周 璐

姚燮詞風(fēng)變化及其成因新探

周 璐

（鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院 人文社科學(xué)院，河南 鄭州 450015）

姚燮詞在繼承、發(fā)揚(yáng)郭麐詞論的基礎(chǔ)上，暢寫思婉而情真的個人心曲。以道光十三年（1833）為界，姚燮詞風(fēng)呈現(xiàn)出不同的面貌：情感基調(diào)由先前的閑愁漸趨悲苦，表現(xiàn)技法由紆回往復(fù)到直抒胸臆的轉(zhuǎn)變，其后期詞不再如前期詞那般思致細(xì)密、語言精工。之所以有這些差異，是由于姚燮生活磨難的加深、人生閱歷的豐富，以及由此造成的填詞態(tài)度的變化：二十余歲費心經(jīng)營，三十歲后則不愿在營造幽微詞境和醞釀悲苦情緒的過程中摧心不已，而這都與一介寒士的復(fù)雜心態(tài)有著密切的關(guān)系。

姚燮；詞風(fēng)；寒士

姚燮（1805-1864），浙江寧波人，三十歲中舉，之后五試不中，終在四十歲絕意仕進(jìn)，以坐館、鬻文為生。姚燮在詩、詞、駢文等領(lǐng)域都頗有所成，是清道咸時期浙派詞人，現(xiàn)存詞集《疏影樓詞》《疏影樓詞續(xù)鈔》《玉笛樓詞》，共收詞五百余闋。其中前者刊刻于道光十三年，收錄了姚燮二十九歲之前創(chuàng)作的三百余闕詞；后兩者中的絕大部分作于道光二十二年（1842）以后，且在情感內(nèi)容、表現(xiàn)技法等方面，與前者有所差異。目前，學(xué)界對于姚詞的總體風(fēng)格、題材內(nèi)容、前后兩期詞的差異，已有一定研究，但在差異的具體表現(xiàn)、深層原因及其所折射出的詞人心態(tài)等方面，還有待進(jìn)一步揭示。本文將結(jié)合姚燮的曲折經(jīng)歷、心態(tài)變化、詞學(xué)主張，從情感抒寫、表現(xiàn)技法、填詞態(tài)度三方面，對姚詞的變化及其成因進(jìn)行深入探討。

一、由閑愁到濃愁，思婉而情真

姚燮在《疏影樓詞·自序》和《疏影·自題詞集》中表明自己的填詞緣由和動因。前者云：“迨弱冠后，日與世涉，哀樂漸多，兼以友朋宴游，饑寒驅(qū)逐，每有感觸，即寄之?！盵1]1747后者言：“儂自狂歌自賞……且暢寫，隨時懷抱。”[1]1885日常生活經(jīng)歷的酸甜苦辣，是引起姚燮詞心的主要因素，而與之相應(yīng)的便是其填詞的重要目的——寄托感觸、暢寫懷抱。這在其前后期詞作中都有明確體現(xiàn)?！妒栌皹窃~》的前言中寫道：“內(nèi)容不外游宴、題贈、雅集、詠物、風(fēng)景、應(yīng)酬等，春愁秋怨，男女情愫占了很大的比重……晚年作品，除大部分主題與前期作品相近外還有部分涉及時事?！盵2]4由此可見，姚詞涉及層面較多，但所抒寫的感慨和情志大都是無關(guān)現(xiàn)實的私人心曲，在整體上缺乏其詩那般的深度與廣度。

這些私曲在情感基調(diào)上，延續(xù)了言情詞的傳統(tǒng)，愁苦之言多，歡愉之音少，正如其《疏影·自題詞集》云：“江淹宋玉憑千古，總一樣、愁深歡渺。盡半生、銹鋏蟬徽，托與美人香草?！盵1]1885該言雖是姚燮對自己前期詞創(chuàng)作風(fēng)貌的總結(jié)，但卻更適用于其后期詞作，因為隨著生活磨難的增加和國家每況愈下的局勢，姚燮在詞中所流露的“愁”，越來越深重、沉郁，并且前期詞中偶有的歡愉、閑情，在之后的詞作中已較少。如作于不同時間段的《金縷曲》《飛雪滿群山》，雖都抒發(fā)了詞人的離愁別緒，但所蘊(yùn)含的心境卻有較大差異。

金縷曲

直恁秋蕭瑟。倚詩囊、無聊傳盞，添儂凄憶。風(fēng)過漪回闌影定，罥起水葒花碧。若個在、鷺邊橫笛?？沾淦礁⌒闭杖?，到簾絲、吹動晶云白。酒夢醒，袖涼逼。 愔愔湘簟人無力。怕明朝、荻江鷗雨，催歸蘭鹢。欲問兜娘團(tuán)扇約，天半弄珠樓隔。甚柳角、華燈滟夕。記昨明蟾初上鬢，背冰奩、淺笑看山色。螺點點，漾煙汐。[1]1802

飛雪滿群山

冷月窺篷，冰漪沍柁，絮衾酒夢難溫。爐鐺剩茗，窗篝殘焰，守得如此黃昏。聽疏鐘何處，已全失、城山翠痕。況空濛里，禿柳枯蒲，棲遍凍鷗魂。 須又要、抽帆辭客去，呼童晨起，好辦離尊。船娘甚怨，箏弦抽掣，也凄響淚同吞。便盡情一醉，終難遣、愁來十分。將愁與鳥，隨風(fēng)蕩入京峴云。[1]1940-1941

第一首詞出自《疏影樓詞》，據(jù)其小序可知，在道光十三年前某年盛夏，姚燮在友人的邀請下游園集會，醉后“悵然題壁，情見乎詞”[1]1802，而其原因既有欲訪妓女曉卿未果，又明日將要離去。該詞在開端點出淡淡愁緒，接著通過對自然景物細(xì)致而形象的描繪，渲染出雖清冷卻不失淡雅的意境，繼而才以“酒夢醒，袖涼逼”將筆鋒轉(zhuǎn)向詞人。過片“愔愔湘簟人無力”則上承酒醒之狀，下啟煩愁之語——即將于明朝登舟離去，恐怕不能再與曉卿相約。下片末尾則回憶曉卿在傍晚“淺笑看山色”的美妙神情，而此情此態(tài)又在月光朦朧、潮汐蕩漾的點染下，別有一番雅致，也在較大程度上沖淡了詞人的閑愁。

第二首出自《疏影樓詞續(xù)鈔》，作于道光二十年（1840）正月，時姚燮舟停梁溪，在風(fēng)雪中即將與蔣寶齡、陳佐均等好友離別，北上應(yīng)試[3]159。該詞上片以“冷月”“冰漪”“剩茗”“殘焰”“禿柳枯蒲”“凍鷗魂”等一系列蕭索意象，營造出凄然悲涼之境，雖然景物描寫也占據(jù)較大篇幅，但詞人形象及其愁思濃重的主觀情緒卻一直熔鑄其中。接著，“須又要、抽帆辭客去”承接上文的環(huán)境渲染，道出詞人的深愁，并通過對“船娘彈箏淚同吞”的描寫，從旁觀者的角度展現(xiàn)詞人不忍與好友分別的愴然情緒，而后視角又轉(zhuǎn)回到詞人，訴說著他的復(fù)雜心緒——即便縱酒也難消幾分離愁，那就讓此愁與飛鳥一起隨風(fēng)而去吧！然而，風(fēng)吹云散式的灑脫只是表層，滿腹凄楚式的凝愁才是本質(zhì)。

從以上兩首詞的比較中不難看出，姚燮在二十九歲未深涉世事之前，雖也常年離家漂泊，但青年人所具有的浪漫情懷、對閑情雅致的追尋、意氣滿滿的精神狀態(tài)，都使其詞所抒發(fā)的愁緒不甚濃重，而他真正走上求仕道路之后所經(jīng)歷的種種磨難，在消減其壯心、摧殘其精神的同時，必然使他將濃厚的身世之悲熔鑄詞中，從而使其道光十三年以后的詞真正具有“愁深歡眇”的情感色彩。這兩首詞在抒情、敘事、摹景等方面，都達(dá)到了他所倡導(dǎo)的為詞之旨——“思婉而情真”（《張次柳詞序》）[1]1273。如《金縷曲》所流露的對女伶的態(tài)度和情思，不但無半分褻瀆之意，反而在溫婉情致中有幾分難能可貴的尊重。第二首抒懷詞《飛雪滿群山》，借助景物或環(huán)境的層層渲染來烘托詞人心境，使得詞人的主觀情緒與外部的客觀事物融為一體，且所抒發(fā)的情感無論強(qiáng)烈程度如何，都能做到委婉真切而不放縱，這也正是姚詞在情感抒發(fā)上的整體特點，與他的創(chuàng)作主張相統(tǒng)一。

道光十三年（1833），姚燮在《疏影樓詞·自序》中言：“詞小道也，然韻不騷雅則俚，旨不微婉則直，過煉者氣傷于辭，過疏者神浮于意，而叫囂積習(xí)淫曼為工者尤弗取?！盵1]1747后來，他在《魏滋伯翠浮閣詞序》中說：“宅胎以秀，吐息以和，導(dǎo)衷以綿曲，以之為詩，庶歸乎《國風(fēng)》《小雅》之正。詞者，詩之余也，軌其極，亦不外是三者。否則為俳俗，為突呶，為率易?！盵1]1434作于咸豐二年（1852）左右的《家子箴明復(fù)亸花庵詞序》亦云：“好媟而曼，習(xí)率而俳，競讕哆而粗坌，皆詞之蠹也?！盵1]1275由此可知，姚燮認(rèn)為詞雖是小道，但應(yīng)和詩歌一樣以情真韻婉、中正平和為審美旨?xì)w，故在填詞上，他始終主張醇雅微婉、情真意切，摒棄淫哇浮艷、率易俳俗、粗放叫囂之風(fēng)。出于這種意識，姚詞普遍具有思婉情真的特點，即便是那些為數(shù)不少的艷情詞也大都如此。

姚詞對自我心曲大量而真摯地抒寫，既是他非常注重個人情感抒發(fā)的結(jié)果，也是對郭麐詞論的繼承與發(fā)揚(yáng)。郭麐（1761-1831），字祥伯，號頻伽，浙江嘉善人，師承袁枚，詩詞皆工，是清代浙派詞發(fā)展歷程中不可或缺的詞家。蔣敦復(fù)曾在《芬陀利室詞話》中言：“浙派詞，竹垞開其端，樊榭振其緒，頻伽暢其風(fēng)?！盵4]500而郭麐之所以被視為浙派詞繼朱彝尊、厲鶚之后最具代表性的詞人，就在于他對浙派傳統(tǒng)詞論的變革和對浙派流弊的矯正。在《梅邊笛譜序》中，郭麐將浙派發(fā)展至嘉慶年間所產(chǎn)生的弊端歸結(jié)為后學(xué)者的不善學(xué)，“乃后之學(xué)者徒仿佛其音節(jié)，刻畫其規(guī)模，浮游惝恍，貌若玄遠(yuǎn)，試為切而按之，性靈不存，寄托無有”[5]456，即只注重在藝術(shù)形式上模仿姜夔、張炎，過分追求清空醇雅、縹緲空靈之境，而忽視了自我情感的抒發(fā)和內(nèi)在精神的寄托。郭麐從情感內(nèi)容層面提出的一種救弊途徑就是自抒襟靈，講求寄托。他在《桃花潭水詞序》中云：“是在學(xué)之者之心思、才力足以與古相深，而能自抒其襟靈，乃為作者。其有謂當(dāng)以忠孝立意而流連光景者不足懷，或又謂必其聲調(diào)合乎大晟之譜，皆謬論也?！盵6]529在郭麐看來，為詞者需有足夠的學(xué)養(yǎng)和才力，要抒寫自己獨有的胸臆和性情，才能在真正感悟南宋詞人之精髓的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出情感和藝術(shù)兼具的佳作，而那些只注重忠孝立意、強(qiáng)調(diào)嚴(yán)守音律而忽視自我襟懷抒發(fā)者，皆不足取。此外，郭麐還在其細(xì)辨詞之風(fēng)格的《詞品》中專置“感慨”一則：“人生一世，能無感焉?！盵7]3296至于詞所要抒發(fā)的感慨，便是作者的種種哀樂，更是心之所出、性之所近之物，即使是“春鳥之啾啁，秋蟲之流喝，自人世之觀似無足以說耳目者”（《蘅夢詞浮眉樓詞序》）[5]460，也因“自其胸臆間出”可以成為抒寫內(nèi)容，不能輕棄。由此可知，郭麐抒寫襟靈、寄托感慨之詞論，與其師袁枚的性靈詩論意脈相通，正是挽救浙派“千軀同面，千面同聲”之弊病的一劑良藥。而他的這一甚合時宜的主張，也為后來尋求新變、挽救頹勢的浙派詞人所認(rèn)同、繼承，姚燮便是其中之一。

姚燮對于郭麐這位未曾謀面的詞壇前輩，十分仰慕。他少年學(xué)習(xí)填詞時，曾采輯前人詞論編為《詞學(xué)標(biāo)準(zhǔn)》，并在咸豐十一年（1861）稍加刪節(jié)，重新謄錄。該書所收錄的《靈芬館論詞》和《十二詞品》，便是郭麐所為。道光十八年（1838），姚燮客居嘉興期間結(jié)識了郭麐之弟郭鳳，并去郭麐故居靈芬館憑吊，依張炎悼念王沂孫的詞韻作《瑣窗寒》一詞追悼郭麐，言：“情天生汝，須不作秋墳才鬼。但平生、吾未識君，不知何自凄然淚?！盵1]1886只“情天生汝”一語，就可見姚燮對郭麐之詞的肯定與尊崇。至于姚燮“不知何自凄然淚”的原因，當(dāng)主要緣于郭麐凄楚的身世。郭麐在三十歲左右便放棄科舉，以布衣的身份在窮寒中度過一生，而他在詞中自由抒發(fā)的心靈曲、纏綿意，既是排解苦悶、傾訴情腸的重要途徑，又是追求自我價值的最佳方式，這些都令姚燮因感同身受而心有凄凄焉。而在詞學(xué)見解和填詞實踐上，姚燮也表現(xiàn)出了其與郭麐的一脈相承之處。姚燮認(rèn)為每個人的性情和心靈，與風(fēng)中姿態(tài)萬千的林葉、流水中瞬息萬變的月影一樣，各不相同，如果只是“規(guī)式兩白，粉澤二窗，自斫心根，私坿顰貌”（《家子箴明復(fù)亸花庵詞序》）[1]1275，極力模仿姜夔、張炎、吳文英等詞人的藝術(shù)形式而失掉“心根”——自己的本真性情和內(nèi)心感觸，那么就沒有真正領(lǐng)會作詞的要領(lǐng)。

姚燮在繼承郭麐之論的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展，進(jìn)一步闡述了抒發(fā)感慨、寄托心曲的具體表現(xiàn)。如在《張次柳詞序》中，姚燮從三個方面揭示了張詞所寄托的情感內(nèi)容及其緣起，如：因“落日橫野，憂從中來”，“趢趗寡悅，吊古涕零”而成“登臨之作”；因“銀甲一泛，箏語潛送；凝情相許，倚扇索題”而成“游宴之作”；因“帝子已去，寸腸九回”，“青山阻歡，紅豆寫痗”而成“投贈感懷之作”[1]1273。在此，姚燮所強(qiáng)調(diào)的情感是真實自然、少有束縛的，而他對張詞所寄之情的解說，可以說是對郭麐《詞品·感慨》的具體闡釋。正是在這個意義上，晚清詞學(xué)家江順詒將姚燮此言視為詞品：“又次柳詞云有登臨之作，有游宴之作，有投贈感懷之作，亦可補(bǔ)詞品之未及?！盵7]3291

二、由紆回往復(fù)到直抒胸臆的轉(zhuǎn)變

姚燮《葉小譜滴竹露齋詞序》云：“夫意內(nèi)言外謂之詞，必其意之紆回往復(fù)，郁焉而無由自達(dá)，以言之紆回往復(fù)者達(dá)之，然后謂之詞?！盵1]1216“意內(nèi)言外”是清代常州詞派的核心理論，但姚燮也認(rèn)為這是為詞之旨?！耙狻奔礊樵~人所要寄寓的情思和感慨，“言”則是表達(dá)情思、抒發(fā)感慨的語言和方式，在詞中，“意”與“言”都要做到紆回往復(fù)，詞人既要將內(nèi)心情感在回環(huán)往復(fù)的過程中不斷累積以達(dá)到最深處，又要用委婉含蓄的語言和曲折迂回的方式表達(dá)這些情感。以紆回往復(fù)這一技法來填詞，是姚燮較為重要的創(chuàng)作主張，尤其是在其前期詞的創(chuàng)作中有著充分體現(xiàn)。如出自《疏影樓詞》的《玲瓏四犯·錢塘舟中聽桂香女士琵琶》云：

畫槳柳心，涼篝煙隙，時光如許須醉。攏弦聲乍動，滿座飛蛾翠。弦耶一條條碎。是愁耶、一聲聲淚。萬里思鄉(xiāng)，三秋惜別，多少客無寐。 開簾望、江天霽。有江云曳鳥，江月窺水。樹深孤塔出，沙遠(yuǎn)群山媚。西陵明夜疏篷枕，定有夢、依依來此。懷未已。聽殘響、泠泠又起。[1]1842

上片以景物起興，渲染出詞人的淡淡愁思，轉(zhuǎn)而描繪琵琶的絲絲聲動，以“是愁耶、一聲聲淚”下啟詞人由凄楚弦聲所引發(fā)的濃濃鄉(xiāng)愁。然而，下片卻沒有直接傾訴鄉(xiāng)愁，而是轉(zhuǎn)入描寫他掀簾遠(yuǎn)望到的錢塘江景。江水流動于月光下，孤塔置身于叢林中，遠(yuǎn)處群山嫵媚等疏朗氣清之景，使得詞人愁思漸消，轉(zhuǎn)而期盼明夜能在夢中再見此番景象。接下來，詞人則以“懷未已”收束這份感思，將筆鋒又轉(zhuǎn)入琵琶殘聲，敘寫出如此情景：詞人正沉浸于佳景所帶來的美好感懷時，又聽到了那清脆凄然、摧人肺腑的琵琶聲響。至此，全詞完結(jié)，并未再言詞人之后的所思所感。由此可見，該詞在起承轉(zhuǎn)合的過程中，多次運用轉(zhuǎn)筆和情景交融的手法，富有層次性地抒發(fā)詞人鄉(xiāng)愁，并將這份鄉(xiāng)愁推向綿延不盡之境，從而使得讀者可以在言與意的紆回往復(fù)中，領(lǐng)略到情韻婉轉(zhuǎn)、含蓄蘊(yùn)藉之美。

錢仲聯(lián)先生曾指出，姚詞在學(xué)習(xí)柳永、張先兩位北宋詞人的基礎(chǔ)上，形成了一大特點，即工于摹寫[2]8。姚燮善于通過對客觀事物、內(nèi)心體驗和具體情境的細(xì)致摹寫，使詞臻至曲折婉妙、搖曳人心之境。如《壺中天·烏篷船》云：

曹娥東去，蕩彎環(huán)百里，越江如鏡。風(fēng)好宜帆風(fēng)定纖，觸荻乍聞笭箵。蠡口停沽，溪頭看澣，逼袖春波冷。苧蘿天末，晚山送到眉影。 還愛嬌小魚娃，柁樓罷飯，照水斜兜鬢。采采菱花新水調(diào)，我已年來慣聽。槳碧拕煙，舷紅扣月，客夢浮能穩(wěn)。西陵樹色，雁邊漸漸移近。[1]1815

若從題名來看，該詞意在詠物——烏篷船，但其實質(zhì)卻是融紀(jì)行、摹景、抒懷為一體，烏篷船不過是詞人行舟觀景的一個載體罷了。上片主要敘寫詞人的行舟觀感，以細(xì)致的筆觸描繪出一幅綿延流淌的畫面：小舟從曹娥江東下，順著蜿蜒曲折、清澈如鏡的江水蕩行百里。春風(fēng)和暢，揚(yáng)帆行進(jìn)，風(fēng)止拉纖靠岸。當(dāng)纖繩觸到叢叢荻草時，詞人突然聽到了草下魚簍發(fā)出的簌簌聲響。停泊后，只見女子在溪頭浣紗，遂覺江水的涼氣逼近袖口。遠(yuǎn)望天邊的苧蘿山，又見籠罩在晚霞中的如黛山影。至此，一幅綿延流淌的沙畫便由詞人細(xì)膩的筆觸描繪而出，并且其間夾雜著他的內(nèi)心活動，即看到女子在尚有寒意的春水中浣紗，不免為她們擔(dān)心，與此同時想到了生于此地（浙江）的浣紗女西施，遂望向苧蘿山。

然而西施畢竟已相隔千年，追慕無益，況且眼前自有一番惹人歡喜的情景，這便關(guān)乎下片轉(zhuǎn)筆所抒寫的內(nèi)容：回頭看向那容顏嬌美的漁家少女，只見她在船頭吃完飯后，正攏起鬢發(fā)，對著江水不停照看。在此閑暇時分，遠(yuǎn)處傳來采菱女的歌聲，但由于經(jīng)常往來此處，已然聽?wèi)T。望向江中，只見船槳劃動，掀起層層碧水，好似拖著一道綠煙，船舷霞光映照，仿佛扣住了水中月影。面對此番美景，縱然身為羈客，也可穩(wěn)睡舟中、做個美夢吧。轉(zhuǎn)眼再次遠(yuǎn)望，又覺那茂密樹林的濃濃綠色，正隨著一群大雁慢慢移近，然此時已暮色蒼茫。情思至此，詞人已極盡摹寫之能事。詞中的細(xì)節(jié)描寫、心理活動、神態(tài)刻畫，以及字句精工、辭藻清麗的景色精摹，意境幽遠(yuǎn)、饒有余味的錯覺傳達(dá)，都使得那些平素常見之景，別具一番情致，而詞人漂泊異鄉(xiāng)的內(nèi)心感思，也在對人、事、物交替摹寫的過程中，委婉道出。全詞在曲折往復(fù)的同時，又運用照應(yīng)之法構(gòu)建工穩(wěn)有致的結(jié)構(gòu)。如上片末繪苧蘿山影，下片末寫西陵樹色；上片開端繪景，表明江水澄澈得如同一面鏡子，下片換頭寫人，摹寫少女把江水當(dāng)作鏡子，攏鬢照看。如此足以顯見姚燮填詞的純熟技法和細(xì)密思致。

浙派詞人魏謙升在題評姚燮詞集時言“句麗克佻，思曲善達(dá)”[1]2035。姚詞在表現(xiàn)技法上還有直抒胸臆的一面，這在其后期詞作中有著較為鮮明的體現(xiàn)。如出自《疏影樓詞續(xù)鈔》的《金縷曲·月痕樓席上聽徐月荷琵琶》云：

夢底聞弦語。聽聲聲、騷騷屑屑，凄凄楚楚。不唱謝娘《團(tuán)扇曲》，不唱蘇娘《眉嫵》。也不唱秋娘《金縷》。玉碾為塵珠撒串，脫鹴裘、未抵纏頭賭。明月上，亂鴉舞。 年時歡會同千古。幾相逢、佳人二八，良宵三五?？退苼y萍離復(fù)合，儂似墮蓮心苦。便卿也似風(fēng)飄絮。霎地懸燈傾熱酒。怕明朝、勞燕難為主。誰痛打，正平鼓。[1]1920

將該詞與上述《玲瓏四犯·錢塘舟中聽桂香女士琵琶》相比較可知，二者都是抒發(fā)詞人因琵琶弦語而產(chǎn)生的愁思，但在主要表現(xiàn)技法上卻存在較大差異，因為后者通過轉(zhuǎn)筆、融情入景等手法，盡顯曲折迂回之致，而前者則平鋪直敘，在開端已不再以景物起興，而是直接點題，接著便連用兩個疊詞來形容凄楚悲切的琵琶聲，以“不唱”領(lǐng)起的“排比句”，暗示徐月荷選唱這支悲曲的原因，即下片所言的“儂似墮蓮心苦”，也正是如此，使得詞人不惜傾囊相贈。該詞轉(zhuǎn)入下片后，先后抒發(fā)一系列所思所感：在此良宵，與佳人相聚同歡，然在他鄉(xiāng)為客的詞人和身世飄零的佳人一樣，都滿腹悲苦，面對此情此景，應(yīng)當(dāng)立即飲酒作樂，因為恐怕明朝二人就會勞燕分飛，再難相見。在這首《金縷曲》中，只有“明月上，亂鴉舞”一句關(guān)涉到景物描寫，其余都在鋪陳、抒感，且所用的語言明曉暢達(dá)地表明了詞人之意，但已不似《玲瓏四犯》那般工麗、精致，從而導(dǎo)致全詞在審美意蘊(yùn)上，暢寫懷抱有余，含蓄蘊(yùn)藉不足。

韶華易逝中夜憂，是姚燮詩詞常常抒寫的心曲；但這在前后兩期所作的兩首《清平樂》中，卻有著不同的表現(xiàn)。

露霏蘚冷。獨立看吟鬢。庭氣如波春月凝。只欠舊時花影。夢魂不度江潮。江南燕子迢迢。聽到漏聲五轉(zhuǎn)，醒來又是明朝。[1]1756

更無佳鳥。但有鳴蛩擾。莫怨秋風(fēng)吹鬢早。心已春風(fēng)催老。樓前澹月疏星。樓中澹酒疏檠。要睡不能多睡，隔墻送過雞聲。[1]1939

第一首詞（前期）將淡淡愁緒融入對客觀景物的細(xì)致摹寫中，抒發(fā)年華漸逝、時光匆匆之感，語言凝練雅致，意境清空渾融。第二首詞（后期）則即景抒情，在上片直接哀嘆自己容顏衰老、夜不能寐，對景物的描繪傾向于簡單勾勒，且“更無”“但有”“要睡不能多睡”等，頗具口語色彩。其較之第一首，少了幾分含蓄、細(xì)密，多了幾分感慨、憂傷，而這正是姚燮后期詞的總體面貌。

三、姚燮填詞態(tài)度的前后變化

隨著歲月的流逝，姚詞不僅在情感基調(diào)上由先前的閑愁漸趨悲苦，而且還在表現(xiàn)技法上發(fā)生著轉(zhuǎn)變，即前期以紆回往復(fù)為主，后期則更加傾向于直抒胸臆。這些轉(zhuǎn)變，使得各家對姚燮前后期詞的創(chuàng)作成就評價不一：其一，后期詞優(yōu)于前期詞。如蔣敦復(fù)《芬陀利室詞話》云：“余謂其（按：指姚燮）少作微嫌纖碎，雖為人傳誦，當(dāng)自悔也。近造詣益深，自然名家。與余論詞于海上，旨趣頗合?！盵4]510現(xiàn)今一些研究者多基于思想意義的角度，認(rèn)為姚燮后期詞更佳。如嚴(yán)迪昌先生認(rèn)為姚燮的前期詞雖“亦有哀樂感觸，但未超出文人習(xí)見范疇，少有新警處”[8]470，而后期詞“盡管題圖之作、應(yīng)酬之篇仍多，但在山程水驛的吟哦中卻深溢出悲涼蕭瑟之感”[8]471。其二，前期詞優(yōu)于后期詞。如洪克夷先生一方面指出了姚燮《疏影樓詞》所存在的缺點，如詠物詞、紀(jì)事詞的“內(nèi)容與形象過于瑣碎”，另一方面認(rèn)為《疏影樓詞》自有其藝術(shù)個性，而姚燮后期詞則“回避動蕩不安的社會背景而情感疏淡，構(gòu)思也不如早年那樣縝密精巧，而近于粗率了。所以幾乎都稱不上佳作”[9]31。另外，時潤民也認(rèn)為姚燮后期詞中“除題畫以外之大多數(shù)作品”，無論是筆觸、辭藻還是思致、情緒，都“無法與《疏影樓詞》相抗衡”[10]49。

這些觀點最大的分歧就在于對姚燮后期詞的評價上。主張“以詩存史”的姚燮，從始至終都受傳統(tǒng)詞論的影響，認(rèn)為詞乃小道。即便是在亂世的沖擊下，他也沒能突破這一觀念束縛，如常州詞人那樣形成“詞史”意識，以至于其后期詞中的絕大部分還是沉浸于對個人私曲（如感傷身世、男女艷情、題畫酬贈）的抒寫。這也是當(dāng)時詞壇的普遍現(xiàn)象，嚴(yán)迪昌先生就曾指出：關(guān)于鴉片戰(zhàn)爭的描寫與記述，“在當(dāng)時汗牛充棟的詞集中極少涉及，更不要說直接反映了”[8]464。不過，就姚詞來說，其后期詞因熔鑄了豐富、沉重的生活閱歷和人生感悟，更加深沉、老辣，不僅已無前期那種缺乏寄托、流于瑣屑的詠物詞，而且還有部分作品展現(xiàn)了戰(zhàn)亂后衰敗、凋敝的社會圖景（以二十四首連章組詞為代表）。但若從藝術(shù)水平層面來說，這些詞確實不再如前期那般思致細(xì)密、語言精工、含蓄蘊(yùn)藉。而姚燮前后期詞在藝術(shù)水平上之所以有如此差異，不是因為他已江郎才盡，而是在于其填詞態(tài)度的變化。

道光十三年，《疏影樓詞》刊刻問世時，姚燮自言其填詞心得：“此中甘苦，余頗自信。其有合于古人之旨否，余未敢自斷也?！盵1]1747所謂“余未敢自斷也”，不過是自謙之語，并不能掩藏他此時在填詞上的強(qiáng)烈自信和積極態(tài)度。然而，約在十年以后，姚燮在《葉小譜滴竹露齋詞序》中說：“仆之廢此（按：即填詞）者殆十年，偶迫于朋從之索，動輒以結(jié)轖摧心，否則迸角流觴，飆厲莫制，益畏避而不敢作?！盵1]1277姚燮在此流露出的填詞態(tài)度，已與多年前的自信滿滿頗為不同。道光十三年至道光二十四年，姚燮已較少填詞，偶有所作，也多半是應(yīng)朋友之索。因為這期間正是姚燮考舉人、應(yīng)會試的科舉歲月，其間他所經(jīng)歷的科舉失意、貧困交加、戰(zhàn)亂流離、大病幾死等磨難，都令其身心備受摧殘。故當(dāng)他把內(nèi)心的種種郁結(jié)、悲怨發(fā)之為體制束縛相對少一些的詩時，便多有憤激之語。但在姚燮看來，若將其發(fā)之為詞，那自己必然會不斷挖絞沉積于內(nèi)心的郁憤，在醞釀種種悲苦情緒的過程中摧心不已，且難以兼顧到騷雅微婉、審音協(xié)律、力避叫囂等藝術(shù)要求，故較少主動填詞。

姚燮的這種想法，固然是其詞體觀念保守的表現(xiàn)，但也反映了他這一時期的填詞心態(tài)：生活已然甚為悲苦，還是別在千回百轉(zhuǎn)的沉著醞釀中，令那本就凄苦滿懷的內(nèi)心再次遭受摧殘。

基于此姚燮才在為友人詞集所作的序中多次流露出勸諫之意。如他在《江祥叔琴韻樓詞序》中對詞作紆郁甚深的江祥叔說：“不忍卒讀，恐有傷于我懷；曠難與言，請還緘之笥篋。且愿早從佛懺，養(yǎng)璞還真；幸毋老作蠶癡，引絲自縛?！盵1]1275不過，姚燮雖然勸好友不要耽于作詞、特別是作摧心之詞，多半是出于珍重自身的考慮，絕非否定詞體，而他在道光二十四年絕意仕進(jìn)后的一段時間內(nèi)，又復(fù)作詞。究其原因，應(yīng)與他終于放下科舉重壓、心境漸趨平和有較大關(guān)系，且他在蘇州、浙江、上海等地的交游唱和，也在一定程度上促使其填作了為數(shù)不少的題畫詞，而這些詞雖有應(yīng)酬色彩，或直接抒感，或即景抒發(fā)，削弱了對客觀景物的細(xì)致描寫，但大都融入了自己的身世之感，以意運辭，從而使詞自然渾融，亦足打動人心。如《高陽臺·中泠紀(jì)游圖》在上片將詞人的孤獨茫然之感——“莽蕩江天，此身渺渺何從”，巧妙融入到對紀(jì)游圖開闊景象的會心體察和細(xì)致勾勒中。下片則轉(zhuǎn)入對自我感慨的進(jìn)一步抒發(fā)：

蒼涼不盡興亡感，甚南朝夢短，北固城雄。漁笛歌殘，又聞隔水疏鐘。斜陽落葉紛如掃，是東風(fēng)、還是西風(fēng)。且烹泉，枕石高眠，鶴背看峰。[1]1908

其中“漁笛歌殘”“斜陽落葉”等蕭索意象的描繪，一方面上承詞人的興亡之感，另一方面下引其高隱之思。這兩種感懷乃是姚燮后期詞作常常直接抒發(fā)的情感內(nèi)容，而在該詞中則較為貼切地與一系列景物所營造的蒼涼意境，融為一體。

歷經(jīng)諸多困苦后，姚燮已不再如早期那般偏重營造細(xì)致幽微的詞境，而是將更多的目光投向?qū)ψ晕倚那恼鎿词惆l(fā)，同時注重整體的渾融自然，想來這樣可以使他在暢寫隨時懷抱的同時，不至于有強(qiáng)烈的“結(jié)轖摧心”之感。而姚燮后期詞所抒發(fā)的悲苦愁緒，雖然濃重沉郁，但大都具有情深、委婉的風(fēng)貌，并未流于叫囂，正如他在《蔣純甫芬陀利室詞序》中所言：“要之吾人之遇哀怨多，歡樂少，發(fā)之為辭，激烈淺，紆郁深。君之詞，哀怨面紆郁也。鄙人知之，故敢為序之。”[1]1437姚燮自認(rèn)為是蔣敦復(fù)的知己，而蔣敦復(fù)也是站在知己的立場去看待姚燮后期詞，認(rèn)為其造詣較深，與自己所倡導(dǎo)的“以有厚入無間”這一詞論相符。對于“以有厚入無間”，孫克強(qiáng)《清代詞學(xué)》闡釋道：“蔣氏之‘有厚’乃詞人作品中的表現(xiàn)出的情感深摯醇厚，‘無間’指作品的表現(xiàn)自然渾成……蔣氏意欲以北宋以前詞的深摯渾厚革除浙派末流的輕薄浮靡。”[11]296據(jù)此可知，正是因為姚燮后期詞情感深厚、渾融自然，蔣敦復(fù)才對其有“近造詣益深，自然名家”之評，這恐非只是出于個人情誼的溢美之言。

姚燮的前期詞以細(xì)膩雅致的情思和清麗婉轉(zhuǎn)的詞境取勝，而后期詞則以融入歲月滄桑的深沉情感打動人心。二者一起暢寫著姚燮波瀾起伏的內(nèi)心世界，與其眾多詩歌一起展現(xiàn)著他的貧寒之悲、飄零之苦、失意之恨、離亂之哀、死別之痛、交游之樂、艷情之感。至于其前后期詞在情感內(nèi)容和表現(xiàn)技法上的轉(zhuǎn)變，有著多方因素，但歸根結(jié)底，還是在于多年來的寒士悲苦，令他一方面將自己的心曲、感慨發(fā)之于詞，但卻不再傾力去構(gòu)建幽微深婉的詞境，更不愿千回百轉(zhuǎn)地傾訴傷痛，以免摧心不已，難以平復(fù)，這正是寒士群體復(fù)雜內(nèi)心的另一種寫照。

［1］ 姚燮. 姚燮集[M]. 路偉, 曹鑫, 編集. 杭州: 浙江古籍出版社, 2014.

［2］ 錢仲聯(lián). 疏影樓詞·前言[M]//姚燮. 疏影樓詞. 沈錫麟,標(biāo)點. 杭州: 浙江古籍出版社, 1986.

［3］ 汪超宏. 姚燮年譜[M]. 北京: 中國社會科學(xué)出版社, 2014.

［4］ 袁進(jìn). 姚燮 蔣敦復(fù)卷[M]. 上海: 上海文藝出版社, 2010.

［5］ 郭麐. 靈芬館雜著續(xù)編[M]//清代詩文集匯編: 485. 上海: 上海古籍出版社.

［6］ 郭麐. 靈芬館雜著三編[M]//清代詩文集匯編: 485. 上海: 上海古籍出版社.

［7］ 江順詒. 詞學(xué)集成[M]//詞話叢編. 北京: 中華書局, 2005.

［8］ 嚴(yán)迪昌. 清詞史[M]. 南京: 江蘇古籍出版社, 1990.

［9］ 洪克夷. 姚燮評傳[M]. 杭州: 浙江古籍出版社, 1987.

［10］時潤民. 《疏影樓詞》與《水云樓詞》的比較研究[D]. 上海: 華東師范大學(xué)碩士論文, 2011.

［11］孫克強(qiáng). 清代詞學(xué)[M]. 北京: 中國社會科學(xué)出版社, 2004.

The Ci Style Change of Yao Xie and the Causes

ZHOU Lu

（School of Humanities, Zhengzhou University of Aeronautics, Zhengzhou 450015, China）

Based on inheriting and carrying forward Guo Lin’s Ci, Yao Xie always writes his own personal feelings with tenderness and sincerity. But the style of his Ci has a different look bounded by the 1833. Its emotional tone has gradually become more miserable from the previous sorrow, and there has also been a change from indirect to direct in the expression, so that the later poems were no longer as thoughtful and exquisite as the previous poems. The reason for these changes is the numerous obstacles in his life and the enrichment of his life experience, and the resulting change in his attitude to writing poems: in his 20s he was more diligent. But after 30, he was unwilling to create the profound artistic conception and bother himself in such process of contemplating sadness. This situation is closely connected with his complex mentality.

Yao Xie, Ci style, the Poor Scholar

I206.2

A

1001 - 5124（2021）02 - 0064 - 08

2020-03-10

河南省教育廳人文社會科學(xué)研究一般項目“寒士文化視野下姚燮詩歌研究”（2020-ZZJH-486）

周璐（1990-），女，河南周口人，講師，博士，主要研究方向：明清文學(xué)。Email: qingchunmingri@163.com

（責(zé)任編輯 夏登武）