常金秋

內(nèi)容提要：穆旦回到新中國后的譯詩，對于中國新詩甚至漢語寫作都有重要的示范意義。他在翻譯和書信中對中國新詩的探討，早已經(jīng)超越譯者思考的范疇，顯示出新詩建設(shè)者的自覺，在譯介中他保留其詩人的特質(zhì)，憑借“創(chuàng)造”意識，對詩歌語言、韻律與節(jié)奏進(jìn)行精心的打造，將自我的文學(xué)理念、詩學(xué)主張以譯介方式呈現(xiàn)出來，力求展現(xiàn)文學(xué)的“人情味”，逃逸現(xiàn)有的諸種“規(guī)范”，在較為隔絕的環(huán)境下貼近“世界性”。

作為20 世紀(jì)40 年代很獨(dú)特的詩歌寫作者，穆旦在社會主義新中國的詩壇中卻很長一段時間默默無聞，而詩歌翻譯家查良錚卻留在一代人的記憶中。從美國學(xué)成回國后，穆旦的譯介數(shù)量頗豐，主要以俄詩譯介為主，其中對普希金詩歌的翻譯更是數(shù)量龐大，這也是他被當(dāng)時眾多文學(xué)愛好者熟知、銘記的主要原因，其獨(dú)特價值以及對新時期文學(xué)發(fā)展的意義，并未得到完整的認(rèn)知。

從20 世紀(jì)50 年代開始，一系列“規(guī)范”“訓(xùn)誡”此起彼伏，新詩在整齊劃一的道路上行進(jìn)。穆旦在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域作品很少，但是對文學(xué)的思考并未停止，主要體現(xiàn)在外國詩歌譯介領(lǐng)域之中。穆旦并不是簡單地譯介國外詩歌，在特殊的時代，穆旦將自我的詩學(xué)主張進(jìn)行重新“編碼”，以“另類”方式曲折呈現(xiàn)出來，本著對文學(xué)的一種冷靜認(rèn)知，竭力保持自我精神的“獨(dú)立”與“個性化”，運(yùn)用漢語之美，對詩歌的語言、韻律與節(jié)奏進(jìn)行精心的打造。更為重要的是，無論譯詩本身散發(fā)的創(chuàng)造性，還是廣泛的流傳（包括秘密閱讀）對日后新詩乃至文學(xué)發(fā)展都具有潛在的影響。

一 要“革命”，也要“人情味”

穆旦在中國詩壇很長一段時間里默默無聞甚至銷聲匿跡，取而代之的另一身份——翻譯家查良錚，卻被眾多文學(xué)愛好者熟知、銘記在心，而這個媒介與橋梁最重要的就是普希金詩歌的譯介。穆旦在美國芝加哥大學(xué)攻讀英國文學(xué)碩士期間，就積極為回國以后從事的文學(xué)活動精心籌劃。據(jù)目前發(fā)現(xiàn)的穆旦讀書期間的成績單顯示，穆旦選修了大量的俄語課程。兩年的學(xué)習(xí)時間里，穆旦選修了一年的俄語課程，“主要精力都放在了俄語課程的學(xué)習(xí)”，甚至“超過了專業(yè)英語的學(xué)習(xí)時間”。俄文選修課程的學(xué)習(xí)強(qiáng)度之大，以穆旦之前的俄語基礎(chǔ)與到美國之后所面臨的經(jīng)濟(jì)壓力，大可不必為此付出精力與時間，就可獲得學(xué)分的通過（穆旦20 世紀(jì)40 年代在西南聯(lián)大期間曾向俄語專家劉澤榮教授學(xué)過俄語，有一定的俄語功底）。好友巫寧坤也稱：“穆旦當(dāng)時對學(xué)院式的研究并不感興趣，卻花了很多時間搞俄語和俄國文學(xué)?！憋@然，穆旦學(xué)習(xí)俄文的這種努力是另有打算的。據(jù)當(dāng)時與穆旦同選了俄語課程的同窗傅樂淑回憶，穆旦當(dāng)時正在翻譯普希金的詩，因而選課的目的就是向老師請教自己讀不通的字句，課程成績也見證了他的努力，在學(xué)習(xí)俄語課程的三個學(xué)期當(dāng)中，除去開始時的一個“B”，其余都是“A”。這些足以證明，穆旦為翻譯俄文做了充分準(zhǔn)備。值得一提的是，普希金詩歌譯介在這一階段已經(jīng)開始。

由此可以看出，穆旦譯介普希金詩歌是欣然、主動的，這位在顛沛流離中成長起來的詩人，始終懷有強(qiáng)烈的家國情懷，對社會主義新中國充滿了向往，在美國期間，學(xué)成歸國的志向始終沒有改變。夫人周與良曾撰文回憶詩人在美期間的狀況，敘述了穆旦即使是在寫作論文的緊張時期，還不斷閱讀毛澤東的文章。穆旦回到新中國的信念強(qiáng)烈，源于內(nèi)心對家國的情感，也促使他在即將畢業(yè)之際面對其他地方的工作，不為所動，堅持歸來。后來穆旦攜妻子歸國也是歷經(jīng)曲折，但仍不改初衷，向祖國獻(xiàn)禮的心情真誠、迫切。在美國期間，除了兩首標(biāo)記為1951 年的詩歌創(chuàng)作外，再無詩歌創(chuàng)作的記載。從此前他學(xué)習(xí)俄文的投入情形，可以判斷，譯詩已經(jīng)代替創(chuàng)作，成為穆旦在詩歌園地里開辟的另一天地。這種選擇是穆旦文學(xué)精神的真誠歸趨，而不僅僅是參與文學(xué)建設(shè)的權(quán)宜之計，其本質(zhì)源于中國知識分子根深蒂固的傳統(tǒng)“士”的情懷。穆旦是在國家、民族憂患與苦難的現(xiàn)實環(huán)境中成長起來的，追求國富民強(qiáng)、民族的崛起是其理想。眾所周知，穆旦早在南開中學(xué)學(xué)習(xí)時，即關(guān)注社會現(xiàn)實，《哀國難》中“灑著一腔熱血”的疾呼：“眼看祖先們的血汗化成了輕煙，/鐵鳥擊碎了故去英雄們的笑臉！/眼看四千年的光輝一旦塌沉，/鐵蹄更翻起了敵人的兇焰！”無論是在西南聯(lián)大的校園寫作，還是在民族危亡之際投筆從戎，穆旦的赤子之心、民族情懷，赫然于紙上，因而才有充滿痛苦的“贊美”——“我要以一切擁抱你，你，/我到處看見的人民呵，在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，我要以帶血的手和你們一一擁抱，/因為一個民族已經(jīng)起來”。穆旦將“民族的起來”看作個人幸福的基礎(chǔ)，對“家國”始終懷有不渝的情感，新政權(quán)的建立促發(fā)他將這種情感轉(zhuǎn)化為具體的文學(xué)實踐。所以，無論是譯介普希金還是丘特切夫的詩歌，或者季莫菲耶夫的《文學(xué)原理》，都是他發(fā)自內(nèi)心的選擇，是其寫作理想的延續(xù)，而不只是為得到出版機(jī)會、為獲得主流文藝界接納所做的努力。

同時，穆旦將普希金詩歌譯介作為首要獻(xiàn)與新中國的“禮物”，更是富有一定的現(xiàn)實意義。有一點(diǎn)不能忽略的因素是，當(dāng)時中國本土的普希金詩歌譯介存在的問題。從查譯之前的情況看，普希金一生創(chuàng)作了八百多首抒情詩、十四部長詩，而國內(nèi)抒情詩譯詩當(dāng)時不足百首。普希金大量的抒情詩尚未進(jìn)入讀者的視野。當(dāng)時蘇聯(lián)駐上海的文化聯(lián)絡(luò)員羅果夫在20 世紀(jì)40 年代末出版的《普希金文集》中曾說道：“中國讀者對于普希金的狀況興趣，其增長的速度，較之普希金作品的完整中譯本的出現(xiàn)還更為迅速……就是中國讀者所知道的這位大詩人，主要的還是位散文作家，他的詩歌作品只譯了很少的一部分?！蓖瑫r，詩歌翻譯總體水平良莠不齊，某些富有革命精神的詩作被反復(fù)譯介，也遮蔽了國人對普希金的整體認(rèn)知。普希金眾多佳作的魅力，實際上讀者還沒有品嘗到。主要原因在于普希金詩歌較難翻譯，尤其詩歌中特有的韻律，讓很多譯者望而卻步，普希金詩歌的韻律之美，國內(nèi)的讀者還未欣賞到。

穆旦1953 年初回國，在當(dāng)年9 月已譯好普希金的長詩《波爾塔瓦》，并交付平明出版社，到1958 年被宣布管制，五年里穆旦集中精力翻譯了普希金的大部分作品。其中，普希金創(chuàng)作的十四部長詩，穆旦譯出九部（參見表1）。

表1 20 世紀(jì)50 年代穆旦譯介普希金作品一覽表

在抒情詩譯介方面，《普希金抒情詩選集》收錄普希金1814 年至1836 年創(chuàng)作的160 首詩作。以年代順序編譯，所選詩歌“貫穿著詩人二三十年的創(chuàng)作生涯，從這里不僅看到詩人作品的發(fā)展及其創(chuàng)作道路，還可以從他的內(nèi)心生活、他的思想感情和情感的玲瓏的結(jié)晶來窺見詩人動蕩的一生和他沖破黑暗勢力的樂觀精神……比較著重介紹了公認(rèn)為普希金最燦爛的詩歌時期的作品”，覆蓋了“那些常被人提起和精選的作品，卻也差不多包括在里面了。比較缺少的，是他的書信詩和警句，還有民歌體的詩”。這套詩集首印25000 冊，1957 年再版，共印刷3 次，總數(shù)達(dá)76000 冊?！镀障＝鹗闱樵姸肥子?5000 冊，共收240 多首詩。兩本詩選共計400 首，達(dá)到普希金抒情詩歌的一半。至此，普希金詩歌世界的樣貌得以大體展現(xiàn)出來，以之前最具影響力的《普希金文集》作參照（1947 年羅果夫主編、戈寶權(quán)等譯），1954 年重印平裝本共41000 冊，精裝本124000 冊。從譯詩數(shù)量、發(fā)行情況看，穆旦是當(dāng)之無愧的50 年代普希金詩歌譯介的大家。這樣，普希金詩歌得以完整呈現(xiàn)在讀者面前。

在當(dāng)時的政治、文學(xué)語境中，作品的“革命性”被廣為提倡，而“人情味”則常被忽略，甚至批判，但這正是穆旦關(guān)注的重心之一。穆旦對普希金詩歌的評價就是“有些短詩不太惹人注意，其實都非常俏皮，極富人情味”。

20 世紀(jì)二三十年代，蘇聯(lián)文藝界對普希金的推崇日益增強(qiáng)，對普希金的闡釋與解讀也越來越單一，更加強(qiáng)調(diào)其革命性。受此影響，中國文藝界對普希金的接受也追尋這樣的路徑。比如詩界對普希金的形象呈現(xiàn)：“胸中燃燒先知的烈火，嘴里噴出語言的火星，這火星點(diǎn)亮了人們的信心，這火星使那暴君看到發(fā)抖震驚！”（艾青《先知》）“你高高地站立著，/給人類的良心立一個標(biāo)準(zhǔn)，/你隨著時間的上升，/直升到日月一般高，/也和日月一般光明?！保翱思摇敦Q立了起來》）大多歌頌普希金的革命精神。或者是將普希金與現(xiàn)實社會緊密聯(lián)結(jié)，如：“你是否在醞釀新的詩篇？/歌頌四十年的蘇維埃的政權(quán)，/歌頌頭上的兩顆人造衛(wèi)星，/歌頌發(fā)射衛(wèi)星的三級火箭？”（郭沫若《在普希金像下》）這些詩歌都感應(yīng)到了時代的呼喚與要求，全力聚焦普希金的革命性特質(zhì)。而穆旦恰恰是力求客觀還原普希金詩歌世界的整體面貌，揭開被“革命”面紗包裹的詩人原貌，尤其穆旦自己多次提到的“人情味”，實際上讀者還沒有品嘗到。因而，穆旦譯介普希金的詩歌，對他自身來說意義非同一般，確實是深思熟慮與精心準(zhǔn)備后的選擇。穆旦的譯介豐富了讀者對普希金的全面認(rèn)識，將普希金被“革命”遮擋住的“人情”加以復(fù)原。這正是穆旦的“超人”之處，“執(zhí)著于時代、現(xiàn)實但卻不過分依附于時代、現(xiàn)實，就事論事”。

二 對“規(guī)范”的逃逸

穆旦詩歌創(chuàng)作的獨(dú)特性已毋庸置疑，他對“創(chuàng)造”葆有一種非同一般的激情，因此令人印象深刻。在20 世紀(jì)30 年代至40 年代，這體現(xiàn)為對傳統(tǒng)詩歌寫作方式的反叛；在50 年代至70 年代則主要體現(xiàn)在對時代文學(xué)語境“規(guī)范”的逸出。他在此階段為數(shù)不多的詩作中，始終保持著一定的“警覺”，而在譯介中呈現(xiàn)出的“現(xiàn)代”意識，不因循常規(guī)，也顯現(xiàn)出穆旦的個性。

王小波在《我的師承》中回憶讀到穆旦翻譯的《青銅騎士》的詩句，驟然感受到的“什么樣的文字才叫好”，這使他怦然心動，并終身難忘。正像有研究者指出的：“作為一個杰出的詩歌翻譯家，穆旦的翻譯一開始就體現(xiàn)了對忠實的追求與創(chuàng)造性翻譯之間的緊張關(guān)系，就體現(xiàn)了他對一些翻譯問題和詩學(xué)問題的自覺意識。”

在譯詩方面，穆旦比較詳細(xì)地論述過其觀點(diǎn)與主張。一是在1954 年平明出版社的《歐根·奧涅金》的《譯后記》中，穆旦寫下“曾經(jīng)反復(fù)的細(xì)讀過”，翻譯的過程中“有一種沉重的感覺”，“又給了譯者以多大的激動和快感”，甚至“有一種創(chuàng)造性的喜悅”，“譯者在不知不覺中是朝向馬爾夏克所明確的方向去作的”。二是1962 年間關(guān)于翻譯問題的一次論爭。當(dāng)時，《鄭州大學(xué)學(xué)報》1962 年第1 期中刊發(fā)了一篇批評查良錚譯介《普希金抒情詩選集》的文章。在文中，作者認(rèn)為查良錚不忠實于原著，譯介出現(xiàn)錯誤。對此穆旦立即做出回復(fù)。文章主旨圍繞“譯詩應(yīng)該采用什么原則的問題”展開，穆旦坦承“字對字、句對句、結(jié)構(gòu)對結(jié)構(gòu)”的翻譯原則與自己的原則不符，并認(rèn)為“那樣也絕不是最好的辦法”，并援引蘇聯(lián)詩人馬爾夏克的話論述自己的主張：

在一種語言里一個字眼挺俏皮，在另一國語言里就常常不，在這里美，在那里常常就不美，本是很動人的，照樣譯成外國的幾個字，有時就索然無味……不，逐字逐句地譯詩是不行的。我們對譯詩的要求是嚴(yán)格的，但我們要求的準(zhǔn)確，是指把詩人真實的思想、感情和詩的內(nèi)容傳達(dá)出來。有時逐字“準(zhǔn)確”翻譯的結(jié)果并不準(zhǔn)確?！g詩不僅要注意意思，而且要把旋律和風(fēng)格表現(xiàn)出來……要緊的，是把原詩的主要實質(zhì)傳達(dá)出來。為了這，就不能要求在每個字上都那么準(zhǔn)確。為了保留主要的東西，在細(xì)節(jié)上就可以自由些。這里要求大膽。

穆旦反對譯者像八哥鳥一樣亦步亦趨地跟在原著后面，認(rèn)為好的譯詩應(yīng)既有原詩人的風(fēng)格，也有譯者自己的特點(diǎn)。他指出詩歌作為最優(yōu)美、精良的語言塑造出的形象藝術(shù)，在譯介中更需要發(fā)揮譯者的創(chuàng)造性，主張譯者在翻譯上進(jìn)行大膽創(chuàng)造，發(fā)揮自身的創(chuàng)造力。在當(dāng)時，這種對既有規(guī)范的“逃逸”不啻于一種“反動”，因此為批評者所詬病。如《黃金與寶劍》一詩，穆旦在保存原詩韻味的前提下，以句式的不斷變換使詩歌更具現(xiàn)代感：“一切是我的，黃金說；/寶劍說，一切屬于我。/我買一切，黃金自夸；/寶劍說：一切由我拿?！庇贸錆M戲劇效果的現(xiàn)代手法，傳達(dá)出詩歌的精神。穆旦在譯詩中并不糾結(jié)于原著的固有面貌，而是運(yùn)用詩人對語言的敏感與獨(dú)特的感受力，按照漢語的表達(dá)方式加以簡化，使之疏朗，把詩歌最重要的動人之處——音樂的美感，用精妙的漢語轉(zhuǎn)換過來。這是穆旦扎根于本土語境中，賦予這一異質(zhì)文學(xué)以新的情態(tài)。我們在詩中可以覺察到兩個層次的藝術(shù)之美：一是普希金詩歌世界的華美殿堂；一是詩人穆旦萃取自身功力而再造的水晶宮。譯詩不僅再現(xiàn)原詩的精粹，更呈現(xiàn)現(xiàn)代漢語的韻律之美。法國文學(xué)社會學(xué)家埃斯卡皮認(rèn)為文學(xué)翻譯是一種“創(chuàng)造性的叛逆”；之所以說翻譯是創(chuàng)造性的，是因為“它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一次嶄新的文學(xué)交流，還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命”。穆旦的譯介就是埃斯卡皮所說的“創(chuàng)造性叛逆”，在中國賦予了普希金詩歌以嶄新的生命。

正如朱自清在《新詩雜話·譯詩》中說過：“譯詩對于原作是翻譯，但對于譯成的語言，它既然可以增富意境，就算得一種創(chuàng)作，況且不但意境，它還可以給我們新的語感，新的詩體，新的句式，新的隱喻，就具體的譯詩本身而論，它確可以算是創(chuàng)作?！蹦碌┻@種創(chuàng)造的實質(zhì)是對于現(xiàn)代漢語言本身的一種自信：一方面盡量讓讀者感受到普希金的韻律；一方面根據(jù)漢語的特點(diǎn)，大膽、靈活采用新的韻式。這樣精心加工之后，正如王小波感受到的“最好的是詩人們的譯筆”，使?jié)h語呈現(xiàn)出嶄新的特質(zhì)。在那個時代，這對于渴求詩歌之美、文字之美的文學(xué)愛好者不啻于雪中送炭。

穆旦重視譯詩的形式，同時也執(zhí)著于詩歌的質(zhì)地。如何將兩者并駕齊驅(qū)，是穆旦譯詩的終極目標(biāo)?！吨麓蠛！肪褪且焕Ｔ姼柙牡谝痪洌骸哀抱猝唰毵学?，свободная стихия! ”其中“стихия”在俄文中本義是“古希臘、羅馬哲學(xué)中自然的原素（包括空氣、電、水、火）”，轉(zhuǎn)義有“愛好的環(huán)境”和“自發(fā)的力量”。穆旦正是參透了“詩人”與“大?！敝g隱秘的關(guān)聯(lián)，捕捉到與大海的“告別”就是與“自由”分別、與生命中所愛告別，對其心靈世界的內(nèi)核已了然于心?！霸僖姲桑杂傻脑亍苯y(tǒng)攝普希金整個生命的歸趨，更忠實于詩人言說的本體。穆旦的翻譯，相較于很多版本中“自由的大?！钡淖g句，更富有張力，既忠實地保留著普希金的魂魄，又賦予了自己的風(fēng)骨，堅守譯詩語言的凝練與跳躍，更增添了詩歌深邃的意味，譯詩也因此在穆旦筆下得到鮮活的綻放，成為譯者和詩人生命合二為一的寫照。

穆旦以詩人的特質(zhì)，用“翻譯”去創(chuàng)造，呈現(xiàn)的不僅是譯著的光芒，還有自身的詩心。在詩壇隱沒二十多年后，1976 年穆旦創(chuàng)作了二十多首詩歌，風(fēng)格發(fā)生顯著變化。詩歌從生活具體場景出發(fā)，以日常化、個人化敘事承載主體情緒，外在形式上又顯示出詩與散文的交匯。這與他在《漫談〈歐根·奧涅金〉》一文中對普希金的贊嘆不謀而合，他認(rèn)為普希金的詩歌是“值得大書特書的一種藝術(shù)的奧秘呵”，繼而分析它的主要元素：“它是‘詩’的生活與‘散文’的生活的融會，浪漫主義與現(xiàn)實主義的融會”；“是在現(xiàn)實的土壤上達(dá)到的最美的認(rèn)識”；“‘清醒’，與‘詩意’的結(jié)合”。穆旦的《停電之后》《聽說我老了》《友誼》《有別》《城市的街心》《冥想》《蒼蠅》等詩作都有這種特點(diǎn)。以《停電之后》為例，詩中寫道：“太陽最好，/但是它下沉了，/擰開電燈，/工作照常進(jìn)行。我們還以為從此驅(qū)走夜，/暗暗感謝我們的文明?？墒峭蝗唬诎祿魯∫磺?，美好的世界消失無蹤?！痹娭袛⑹隽巳粘Ｉ钪械囊荒弧巴ｋ姟笔录碌┎蹲阶∵@一真實場景，展開了豐富的聯(lián)想：“小小的燭臺還擺在桌上。我細(xì)看它，不但耗盡了油，而且殘留的淚掛在兩旁。”抒情主體游走在“清醒”與“詩意”之間，顯示出“在現(xiàn)實的土壤上達(dá)到的最美的認(rèn)識”：“原來一夜間，有許多陣風(fēng)它都要它抵擋。于是我感激地把它拿開，默念這可敬的小小墳場。”這一情形也出現(xiàn)在對自然環(huán)境的書寫中。如《春》《秋》《秋》（斷章）《冬》等詩中，將抒情主體置于具體的季節(jié)場景中，以對自然的感悟呈現(xiàn)心靈世界之微瀾。詩句“我渴望秋天山野的顏色，/聽一聽樹木搖曳的聲音，/望一望大地的閑適與遼闊……我愿意聽這凄涼的歌，/那是大地的寂寞的共鳴/把疲倦的心輕輕撫摸”中，穆旦將對人生的靜觀與思考融入其中，“攀登著一坡又一坡的我，/有如這田野上成熟的谷禾，/從陽光和泥土吸取著營養(yǎng)，/不知冒多少險受多少挫折；/在雷電的天空下，/在火焰中，/這滋長的樹葉，/飛鳥，/小蟲，/和我一樣取得了生的勝利，/從而組成秋天和諧的歌聲”（《秋》）。詩歌凝結(jié)著穆旦形象與理性的思考，也穿插著他對生命的頓悟。在《冬》一詩中，“我愛在冬晚圍著溫暖的爐火，/和兩三昔日的好友會心閑談，/聽著北風(fēng)吹得門窗沙沙地響，/而我們回憶著快樂無憂的往年，/人生的樂趣也在嚴(yán)酷的冬天”，更是流淌著詩人的個體生命之殤，與普希金在流放期間的詩歌有著微妙的對應(yīng)，即從日常生活出發(fā)，以平白淺易之語承載對生命、人生的思索。

在當(dāng)時的文學(xué)語境中，穆旦試圖在“規(guī)范”之外，尋求個性的創(chuàng)造，雖被時代風(fēng)云裹挾其中，卻不改本色。尤其穆旦在20 世紀(jì)70 年代后期的詩作，褪掉了青年時期激昂的情緒，標(biāo)記下暮年的憂思，但詩中流淌的抒情光芒仍然動人，詩歌抒寫方式仍然卓然不群。這種對主體“我”的確立與肯定，在當(dāng)時實屬不易，從“眾聲合唱”到“失聲”，穆旦那個被淹沒的“自我”一直蓄積著力量，執(zhí)著尋找機(jī)會。

三 隔絕中的“世界性”

20 世紀(jì)的三四十年代是穆旦詩歌的“高產(chǎn)”時期，譯作的量少且斷續(xù)；50 年代至70 年代，這一情況恰好相反，而不變的是他的“世界性”意識。當(dāng)然這兩個階段是存有差異的，受時代語境影響，后一時期文學(xué)的“世界性”是較單一且被限定的。50 年代，譯介對象普希金、拜倫、丘特切夫是被許可的，到后來這些也都成為禁忌，從公開到秘密，穆旦一直努力著接近“世界”。

對于穆旦的譯詩，在當(dāng)時的評論并不多，可見的是蕭珊致巴金的信中寫道：“卞之琳到上海了，請他把查譯的《波爾塔瓦》看了一遍，他覺得比得過一般譯詩……”這出于同樣是詩人與翻譯家的評價，分量其實是不輕的。卞之琳本人既是在翻譯外國詩中，“寫新詩寄感”而逐漸走上詩歌寫作道路的。對于譯詩的重要性，卞之琳曾說：“譯詩，比諸外國詩原文，對一國的詩創(chuàng)作，影響更大，中外皆然。”普希金詩歌借由詩人之手，在中國刮起了最強(qiáng)烈、廣泛的旋風(fēng)，成為當(dāng)時最受歡迎的俄國古典詩人。即使是在閱讀受到極端的限制與審查之際，無論是城市、鄉(xiāng)村，穆旦譯介的普希金詩歌都在悄悄流傳，甚至詩人本人也沒有料到這種空前巨大的影響力。詩人穆旦消失了，留下翻譯家查良錚滋養(yǎng)嚴(yán)酷歲月中的詩歌種子。穆旦以詩人之筆將影響因子深埋下去。

更多詩歌愛好者也確證了這種影響。在文學(xué)讀物極度匱乏時期，文學(xué)青年以譯詩為橋梁，尋找到良師益友。眾多原本陌生的詩歌愛好者走向查良錚，在那個沒有“詩意”的年代尋找到精神的歸宿。穆旦在詩歌創(chuàng)作上并沒有專門的著述，然而借由譯詩引來的與詩歌愛好者的交往，使他在書信中留下很多關(guān)于詩歌寫作經(jīng)驗的片段，無形中也留給后世另一筆寶貴的財富。在穆旦年譜中，我們可以看到很多這樣的記錄。一些知青憑借普希金詩歌譯介，尋找到良師益友。據(jù)現(xiàn)有資料，郭保衛(wèi)是穆旦晚年通信最多的朋友，郭保衛(wèi)曾在文章中回憶，正是由于《青銅騎士》《普希金抒情詩集》的引領(lǐng)，自己開始喜愛詩歌。

穆旦的譯詩對“文革”后期以來一代文學(xué)青年起到了“喚醒”的作用。以舒婷為例，她在寫詩的最初階段，從藝術(shù)方法、抒情風(fēng)格明顯呈現(xiàn)出這種影響。最顯著的例子就是她的《致大?！?，傳承了穆旦譯詩的精髓?！岸嗝打湴廖业男?‘自由的元素’呵，/你是佯裝的咆哮，/任你是虛偽的平靜/任你掠走過去的一切/一切的過去——這個世界/有沉淪的痛苦/也有蘇醒的歡欣?！笔骀弥苯右昧四碌┳g詩原句，將閱讀譯詩的體驗與自身感悟，直接衍生成寫作實踐。王小波直言：“……我們已經(jīng)有了一種字正腔圓的文學(xué)語言，用它可以寫最好的詩和最好的小說，那就是道乾先生、穆旦先生所用的語言。”一語道出了穆旦譯詩在語言方面的獨(dú)特貢獻(xiàn)，這不僅是中國詩歌的幸運(yùn)，更是現(xiàn)代文學(xué)的幸事。

譯介對穆旦的意義也是多重的。在嚴(yán)酷的歲月，詩歌翻譯是穆旦保存自己與詩心的最佳結(jié)合點(diǎn)。穆旦自己曾說過：“……外國作品是可以譯出變?yōu)橹袊髌范恢铝钊松頂∶训?，同時又訓(xùn)練了讀者，開了眼界，知道詩是可以這么寫的……”正像研究者指出的：“置身于1950 年代那種政治、文化和生活環(huán)境中，普希金的詩很可能會比艾略特的詩使他感到更為親切。普希金詩中的那種人情味，那種流放的命運(yùn)和對自由的渴望，那種詩人與權(quán)貴的對立，也都暗合了他內(nèi)心中更深處的東西?！蹦碌┰凇镀障＝鹗闱樵娺x集》后記中曾標(biāo)明，譯詩集是譯者的個人興趣選譯出來的。正是懷著對普希金詩歌、對生命的敬意，出自一種“生命的辨認(rèn)”，穆旦將普希金作為自己在詩歌之路上啟程的明星。無論是在美期間的發(fā)憤求學(xué)，還是回國之初的前途未卜，甚至在穆旦最為灰暗的歲月，前途渺渺、毫無尊嚴(yán)的年代，翻譯給了穆旦最后的也是最恰當(dāng)?shù)臍w宿。據(jù)穆旦夫人回憶，穆旦1970 年在農(nóng)場被監(jiān)督勞動，由于看到一個在食堂工作的青年在看一本很破舊的《普希金抒情詩集》，興奮不已，使得他決定修改和增譯《普希金抒情詩集》。他在給年輕友人的信中寫道：“普希金的詩我有特別感情，英國詩念了那許多，不如普希金迷人，越讀越有味，雖然是明白易懂的幾句。還有普希金的傳記，我也想譯一本厚厚的?！薄斑@兩個月里，我一頭扎進(jìn)了普希金，悠游于他的詩中，忘了世界似的。”從50 年代至此的穆旦信件中，這種快樂是極為罕見的。

正是對普希金詩歌的譯介，使無法寫作的詩人重新找到存在的價值。即使自身處于困厄之中，穆旦還以讀者、知音的回饋傳遞給詩友，互相致以鼓勵。在致信詩友杜運(yùn)燮的信中，穆旦坦言“我也有時聽到人們欣賞普希金詩歌的情況而為之鼓舞”；當(dāng)聽到曾有工廠里三十多歲的師傅到南開大學(xué)詢問普希金詩歌的譯者時，他尤為自豪，認(rèn)為“一個譯者能有此幸會，確實不易”。諸如此類的小事對于逆境中的穆旦，意義不同凡響，他坦承“使我增加了力量。我要把兩本普希金弄好、兩本拜倫弄好以滿足這類可能的一大片讀者”。譯詩使穆旦在生命最困頓時期，實現(xiàn)了在詩歌領(lǐng)空中的另一種“飛翔”，從精神上支撐穆旦度過困厄，走過荒蕪歲月?！皩懺娍峙赂侨绱?，可能一焚了之，又何必絞腦汁？但活著本身就是白費(fèi)力氣，最后白白回到泥土了事，所以明知其為傻事而還可以興致勃勃?！边@位曾經(jīng)滿懷壯志寫下“一個民族已經(jīng)起來”的詩人，將一片赤誠寄予詩歌翻譯中：“我煞有介事地弄翻譯，實則是以譯詩而收心，否則心無處安放，誰知有什么用，但處理文字本身即是一種樂趣……”在穆旦這些飽含辛酸與苦悶的言語中，明顯感受到詩人心境的蒼涼與沮喪?？梢哉f，詩歌譯介成為穆旦精神生活的最后光芒，支撐他度過人生的“冬天”，也恰恰是當(dāng)時這種“無用”之用，為新詩再次崛起孕育了希望。

洪子誠認(rèn)為“歷史”有巨大的吞沒力量，但個體生命“節(jié)律”的隱秘并沒有被取代。作家的關(guān)注點(diǎn)不只在揭示、抱怨歷史對“生活”的摧毀，不只是講述“生活”不能的悲劇，而且也講述“可能”。穆旦正是一直不屈地“探索那種有意義的生活在特定環(huán)境下如何能得以延續(xù)”。穆旦這一時期的創(chuàng)作生活雖然被歷史、現(xiàn)實纏繞和困擾，但是源自內(nèi)心的對詩歌的熱愛，使他仍在努力探索特殊語境下的有意義的生活。帕斯捷爾納克在《日瓦格醫(yī)生》中曾借助日瓦格醫(yī)生的一段話來表明自己對俄羅斯文學(xué)家的感受：“在俄羅斯的作品中，我現(xiàn)在最喜愛的是普希金和契訶夫的天真。他們不奢談人類的最終目標(biāo)和他們自身的解放。對這個問題他們不是不懂，但他們很有自知之明。他們不空談而且也毋需他們?nèi)フ劊　障＝鸷推踉X夫潛心于具體的藝術(shù)活動，在活動中默默地度過自己的一生，與別人毫不相干……”洪子誠認(rèn)為帕斯捷爾納克這一說法源于對“非政治化寫作的肯定”，在人的精神、藝術(shù)活動被左右、主宰的年代，用這種“與別人毫不相干”的具體的藝術(shù)活動來形成一種隱秘的對抗。讀到此處，是否可以想象到穆旦的潛心譯詩，在這種活動中默默生活，是否也有此緣由，對普希金的熱愛是不是也有如此原因？

穆旦雖然在詩歌創(chuàng)作上“消失”了，但以譯詩為窗口，一直沒有停止過對中國新詩的關(guān)注，對詩歌的現(xiàn)狀與發(fā)展進(jìn)行深入的思考。穆旦在致詩友、文學(xué)青年、好友的信中反復(fù)提及譯詩的重要作用。如在給詩友杜運(yùn)燮的信中不止一次表明自己的觀點(diǎn)：“我相信中國的新詩如不接受外國影響則弄不出有意思的結(jié)果……不只在形式，尤在內(nèi)容，即詩思的深度上起作用?！薄拔覀儸F(xiàn)在要文藝復(fù)興的話，也得從翻譯外國入手……國內(nèi)的詩，就是標(biāo)語口號，分行社論，與詩的距離遠(yuǎn)而又遠(yuǎn)?！薄霸谶@種情況下，把外文詩變?yōu)橹形脑娋陀悬c(diǎn)作用了。讀者會看到，原來詩可以這樣寫。這可以給他們打開眼界，慢慢提高欣賞水平。只有廣大水平提高了，詩創(chuàng)作的水平才可望提高?！?/p>

在生命后期，穆旦對之前的普希金譯詩進(jìn)行了重新修訂，不斷打磨加工，可謂意義深遠(yuǎn)。普希金詩歌的譯介，在穆旦來說，承載著他對中國新詩未來發(fā)展的期待，即擺脫困境，走上“復(fù)興”之路。他說道：“把他們的詩變?yōu)榘自捲?，就是我努力的目?biāo)，使讀者開開眼界，使寫作者之所遵循。普希金和拜倫正好比我們現(xiàn)有的水平高而又接得上?！憋@然，穆旦對于詩歌現(xiàn)狀進(jìn)行了深入的思考，他說道：“我倒有個想法，文藝上要復(fù)興，要從學(xué)外國入手……因為一般讀者，只熟識小靳莊的詩，不知別的，欣賞力太低?！边@一論斷在當(dāng)時不啻是振聾發(fā)聵的。

結(jié)語

穆旦在與友人的書信中對詩歌翻譯的探討建構(gòu)了他對未來新詩的展望，正如顧彬所言：“1949年到1979 年，在翻譯和書信領(lǐng)域產(chǎn)生了偉大的作品。”穆旦對新詩發(fā)展關(guān)注的迫切可見一斑。他已經(jīng)敏銳地意識到，多年來在標(biāo)語、口號的大力沖擊下，新詩疲弱而蒼白，促進(jìn)新詩良性發(fā)展，必須注入新鮮的血液，重要的渠道就是外國詩歌翻譯。穆旦以自身的詩歌翻譯行為，尤其是帶有詩人氣質(zhì)的“翻譯體”，試圖喚醒人們對詩和語言的感覺，恢復(fù)詩歌在藝術(shù)上的審美特性。公劉評價穆旦作為詩歌翻譯家，也是“另一種意義上的詩人”。這樣的評價，對穆旦來說，當(dāng)之無愧。穆旦回到新中國后的詩歌譯介，一方面是詩人強(qiáng)烈的家國情懷的歸趨，即“譯詩是獻(xiàn)給中國的禮物”；一方面也是詩人本人及其熱愛的詩歌寫作的延續(xù)。穆旦的譯詩對此階段的很多讀者影響深遠(yuǎn)，對新時期的詩歌覺醒與迸發(fā)意義重大。更為重要的是，在一個特殊的年代，譯詩對于新詩發(fā)展，尤其是語言與形式的示范意義，值得深思。在20 世紀(jì)50 年代至70 年代的新詩發(fā)展版圖里，無論是譯詩本身散發(fā)的創(chuàng)造性光輝，還是其廣泛的流傳和對日后新詩發(fā)展的潛在影響，都值得進(jìn)一步探討。同時，這也提示我們在探尋新詩演進(jìn)的過程中，是否可以嘗試建構(gòu)一種創(chuàng)作與譯介并存、互動的研究框架，以期有效進(jìn)入其歷史發(fā)展空間，實現(xiàn)對新詩視野、技藝，完整、真實的考察。