黃力之

摘 ? 要： 馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》關(guān)于“人的本質(zhì)力量對象化”的觀點，奠定了人類文明的形成、內(nèi)涵與外延的科學(xué)體系。對于馬克思粗線條地構(gòu)建的這個模型，必須進行藝術(shù)史細節(jié)的填充。原始時期的石器，演繹出人與自然的初級互構(gòu)關(guān)系：石頭是客觀的物質(zhì)，意味著自然對人的優(yōu)先性，即自然構(gòu)建人;但作為工具的石頭是被改造過的自然物，意味著人構(gòu)建自然。這個互構(gòu)過程導(dǎo)致審美意識的發(fā)生。藝術(shù)史上突出的現(xiàn)象是，各類藝術(shù)都熱衷于再現(xiàn)大自然的美。作為人所創(chuàng)造出來的大自然，不同于原生態(tài)的大自然，處處顯示出人的本質(zhì)力量。人類為什么需要一個被創(chuàng)造出來的自然？人需要在這個“自然”中認(rèn)識自己的本質(zhì)力量之所在。由于原生態(tài)的自然與審美化的自然并存，一方面，人們依然會直接面對大自然，另一方面，人們接受了前人所創(chuàng)造的關(guān)于自然美的藝術(shù)品，在內(nèi)心深處潛藏、積淀著審美所創(chuàng)造之自然，使眼前之自然與心中之審美自然進行互動，以此充實和豐富人類情感，提升人性。

關(guān)鍵詞： 1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿;藝術(shù)史;本質(zhì)力量對象化

中圖分類號：A811;J01 ?文獻標(biāo)識碼：A ?文章編號：1004-8634（2021）06-0029-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.06.004

對人而言，自然永在。關(guān)于人與自然關(guān)系的研究，從文化藝術(shù)史與思想史的角度來看，應(yīng)該以馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》為開拓性標(biāo)志。馬克思利用在巴黎逗留不足兩年的時間，在并未準(zhǔn)備發(fā)表的手稿中構(gòu)建了人與自然互動的文明史模型，內(nèi)含審美與藝術(shù)發(fā)生史模型，就其邏輯的嚴(yán)密性和體系的完整性而言，無出其右。今天，工業(yè)和科學(xué)技術(shù)日益造成人與自然關(guān)系的疏離，研究此問題似乎帶有溫情回望并搶救之的性質(zhì)。

一、“人的本質(zhì)力量對象化”：馬克思構(gòu)建的

文明史模型

人既是自然發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，又是革命性地改造自然的唯一主體。因而，人與自然之關(guān)系是一個永恒的主題。為什么說馬克思的《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》構(gòu)建了人與自然互動的文明史模型呢？因為，馬克思關(guān)于人與自然關(guān)系的論述，特別是“人的本質(zhì)力量對象化”的觀點，奠定了關(guān)于人類文明的形成、內(nèi)涵與外延的科學(xué)體系。盧卡契在評價馬克思的對象化理論時認(rèn)為，“馬克思對于人與外部世界關(guān)系以及他的勞動和實踐條件的基本屬性給出了更加普遍的哲學(xué)規(guī)定”，是“由此而一勞永逸地完成了造物主的夢想。在勞動中轉(zhuǎn)化出來的東西不可能在對象性的創(chuàng)造中由虛無、由——同樣是神話的——混沌中形成：它‘只是——但這個‘只是包括了整個人類史——本來存在的對象性形式通過合目的性的認(rèn)識和其中所合規(guī)律的應(yīng)用而按照人的目的的轉(zhuǎn)化”。1 而文明史與人類史應(yīng)該是基本等值的概念。

首先，馬克思以唯物主義思想超越了德國古典哲學(xué)諸位大家，如謝林、康德、黑格爾，將自然界視為人類文明的本體論基礎(chǔ)。他說：“人靠自然界生活。這就是說，自然界是人為了不致死亡而必須與之處于持續(xù)不斷的交互作用過程的、人的身體。所謂人的肉體生活和精神生活同自然界相聯(lián)系，不外是說自然界同自身相聯(lián)系，因為人是自然界的部分?！薄白匀唤?，就它自身不是人的身體而言，是人的無機的身體?！? 這就是說，人固然屬于自然界，卻是自然界中一個極其特殊的類?？梢园炎匀唤缱鳛樽约旱摹吧眢w”，意味著人能動于自然界。

其次，馬克思以“人的本質(zhì)力量對象化”來定義人對自然的創(chuàng)造性活動——人所創(chuàng)造的世界，也就是所謂文明的本質(zhì)。他說：“工業(yè)的歷史和工業(yè)的已經(jīng)生成的對象性的存在，是一本打開了的關(guān)于人的本質(zhì)力量的書，是感性地擺在我們面前的人的心理學(xué);對這種心理學(xué)人們至今還沒有從它同人的本質(zhì)的聯(lián)系，而總是僅僅從外在的有用性這種關(guān)系來理解，因為在異化范圍內(nèi)活動的人們僅僅把人的普遍存在，宗教，或者具有抽象普遍本質(zhì)的歷史，如政治、藝術(shù)和文學(xué)等等，理解為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實性和人的類活動?！? 這里的工業(yè)是廣義的工業(yè)，即人的物質(zhì)生產(chǎn)活動。它之所以是一個“對象性的存在”，乃在于物質(zhì)世界（改造過的與未被改造的）是人的活動對象;而作為活動的結(jié)果，它被打上了人的印記，因而成為“打開了的關(guān)于人的本質(zhì)力量的書”。在這里，尚未創(chuàng)立唯物史觀的馬克思批判了文明史觀中的唯心史觀，他揭示出文明是一個整體，不僅包括工業(yè)、農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)等物質(zhì)領(lǐng)域，還包括宗教、學(xué)術(shù)理論（歷史、政治等）、藝術(shù)等精神領(lǐng)域，它們都是人本質(zhì)力量的對象性存在，但廣義的“工業(yè)”是最基本的對象性存在。

最后，馬克思提出，被改造的自然界既然是“人的本質(zhì)力量對象化”，那就說明它是被人賦予了某些東西的對象，這個對象當(dāng)然仍具有自然界對人的意義，即可以用來吃喝穿住;但是作為一種文明，又產(chǎn)生出一種更重要的意義，那就是反過來在精神上賦予人某些東西，也就是說，人能夠在其所創(chuàng)造的世界“直觀自身”——直觀人的本質(zhì)力量，即人的豐富的情感世界、大腦的邏輯能力、手工的勤奮與精細、強大的體能等。馬克思認(rèn)為，“每一種本質(zhì)力量的獨特性，恰好就是這種本質(zhì)力量的獨特的本質(zhì)，因而也是它的對象化的獨特方式，是它的對象性的、現(xiàn)實的、活生生的存在的獨特方式。因此，人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象中肯定自己”;“一方面為了使人的感覺成為人的，另一方面為了創(chuàng)造同人的本質(zhì)和自然界的本質(zhì)的全部豐富性相適應(yīng)的人的感覺，無論從理論方面還是從實踐方面來說，人的本質(zhì)的對象化都是必要的”;“已經(jīng)生成的社會創(chuàng)造著具有人的本質(zhì)的這種全部豐富性的人，創(chuàng)造著具有豐富的全面而深刻的感覺的人作為這個社會的恒久的現(xiàn)實”。4 ?就是說，被人改造的自然界即文明形態(tài)，成為構(gòu)建人性的重要資源。

人如何在改造和利用自然的過程中創(chuàng)造出文明？文明的本質(zhì)是什么？為什么人類不但離不開文明的物質(zhì)功能，而且離不開文明的精神功能？馬克思對這些問題進行了科學(xué)的、符合人類史的回答，他描述了從人到自然，又從自然到人的互構(gòu)過程。當(dāng)然，馬克思這里只是粗線條地構(gòu)建了這個模型，對于其細節(jié)，特別是審美文化的細節(jié)，還沒有來得及進行詳細展開，他的思想很快轉(zhuǎn)入對資本主義機制以及后資本主義時期人類如何應(yīng)對這一機制的研究。有志于馬克思主義美學(xué)建構(gòu)的人們，應(yīng)該以這個模型為起點去進行藝術(shù)史發(fā)生學(xué)的闡釋工作。

二、石頭上的審美發(fā)生：人與自然的初級互構(gòu)

人類并非與天地同在，毛澤東在《賀新郎·讀史》中精練概括了人的進化史：“人猿相揖別。只幾個石頭磨過，小兒時節(jié)?！闭沁@“幾個石頭”，演繹出了人與自然的初級互構(gòu)關(guān)系，導(dǎo)致了審美的發(fā)生，這是研究文明史、審美史繞不開的點位。在馬克思的命題中，自然界成為“人的本質(zhì)力量對象化”形式，這是指人對自然的構(gòu)建，即互構(gòu)的第一個環(huán)節(jié)。從人類通過自然物質(zhì)變換而生產(chǎn)出的糧食、房屋、橋梁、道路、火車、飛機等來看，“人的本質(zhì)力量對象化”在邏輯上是確定的。但是，細節(jié)問題隨之出現(xiàn)。按照馬克思所說，“關(guān)于人的科學(xué)本身是人在實踐上的自我實現(xiàn)的產(chǎn)物”，1 那么，在人的實踐之前有人的存在嗎？當(dāng)然沒有。那又怎會出現(xiàn)“人在實踐上的自我實現(xiàn)”呢？似乎人的存在與實踐孰先孰后問題是一個類似于雞與蛋關(guān)系的問題。雞與蛋的關(guān)系涉及生命的形成過程，這一過程異常漫長，人們無法找到一個具體的點位，而只能分析這一過程的機制。同樣，人的審美感，即對特定自然物質(zhì)形態(tài)的美感涉及兩個對象，一個是特定的自然物質(zhì)形態(tài)，一個是美感，為了明確這兩個對象的關(guān)系，美學(xué)史的發(fā)展經(jīng)歷了本體論階段和認(rèn)識論階段，前者注重審美客體，后者注重審美主體，但都沒能解決問題：客體固然優(yōu)先，但離開人的參與，就無所謂客體的美;只有人參與才產(chǎn)生美，但沒有客體屬性的制約，何為美、何為不美（丑）也無從解釋。對這個學(xué)術(shù)難點的突破，得益于人們對馬克思手稿的反復(fù)研讀。馬克思的理論模型被稱為實踐論美學(xué)，既不局限于客體，也不局限于主體，而是深入兩者之間的互構(gòu)關(guān)系，開辟了合理解釋的道路。

的確，如同所有其他動物一樣，人靠自然界生活，自然界是人為了不致死亡而必須與之處于交互作用過程的人的自然身體。但是，在人這種動物（使用這個說法是為了突出人與動物自然屬性之一致性）與自然界的關(guān)系發(fā)展中，人逐漸脫離了動物界而誕生為人。關(guān)于人之誕生，已經(jīng)獲得的知識是，在與自然交往的過程中，人從自然物中分離出了被稱為工具的東西，從而使人發(fā)生了本質(zhì)的進化。這個從自然物中分離出的東西就是石器，即在石頭的自然形態(tài)基礎(chǔ)上進行加工，使之變成工具。國際學(xué)術(shù)界都使用“石器時代”指稱人類最早的文明階段。石器革命性地引導(dǎo)出人對自然的主動性：利用石器，人可遠距離地襲擊動物從而獲得肉食，還可以挖掘土地以找出植物的塊莖食用。這樣，人就不必像動物那樣完全受地域物資狀況的局限，可以進行可持續(xù)的生產(chǎn)，從而讓自己定居下來，這也利于人類繁衍。如果說石頭是客觀的物質(zhì)，它本身不是人創(chuàng)造的，那么這意味著自然對人具有優(yōu)先性，即自然構(gòu)建人。但是作為工具的石頭是經(jīng)人改造過的自然物，意味著一種新的自然形態(tài)出現(xiàn)了，即人構(gòu)建的自然。這個互構(gòu)過程本質(zhì)上是出于解決人的生存問題。

關(guān)于藝術(shù)起源過程的認(rèn)識，學(xué)界一般認(rèn)為在距今300萬年前至4000年前之間，已經(jīng)存在史前藝術(shù)。舊石器時代從距今約300萬年前開始，延續(xù)到距今1萬年左右，新石器時代距今約8000年，迄今為止發(fā)現(xiàn)的比較確定的具有形式感的人工制品，最早都是出自石器時代。在石器時代，進化中的人類使用石、骨、角等各種物質(zhì)制作工具，經(jīng)歷幾百萬年無數(shù)次反復(fù)制作和改進，器物外形的尖、薄、光滑以及三角形、圓形、球形、錐形等樣式，逐漸加強了人們對特定形式的理解和重視。器物的特征逐漸符號化，比較穩(wěn)定地儲存在人們頭腦中，這就是最早的形式觀念。正是在這個過程中，人對自然物質(zhì)的意識從實用內(nèi)容提升到形式感。德國藝術(shù)心理學(xué)家舒里安（W.Schurian）分析了這個過程：大約300萬年前，工具起源于對偶然發(fā)現(xiàn)的小石頭的使用，獵物就是用這些石頭工具處理的。約200萬年前，有加工痕跡的“砍砸器”出現(xiàn)，大都是由骨、齒、角等簡單加工而成?！凹仁枪ぞ?，它們就有功能，這些功能是從獸骨和人骨的形式上看出來的。在這里，便已經(jīng)顯示出美的一個典型特征：首先有出現(xiàn)在人的感知和想象中的圖像，然后才有思想和應(yīng)用。也就是說，并非只是先出現(xiàn)‘嘗試—錯誤—學(xué)習(xí)這種類型的嘗試，而后才出現(xiàn)使用——傳統(tǒng)作為映像最終與之相接的使用。雖然初期的使用看來也是一種偶然的使用，但智人的這些最早的石器卻構(gòu)成了發(fā)展的起點——這一發(fā)展在方式上是一次性的：它一直延伸到當(dāng)代極其復(fù)雜的科技‘工具庫的形成;而工具庫已經(jīng)獨立并且反過來對生活領(lǐng)域產(chǎn)生作用。”因此，“美從一開始就已經(jīng)以一種獨立的方式伴隨生物學(xué)和技術(shù)的發(fā)展了”，“工具除了用于獵獲物的加工（使用、利用、必要性等）外，超出單純使用范圍而具有審美意義的萌芽也已經(jīng)出現(xiàn)，比如在那些起初只不過是砍石、圓石、骨頭、獸齒的工具上添加了線條等等。這種‘添加便是審美活動的開始”。1

當(dāng)然，人們制作工具首先關(guān)心的是它的實用價值，但是在進化的長河中，“形式感和實用性幾乎不可分離，審美的形式觀念和實用觀念是緊密交織在一起的。只有當(dāng)這一形式觀念被物化為非實用性的創(chuàng)造物時，就是說，只有當(dāng)出現(xiàn)某些完全失去使用意義的器物時，這些創(chuàng)造物的審美意義才有可能獨立出來。在這樣的意義上，原始工具、武器的外形式以及所由培養(yǎng)的人類的形式觀念，是后來全部造型藝術(shù)形式觀念的濫觴”。2

要使石器具備銳利的特征，便必須按照光滑、平整、合比例、流線型等要求來打造，這就產(chǎn)生了人和自然物之間的契合：自然物提供了按人的要求打造的可能性，而人的生存需要這些形式要素，并在漫長的反復(fù)過程中將其符號化，嵌入自己的腦子里。3 盧卡契以比例這一形式要素為例指出，比例“不僅是客觀現(xiàn)實本質(zhì)聯(lián)系的正確反映，而且是人的基本生活需要。比例適當(dāng)?shù)氖澜缢囆g(shù)的再現(xiàn)……不可分割地強調(diào)了所描繪的是人的世界，人把這個世界作為適應(yīng)于人的世界來感受，并按照這種適應(yīng)性來改造世界”。4 蘇珊·朗格亦認(rèn)為，“藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式”。5 這說明，一定的藝術(shù)形式之出現(xiàn)，取決于主體的需要和本質(zhì)力量，并且成為人用來觀察和表現(xiàn)人的世界的“工具”。無疑，因主體的需要和能動性而出現(xiàn)的形式，反過來會促動主體性的進一步提高。那些特別注重形式的藝術(shù)，如詩、音樂、繪畫等，加速了新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，并通過新的表現(xiàn)方式，熏陶人們的感官，擴大并豐富人類的眼界。

可以說，藝術(shù)的發(fā)生學(xué)階段完整體現(xiàn)了最初的互相構(gòu)建關(guān)系。首先，大自然給予人所需要的一切——從簡單的生存、繁衍所需要的一切，到再生產(chǎn)所需要的一切;不僅包括原初形態(tài)的產(chǎn)品，而且包括生產(chǎn)的必要條件。其次，人在與自然的互動中進化，在服從自然規(guī)律的前提下對自然物進行改造。人在將自然物加工為工具的過程中，發(fā)現(xiàn)隱藏在自然物中的形式要素，并將其符號化，對其產(chǎn)生愉悅感，開始審美的歷程。藝術(shù)形式作為形式的特殊種類，來自客觀自然物的結(jié)構(gòu)方式、形狀以及運動方式。杜威說：“‘形式并不是‘藝術(shù)的和‘審美的因素特有的屬性或創(chuàng)造，它們只是任何事物借以滿足使人愉快的認(rèn)識的要求的符號。‘藝術(shù)并不創(chuàng)造形式，它是對形式的選擇和組合。”6 此論斷揭示的就是審美發(fā)生階段的互構(gòu)關(guān)系：一切形式因素，無不是大自然所固有的，大自然按照自己的規(guī)律構(gòu)建人，但只有具有自我意識的人，才有能力把自然形式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)形式，創(chuàng)造出另一種自然——審美化的、人化的自然。

可以明確的是，在成為工具的石頭（“人化的自然”）出現(xiàn)之前，不存在嚴(yán)格意義上的人，也就沒有“人的本質(zhì)力量”。但是，“正像一切自然物必須形成一樣，人也有自己的形成過程即歷史……歷史是人的真正的自然史”。7 在漫長的進化過程中，某種猿類終于掌握了打磨石頭的能力，進化為人。這里不可能有具體的時間節(jié)點，但過程是可以推測和確認(rèn)的。

三、太陽何以“每天都是新的”？

邁克爾·蘇立文認(rèn)為，中國新石器時代的“自然主義母題比較罕見，紋飾以幾何圖案或者高度抽象化的紋飾為主流，其意義至今還不甚明了”。8 這揭示了史前藝術(shù)時期人對自然物的形式感發(fā)生過程的階段性特征。由于狩獵是最早的文明行為，論及人對自然的關(guān)注，首先集中在狩獵行為及其工具上，因此，人將從石頭上獲得的形式感轉(zhuǎn)化為符號并記錄下來，然后運用符號對動物進行寫實性描繪，保存于巖石上或者巖洞中。盡管今天人們將這些巖畫視為藝術(shù)，但實際上并非如此。法國尼奧（Niaux）洞穴中的“黑廳”在深入洞穴八百碼的地方，其處難尋。法國馮·特·高姆（Font De Gaume）洞穴中的犀牛畫，人必須平躺在地面上使眼睛與巖石保持直線角度才能看清，很難想象存在創(chuàng)作和欣賞的快感。德國藝術(shù)史家艾恩斯特·格羅塞注意到“狩獵部落由自然界得來的畫題，幾乎絕對限于人物和動物的圖形。他們只挑選那些對于他們有極大實際利益的題材。原始狩獵者的植物食糧多視為下等產(chǎn)業(yè)，自己無暇照管，都交給婦女去辦理，所以對植物就缺少注意。于是我們就可以說明為什么在文明人用得很豐富、很美麗的植物畫題，在狩獵人的裝潢藝術(shù)中卻絕無僅有的理由了。我們已經(jīng)說過，這種相反現(xiàn)象是有重大意義的。從動物裝潢變遷到植物裝潢，實在是文化史上一種重要進步的象征，——就是從狩獵變遷到農(nóng)耕的象征”。1

需要說明的是，在史前藝術(shù)發(fā)生的階段，石器上的線條本質(zhì)上是為滿足人的實用性愿望，還談不上精神的、審美的意涵。但是，當(dāng)線條作為紋飾出現(xiàn)時，已經(jīng)不具備實用性，而是萌生出審美的自覺性。從陶器紋飾的曲線來看，人類對自然的關(guān)注已經(jīng)面向整個自然界。按照學(xué)術(shù)界的一種看法，陶器紋飾中的葉脈紋是對樹葉脈紋的模擬，水紋是水波的形象化，云雷紋源于流水的漩渦，等等?？傊?，這些線條是從山水日月到樹木花草形狀的抽象表達。圖1所示浙江河姆渡文化中的象牙和黑陶裝飾，已經(jīng)出現(xiàn)了精美的花草和植物紋樣，說明人們對形式的認(rèn)識已經(jīng)跨越了純符號的階段而走向摹寫。李澤厚不太同意線條紋飾與整個自然界的關(guān)系，他認(rèn)為這與部落的圖騰崇拜，比如蛇圖騰崇拜有關(guān)，因為蛇的移動如水紋狀。2 此說當(dāng)然也有其道理，不過難以推翻線條是源于樹木花草等自然物形狀的判斷，因為圖騰崇拜的對象同樣來自大自然，更何況 “審美事物的形成與其他進化發(fā)展過程一樣，展現(xiàn)出一種多層次和多維的過程。這一發(fā)展的初期階段無法尋蹤，或只能試著去尋蹤，因為人類歷史早期階段的文物少得可憐，而思想史又是再也無法復(fù)原的”。3

事實上，人對自然的實踐創(chuàng)造了農(nóng)業(yè)文明的新人類，此時的人們已經(jīng)具備能力從多方面認(rèn)識和反映自然：一方面是繼續(xù)從實用的角度進行，另一方面則是從審美的角度進行。馬克思對這一過程的描述是：“通過實踐創(chuàng)造對象世界，改造無機界，人證明自己是有意識的類存在物，也就是這樣一種存在物，它把類看作自己的本質(zhì)，或者說把自身看作類存在物。……動物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個自然界;動物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產(chǎn)品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把固有的尺度運用于對象;因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！? 馬克思用“再生產(chǎn)整個自然界”來概括人的生產(chǎn)的兩個層次，一個層次是直接的肉體生存需要支配的生產(chǎn)，即生活資料的生產(chǎn);另一個層次則是“不受肉體需要影響”即精神需要的生產(chǎn)，審美之必要性恰恰發(fā)生在這一層次，所以說“人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造”。

盡管人處于自然之中，人的審美對象首先是自然物，但在按照美的規(guī)律進行構(gòu)造之后，審美對象不再是純粹的自然物。舒里安認(rèn)為，從審美感知萌發(fā)，“就在人著手將模式同周圍世界對立之時，周圍世界發(fā)生了相應(yīng)的變化，并變?yōu)槿说纳羁臻g;未曾觸動過的自然也不再是未觸動過的了。這一自然的景觀也在發(fā)生變化。在這一景觀中，表現(xiàn)出來的不再是直接的東西如‘自然美，而是一種通過審美活動創(chuàng)造出來的模像。對未曾觸動過的自然的尋求于是宣告失敗”。1 這個“通過審美活動創(chuàng)造出來的模像”，就是人之審美構(gòu)建。卡西爾引用赫拉克利特的，“太陽每天都是新的”說，“這句格言如果對于科學(xué)家的太陽不適用的話，對于藝術(shù)家的太陽則是真的”。2 也就是說，科學(xué)家的太陽即原生態(tài)的大自然永遠如斯，而藝術(shù)家的太陽即被構(gòu)建出的大自然永遠新鮮。藝術(shù)的奧秘就在于它出于自然又超越自然，所以說“太陽每天都是新的”。因此，黑格爾的《美學(xué)》開篇就提出，藝術(shù)美要高于自然。當(dāng)然，需要進一步追問的是，太陽新在何處？即人類通過審美，構(gòu)建出一個什么樣的自然界？在人類藝術(shù)史上，一個非常突出的現(xiàn)象是，各類藝術(shù)都熱衷于再現(xiàn)大自然的美，顯然，作為人所創(chuàng)造出來的自然，不同于客觀的、原生態(tài)的自然，其中處處顯示出人的本質(zhì)力量，即人對自然的理解和感受。

在英國湖畔詩人華茲華斯的筆下，大自然的一花一草、一山一水，都充溢著自然對人的呵護和溫情，體現(xiàn)出神性、理性、人性的三位一體，即如其《序曲》第3節(jié)，第127—132行所說：“對每一種自然形態(tài)：巖石，果實或花朵，/甚至大道上的零亂石頭，/我都給予有道德的生命：我想象它們能感覺，/或把它們與某種感情相連：它們整個地/嵌入一個活躍的靈魂中，而一切/我所能見到的都吐發(fā)出內(nèi)在的意義?！? 華茲華斯關(guān)于自然形態(tài)物質(zhì)“給予”的過程，符合英國詩人艾略特在《哈姆萊特和他的問題》（1919年）一文中提出的“客觀對應(yīng)物”理論。艾略特認(rèn)為詩人“表現(xiàn)感情的唯一途徑”，就是尋找一種“客觀對應(yīng)物”，“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一途徑是發(fā)現(xiàn)一個‘客觀對應(yīng)物;換言之，發(fā)現(xiàn)構(gòu)成那種特殊情感的一組客體、一個情境、一連串事件，這樣，一旦有了歸源于感覺的經(jīng)驗的外部事實，情感便立即被喚起”4 實際上，華茲華斯的話已經(jīng)內(nèi)含了藝術(shù)家對自然形態(tài)（“客觀對應(yīng)物”）的賦予，主要在于道德、意義、情感等因素，可分述如下：

其一，道德與價值觀?？鬃佑醒裕骸爸邩匪收邩飞??！? “知者”即智慧之人，“仁者”即仁義之人。朱熹對此有一解釋：“知者達于事理，而周流無滯，有似于水，故樂水。仁者安于義理，而厚重不遷，有似于山，故樂山?！? 這種聯(lián)系當(dāng)然無所謂自然之本意，而是人在自然物中尋求道德觀、價值觀的對應(yīng)物。在自然物之中，最為宏偉、高峻、挺拔、堅固者，以山峰為最。而人之價值觀與道德追求，乃出于對動物性本能之克服，需要用毅力與意志去構(gòu)筑，看似無形，其力度卻超越有形之物。當(dāng)一種價值觀和道德追求形成時，只有“厚重不遷”的山之特征可以喻之。

關(guān)于山，中國詩詞素來關(guān)注其宏大與堅韌。杜甫《望岳》贊嘆泰山：“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小?！崩畎住秹粲翁炖岩髁魟e》則傾心于想象中的天姥山：“天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。天臺一萬八千丈，對此欲倒東南傾。”毛澤東《念奴嬌·昆侖》亦有名句：“橫空出世，莽昆侖，閱盡人間春色。飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹?！彼陨綖椤翱陀^對應(yīng)物”，表達出20世紀(jì)中國革命者的偉大價值情懷與堅韌意志。

其二，對宇宙萬物運行規(guī)律的思考與追尋。隨著人類的發(fā)展，雖然其以主體性、創(chuàng)造力而稱雄于自然界，但畢竟只是自然中之一類，更何況個體之人總是要死亡的，沒有人可以活到地老天荒。因此，除了以科學(xué)去探究宇宙、世界之奧秘，審美上的表達具有獨特的意義——進行靈魂深處的有限與無限的感性對話。

19世紀(jì)法國浪漫派代表畫家德拉克羅瓦在1822年的一則日記中披露自己作為一個藝術(shù)家對自然景象——從觀察星空開始的人生思考：

在烏黑的云際，我忽然看見獵戶星顯露了一下。起初，和這宇宙間的世界相比，我感到自己真是滄海一粟，無足輕重。后來，我又想到正義，想到友誼，想到銘刻在人們心田上的神圣的情感，這樣，我又覺得除了人和人的創(chuàng)造者以外，宇宙間就再沒有什么更偉大的東西了。這種看法深深打動了我的心。但造物主是否也可能并不存在呢？要是這樣的話，這蕓蕓眾生、渺渺蒼穹，難道又都是一些偶然因素相遇合的結(jié)果嗎？如果整個宇宙都是在偶然的機會中形成的，那么所謂良心又是什么呢，而懺悔與虔誠則又意味著什么呢？1

在藝術(shù)中，這種思考也會找到恰當(dāng)?shù)膶?yīng)物，如唐人趙嘏《江樓感舊》：“獨上江樓思渺然，月光如水水如天?！痹谶@里，月光、水、天空，實際上還有詩人自我，渾然一體，進入空寂無我之境。王維《終南別業(yè)》的“行到水窮處，坐看云起時”，則將水的盡頭與云的興起完美對接，透露出自然永恒而循環(huán)之深意。

唐人陳子昂《登幽州臺歌》云：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！痹谑自娭?，作者登上幽州臺，滿眼景物，可是他不寫。但要說他眼中沒有景物，難道“天地之悠悠”還不算景物？萬物一景，心物浩蕩合為一體。梁宗岱有一深刻領(lǐng)悟：“是不是一首很小的自由詩？你們曾否在暮色蒼茫中登高？曾否從天風(fēng)里下望莽莽的平蕪？曾否在那剎那間起浩蕩而蒼涼的感慨？古今中外底詩里有幾首能令我們這么真切地感到宇宙底精神（world Spirit）？有幾首這么活躍地表現(xiàn)那對于永恒的迫切呼喚？”2自然之深奧與人性之無奈，完全融合。

其三，基于生命本能的愉悅。車爾尼雪夫斯基是生活（生命）美學(xué)的力倡者，他在《藝術(shù)與現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系》中，以人對植物的美感為例，認(rèn)為人們之所以喜歡色彩鮮艷、茂盛和形狀多樣的植物，是因為那顯示著力量橫溢而蓬勃的生命，而枯萎的植物不會喚起美感。其實，這也就是黑格爾總結(jié)出來的“自然美還由于感發(fā)心情和契合心情而得到一種特性。例如寂靜的月夜，平靜的山谷，其中有小溪蜿蜒地流著，一望無邊波濤洶涌的海洋的雄偉氣象，以及星空的肅穆而莊嚴(yán)的氣象，就是屬于這一類。這里的意蘊并不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情。我們甚至于說動物美，如果它們現(xiàn)出某一種靈魂的表現(xiàn)，和人的特性有一種契合，例如勇敢，強壯，敏捷，和藹之類。從一方面看，這種表現(xiàn)固然是對象所固有的，見出動物生活的一方面，而從另一方面看，這種表現(xiàn)卻聯(lián)系到人的觀念和人所特有的心情”。3

唐代旅華日本僧人遍照金剛亦以對陽光的審美為例：“旦，日出初，河山林嶂崖壁間，宿霧及氣靄，皆隨日色照著處便開。觸物皆發(fā)光色者，因霧氣濕著處，被日照水光發(fā)。至日午，氣靄雖盡，陽氣正甚，萬物蒙蔽，卻不堪用。至?xí)蚤g，氣靄未起，陽氣稍歇，萬物澄凈，遙目此乃堪用?！?他將人對陽光的美感的形成分成三個時段，以晨、暮為佳，而正午難以產(chǎn)生美感，因為“陽氣正甚，萬物蒙蔽，卻不堪用”，其灼熱與生命的愉悅是不相容的。

如此可以回答一個問題：人類為什么需要一個科學(xué)之外的“新太陽”？這就是費爾巴哈所言：“即使是離人最遠的對象，只要確是人的對象，就也因此而成了人的本質(zhì)之顯示。月亮、太陽、星星也向人呼喊（認(rèn)識你在自己）。人看到它們，并且，它們的樣子就像他看到它們的那樣，這一點，就是他自己的本質(zhì)的證據(jù)了?！?人需要在這個“新太陽”中認(rèn)識自己本質(zhì)力量之所在。

四、“五官感覺的形成是迄今為止全部

世界歷史的產(chǎn)物”

問題進入人化的自然即審美化的自然對人類的意義，即構(gòu)建性意義。弄清楚這個問題，可以進一步確認(rèn)藝術(shù)、審美何以成為文明的必然選擇。

第一，審美化的自然創(chuàng)造出人的感覺器官。

馬克思明確指出：“只是由于人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來。因為，不僅五官感覺，而且連所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等），一句話，人的感覺、感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。”“五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產(chǎn)物?！?這里，所謂“全部世界歷史”，本質(zhì)上指的就是人的全部實踐成果，既有物質(zhì)方面的，也有精神方面的。

美學(xué)乃感性之學(xué)，在直觀上，由于審美涉及人的感覺活動，用眼睛去看，用耳朵去聽，那么人的感覺器官一定隱藏著審美的奧秘。因為同樣是感覺器官，人與動物之差別巨大。英國的夏夫滋博里就注意到：

在這一片翠綠的憩息之處，對著原野，對著在我們周圍盛開著的鮮花，誰也不會否認(rèn)美。然而，那美麗的草地或新鮮的苔蘚、花枝繁茂的百里香、野生的玫瑰或忍冬屬，也都是像這些自然形式一樣可愛的呀。但是，吸引附近的牧群的，使幼鹿和小山羊快樂的，以及我們在吃著草的羊群中所看到的一片歡樂之情，卻并不是因為那些自然景色的美引起的：它們所喜歡的并不是形式，而是形式后面的東西：是美味可口的食物吸引了它們……是饑餓的欲望刺激了它們;……因為形式如果未得到觀照、評判和考察，就決不會有真正的力量，而只是作為滿足受刺激的感官的偶然的標(biāo)志而已。……因此，如果動物……因為是動物，而只具有……它們自己的那部分〔動物性的〕感官，就不能認(rèn)識美和欣賞美，當(dāng)然人也不能用這同樣的感官……去體會或欣賞美：他要欣賞的……所有的美，都要通過一種更高尚的途徑，借助于最高尚的東西，這就是他的心靈和他的理性。2

在夏夫滋博里看來，人的感覺器官之所以異于動物的感覺器官，在于人的感官是一種“內(nèi)在感官”——與心靈和理性相連接的感官。如果沒有這種連接，那么人的感官與動物的無異。費爾巴哈也說：“如果你毫無音樂欣賞能力，那么，即使是最優(yōu)美的音樂，你也只把它當(dāng)作耳邊呼呼的風(fēng)聲，只當(dāng)作足下潺潺的溪聲。當(dāng)音調(diào)吸引住你的時候，其實究竟是什么東西吸引住你呢？你在音調(diào)中究竟聽到些什么呢？除了你自己的心的聲音以外，還會是什么呢？所以，感情只對感情講話，只有感情、感情本身，才能理解感情——因為只有感情，才是感情本身之對象。音樂是感情之獨白?！?

關(guān)于人的感官之審美特殊性，馬克思也認(rèn)可，他說：“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證?！薄皩τ谝粋€忍饑挨餓的人來說并不存在人的食物形式，而只有作為食物的抽象存在;食物同樣也可能具有最粗糙的形式，而且不能說，這種進食活動與動物的進食活動有什么不同。憂心忡忡的、貧窮的人對最美麗的景色都沒有什么感覺;經(jīng)營礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價值，而看不到礦物的美和獨特性;他沒有礦物學(xué)的感覺?！? 因此，為了培養(yǎng)人的“感覺”，人的本質(zhì)的對象化是必要的。但是，如果像夏夫滋博里那樣，把“內(nèi)在感官”稱為“第六感官”，理解為天然存在的人性，就會使整個討論脫離人的進化史，偏離科學(xué)的軌道而走入神秘主義。馬克思不會從天然性來理解人的感官的獨特性，他說：“人對世界的任何一種人的關(guān)系——視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、情感、愿望、活動、愛，——總之，他的個體的一切器官，正像在形式上直接是社會的器官的那些器官一樣，是通過自己的對象性關(guān)系，即通過自己同對象的關(guān)系而對對象的占有，對人的現(xiàn)實的占有;這些器官同對象的關(guān)系，是人的現(xiàn)實的實現(xiàn)（因此，正像人的本質(zhì)規(guī)定和活動是多種多樣的一樣，人的現(xiàn)實也是多種多樣的）?！? 馬克思把人的感官稱為“社會器官”，強調(diào)人的器官同對象的關(guān)系是“現(xiàn)實”而非抽象的實現(xiàn)，乃是強調(diào)社會實踐對人的感官形成的意義。后來，馬克思在其經(jīng)濟學(xué)研究中指出：“鋼琴演奏家生產(chǎn)了音樂、滿足了我們的聽覺的感受，在某種意義上說不也是在發(fā)展著我們的這種感受能力嗎？”“鋼琴演奏者刺激了生產(chǎn)，一方面是由于能使我們成為更加精神旺盛、生氣勃勃的人，一方面也是由于（人們總是這樣認(rèn)為）喚醒了人們的一種新的欲望，為了滿足這種欲望，需要在物質(zhì)生產(chǎn)上投入更大的努力。” 1

第二，審美化的自然成為人性培養(yǎng)的重要精神資源。

根據(jù)上文的邏輯，便可知道那個“新太陽”——作為審美創(chuàng)造物的大自然是構(gòu)建人性必不可少的對象化形式。我們必須知道的是，自從比較成熟的審美文化形成后，人性的培育不再如原始時期那樣處于漫長的不自覺之中。這里有一個完整的關(guān)系構(gòu)架：自然與審美化的自然同時存在。一方面，人們依然直接面對大自然，不斷地去探索、領(lǐng)悟其奧秘，或者將其轉(zhuǎn)化為新的審美創(chuàng)造物;另一方面，此時的人已經(jīng)接受了前人所創(chuàng)造的關(guān)于審美的藝術(shù)品，他們在觀賞自然時，其實已經(jīng)在內(nèi)心深處潛藏、積淀著審美所創(chuàng)造之自然，使眼前之自然與心中之審美自然進行互動。

與知識教育、理論教育、信仰教育不同，審美化的自然對人性的培育方式是“以全部感覺在對象中肯定自己”。在審美活動中，“人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質(zhì)力量”。2 這就意味著人作為情感動物，其情感不僅現(xiàn)實地存在于人際關(guān)系的實踐中，而且虛擬地存在于人與自然的審美互構(gòu)關(guān)系中，即一方面人把自然人化，另一方面通過人化的自然來充實和豐富人類情感，提升人性。

宋儒蘇轍曾有感觸：“轍生十有九年矣。其居家，所與游者不過其鄰里鄉(xiāng)黨之人;所見不過數(shù)百里之間，無高山大野可登覽以自廣;百氏之書，雖無所不讀，然皆古人之陳跡，不足以激發(fā)其志氣。恐遂汩沒，故決然舍去，求天下奇聞壯觀，以知天地之廣大。過秦、漢之故都，恣觀終南、嵩、華之高，北顧黃河之奔流，慨然想見古之豪杰。至京師，仰觀天子宮闕之壯，與倉廩、府庫、城池、苑囿之富且大也，而后知天下之巨麗。見翰林歐陽公，聽其議論之宏辯，觀其容貌之秀偉，與其門人賢士大夫游，而后知天下之文章聚乎此也?！? 蘇轍所見秦、漢之故都，終南山、嵩山、華山以及黃河，均為自然之景觀，但在他的眼中，已經(jīng)不只是自然景觀，至少，李白關(guān)于黃河的詩句會在蘇轍心中涌現(xiàn)具有雙重身份的黃河，充溢豪杰之氣，直接沖擊作為后來者蘇轍的內(nèi)心世界。

1954年，毛澤東在秦皇島北戴河寫下《浪淘沙·北戴河》一詞：“大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇島外打魚船。一片汪洋都不見，知向誰邊？往事越千年，魏武揮鞭，東臨碣石有遺篇。蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間?！彼^“往事越千年，魏武揮鞭，東臨碣石有遺篇”，乃是指公元207年秋天，曹操征烏桓時登碣石山觀海，寫下《觀滄?！罚骸皷|臨碣石，以觀滄海。/水何澹澹，山島竦峙。/樹木叢生，百草豐茂。/秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。/日月之行，若出其中;/星漢燦爛，若出其里。/幸甚至哉，歌以詠志。”顯然，毛澤東在這里體會到的是同一海景的兩種形態(tài)：一是亙古不變的自然之海;一是曹操筆下的藝術(shù)之海，即體現(xiàn)人的本質(zhì)力量對象化的海洋。毛澤東詞中“大雨落幽燕，白浪滔天”和“蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間”的跨時代感嘆，可見其英雄氣概受到曹操詩中敬仰宇宙、豪邁志氣的影響，見出藝術(shù)這個“新太陽”之必要，誠如馬克思所說：“人的本質(zhì)力量對象化是必要的?！?/p>

華茲華斯說：“（詩人）比一般人具有更銳敏的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性……他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造。”4 不只是藝術(shù)家本人，欣賞者也是如此，在反復(fù)的藝術(shù)欣賞中，亦能夠觀察到宇宙現(xiàn)象中類似人的熱情和意志，甚至能夠達到劉勰所描述之境界：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣?！? 其實，這觸及審美的最高境界，即實現(xiàn)人性的自由。

浩浩藝術(shù)史，以其不計其數(shù)的精彩作品提升人類情感和人性，使人的感官遠遠超越了動物。當(dāng)然，由于種種原因，存在人性程度的差異，存在審美鴻溝，以致“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”。解決之道，既需要社會革命和生產(chǎn)革命，也需要審美的普及。馬克思基于自己在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中形成的美學(xué)構(gòu)架，堅信“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣”。1 文明社會有責(zé)任通過文化藝術(shù)教育喚醒所有人，不斷提高全社會的人性層次，這也是馬克思主義美學(xué)建設(shè)的題中之義。

The Art History Interpretation of Marxs Economic

and Philosophic Manuscripts of 1844

HUANG Lizhi

Abstract： Marxs 1844 manuscript on “the objectification of mans essential power” laid the foundation for the scientific system for the formation， connotation and extension of human civilization. In terms of this model constructed by Marx with thick lines， it is necessary to fill in the details of art history. The stone tools of the primitive period deduces the primary mutual construction relation between man and nature： the stone is the objective material， which means the priority of nature to man， that is， the nature constructs man; but the stone as the tool is the transformed natural object， it means that man constructs nature. This process of mutual construction leads to the occurrence of aesthetic consciousness. The outstanding phenomenon in the history of art is that all kinds of art are keen to reproduce the beauty of nature. The nature created by man， different from the nature of the original ecology， shows the essential power of man everywhere. Why does man need a created nature？ In this “nature”， man needs to know his essential power. Because of the coexistence of the original ecological nature and the aestheticized nature： on the one hand， people will continue to face the nature directly; on the other hand， people accept the works of art about the natural beauty created by predecessors， the nature created by aesthetics， which is hidden and accumulated in the heart， will interact with the nature created in the mind to enrich human emotion and enhance human nature.

Key words： Economic and Philosophic Manuscripts of 1844; art history; objectification of mans essential power

（責(zé)任編輯：張 ? 蕾）