孫晗 楊景

（作者單位：天津大學(xué)）

從初期的“中國(guó)學(xué)派”到如今成熟的商業(yè)動(dòng)畫電影，中國(guó)動(dòng)畫自誕生以來(lái)就受到中國(guó)畫等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的熏陶，經(jīng)歷幾個(gè)階段的發(fā)展，在對(duì)外學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)越來(lái)越注重對(duì)中華傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)。近年自《大圣歸來(lái)》成功后更是迎來(lái)動(dòng)畫民族化表達(dá)的熱潮，以傳統(tǒng)神話傳說(shuō)為母題的動(dòng)畫影片成為市場(chǎng)的主流商業(yè)作品，《大魚海棠》《哪吒》《白蛇：緣起》《姜子牙》等發(fā)掘本民族神話傳說(shuō)故事進(jìn)行民族化表達(dá)嘗試的動(dòng)畫作品在票房與口碑上的成績(jī)均不容小覷。而在中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的不同階段中，動(dòng)畫影片中的構(gòu)圖、布局、美術(shù)風(fēng)格、哲思意境和敘事空間等方面都呈現(xiàn)出受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的空間意識(shí)影響的傾向。中國(guó)畫的空間意識(shí)賦予動(dòng)畫以獨(dú)特民族性氣質(zhì)，在繼承其獨(dú)特的空間美學(xué)觀念、宇宙觀和氣韻意境等基礎(chǔ)上將民族性與現(xiàn)代動(dòng)畫影像融合，以民族精神與文化內(nèi)涵為表現(xiàn)內(nèi)容在中國(guó)動(dòng)畫中進(jìn)行創(chuàng)新民族性探索。

一、中國(guó)畫的空間意識(shí)

中國(guó)畫的空間意識(shí)往往基于中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思維，其形成發(fā)展伴隨著先人對(duì)“空間”認(rèn)知的哲學(xué)化歷程，因此中國(guó)畫中的空間思維不能脫離中國(guó)傳統(tǒng)文化和思想的語(yǔ)境。將中國(guó)畫按照繪畫技法來(lái)分類，可分為寫實(shí)、寫意、工筆三種，無(wú)論何種類型，其空間表達(dá)不僅是將景物以筆墨或顏色塑造其層次遠(yuǎn)近的空間關(guān)系和意境，更是體現(xiàn)了中國(guó)人思考和觀看的空間思維方式。在中國(guó)人的意識(shí)中慣用時(shí)間來(lái)觀照空間，認(rèn)為空間不受時(shí)間地點(diǎn)等的限制，其空間思維是時(shí)間和空間的綜合體現(xiàn)。中國(guó)古代的“宇宙”一詞即時(shí)空，其中宇為空間，宙為時(shí)間?；谶@樣的空間意識(shí)，中國(guó)畫的畫面空間營(yíng)造方式也有其獨(dú)特性，其構(gòu)圖基于散點(diǎn)透視的原理，以“游觀”的觀物方法使得視點(diǎn)處于不斷的變化和移動(dòng)中，根據(jù)畫面的構(gòu)圖、場(chǎng)景的需要，通過(guò)提煉取舍只留下主觀想表現(xiàn)的事物，因此畫家常常根據(jù)創(chuàng)作表達(dá)的需要將不同地域或時(shí)間的景物置于同一畫卷中。由此可見，較之于西方繪畫中常見的以視覺(jué)觀察直接呈現(xiàn)于紙面的空間表現(xiàn)方式，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的空間則不是對(duì)現(xiàn)實(shí)自然空間的直接模仿或視覺(jué)復(fù)現(xiàn)，而是描述個(gè)體切身感受結(jié)果的呈現(xiàn)。畫家重視將“所見”與“所思”相融合，自我情感的表達(dá)融入對(duì)于空間的描繪中，景物的外物表象經(jīng)其意識(shí)思維的內(nèi)化重構(gòu)再繪于紙面，形成了外物與內(nèi)心緊密相依的內(nèi)在聯(lián)系，在高度統(tǒng)一的主客觀空間中，想象思維空間賦予畫面空間更豐富悠長(zhǎng)的意境情感表達(dá)?！爸袊?guó)畫的空間理念，就是畫家自身的人生觀、世界觀、審美觀與描繪對(duì)象之間的時(shí)空建構(gòu)?！?再加之歷史發(fā)展中佛道哲學(xué)的影響，傳統(tǒng)繪畫成為畫家寄托精神理想的載體，其中的空間意識(shí)蘊(yùn)含著天人關(guān)系內(nèi)涵的精神境界，畫面中的空間表達(dá)實(shí)質(zhì)是畫家對(duì)于天人關(guān)系、天理秩序、天道倫常的呈現(xiàn)與求索，形成了自己獨(dú)有的空間意識(shí)和空間美學(xué)。

二、中國(guó)動(dòng)畫對(duì)國(guó)畫空間意識(shí)的民族性呈現(xiàn)

中國(guó)動(dòng)畫電影自誕生起就滲透著中國(guó)傳統(tǒng)文化特征，受到中國(guó)畫等藝術(shù)形式中傳統(tǒng)空間思維的影響，中國(guó)動(dòng)畫的民族性表達(dá)也是近些年動(dòng)畫創(chuàng)作的重要內(nèi)容。實(shí)際上在中國(guó)動(dòng)畫中，國(guó)畫空間思維的影響不僅體現(xiàn)在其特有的透視理念和構(gòu)圖形式，在動(dòng)畫的畫面風(fēng)格、意境哲思和敘事空間的塑造上也呈現(xiàn)出受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間意識(shí)影響的傾向，表現(xiàn)出鮮明的民族性特征。

1.畫面風(fēng)格：傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格與空間營(yíng)造的仿寫

早期的中國(guó)動(dòng)畫又稱“美術(shù)片”，傳統(tǒng)繪畫的空間意識(shí)相對(duì)直觀地表現(xiàn)在影片美術(shù)風(fēng)格、構(gòu)圖布局和意境的表達(dá)中。其空間表現(xiàn)向來(lái)非常重視民族化風(fēng)格的呈現(xiàn)，選用極具中國(guó)民族特色的手法，水墨動(dòng)畫就是其中的典型代表?！爸袊?guó)學(xué)派”的先驅(qū)在制作水墨動(dòng)畫時(shí)離不開國(guó)畫大師們的參與，將中國(guó)畫中的水墨風(fēng)格與動(dòng)畫技術(shù)相結(jié)合，運(yùn)用動(dòng)畫的移動(dòng)鏡頭和蒙太奇手法將中國(guó)水墨畫的描繪題材、筆墨氣韻、審美風(fēng)格融入動(dòng)畫表現(xiàn)中。在畫面風(fēng)格上，借鑒了傳統(tǒng)水墨畫的空間表現(xiàn)形式和畫面意境的營(yíng)造，模仿國(guó)畫中的線條、墨色和留白來(lái)構(gòu)成畫面，重于在視覺(jué)表現(xiàn)上對(duì)于中國(guó)水墨畫的筆墨風(fēng)格進(jìn)行復(fù)制仿寫，形成富有筆墨情趣、意蘊(yùn)深長(zhǎng)的空間。在空間營(yíng)造上，以水墨畫常見的繪畫構(gòu)圖形式為藍(lán)本，借助影像藝術(shù)視聽語(yǔ)言的表現(xiàn)力，并將國(guó)畫中游移觀物的觀看方式和動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)鏡頭語(yǔ)言結(jié)合轉(zhuǎn)化，將原本水墨藝術(shù)的線條、節(jié)奏、黑白和陰陽(yáng)、有無(wú)的空間意識(shí)以動(dòng)態(tài)形式呈現(xiàn)。例如《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》等經(jīng)典作品，影片復(fù)現(xiàn)了水墨畫風(fēng)格，嫻熟的墨色筆觸表現(xiàn)出高超的國(guó)畫技法，畫面靈動(dòng)優(yōu)美、富有詩(shī)情畫意。在空間表現(xiàn)上不再追求呈現(xiàn)復(fù)雜的空間關(guān)系，而是以“留白”的方式取而代之展現(xiàn)出遼闊的空間和無(wú)盡的意味，具有強(qiáng)烈的民族性風(fēng)格。

近年來(lái)的動(dòng)畫電影在畫面風(fēng)格上不再追求對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的復(fù)制，但在場(chǎng)景畫面的美術(shù)風(fēng)格和空間構(gòu)圖上仍然不免向中國(guó)畫學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，例如2017年上映的動(dòng)畫電影《大護(hù)法》，雖然采用二維動(dòng)畫的技術(shù)，但在主體空間的場(chǎng)景構(gòu)圖上傳承了中國(guó)水墨動(dòng)畫中畫面風(fēng)格與空間營(yíng)造，虛實(shí)相生，帶有明顯的中國(guó)畫神韻。在初入花生鎮(zhèn)的場(chǎng)景中，散點(diǎn)透視法將中國(guó)山水畫的空間格局呈現(xiàn)于鏡頭中，大量留白的寫意畫面展現(xiàn)出悠遠(yuǎn)空靈的意境，情景交融，“氣韻生動(dòng)”。

2.意境哲思：國(guó)畫空間美學(xué)思維的滲透

中國(guó)畫不僅能在視覺(jué)上給人美的享受和無(wú)限意蘊(yùn)，更是畫家將自我寄情于紙面的情感和精神傳達(dá)。其空間表象不再追求對(duì)于真實(shí)事物的模擬，而是“把藝術(shù)空間和自然真實(shí)空間在某種意義上進(jìn)行割裂，然后表達(dá)為人的心理空間，這樣的藝術(shù)形象已經(jīng)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)家的思想感情和自然物象精神氣質(zhì)有機(jī)體”。通常美日動(dòng)畫注重的是生動(dòng)造型、娛樂(lè)性故事、合家歡主題和真善美表達(dá)，而在國(guó)畫的傳統(tǒng)空間意識(shí)和空間美學(xué)氣質(zhì)的滲透下，我國(guó)動(dòng)畫對(duì)哲思意境的追求就同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫具有一致性，不單在意它的形式，更注重內(nèi)在所產(chǎn)生的精神，追求傳遞出深遠(yuǎn)的哲學(xué)意境。國(guó)畫空間意識(shí)中反映的美學(xué)觀念和精神內(nèi)涵融入動(dòng)畫主題的表現(xiàn)中，具有鮮明的民族意味，受眾基于自身文化的在地性，更能通過(guò)畫面和故事在動(dòng)畫的畫面呈現(xiàn)和敘事中自覺(jué)完成感知及想象重構(gòu)，深入理解動(dòng)畫試圖傳達(dá)的某種哲理。

以《山水情》《牧童》等水墨動(dòng)畫為代表作，“中國(guó)學(xué)派”對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的民族化探索做出了重大貢獻(xiàn)，中國(guó)畫的寫意風(fēng)格融入動(dòng)畫電影的空間營(yíng)造中，《山水情》把實(shí)際生活中的自然立體空間賦予模仿水墨風(fēng)格的二維平面表現(xiàn)，將動(dòng)畫中的角色和場(chǎng)景造型進(jìn)行簡(jiǎn)化概括，以意向的塑造完成對(duì)情境的表達(dá)，在師徒送別的段落中，翻滾的烏云醞釀著壓抑的氛圍，飛翔的孤鶩則代表蕭瑟空寂的意象，云霧象征離別的愁思……在空間與時(shí)間上給觀眾留下足夠的意境空間，并依靠觀眾自身對(duì)民族文化的認(rèn)同和理解來(lái)完成哲思空間的想象與延伸。近年來(lái)以中國(guó)神話為題材的動(dòng)畫電影深受民族審美情趣的影響，但其對(duì)于中國(guó)畫空間美學(xué)的表達(dá)不再是水墨風(fēng)格動(dòng)畫化復(fù)現(xiàn)，而是更追求其精神內(nèi)涵的表達(dá)，其主題中滲透的美學(xué)思維深受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間思維的影響。2016年上映的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫《大魚海棠》，其故事的文學(xué)腳本以我國(guó)古代經(jīng)典文學(xué)作品為藍(lán)本，重構(gòu)了故事、任務(wù)和空間場(chǎng)景的設(shè)定，開場(chǎng)即《逍遙游》“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大不知其幾千里也”，為整部影片奠定下以老莊思想為中心的哲學(xué)內(nèi)涵。影片場(chǎng)景精良，畫面生動(dòng)，故事多次表現(xiàn)出的“天人合一”的道家哲思，表現(xiàn)出具有民族性特色的空間意識(shí)。

3.敘事空間：天人關(guān)系的架構(gòu)與求索

動(dòng)畫作為影像藝術(shù)的一種，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的復(fù)合體，空間是其塑造的重要內(nèi)容。電影的敘事空間是指電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過(guò)處理的、用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間，它以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來(lái)作用于觀眾的視覺(jué)和聽覺(jué)。而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中對(duì)空間的認(rèn)識(shí)深受傳統(tǒng)哲學(xué)思維的影響，其中圍繞天人關(guān)系的表達(dá)是國(guó)畫空間美學(xué)的重要內(nèi)容。重構(gòu)于神話傳說(shuō)的中國(guó)動(dòng)畫在敘事空間的架構(gòu)營(yíng)造上也呈現(xiàn)出表現(xiàn)天人關(guān)系的特征。其敘事空間的架構(gòu)往往打破了時(shí)間與空間、真實(shí)與虛幻的界限，是由天界、人間界、世界客觀存在的物理世界空間與幻想世界空間相連接，共同構(gòu)成的敘事空間。

動(dòng)畫影片《大魚海棠》是以《莊子·逍遙游》為建構(gòu)基礎(chǔ)的故事，其中的敘事空間是被海分割的兩個(gè)世界。海面上是鯤生活的“人間界”，而生活在海之下的世界則是以椿為代表的“其他人”的世界，他們并不與人間接觸卻掌管著世間萬(wàn)物的運(yùn)行，其身份設(shè)定是介于人類與神明之間的種族，對(duì)比其人的身份來(lái)說(shuō)可以看作是天的象征。來(lái)自人間的鯤和來(lái)自海底的椿的接觸是故事的開端，也可以看作影片中天人關(guān)系的碰撞和求索，影片中整個(gè)敘事空間是基于“天行有?！钡闹袊?guó)傳統(tǒng)世界觀營(yíng)造的?！督友馈返臄⑹驴臻g也有著類似的“天”與“人”世界的劃分，神界、妖界、人界的利益劃分極其清晰，但神界不再是傳統(tǒng)故事中至高無(wú)上的象征，妖界也不是純粹的惡的代表。這樣的設(shè)定在民族性表達(dá)的基礎(chǔ)上更體現(xiàn)出一定的現(xiàn)代意味，它打破了傳統(tǒng)神話觀念中對(duì)于神、妖、人的既定思維，在某種程度上反映出中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)天人關(guān)系的求索從崇拜到反思的哲學(xué)轉(zhuǎn)變，其空間架構(gòu)可以作為中國(guó)動(dòng)畫民族性表達(dá)的探索。

三、啟示與思考

同其他類型的文化藝術(shù)形式一樣，根植于不同文化環(huán)境下的動(dòng)畫影片本身就具備鮮明的地方特征和民族性烙印。中國(guó)動(dòng)畫的這一特色尤其鮮明，從20世紀(jì)50年代的“中國(guó)學(xué)派”美術(shù)片對(duì)國(guó)畫筆墨風(fēng)格的直觀表現(xiàn)，到近年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫電影中的國(guó)畫空間思維和美學(xué)的滲透，作為傳統(tǒng)民族藝術(shù)的中國(guó)畫一直是動(dòng)畫重要的養(yǎng)分來(lái)源。在中國(guó)動(dòng)畫探索的道路上也有過(guò)向其他國(guó)家學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的階段，但實(shí)踐和市場(chǎng)證明，更受中國(guó)觀眾歡迎的還是故事中國(guó)化，具備民族風(fēng)格、藝術(shù)特點(diǎn)、民族思維的動(dòng)畫作品。

而在實(shí)際的創(chuàng)作實(shí)踐中，民族化也不是單一的或一成不變的。首先，在動(dòng)畫對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫的學(xué)習(xí)中，民族化的表達(dá)也不能只是對(duì)國(guó)畫藝術(shù)形式的一味簡(jiǎn)單復(fù)制，若追求在動(dòng)畫的畫面風(fēng)格方面還原國(guó)畫的空間表達(dá)，則對(duì)從業(yè)者的國(guó)畫技藝提出了更高的要求，正如早期的每一部水墨動(dòng)畫都離不開國(guó)畫名家的參與，這以最大程度保證了影片中傳統(tǒng)空間美學(xué)的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。其次，動(dòng)畫想要進(jìn)一步深化民族性的表達(dá)，不僅僅要在畫面的表現(xiàn)形式方面進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的繼承與發(fā)展，創(chuàng)作者還應(yīng)加強(qiáng)對(duì)國(guó)畫藝術(shù)繪畫思想、美學(xué)觀念、情感表達(dá)和敘事方式的理解，以提升動(dòng)畫作品中的意蘊(yùn)表達(dá)和精神價(jià)值，并重視其精神傳達(dá)與形式風(fēng)格上的融合，以凸顯中國(guó)畫中蘊(yùn)含的深刻的中華文化傳統(tǒng)。最后，需要考慮伴隨時(shí)代變化的觀眾審美需求和文化訴求，堅(jiān)持以民族化表達(dá)為核心，更深入探索我國(guó)古代繪畫的本質(zhì)特征并與當(dāng)代動(dòng)畫表達(dá)相結(jié)合，為中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫影片在內(nèi)容呈現(xiàn)、情感表達(dá)上探索出更加生動(dòng)的展現(xiàn)。

注釋：

1.張曄.傳統(tǒng)影像空間的消逝與回歸——論動(dòng)畫電影影像空間的變遷[J].藝術(shù)百家，2019，(4).