陳歷明 馬雙

期以來，在音樂領(lǐng)域，相比古典音樂（以交響樂為代表）一直被理所當(dāng)然地奉為高雅文化而備受尊崇，成為身份政治的象征與學(xué)術(shù)研究的正宗;流行音樂（以通俗歌曲為代表）則一直被視為低俗文化而難登藝術(shù)的大雅之堂，被嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究拒之門外。不過，上世紀(jì)中期以來，這種表征為高雅藝術(shù)（前者）的現(xiàn)代主義與表征為大眾文化（后者）的后現(xiàn)代主義思潮的“大分野”及其構(gòu)建的政治、美學(xué)與文學(xué)理論體系與基礎(chǔ)已經(jīng)變得日漸陳腐，“高雅藝術(shù)與大眾文化的種種邊界日漸消泯”①。越來越多的學(xué)者和藝術(shù)家開始摒棄高低雅俗的等級偏見，探索大眾文化及其相互間的互惠互利。

借助現(xiàn)代的傳播媒介的革新，流行歌曲更是以其獨(dú)特的文學(xué)性、藝術(shù)性以及集聲光電為一體的立體性審美不可逆轉(zhuǎn)地成為世界各地大眾最為喜聞樂見的文學(xué)、文化消費(fèi)方式與藝術(shù)審美體驗(yàn)。音樂語言無需翻譯，然而，異域的流行歌曲大多需要翻譯才能跨越文字語言的障礙，這一領(lǐng)域可歸為雅各布森所界定的“符際翻譯”：“用非語言符號系統(tǒng)的符號翻譯語言符號”②。近年來，這一領(lǐng)域在西方的研究成果斐然，在較宏觀的層面上，表現(xiàn)為跨越語言學(xué)、文學(xué)、音樂學(xué)、哲學(xué)等多學(xué)科的探索，而更具體而微觀的就是歌曲翻譯?？傆[近三十年來西方學(xué)界的歌曲翻譯，突出表現(xiàn)在對歌曲翻譯的認(rèn)識論（或本體論）、目的論、方法論這三個主要層面的多維探索，不乏理論和實(shí)踐上可觀可鑒的雙重意義。如是觀之，辨識其洞見與盲見，庶幾可以推動我國的歌曲翻譯的學(xué)術(shù)研究與實(shí)踐。

一、音樂先行（？）：歌曲翻譯的認(rèn)識論與目的論

西方文化中，音樂自古就是哲學(xué)探索的論題，被認(rèn)為能影響個人性格和社會和諧，因此，音樂問題事關(guān)形而上學(xué)和認(rèn)識論。音樂哲學(xué)與道德哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)息息相關(guān)，從而成為19世紀(jì)以來哲學(xué)、美學(xué)和社會學(xué)論爭的重要論題。在叔本華看來，音樂具有存在的本體性：“在一個具有絕對可感性，然而又無法翻譯成我們理性能力的語言中，它表達(dá)了所有人生和存在最內(nèi)在的本質(zhì)。”③音樂社會學(xué)家弗里斯認(rèn)為，流行音樂具有四種社會功能：回答有關(guān)我們在社會中的自我身份與地位的問題;幫助我們處理公共和私人情感生活的關(guān)系;有助于我們構(gòu)建時間意識和大眾記憶;成為擁有的東西，不僅是歌曲的商品形式，而且包括歌曲本身、特定的表演以及表演者。④可見，流行音樂作為一種世界語言，在人類詩性哲學(xué)文化生活中舉足輕重。這種音樂文學(xué)既不乏其哲學(xué)美質(zhì)，更兼其融詩性與音樂性為一體的獨(dú)特性，成為最流行的文化消費(fèi)與存現(xiàn)方式，不同語言文化之間的音樂文化交流使得歌曲譯配及其研究被納入學(xué)術(shù)視野。

自古以來，歌曲跨越語言、文學(xué)、音樂、表演等諸多領(lǐng)域，成為各族人民日常生活中必需品，但大多只被視為一個“文學(xué)的繼子”⑤，難登大雅之堂。隨著現(xiàn)代世界音樂文化交流的頻仍，歌曲翻譯在社會政治、文學(xué)、文化生活中的作用日益彰顯，現(xiàn)實(shí)世界中大量的歌曲翻譯實(shí)踐卻較少引起學(xué)界的關(guān)注。隨著雅各布森“符際翻譯”觀的提出，從認(rèn)識論和/或本體論上為歌曲翻譯的研究奠定了理論基礎(chǔ);而西方哲學(xué)、語言學(xué)、符號學(xué)、美學(xué)、音樂哲學(xué)、音樂社會學(xué)、文化人類學(xué)的發(fā)展也為這一跨越多學(xué)科的研究提供了更有力的支撐。近二十年來，隨著電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等傳播媒體和社交媒體的日新月異的普及發(fā)展，使得受眾能以前所未有的便捷性快速而立體地接觸到世界各地的歌曲音樂文化產(chǎn)品，這也勢必引起翻譯界與音樂界越來越多的關(guān)注。

普遍認(rèn)為，音樂早于文字。音樂既可以結(jié)合文字也可以跨越文字的局限，通過美化而感性的動聽樂音，成為激發(fā)或喚醒人類特定情感的多維媒介，直擊人的心靈。這種人類情感的表達(dá)也是一種翻譯，亦即，“音樂，在一種普世的層面，反映或翻譯人類的聲音”⑥。經(jīng)過早期零星的探討，西方學(xué)界逐漸認(rèn)識到，歌曲翻譯理應(yīng)成為當(dāng)今翻譯研究的一個重要分支——這是一個認(rèn)識論上的轉(zhuǎn)變，也導(dǎo)致《翻譯家》（The Translator）、《視角》（Perspectives）、《目標(biāo)》（Target）等西方主流譯學(xué)期刊開辟特刊或?qū)?、專題探討歌曲翻譯、歌劇翻譯、視聽翻譯等，更有眾多相關(guān)專著或文集系統(tǒng)論述。

有些研究借用了哲學(xué)家、美學(xué)家如叔本華、皮爾士、朗格有關(guān)音樂本質(zhì)、音樂美學(xué)的理論觀點(diǎn)。高爾立（Gorlée）就引用皮爾士的觀點(diǎn)：“一個音樂作品可以分段寫作，每一部分有著自身的曲調(diào)，因此各種不同連續(xù)體的關(guān)系系統(tǒng)共存于同樣的聯(lián)想之間。這些不同的系統(tǒng)通過不同的動機(jī)、觀念或功能進(jìn)行區(qū)分?！雹咭魳泛臀淖值南噍o相成構(gòu)成了一種“音樂-文字的共生”（music-word symbiosis）關(guān)系，由此構(gòu)成對音樂和文學(xué)的雙重強(qiáng)調(diào)。詩歌與音樂的完美融合會生成任何兩者都無法單獨(dú)擁有、傳達(dá)或產(chǎn)生的嶄新意義與審美愉悅。

歌曲譯者還借鑒了瓦格納、莫扎特、威爾第等作曲家有關(guān)音樂構(gòu)成的觀點(diǎn)，語言學(xué)家索緒爾、雅各布森、維特根斯坦、哈特曼等有關(guān)符號及其闡釋的相關(guān)論點(diǎn)以及翻譯學(xué)家奈達(dá)（Nida）、紐馬克（Newmark）等對符際翻譯、（音樂）歌曲翻譯有關(guān)論述，特別是功能主義翻譯流派的目的論在歌曲翻譯中運(yùn)用的探討，以此構(gòu)建歌曲翻譯的理論原則、方法策略與適用目標(biāo)等基本架構(gòu)。通過這些方面的探討，基本闡明了歌曲翻譯的本質(zhì)、特征，明確了歌曲翻譯的學(xué)科歸屬，也催生了相應(yīng)的研究對象、研究目標(biāo)、研究方法與評價標(biāo)準(zhǔn)的討論。

無論如何，譯作總是為目標(biāo)接受者服務(wù)的。歌曲翻譯的終極目的就是為了讓譯作能以另一種語言演唱。翻譯行為指導(dǎo)性原則的必須以因時因地因人制宜的目的性為先決條件。這就不難理解，歌曲翻譯者或研究者為何大多喜歡援引甚至推崇德國功能學(xué)派的翻譯理論，特別是其中的“目的論”（Skopostheorie），即“目標(biāo)文本的形式應(yīng)當(dāng)首先由功能即目標(biāo)文本在目標(biāo)語境中想要達(dá)到的‘目的來決定”⑧。換言之，“目的決定方法”⑨。這給了歌曲譯者很多啟發(fā)，因?yàn)椤案枨m合諾德稱之為‘從闡釋到翻譯的研究路數(shù)，這意味著信息捕捉優(yōu)先”⑩。這樣，源語文本不再是提供給目標(biāo)讀者的固定事實(shí)，而是一種需要重新進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的信息源，譯者的任務(wù)不再局限于機(jī)械的重新編碼，而是要根據(jù)目標(biāo)讀者的特定審美訴求，再決定所采納的翻譯策略是翻譯、意譯還是重新編輯。這在一定程度上意味著源語文本的“廢黜”。

因此，在這種三合一的歌曲中，音樂和文字孰輕孰重問題上總不乏看似非此即彼的爭議，這會決定相應(yīng)翻譯目標(biāo)與策略的選擇，質(zhì)量的評估等系列問題。西方學(xué)者多用比較形而上的“文字中心主義”（logocentrism）和“音樂中心主義”（musicocentrism） 兩個概念來區(qū)分文字和音樂的不同取向。 這是兩個極端，前者強(qiáng)調(diào)文字先于音樂，后者則堅(jiān)持音樂先于文字。看上去兩者難分軒輊，其實(shí)在歌曲作品中，明顯更重音樂。朗格就堅(jiān)持：“當(dāng)歌曲中詞和音樂結(jié)合時，曲吞并詞;不僅包括詞和字句，而且甚至文字結(jié)構(gòu)，即詩歌。歌曲并非詩和音樂的折中，盡管歌詞本身就是一首偉大的詩;歌曲即音樂?！?選擇不同方法和途徑進(jìn)行歌曲翻譯，才能適應(yīng)多種需要、符合多種功能、服務(wù)多個目的。這樣在實(shí)踐上看，自然會產(chǎn)生多種歌曲譯作：有些翻譯是為歌唱者和合唱團(tuán)研究學(xué)習(xí)用的，另一些是為觀眾閱讀用的，還有一些則是為了在表演前朗誦或投射到屏幕用的。不過，在大多數(shù)音樂作品中，音樂先行幾乎毋庸置疑，“音樂的基礎(chǔ)框架必須是音樂，而非原作詩歌。而且，譯者應(yīng)當(dāng)避免按照詩歌的韻律來思考，這種韻律分析并不總是匹配音樂的韻律”？輥？輱？訛。就此而言，歌曲翻譯中，音樂中心主義基本上總是主流，音樂總是優(yōu)先于文字，文字更多是為了配合音樂的。當(dāng)然，情況并非總是如此，因?yàn)樵诜g實(shí)踐中，由于語言文化、受眾期待與接受背景的差異或不可通約性，音樂遷就文字也時有發(fā)生。

二、“五項(xiàng)全能”及其他：歌曲翻譯方法論

歌曲翻譯有著不盡相同的目的與存現(xiàn)方式，但最主要的目的是適用歌唱，因此其“可歌性”（singability）原則自然成為歌曲翻譯的金科玉律。由于其理論原則與方法關(guān)涉體式、曲式、文學(xué)、音樂、表演、文化與接受等格式塔式的方方面面，對其進(jìn)行評價或檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)、原則勢必多元而難以也不能定于一尊。德令克（Drinker）指出，歌曲翻譯具有六個要素：1.保留音符、節(jié)奏和樂句;2.能夠用特定的音樂歌唱;3.適合特定的音樂;4.用地道而自然的英語，而非僅僅是翻譯的德語、意大利語等;5.在音樂和文字需要的地方保留押韻;6.再現(xiàn)原作的精神和基本意義。？輥？輲？訛這些要素切實(shí)可行，基本涉及到可歌性的具體層面，強(qiáng)調(diào)其中音樂的優(yōu)先性。其宗旨在于目標(biāo)優(yōu)先，音樂優(yōu)先。

奈達(dá)也提出過建設(shè)性的翻譯策略，他指出，“相比翻譯歌曲（配樂的詩歌）的譯者而言，無配樂的詩歌譯者比較自由。在那種情況下，譯者必須關(guān)注幾個嚴(yán)格的限制：1.每個樂句的固定長度，有準(zhǔn)確的音節(jié)數(shù);2.遵守音節(jié)的突出（重音或長音節(jié)必須與音樂的重音符相對應(yīng)）;3.必要處的押韻;4.元音，帶著某種強(qiáng)調(diào)或大大延長的音符的適當(dāng)時值” 。他的這些觀點(diǎn)基本闡明了歌曲翻譯中必須遵循的幾個重要方面。

20世紀(jì)90年代凱利（Kelly）對此提出更有操作性的七種“尊重”策略，探討將法語歌曲翻譯為可歌唱的英語歌曲的方法，并將其運(yùn)用于語言學(xué)習(xí)中：1.尊重節(jié)奏;2.發(fā)現(xiàn)并尊重意義;3.尊重風(fēng)格;4.尊重押韻;5.尊重聲音;6.尊重你對意向聽眾的選擇;7.尊重原作。這種建設(shè)性的“尊重”，而非強(qiáng)制性的“嚴(yán)格復(fù)制”，因?yàn)椤皼]有必要對原作的節(jié)奏亦步亦趨”？輥？輴？訛。這使得譯者在翻譯實(shí)踐中便可根據(jù)具體情況更加靈活把握，在強(qiáng)調(diào)可歌性的同時，并不忽略與其他因素的平衡。

五項(xiàng)全能原則。鑒于歌曲翻譯涉及面廣，要譯成可歌、可演、可聽的文本需要有格式塔式的多維審美考量：既要受制于前在的音樂既有的多種復(fù)雜特征的局限，如節(jié)奏、音值、樂句與強(qiáng)弱等，還要受制于聲音器官、嚴(yán)格設(shè)定的韻律以及文字與音樂色彩的良好融合，換言之，“只有把有關(guān)韻律、心理學(xué)和音樂有機(jī)結(jié)合起來才能使我們創(chuàng)造出可接受的甚至藝術(shù)的譯作”？輥？輵？訛。彼得·婁（Peter Low）借用弗米爾的目的論，由此提出歌曲翻譯的五個具體功能，并輔以五個翻譯策略，即：表演者的對照譯文/注釋式翻譯、錄音插頁/語義翻譯、節(jié)目單文本/交流式翻譯、口頭文本/主旨翻譯、歌唱文本/可歌性翻譯。 作者以功能主義理論與目的論相結(jié)合的翻譯原則，針對不同的文本功能施以不同的翻譯策略。

鑒于歌曲翻譯中目標(biāo)文本必須與先在的音樂和諧共存，以歌唱性為先導(dǎo)，彼得·婁由此提出了更系統(tǒng)的歌曲翻譯原則。他獨(dú)出心裁地借用奧林匹克的“五項(xiàng)全能”這一傳統(tǒng)運(yùn)動項(xiàng)目術(shù)語，闡述并論證歌曲翻譯的“五項(xiàng)全能原則”（Pentathlon Principle），用以平衡歌唱性、意義、自然、押韻、節(jié)奏這五個不同的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為歌曲翻譯的“評判不應(yīng)該按照一兩個標(biāo)準(zhǔn)，而是五個的綜合。更重要的是，它認(rèn)為這種五個不同標(biāo)準(zhǔn)的平衡觀念有助于譯者既不乏全局的策略思考，又有助于微觀層面的決定：在實(shí)際任務(wù)中哪幾個可能的詞或詞組為最佳選擇”？輥？輷？訛。在此，前四項(xiàng)對應(yīng)于譯者的職責(zé)，即歌手、詞作者、聽眾和作曲者，第五項(xiàng)為特別案例。這一原則將歌曲譯者類比為奧林匹克五項(xiàng)全能運(yùn)動員，必須在五個項(xiàng)目上競爭，優(yōu)化其全面的得分，不能忽略任何一個項(xiàng)目，且必須為下一項(xiàng)保存足夠的體能，統(tǒng)籌兼顧，強(qiáng)調(diào)機(jī)動性和全面性。翻譯歌曲時，與音樂及歌曲的闡釋相關(guān)的可歌性、押韻、節(jié)奏和自然這四個要素必須結(jié)合第五個要素（即對原文本的忠實(shí)）予以考量，力爭整體優(yōu)勝，不留短板，以期獲得最佳效果。在多數(shù)情況下，要在這五項(xiàng)中取得全勝并不容易，譯者必須深入研究文本，以翻譯的終極目的為前提，決定孰輕孰重。這些原則明顯體現(xiàn)了德國功能主義翻譯論者所提倡的目的論：翻譯的調(diào)適在于適于歌唱這一特定的目的。

歌曲翻譯的這五個原則是有輕重之分的，首要的就是“可歌性”。這也是目標(biāo)文本的特定目的所決定的，因此得到了學(xué)者與譯者的普遍認(rèn)同。畢竟，“歌手所需要的是能真正歌唱的文字”。文字必須適合音樂且易于歌唱，譯者必須首先翻譯其舞臺效果，然后才考慮其文學(xué)性或詩性的再現(xiàn);如果無法兼顧，則舞臺效果優(yōu)先。這就是有關(guān)戲劇翻譯的表達(dá)層、內(nèi)容層、語用面三分法中語用效果優(yōu)先性的要旨之所在，即追求言后行為的交際效果。

其次是歌詞的“意義”。歌曲翻譯需要更靈活地處理歌詞的意義。由于音節(jié)的數(shù)量有嚴(yán)格的限制，難免出現(xiàn)語義的增減。就第三個策略“自然”而言，目標(biāo)文本必須聽起來自然，語言必須自然流暢，以免聽眾必須付出額外的精力，因?yàn)椤胺g文本中的‘不自然似乎經(jīng)常會給受眾造成不必要的信息加工辛勞”。當(dāng)然，這并不意味著放棄美學(xué)價值去求易懂，而是文字上的語義對應(yīng)讓位于功能上的美學(xué)對等。

其四是“節(jié)奏”。在歌曲中，節(jié)奏與音節(jié)數(shù)密切相關(guān)。奈達(dá)認(rèn)為歌曲翻譯必須保持每一樂句固定的長度，完全一樣的音節(jié)數(shù)，“重音節(jié)必須出現(xiàn)在正確的音符上”。但彼得·婁認(rèn)為這樣過于機(jī)械，相同的音節(jié)數(shù)即可，否則可選擇添加或刪減一個音節(jié)，最合適的地方是裝飾音上增加一個，或在重復(fù)音符上刪減一個音節(jié)，這樣只會改變節(jié)奏而不會損壞旋律，但旋律的改變也并非完全不可行。在譯文中可能碰到音節(jié)太少，譯者就必須選擇添加一個新詞或詞組，或重復(fù)一個新詞或詞組，或拿掉幾個音符。旋律節(jié)奏可依據(jù)歌詞進(jìn)行些許調(diào)整，就像同一歌者在不同時間演唱同一首歌時往往會有一些臨場的變奏發(fā)揮一樣自然。

第五項(xiàng)是“押韻”。押韻一向是格律詩歌審美中舉足輕重，但在歌曲翻譯中，目標(biāo)語歌詞是否必須押韻一直不乏爭議。當(dāng)然，押韻傳達(dá)意義，具有句法、語義和語用三個層面的意義。埃波特（Apter）認(rèn)為歌曲譯者可以選擇模仿原作的韻律形式，但不必局限于音節(jié)對音節(jié)、重音對重音，還可以結(jié)合元音韻、頭韻等，使用諸如脫韻、弱韻、半韻、輔音韻等遠(yuǎn)親韻。在譯者必須具備的有關(guān)音樂的、發(fā)音技巧的、韻律的、押韻的知識結(jié)構(gòu)中，押韻只是創(chuàng)造眾多可辨識的詩節(jié)的形式之一般策略。格拉海姆（Graham）則認(rèn)為，歌曲翻譯一味追求押韻往往造成因韻害音?！把喉嵖赡苡兄诙谈璧姆g，但牽強(qiáng)的押韻會產(chǎn)生足以摧毀翻譯的詞匯和句法?！崩收b詩歌時，押韻通常是一個重要的音效;但當(dāng)歌唱時，押韻的詞匯更多在時間中分離：朗誦時五秒鐘的押韻詞匯在歌曲中可能超過十秒，而且會淹沒在調(diào)性與和聲的音樂效果中?！安煌昝赖难喉嵅皇榱己玫倪x擇，因?yàn)檫@能導(dǎo)致更少的語義流失?！弊g者是否具有豐富審美能力往往決定歌曲翻譯的成功與否。鑒于歌曲翻譯的特殊性，創(chuàng)造性的譯者常常需要做出某些妥協(xié)、折中，甚至犧牲語義：堅(jiān)持形式優(yōu)先于意義，允許語義細(xì)節(jié)的偏離。這個“五項(xiàng)全能原則”必須被視為一個整體和部分既相互區(qū)別，又相互通約的格式塔構(gòu)型，不會先驗(yàn)地規(guī)定任何原則的優(yōu)先性，片面強(qiáng)調(diào)任何一面都容易顧此失彼。為了適應(yīng)表演的需要，可以允許部分偏離或妥協(xié)，以避免因過度因循嚴(yán)苛的單一標(biāo)準(zhǔn)、追求局部的完美導(dǎo)致整體的失調(diào)。

表演性原則。歌曲翻譯中還有一個清楚的功能性訴求，它既與音樂相關(guān)，也與目標(biāo)文本的使用場合相關(guān)：“歌唱的表演性”。歌曲中，旋律、關(guān)鍵詞、高潮、停頓、休止、經(jīng)過句以及不可忽視的押韻都有各自的意義，以新的語言材料獲取配合音樂的再現(xiàn)，產(chǎn)生期待的效果“以取得表演的接受性”。歌曲翻譯行動也不失為一種語用意義上的“言外行為”，必須預(yù)測其“言后”之果。

弗蘭佐恩（Franzon）認(rèn)為歌曲為特定的目的而翻譯，歌詞應(yīng)搭配既有音樂的功能，由此闡明歌曲的三種屬性是音樂、歌詞與表演，而音樂的三種屬性是旋律、和聲、想象的意義。依據(jù)其相關(guān)性，構(gòu)建出歌曲翻譯的五種選擇：1.不翻譯歌詞;2.翻譯歌詞但不考慮音樂;3.為原來的音樂配寫與原來的歌詞無明顯關(guān)系的新詞;4.翻譯歌詞并相應(yīng)調(diào)整音樂——有時必要的話甚至是全新的曲子;5.使譯文適合原來的音樂。 最為常見的是第五種?！叭绻枧_音樂或戲劇音樂必須如原樂譜那樣演出，譯者就必須通過大致的近似、釋義、或刪除或添加源語歌詞的內(nèi)容，來調(diào)整語言轉(zhuǎn)換?！保枯?？輯？訛在電影歌曲翻譯中，還必須注意與原文本同步的口唇動作，某些語義的偏離自然難以避免。要之，在追求可歌的歌曲翻譯中，意向中的舞臺功能和表演相當(dāng)重要。這五種選擇實(shí)用性強(qiáng)，歌曲譯者可以擇一而從，亦可多種融匯貫通之，以迎合不同的市場需求。

結(jié) 語

音樂可謂與人類共始終，乃至迄今須臾不可分離。隨著不同音樂文化的相互交流的日益頻仍，人們總是渴望了解、欣賞并借鑒各具特色的外國歌曲，歌曲翻譯因此與更廣泛意義上的音樂翻譯一樣，成為西方學(xué)界近年的關(guān)注熱點(diǎn)。然而，由于歌曲翻譯及其研究涉及跨符際、跨語際、跨學(xué)科的融合，非常具有挑戰(zhàn)性，因此相關(guān)的深入研究直到最近二十年才漸次展開?？v覽西方的歌曲翻譯探索，其基本進(jìn)路可概括為：多聚焦于功能導(dǎo)向、目的導(dǎo)向與任務(wù)導(dǎo)向;以功能導(dǎo)向的規(guī)范性研究為主，描述性研究為輔;微觀的原則、方法為主，宏觀的行而上本體論探索為輔;提倡音樂優(yōu)先于詩歌，功能優(yōu)先于對等，以區(qū)別于純文學(xué)翻譯研究;區(qū)分詩歌翻譯與歌曲翻譯的異同，更加強(qiáng)調(diào)詩歌-音樂的共生關(guān)系，拒絕二元對立的翻譯策略及其評價標(biāo)準(zhǔn)，提倡標(biāo)準(zhǔn)的多元性與綜合性，但傾向“可歌性”的總體原則?！巴讌f(xié)的范圍越多，譯作成功的機(jī)會越大”，最主要是要看譯作是否能契合“意向的功能” ，實(shí)現(xiàn)可歌之目的。同時，歌曲翻譯還必須考慮因時、因地、因人制宜，量體裁衣。眾多翻譯案例證明，歌曲翻譯，以詞就音，或以音就詞，終極目的就是服務(wù)歌唱性，追求演出性，達(dá)到交際目的。這些都是歌曲翻譯的實(shí)踐性、實(shí)用性、表演性決定的，不僅在目的論和方法論上給我們提供了從歌曲翻譯的功用，直到具體而有效的、便于操作的種種實(shí)用策略，而且在認(rèn)識論或本體論上闡述了歌曲翻譯的本質(zhì)，探討了歌曲翻譯中跨越語言的詩性、音樂性與表演性這種三合一的藝術(shù)審美再現(xiàn)再造之必要性與可能性，可澄清我們對于歌曲翻譯及其研究的模糊認(rèn)識，兼具可行的理論和實(shí)踐之雙重意義。

質(zhì)言之，就是“把音樂譯為音樂” 。歌曲翻譯中這種目的論引導(dǎo)下的“可歌性”總體原則是普遍可行的。然而，我們也不能忽略其另一個面向：將歌詞譯為詩歌。有些歌詞本身就是上好的詩歌，具有良好的詩學(xué)美質(zhì)，既適于歌唱表演，也可以朗誦閱讀，遠(yuǎn)如歷久彌新的《詩經(jīng)》、宋詞、十四行詩，近如集歌曲作家與表演藝術(shù)家于一身、“在偉大的美國歌曲傳統(tǒng)中創(chuàng)造出嶄新的詩意表達(dá)”的詩人鮑勃·迪倫，這些音樂化的詩歌，無論配樂與否，都不失其經(jīng)典的詩質(zhì)。

[本文系國家社科基金一般項(xiàng)目（18BYY018）的階段成果]

陳歷明 博士，華僑大學(xué)外國語學(xué)院教授，福建省高校人文社科研究基地“中外文學(xué)與翻譯研究中心”主任

馬 雙 福建省高校人文社科研究基地“中外文學(xué)與翻譯研究中心”助理研究員

（責(zé)任編輯? ?金兆鈞）