丁反復(fù)援引的眾多作品中，“無果的結(jié)局”這一主題是少有的多次由藝術(shù)家親自完成的作品。尤其是1871年的版本，其尺寸長達3米，這是羅塞蒂最恢弘的一件繪畫作品。一個人到底有怎樣的經(jīng)歷和心態(tài)，才會在青年期和老年期兩個生命的始末時間點，不厭其煩地創(chuàng)作同樣內(nèi)容的作品呢？

在失去妻子之后，羅塞蒂背負著眾人的指責(zé)和對妻子的愧疚，身體虛弱，拉斐爾前派藝術(shù)家威廉·莫里斯（William Morris）慷慨地收留了他。在這期間，羅塞蒂與珍妮產(chǎn)生情愫，但威廉·莫里斯與其新生的孩子注定了這段不倫之戀是失敗的。1874年羅塞蒂離開莫里斯家，并終結(jié)了與珍妮的戀情。羅塞蒂曾在1868年為莫里斯夫婦的新婚創(chuàng)作一幅肖像（Janey Morris，圖5），女性的優(yōu)雅和嫵媚在珍妮的身上體現(xiàn)得淋漓盡致，連桌上的玫瑰花都相形見絀，藝術(shù)家對畫中人的愛意，從畫的細節(jié)中散發(fā)出來。以這幅肖像畫為中心，衍生了羅塞蒂1868年的詩《肖像》：

圖5 羅塞蒂 珍妮·莫里斯 油畫110.5×90.2cm 1868年

那張嘴唇，她的唇形仿佛在訴說，在親吻，

她發(fā)蔭下的眼睛在向過去回眸，向未來遠瞻。⑦

羅塞蒂對珍妮的愛慕之情在詩的字里行間流露，面對愛人既婚仍充滿追愛的熱情和勇氣，正像他從前那樣，對愛情付諸努力和行動。薩特說：“離開愛的行動是沒有愛的；離開了愛的那些表現(xiàn)，是沒有愛的潛力的?！雹嗔_塞蒂將他的愛情付諸行動，觀者在他的畫中看到鮮艷的色彩，那是愛情的火花；讀者在他的詩歌中品味浪漫的文字，那是愛情的芬芳。

羅塞蒂對《新生》中努力追求愛情的但丁充滿崇敬，對悲劇結(jié)局的再次描繪一方面體現(xiàn)出上文提到的羅塞蒂對“自由個體”的追尋，另一方面則肯定自由個體追尋愛情的“追尋過程”。薩特的存在主義愛情觀雖然表達了“不自由的愛情會失敗”的觀點，但卻從不否定追尋愛情的過程，他認為“愛情是一種風(fēng)雅的誘惑游戲和優(yōu)雅冒險”⑨，所以愛情重在愛的過程，在這個過程中體驗愛的人是自由的。但丁最終沒有與貝雅特麗齊開出愛情之花，就像羅塞蒂幾經(jīng)波折最后也沒有收獲完美的愛情之果，但在這個過程中，他們卻獲得體驗愛情的自由，《但丁之夢》所表現(xiàn)的正是這種存在主義愛情觀。

三、《但丁之夢》主題的存在主義死亡觀

《但丁之夢》毫不掩飾對“死亡”的描述，貝雅特麗齊雙眼緊閉，面無表情，雙手交叉于胸前，這是對死者形象的最直接描繪。有幾條線索值得注意：一、學(xué)者們普遍認為19世紀(jì)50年代是羅塞蒂對但丁狂熱的巔峰期；二、在繪制1871年版本之后的1872年，羅塞蒂自殺；三、羅塞蒂對死亡的關(guān)注有兩個節(jié)點——希德爾逝世，創(chuàng)作了大量“悼念”作品；死里逃生后，繪制了大量與死亡相關(guān)的作品。由此推斷，1853年版本屬于羅塞蒂“但丁迷”的作品，表現(xiàn)“死亡”不是羅塞蒂的創(chuàng)作動機。因此1871年版本對本節(jié)死亡主題的探討更有意義，下面論述將集中于1871年版本并聯(lián)系前后期表現(xiàn)“死亡”的作品進行展開。

《但丁之夢》表現(xiàn)了貝雅特麗齊的死亡與其他人的反應(yīng)，這個死亡場景是直接的，對比同樣表現(xiàn)貝雅特麗齊死亡的另一件作品，《貝婭塔·貝雅特麗齊》（Beata Beatrix，圖6），《但丁之夢》的情感張力更為平和、日常。

圖6 羅塞蒂 貝婭塔·貝雅特麗齊油畫 86×66cm 1864—1870年

《貝婭塔·貝雅特麗齊》表現(xiàn)了貝雅特麗齊死亡的過程。這個過程是通過人物的表現(xiàn)、環(huán)境的渲染和畫中的象征物營造出來的。在60年代羅塞蒂寫給考珀夫人的信中，表達了他對畫面的要求：

貝雅特麗齊面色蒼白，有著長長的柱狀脖子，張開的嘴唇，緊閉的半身像……一只天上的紅鴿子給她帶來了罌粟，一種死亡的工具。⑩

對紅色鴿子的視覺強調(diào)表明了其特殊的含義，象征激情和愛，這是但丁對貝雅特麗齊的情感，也是羅塞蒂對已逝妻子的情感。在畫面背后，左邊身著紅衣的是但丁，右邊是天使；被圣光照亮的日晷暗示了貝雅特麗齊（希德爾）的死亡時間；遠景的城市是但丁被流放前與貝雅特麗齊相遇的地方——佛羅倫薩。藝術(shù)家通過這些豐富的象征物為死者舉行盛大的送行儀式。

在《但丁之夢》中，除了但丁的翅膀告訴觀者這并非人間景象之外，畫面中沒有過多的象征因素，就連那些傳達摯愛已逝的玫瑰花也黯然失色，玫瑰花的紅色遠不及《貝婭塔·貝雅特麗齊》中鴿子的紅色來得那么刺眼。海德格爾認為，死亡不由人選擇，但人可以選擇面對死亡的態(tài)度——堅定不移。《但丁之夢》的死亡場景非凡間情景，但其死亡氛圍卻是平常的。這種畫面處理的變化，反映了羅塞蒂從對死亡神秘化、浪漫化，逐漸開始平靜地看待它。羅塞蒂再次表現(xiàn)《但丁之夢》，與他對“死亡”的態(tài)度轉(zhuǎn)變和重新思考有關(guān)。這些轉(zhuǎn)變和思考從他此時的詩歌中有所體現(xiàn)，如《唯一的希望》：

當(dāng)虛妄的欲望和虛妄的悔恨，最后一刻

一同牽手走向死亡，一切都成為虛妄。?

在這首詩中，羅塞蒂想象了死后的狀況，或許死后一切都將成為“虛妄”——面對妻子的死和評論界施加的壓力，他活在恐懼和焦慮之中，也因如此，他在1871年回到早年的創(chuàng)作《但丁之夢》，這是他面對新形勢和壓力下對死亡的追問。

1874年的《羅馬寡婦》（Roman Widow，圖7）是羅塞蒂死亡追問的延續(xù)，這件作品描繪了一位寡婦在去世的丈夫墳前彈琴。畫面的精致無法掩蓋其中駭人的元素，寡婦盤繞的頭巾，使人想到圣母頭上的光環(huán)，為已逝的心愛之人傷心，就如同圣母為基督哀悼，背后的骨灰盒正面對著觀者，這些元素使畫面充盈著死亡的氣息。 ?尤其是骨灰盒，由于對它的細致刻畫及其正面效果，它已不僅是畫面的裝飾物，而成為十分重要的主體。這幅畫是羅塞蒂在1872年自殺未遂后兩年所作，延續(xù)了1871年《但丁之夢》對死亡場景的平和處理，對直接關(guān)乎死亡本身的物件的刻畫，則表現(xiàn)了死里逃生的他對“死亡”的再次認識，而這次是與死亡直接面對。“死亡”在羅塞蒂生命晚期已經(jīng)成為其藝術(shù)創(chuàng)作中極為重要的主題，這也是他直視死亡的證明。

圖7 羅塞蒂 羅馬寡婦 油畫105×93cm 1874年

四、《但丁之夢》意象的存在主義式選擇

在《但丁之夢》中，羅塞蒂以宏觀的意象表達了《但丁之夢》的深層含義。貝雅特麗齊在但丁的作品中是“愛”和“希望”的化身：她在《新生》中是但丁追逐的愛，在《神曲》中化身成引領(lǐng)但丁的希望，她在《新生》中死去，卻在《神曲》的天堂中“復(fù)活”?！兜≈畨簟冯m然表現(xiàn)了《新生》的場景，卻延續(xù)著《神曲》中更深層的思想——貝雅特麗齊雖逝去，但“愛”與“希望”不會消逝。在《但丁之夢》中，羅塞蒂通過死亡與“地獄”的意象暗示了這一點，而人類面對死亡等困境的態(tài)度和選擇則是永葆“愛”與“希望”的關(guān)鍵，這是但丁與羅塞蒂的人文關(guān)懷。

在《神曲》中但丁將一個充滿寓意的公共世界呈現(xiàn)在讀者眼前，他在開頭便寫到了人類面對的困難：

我走過我們?nèi)松囊话肼贸蹋?/p>

卻又步入一片幽暗的森林，

這是因為我迷失了正確的路徑。?

“我們?nèi)松币馕吨寺猛臼菍儆谌祟惿墓餐鞒?，但丁的迷途意味著人生中的多種選擇。而對“正確的路徑”的迷失正隱喻了后文的“地獄”——一個人類做出錯誤的選擇后應(yīng)到達的地方。? 在羅塞蒂少數(shù)表現(xiàn)“地獄”的作品中，《普羅塞爾皮娜》（Proserpina，圖8）是較著名的一件，描繪了人們熟知的神話：冥王誘惑農(nóng)業(yè)女神的女兒普羅塞爾皮娜使她食下石榴籽，最后普羅塞爾皮娜被困冥界，只能在每年春天來臨之時回到人間的母親身邊。這是一個公認的“悲劇”，歷來無數(shù)藝術(shù)家為普羅塞爾皮娜的不幸創(chuàng)作闡釋“痛苦”的作品。如貝尼尼（Gianlorenzo Bernini）的《搶奪普羅塞爾皮娜》（The Rape of Proserpina，圖9），從標(biāo)題到內(nèi)容，都表達了不折不扣的罪惡與悲慘：強盜般的冥王掠奪了一位母親無辜的女兒。羅塞蒂的普羅塞爾皮娜不同以往的悲劇角色，悲劇性的表情和動作是藝術(shù)家和讀者賦予她的，她的個人因素卻沒有體現(xiàn)，羅塞蒂對處于兩難的普羅塞爾皮娜進行單獨表現(xiàn)：為食下石榴籽而承擔(dān)留在冥界的責(zé)任，還是逃避責(zé)任回到母親的身邊，這是她的個人選擇。

圖8 羅塞蒂 普羅塞爾皮娜油畫 125.1×61cm 1874年

圖9 貝尼尼 搶奪普羅塞爾皮娜大理石 高295cm 1621—1622年

薩特說：“是懦夫把自己變成懦夫，是英雄把自己變成英雄；而且這種可能性是永遠存在的，即懦夫可以振作起來，不再成為懦夫，而英雄也可以不再成為英雄。要緊的是整個承擔(dān)責(zé)任?！??這是存在主義者對個人選擇所產(chǎn)生的責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)年U釋。在《神曲》中體現(xiàn)在人因自己的錯誤到達“地獄”接受懲罰，選擇承擔(dān)責(zé)任的人在“煉獄”獲得提升，而羅塞蒂的《普羅塞爾皮娜》則體現(xiàn)在普羅塞爾皮娜自覺承擔(dān)食用石榴籽所產(chǎn)生的責(zé)任。這是羅塞蒂對但丁思想的延續(xù)，也是他思想的存在主義因素在其作品中的表現(xiàn)。

貝雅特麗齊在《神曲》中一次次幫助但丁脫離危險。在《煉獄篇》的最后貝雅特麗齊顯出真身，在天堂的第一站，兩人再次相遇。貝雅特麗齊是但丁畢生的摯愛，她在《神曲》中象征著在天堂中永存的“希望”和“愛”，這“希望”和“愛”之光在披荊斬棘之后更加明亮。這也是但丁對人生的理解，他稱《神曲》是一個“喜劇”，因為不同于悲劇的悲慘結(jié)局，《神曲》描述了身處黑暗的迷途之人最終找到光明的出路。在羅塞蒂的《但丁之夢》中，貝雅特麗齊仙去并不意味希望和愛消逝，相反，它們在別處存在著。這一點，在羅塞蒂同年所作的另一件作品中得到了回應(yīng)。

1871年的《潘多拉》（Pandora，圖10）表現(xiàn)了在好奇心的慫恿下打開罪惡之盒的潘多拉，潘多拉背后的濃霧表明人間即將面對的疾苦。但根據(jù)所有版本的神話，潘多拉設(shè)法及時關(guān)閉她的罪惡之盒，以防止一個拯救恩典逃脫——希望。 ? 另外，潘多拉在被創(chuàng)造時受到眾神的祝福，她本身便是“愛”的化身。綜合以上兩方面看，《潘多拉》雖然表現(xiàn)厄運，但其深層卻體現(xiàn)羅塞蒂對人生逆境的態(tài)度：只要希望和愛在，人生就不絕望。這也是羅塞蒂對《但丁之夢》中貝雅特麗齊之死的解讀。在1871年的詩《愛與希望》中，他說：

圖10 羅塞蒂 潘多拉 油畫130.81×78.74cm 1869—1871年

飄旋而過，回轉(zhuǎn)飛舞，直至冰冷的末日；

……

不過，看啊！終于那個時刻，春天的伙伴，

從綠蔭小徑向我們吹來笛聲柔婉的曲子；

真正的魂，歌贊愛與希望吧，我們正在此間。?

一方面，在《但丁之夢》中貝雅特麗齊已逝，但愛和希望仍在，這與《神曲》的表達有出入，在《神曲》中，貝雅特麗齊和“天堂”是保存愛與希望的象征。但羅塞蒂卻認為只要人們心存愛與希望，在“冰冷的末日”后，“春天的伙伴”愛與希望將來到人間，這樣愛與希望便存在于人間，存在于人的心中，也就是說愛與希望存在于人的態(tài)度和選擇之中。這是羅塞蒂對但丁的“愛”與“希望”的發(fā)展，是他在《但丁之夢》和往后作品中所體現(xiàn)的存在主義式的選擇。另一方面，薩特認為自己的使命是“幫助人從壞信念中解脫出來，并且?guī)椭麄兂袚?dān)責(zé)任” ? 。這是存在主義對個人選擇的人文關(guān)懷。但丁與羅塞蒂的作品不僅反映了個人在絕望中的表現(xiàn)，而且反映了人類在面對生命困苦時應(yīng)做出的選擇：堅守愛與希望的信念，而這也是《但丁之夢》所反映的存在主義式的人文關(guān)懷。

五、結(jié)論

羅塞蒂雖是生活在19世紀(jì)的藝術(shù)家，但他的作品所傳達的思想?yún)s契合了20世紀(jì)的存在主義。在《但丁之夢》的內(nèi)容中，他通過對但丁追求貝雅特麗齊的無果之愛，表達自己對美好愛情的愿景，他以存在主義者的行動意識積極追求愛情，享受追逐愛情的愉悅過程。在題材中，他通過表現(xiàn)貝雅特麗齊的死亡，表明自己對死亡的態(tài)度——直面死亡且不畏懼。在作品的意象表達中，通過對貝雅特麗齊死亡的隱喻，傳達出對人生困境的態(tài)度及其選擇。

從存在主義的角度看，《但丁之夢》無論形式還是內(nèi)容都具備了薩特所說的“嚴(yán)肅的樂觀主義” ?的特征，是羅塞蒂人生經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作思想的集中反映?！兜≈畨簟肥橇_塞蒂晚年繪畫創(chuàng)作中尺寸最為宏大的作品，它對羅塞蒂的影響和啟發(fā)不言而喻。研究和分析《但丁之夢》對了解羅塞蒂的思想變化和晚年作品的創(chuàng)作意圖具有重要的意義。

注釋：

①朱立元：《西方美學(xué)范疇史》（第三卷），太原：山西教育出版社，2006年，第384頁。

②同上所引。

③同上，第385頁。

④Laurel Bradley, “Elizabeth Siddal: Drawn into the Pre-Raphaelite Circle”,Art Institute of Chicago Museum Studies,Vol.18, No.2 (1992), pp.136-145.

⑤Jean Pierre Boule, “BEAUVOIR, SARTRE, AND GENEROUS PASSION”, Simone de Beauvoir Studies, Vol.27 (2010-2011),pp.24-31.

⑥吳華眉：《薩特的存在主義愛情觀》，《山西高等學(xué)校社會科學(xué)學(xué)報》2007年第8期。

⑦［英］但丁·羅塞蒂：《生命之殿》，葉麗賢譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019，第29頁。

⑧［法］薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良譯，上海：上海譯文出版社，第21頁。

⑨同⑥。

⑩Ronald W.Johnson, “Dante Rossetti’s Beata Beatrix and the New Life”,The Art Bulletin, Vol.57, No.4 （Dec., 1975）,pp.551-552.

?同⑦，第225頁。

?DMR Bentley, “Intellectual, spiritual, super-subtle,aesthetically pleasing: Dante Gabriel Rossetti’sRoman Widow”,The British Art Journal, Vol.10, No.2 (Winter 2009), p.60.

?［意］但丁·阿利基埃里：《神曲》，黃文捷譯，南京：譯林出版社，2011年，第47頁。

?劉建軍：《但丁〈神曲〉的深度解讀》，《名作欣賞》2010年第3期。

?同⑧，第23頁。

?D.M.R.Bentley, “Dante Gabriel Rossetti’s Last Years: Hope,with Eyes Upcast”,Mosaic, Vol.12, No.1 (Autumn 1978),pp.1-22, 130, 176, 182.

?同⑦，第99頁。

?［美］亞?。骸洞嬖谥髁x心理治療》，黃崢譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第234頁。

?同⑧，第22頁。