王 彬

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210024）

作為貴州新力量導(dǎo)演的畢贛，從短片《金剛經(jīng)》（2012）、《秘密金魚》（2016）到長片《路邊野餐》（2016）、《地球最后的夜晚》（2018），一直都堅守著他的藝術(shù)電影創(chuàng)作之路，延續(xù)著其一貫的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，他以對“時間”的探索進(jìn)行觸及心靈與在地情感的先驗性藝術(shù)表達(dá)，在故鄉(xiāng)凱里的氤氳幻夢中交織著實(shí)在與潛在、想象與回憶。塔可夫斯基認(rèn)為導(dǎo)演工作的本質(zhì)“就是對時間進(jìn)行雕刻”[1]，畢贛是雕刻時光的詩人，“時間”影像是其“作品序列”中“某種近乎不變的深層結(jié)構(gòu)”[2]，他將古老佛經(jīng)《金剛經(jīng)》中“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”的時間觀念注入他的電影作品，創(chuàng)造出并置過去、現(xiàn)在和未來的“蕩麥烏托邦”，構(gòu)建出德勒茲所言的“時間-影像”（time-image）。蘊(yùn)藏在日常時刻中的沉寂時間、沉淪于時間之網(wǎng)的游蕩者和現(xiàn)實(shí)與潛在無限循環(huán)的時間晶體，共同構(gòu)成了畢贛電影文本內(nèi)在的時間結(jié)構(gòu)。

一、時間-影像

伯格森區(qū)分了兩種時間，一種是機(jī)械空間化的時間，另一種是真正綿延為本質(zhì)的心理時間。心理時間是人意識流的意象化，是一種生命體驗。法國電影理論家德勒茲在其著作《時間-影像》一書中以伯格森的第二種時間“綿延時間”為基礎(chǔ)提出一種以“時間-影像”為核心的電影哲學(xué)觀。他認(rèn)為：“某些電影可以將綿延時間的流逝予以視覺化，他將它們稱為‘時間-影像’?！盵3]這一類電影有別于經(jīng)典電影的“動作-影像”，呈現(xiàn)的不再是“感知-運(yùn)動情境”，而是純視聽情境。二戰(zhàn)后的現(xiàn)代電影中多體現(xiàn)為這種“時間-影像”，尤其是在歐洲的藝術(shù)電影中，如費(fèi)里尼、安東尼奧尼、阿倫·雷乃、塔可夫斯基等作者電影中。而以塔可夫斯基為標(biāo)榜的畢贛在他的電影作品中繼承了這種“時間-影像”的特質(zhì)，不以因果邏輯來結(jié)構(gòu)戲劇化的敘事，而是以非時序性時間的心理邏輯結(jié)構(gòu)故事和人物，時間的流逝憑其自身而呈現(xiàn)，過去、現(xiàn)在、未來相互交織，在時間與記憶中召喚“潛在影像”。人物沉浸在“感知-運(yùn)動”斷裂的情境之中，成為時間之網(wǎng)中的游蕩者。

在短片《金剛經(jīng)》中，陳升與老歪進(jìn)入蕩麥，過去殺人的情節(jié)與現(xiàn)在取錢的路途碎片化地穿插交錯；在《路邊野餐》中陳升在尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)的路途中進(jìn)入蕩麥，經(jīng)歷過去、現(xiàn)在和未來；《地球最后的夜晚》（以下簡稱《地球》）中羅武在追尋情人萬綺雯的旅程中踏進(jìn)蕩麥，欲望、記憶與夢魘交織?？v觀其作品，主人公都是在時間的迷宮中經(jīng)歷“實(shí)在”與“潛在”，“時間”是貫穿畢贛電影作品的母題。畢贛電影的“時間”影像在日常時刻的綿延中積蓄著一種沉寂力量；人物夢游般地游走于過去、現(xiàn)在和未來之間成為時空的游蕩者，最終在現(xiàn)實(shí)與潛在循環(huán)的時間晶體中達(dá)成與過去的和解。

二、沉寂時間

德勒茲在談到小津安二郎的作品時提到他以純試聽影像替代以因果邏輯結(jié)構(gòu)敘事的“動作-影像”，在日常時刻的平凡影像中彌散著沉寂時間，畢贛電影中也存在著這種“沉寂時間”，“自然或沉寂被定義為連接著日常的‘統(tǒng)一而又永久’的形式。在日常生活中，自然空間是個人生活的物質(zhì)與精神的一部分。空的空間或空白使時間延宕在靜物或景觀中，這些影像（靜物、空鏡或風(fēng)景）抑制了表面運(yùn)動，同時尋回固定鏡頭的力量。這種能量不僅釋放出文化與美學(xué)的元素，更重要的是，它賦予場面一種直接的穿透，因此創(chuàng)造了純粹時間的節(jié)奏”[4]。“日?！迸c“關(guān)鍵時刻”不再對立，純粹的心理時間綿延在畫面的沉寂中，在平凡日常的情境中積蓄著一種“沉寂力量”[5]。

畢贛的影像中充斥著瑣碎平淡的日常生活，多展現(xiàn)黔東南小鎮(zhèn)凱里人的生活面貌與日常情境，以紀(jì)實(shí)化的手法真實(shí)再現(xiàn)南方小城人的日常時刻?！堵愤呉安汀吠ㄟ^粗糙顆粒質(zhì)感的鏡頭再現(xiàn)凱里人的生活狀態(tài)，簡陋的凱里小診所，鎮(zhèn)民看病打針，醫(yī)生光蓮遲緩的燒水，鎮(zhèn)民百無聊賴的打牌，無所事事的打臺球，陳升在陰濕隧道中買香蕉，閑散的打氣球，小吃攤的“打兩碗粉”，酒鬼“打酒”等，生動地再現(xiàn)了小鎮(zhèn)底層人的狀貌。這種日常生活的寫實(shí)影像綿延著沉寂時間，在平凡中蘊(yùn)含著一種沉寂力量——鄉(xiāng)愁。日常時刻的生活影像中充斥著個人的情感與記憶。畢贛對故鄉(xiāng)凱里的鄉(xiāng)愁如同汾陽之于賈樟柯，貴州之于陸慶屹，在電影中“自動書寫”著對故鄉(xiāng)人事的依戀與懷念，在沉寂的平凡影像中回歸心靈的原鄉(xiāng)，記錄著個人體驗的地方記憶。畢贛將自己的經(jīng)驗記憶雕刻為影像中的鄉(xiāng)愁文化，在沉寂時間中凝結(jié)為集體記憶。

同樣，對白、詩歌在較長的空白中綿延，也充盈著沉寂時間。小鎮(zhèn)診所中陳升與醫(yī)生光蓮的對話勾連出光蓮與“愛人”的前塵往事，愛人為自己取暖，買衣服的約定，磁帶的意義，以及陳升與妻子的舊年遺憾。往事娓娓道來，在漫長的靜寂中延伸，口述往事的零散敘事取代因果邏輯敘事，以“聽覺符號”在口述的記憶碎片中拼湊起記憶脈絡(luò)，在對白綿延的沉寂時間中觀眾得以深入窺探人物內(nèi)心的悲痛與夢魘。時間在話語的流動中涌現(xiàn)，過去通過話語被召喚于現(xiàn)在，從“潛在”走向現(xiàn)實(shí)。用凱里方言吟誦的詩歌是畢贛影像文本所獨(dú)有的文化標(biāo)志，詩歌承載著時間，勾連過去、現(xiàn)在和未來，在詩歌的沉寂時間中不僅內(nèi)蘊(yùn)了人物情緒，而且達(dá)成推動敘事的作用?！堵愤呉安汀分嘘惿铣赡晷l(wèi)衛(wèi)的摩托車進(jìn)入蕩麥，畫外音響起陳升用凱里方言吟誦的詩：“通往歲月樓層的應(yīng)急燈/通往我寫詩的石縫/一定有人離開了會回來/騰空的竹籃裝滿愛/一定有破碎像泥土/某個谷底像手一樣攤開?！痹姼栝_啟與過去、未來相逢的魔幻之旅，同時蘊(yùn)含著陳升對過去的懷念與追憶，期待著與往事舊人的重逢，于夢境中完成內(nèi)心創(chuàng)傷的彌補(bǔ)與救贖?！岸谌粘ＵZ言中,詞建立了一種與‘生活形式’同構(gòu)的及物性,由于其口語的、地方的、民間的特征,鄉(xiāng)愁敘事得以借助日常語言安頓人的情感、記憶與認(rèn)同”[6]。詩歌用凱里獨(dú)特質(zhì)感的語調(diào)吟誦，蘊(yùn)含著一種沉寂力量，表現(xiàn)著人物的鄉(xiāng)愁與情感認(rèn)同。

不僅是日常情境與詩歌會綿延沉寂時間，靜物與空境中也蘊(yùn)藏著這種沉寂時間。小津安二郎《晚春》中，紀(jì)子出嫁前與父親的最后一次旅行，旅館中的花瓶靜置于屋角一隅，靜默的花瓶是人物內(nèi)心活動的外化，積蓄著人物的淚與笑，直接承載著時間的純粹綿延，又包含著一種沉寂時間。畢贛電影中的靜物也充盈著這種沉寂時間，在凱里瑣碎的日常生活之中，平庸中沉寂著不凡。

時間延宕在靜物中，靜物呈現(xiàn)純粹的時間。畢贛電影中的靜物帶有時光印痕的寂感?！凹拧币辉~源于日本，“”是樸素自然的粗糙美，“寂”是時光流逝的光澤痕跡?！凹拧笔亲匀坏匿P跡，時光的印澤，帶有寂感的靜物是時間的純粹影像。位于黔東南地區(qū)的貴州凱里是畢贛導(dǎo)演的故鄉(xiāng)，更是他的主體精神世界。一方面，在畢贛的影像中顯現(xiàn)凱里在城鎮(zhèn)化的歷史性建設(shè)下遺留的物質(zhì)化存在靜物，《地球》與《路邊野餐》中銹跡斑斑的房屋、簡陋的錄像廳、漏水的房間、破敗的臺球廳、防空洞、廢棄的轎車、廢棄輪胎、破舊的沙發(fā)、老式綠皮火車、雜亂的摩托車修理店等。萬物由盛而衰，由喧而寂，這些靜物充滿自然的銹跡與時間的歲月感，無言訴說著歷史變遷下生活境遇的痕跡。而這些最平凡或說最日常的廢棄物卻在無言的靜寂、看似無用的廢棄時間中釋放出德勒茲所言的“沉寂力量”，反映黔東南農(nóng)村社會底層人的生活狀態(tài)與城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型劇變下隱匿的陣痛。另一方面，影像中也容納了導(dǎo)演私人記憶中的靜物，《秘密金魚》中的乒乓球拍、舞廳燈光球、鳥、水池、歌舞廳、瀑布、鏡子、破舊的椅子等，作為個人情感容器的靜物直接展現(xiàn)作為本質(zhì)的純粹時間，成為重建記憶的“視覺符號”。而這些“視覺符號”包含著過去能指的個體鄉(xiāng)愁意識，形塑了“記憶”影像，召喚畢贛對過往時代的懷舊想象，觀眾在“凝視”這些靜物時也靜靜參悟時間的流逝。

空境下的靜物是純粹綿延時間的直接顯現(xiàn)。貴州的氤氳霧氣、多雨潮濕、重巒疊嶂承載著導(dǎo)演個人的成長記憶，特有的地域孕育出似夢似幻、神秘迷離的超驗性“時間”影像，使凱里成為畢贛標(biāo)志性的影像符號。在短片《金剛經(jīng)》中的回憶片段，陳升和老歪在山澗歇息，空境固定拍攝氤氳的煙云水霧升騰，兩岸峭壁聳立，山霧繚繞，綠陰清幽，一種寂感油然而生。在鏡頭綿延的時間中，凝固著被良知拷問的悔恨與悵惘?！堵愤呉安汀逢惿霆z的回憶片段中，長鏡頭主觀視角跟拍陳升駕駛車輛在盤旋的公路上，觀眾跟隨陳升一起在這段漫長的空境中“凝視”前方霧氣籠罩的公路與兩旁濕潤陰沉、蔥郁的樹木，時間在鏡頭中綿延行走，沉寂時間默默涌動，展現(xiàn)出貴州黔東南地域寂性的美感與詩意，并默默蔓延著陳升不可言說的人生況味?！啊拧⒎前讶说男撵`引向死寂。它是對某種缺憾狀態(tài)的積極接受，是對‘欲界’的超越和解脫，是洞悉宇宙人生后的睿智與機(jī)趣?！盵7]在寂靜物中詢喚記憶，此時的靜物不再是物質(zhì)的而是精神的和時間的，畢贛就在這獨(dú)特寂魅力的靜物中與世界對話，洞察人生。

三、游蕩敘事詩

“德勒茲通過分析《德意志零年》《斯特隆博利火山》《意大利游記》等影片，指出現(xiàn)代電影中的人物發(fā)生了很大的變化：這些電影更像是游蕩敘事詩，其中的人物成了幻想者、夢游者，他們被安置在一個雜亂無章的環(huán)境中，只是被動地看、聽和記錄，卻不能回答、行動、判斷，作出積極的反應(yīng)?！盵8]時間正是以這種“游蕩敘事詩”的形式存在于畢贛的影像中，漂泊的游蕩者與“在路上”的“游蕩形式”孕育出“時間-影像”。人物表現(xiàn)為某種運(yùn)動無力，沉浸在“感知-運(yùn)動”斷裂的情境之中，成為時間之網(wǎng)中的游蕩者。畢贛的電影就如同一首首游蕩敘事詩，游蕩者夢游般的在時間旅行中詢喚記憶的烏托邦，凝視過去、相遇未來，在時間與記憶中召喚“潛在影像”，釋放無意識的夢幻。

畢贛被稱為“凱里王家衛(wèi)”，在他的作品中有某種氣質(zhì)與王家衛(wèi)相像，影片的潮濕質(zhì)感，對時間和記憶的追溯，沉淪于時間羅網(wǎng)中的游蕩者。這些游蕩者表現(xiàn)著某種運(yùn)動無力，而世界化的運(yùn)動取而代之，以綿延的時間連通著過去、現(xiàn)在和未來。在王家衛(wèi)的《阿飛正傳》中，阿飛是一個異鄉(xiāng)的游蕩者，他漂泊在尋找母親的路上，最后換來的卻是親生母親的拒之門外。母親的缺席致使他流浪的心靈無處安放，靈魂充滿無盡的空虛。同樣，畢贛電影中的主人公也是這樣一種游蕩者，在漫長時間的漂泊中無所依從?！堵愤呉安汀分械年惿昴赣H缺席，出獄后母親去世，母親是他生命中的“不在場”，時常夢到母親的藍(lán)色繡花鞋如夢魘一般纏繞著他，踏上鎮(zhèn)遠(yuǎn)之旅去尋找侄子也是緣由母親的臨終囑托。陳升如同一個夢游者墜入“蕩麥”的超現(xiàn)實(shí)時空之旅，在這里他凝視過去，見到失去的妻子，遇見未來，重逢成年衛(wèi)衛(wèi)，達(dá)成與過往人事的和解。但當(dāng)魔幻的蕩麥之旅結(jié)束后，他依舊是無家可依的游蕩者，帶著宿命般的無奈?！兜厍颉分械牧_武幼年時母親出走，以母親命名的“小鳳餐廳”被去世的父親留給繼母，他成為無家可歸的游蕩者。母親的缺席留給他精神上的創(chuàng)傷，因此他被化了妝酷似母親的萬綺雯所迷惑，將對母親的“俄狄浦斯情結(jié)”投射到萬綺雯身上，成為萬綺雯的“槍”，替她暗殺左宏元。羅武呈現(xiàn)出孤獨(dú)至極的精神狀態(tài)，在時間中游離踏入蕩麥。在蕩麥的夢境中他重逢母親、情人，完成與過去的告別與釋懷，但當(dāng)夢醒之后，他能否找到萬綺雯是無果的。現(xiàn)實(shí)中的他是無父無母，離婚后無依無靠的中年困頓者，是情感無依的游蕩者。夢醒之后留下的只是“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”的無奈。陳升與羅武正如不曾停息的無腳鳥一般，永遠(yuǎn)逃脫不掉漂泊的命運(yùn)，掙扎于時間的牢籠中，趨向于“時間”影像中的游蕩者。

德勒茲認(rèn)為小津安二郎的作品中充滿了散漫的“游蕩形式”“他的作品借用游蕩（敘事詩）形式，如火車旅行、打的、乘公交車郊游、騎自行車或遠(yuǎn)足……”[9]畢贛的電影中的人物也是以這樣一種“游蕩形式”展現(xiàn)一種“在路上”的游離狀態(tài)，時間在游蕩的綿延進(jìn)程中涌動。《金剛經(jīng)》中陳升與老歪踏上去蕩麥河邊取錢之旅，搭乘貨車到達(dá)蕩麥地界，又步行穿過蕩麥，在游蕩的旅途中感覺到的是時間的流逝。人物游走于蕩麥中，“游蕩形式”展現(xiàn)出人物無根的漂泊狀態(tài)；《路邊野餐》中，陳升騎摩托車漫游凱里、登上火車去尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)，又坐上成年衛(wèi)衛(wèi)的摩托車進(jìn)入蕩麥，交通工具作為一種“游蕩形式”起著串聯(lián)時空的作用，牽引置身于時間中的游離者，也串聯(lián)了碎片化的影像。火車行進(jìn)象征著時間的流逝，是引發(fā)時空變換的交通工具。陳升坐上通往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的火車時，低角度拍攝火車從隧道中急速駛過，預(yù)示著時間變奏，即將闖入夢幻空間——蕩麥。而當(dāng)夢境結(jié)束，陳勝乘坐的火車呼嘯而過，對面火車上所畫的時鐘逆行，象征著時間的溯回。

“與‘公路電影’中的旅程相區(qū)別的是，‘游蕩’不是通過動作來銜接情節(jié)，而是讓角色融進(jìn)空間的持存與時間的流逝之中。被強(qiáng)調(diào)的是他們的‘看’而不是動作的創(chuàng)造?！盵12]從《金剛經(jīng)》《路邊野餐》到《地球》，畢贛的影片有著公路片的外殼，但經(jīng)過導(dǎo)演的拆解、重塑，一反公路片戲劇化的情節(jié)，以游蕩形式來消解故事性，人物在游蕩的過程中凝視時間的流逝，呈現(xiàn)一種生命的時間體驗。

四、時間晶體

畢贛的電影中現(xiàn)實(shí)與夢境、想象與記憶錯亂交織，讓人無法辨識真假，在這種不可辨識的狀態(tài)下時間脫離運(yùn)動而存在，現(xiàn)在與過去、實(shí)在與潛在互相循環(huán)凝結(jié)成時間晶體?！暗吕掌澲赋霈F(xiàn)實(shí)影像本身具有一個與之相對應(yīng)的潛在影像，并認(rèn)為現(xiàn)實(shí)影像及其潛在影像構(gòu)成最小的內(nèi)在循環(huán)（晶體循環(huán)），至少是一個尖點(diǎn)或一個點(diǎn)，但這個最小的內(nèi)在循環(huán)是一個具有不同元素的物理點(diǎn)。二者不同，但又不可辨識，就像彼此不斷交換的現(xiàn)實(shí)與潛在?！盵13]在時間晶體中我們看到的是非時序性時間，現(xiàn)實(shí)影像（現(xiàn)在）與潛在影像（過去）的不斷循環(huán)。在畢贛的影像中，過去與未來、現(xiàn)實(shí)與夢境相互交織，在時間與記憶中召喚“潛在影像”。

首先，在時間晶體中現(xiàn)實(shí)與潛在的循環(huán)是通過“鏡子”來實(shí)現(xiàn)的，“鏡像對于鏡子反映的現(xiàn)實(shí)人物而言是潛在的，而就鏡像只給人物留下某種簡單的潛在性并將其推到畫外的鏡子而言，又是現(xiàn)實(shí)的?！盵14]這種鏡里與鏡外，實(shí)在與潛在的無限循環(huán)如同鉆戒的不同面相，凝結(jié)成時間晶體?！堵愤呉安汀分胁扇＄R中鏡的構(gòu)圖，透過鏡像看到陳升與酷似前妻的女人在理發(fā)店聊天，陳升回憶自己與妻子的往事，幫大哥尋仇的經(jīng)歷，將潛意識中的隱匿的傷痛宣泄出來。陳升是現(xiàn)在的，妻子是過去的，過去是“潛在影像”，是鏡像。在《秘密金魚》中，當(dāng)小男孩將乒乓球拍扔進(jìn)水池，下一個畫面從倒立的瀑布銜接到夢境。水的出現(xiàn)如同“鏡子”，透過水面我們仿佛進(jìn)入晶體的內(nèi)部。在歌舞廳面對面放置的鏡子成為不斷反射回憶與潛意識夢幻的活動鏡子，真實(shí)與想象不可辨識?！兜厍颉烽_頭的舞廳燈光球不斷旋轉(zhuǎn)反射五彩斑斕的光影記憶，如同一個混合實(shí)在與潛在的時間晶體，預(yù)示人物即將進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)的賦魅世界。影片中充斥著大量玻璃、水、鏡子，這些事物承擔(dān)著“鏡子”的功能，我們在其中看到的是時間的雙向運(yùn)動，每一刻都成為過去，又不斷地走向未來?，F(xiàn)實(shí)與想象、回憶與夢幻交替沉浮，不斷旋轉(zhuǎn)映射著人物的心理鏡像。

其次，畢贛在近似“幻影之旅”鏡頭的綿延流動中呈現(xiàn)在尖點(diǎn)的共時性，將過去、現(xiàn)在與未來并置于同一坐標(biāo)上，形塑時間晶體。讓觀眾和人物一起沉浸在虛實(shí)游離之間感悟時間的存在，在現(xiàn)實(shí)影像與潛在影像的不斷循環(huán)中給予觀眾一種身臨其境的審美體驗?！暗谝蝗朔Q視角的‘主觀’運(yùn)動鏡頭，似乎鏡頭代替了眼睛，令觀眾感覺到自己離開地面漂浮，且跟隨鏡頭在一個特定的空間中穿行、運(yùn)動、飛舞和漫游。這樣一種鏡頭被稱為‘幻影之旅’（phantom ride），它帶給人們一種‘被推動’的‘超現(xiàn)實(shí)’體驗?！盵15]畢贛就在這種超現(xiàn)實(shí)的“幻影之旅”中形塑他的時間晶體?！盎糜爸谩钡拈L鏡頭保持著時間上的連續(xù)性與流暢性，承擔(dān)著心理時間的“綿延”功能。在長鏡頭塑造的“夢幻”影像中時間擺脫運(yùn)動的桎梏,進(jìn)入深層夢境，觀眾感受到的是時空連續(xù)體的流動。《路邊野餐》用42 分鐘的長鏡頭將過去（妻子）、現(xiàn)在（陳升）、未來（成年衛(wèi)衛(wèi)）并置于想象中的“蕩麥烏托邦”，人物在這里與時間重逢，彌補(bǔ)遺憾。觀眾以“幻影之旅”鏡頭的視點(diǎn)穿行其中感受虛擬的幻覺魅力，在過去時面與現(xiàn)在尖點(diǎn)的共時中，想象、記憶與真實(shí)變得難以分辨；《地球》用長達(dá)一小時的3D 長鏡頭讓觀眾與羅武一起沉浸在超現(xiàn)實(shí)的蕩麥夢境中，重逢過去（凱珍、瘋女人）、未來（小白貓）。過去、現(xiàn)在與未來并置于氤氳的綠色幻夢中，在超現(xiàn)實(shí)時空中含混著潛意識與自我分裂，逝去的時間/記憶凝滯于夢境中。畢贛不僅將過去、現(xiàn)在與未來置于同一鏡頭坐標(biāo)中，而且以“幻影之旅”鏡頭的主觀體驗推動觀眾感知“潛在影像”，召喚情感與記憶的再現(xiàn)。羅武與凱珍漂浮到小鎮(zhèn)，映入眼簾的是小鎮(zhèn)古樸簡陋的建筑；羅武跟隨凱珍的主觀視點(diǎn)展現(xiàn)小鎮(zhèn)居民夜晚的日常生活，唱歌、跳舞、打籃球、吃面、賣貨。夢幻的蕩麥?zhǔn)乾F(xiàn)實(shí)凱里的鏡像，這些“潛在影像”與“現(xiàn)實(shí)影像”一一對應(yīng)，詢喚著主人公與畢贛導(dǎo)演雙重的情感記憶與懷舊想象，在時間與記憶的交錯中構(gòu)建家園烏托邦，書寫個人的文化鄉(xiāng)愁與懷舊情緒。實(shí)在與潛在的不可辨識凝結(jié)成時間晶體，呈現(xiàn)著虛擬現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)魅力，而觀眾隨人物一起漂浮、穿梭、走動，感受的是超現(xiàn)實(shí)的主觀體驗。

五、結(jié)語

畢贛以觀照個體生命經(jīng)驗和觸及心靈的影像進(jìn)行對“時間”的探索，以一場“追憶似水年華”的回溯之旅，展現(xiàn)時間的深層次自由；借“時間”影像描繪記憶中的情感特質(zhì)，窺探最深層次的心靈自由，直觀表達(dá)人的精神和意識活動。在平凡日常的沉寂時間中“自動書寫”對故鄉(xiāng)人事的依戀，聚焦于凱里人的日常時刻，回歸心靈的原鄉(xiāng)；游蕩者夢游般地在夢中虛境詢喚記憶的烏托邦，凝視過去、相遇未來，在時間與記憶中召喚“潛在影像”；在時間晶體中實(shí)在與潛在相互循環(huán)，實(shí)現(xiàn)個人情感與文化鄉(xiāng)愁的雙重補(bǔ)償。畢贛以“時間”影像的構(gòu)建完成了他在地性的藝術(shù)表達(dá)，為中國藝術(shù)電影開拓了另一種可能。