韓經(jīng)太

(北京語言大學(xué) 中華文化研究院，北京 100083)

這篇文章試圖討論中國藝術(shù)哲學(xué)的一個原點(diǎn)問題，并具體通過對特定元典命題的闡釋史關(guān)注，為學(xué)界的深入探討提供一點(diǎn)闡釋學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。

藝術(shù)哲學(xué)——包含文學(xué)與藝術(shù)各個門類而總括其發(fā)生原理和發(fā)展規(guī)律的思想理論體系，絕不是某一現(xiàn)成哲學(xué)體系的直接投射，就像也不是現(xiàn)成文學(xué)理論與藝術(shù)理論體系的簡單組裝一樣。藝術(shù)哲學(xué)，很容易被認(rèn)為是美的哲學(xué)的代名詞，因?yàn)闆]有審美的藝術(shù)和沒有藝術(shù)的審美都是不可思議的。但問題是，美學(xué)屬于哲學(xué)的現(xiàn)有學(xué)科規(guī)范以及“文藝美學(xué)”實(shí)際又以文學(xué)理論批評為主要內(nèi)容的學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)，卻又導(dǎo)致了偏重理論而忽略實(shí)踐的實(shí)際結(jié)果。有鑒于此，藝術(shù)哲學(xué)的本質(zhì)闡釋其實(shí)應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)實(shí)踐哲學(xué)”的探詢方向，而中國藝術(shù)哲學(xué)以其獨(dú)到造詣自立于人類文明世界的特色，恰恰是一種“藝術(shù)實(shí)踐哲學(xué)”。中國藝術(shù)實(shí)踐哲學(xué)集中體現(xiàn)著中華傳統(tǒng)文化中特定的人文主體實(shí)踐精神，從“道可道，非常道”的中國闡釋哲學(xué)原點(diǎn)出發(fā)，沿著“道隱無名。夫唯道，善貸且成”的成功實(shí)踐論指向，中國藝術(shù)實(shí)踐哲學(xué)或曰中國藝術(shù)哲學(xué)的實(shí)踐論闡釋，以莊子“所好者道也，近乎技也”的核心命題為標(biāo)志，整合先秦元典時代“百家爭鳴”與“百工競技”的思想智慧(1)2010年，上海舉辦世博會，中國館兩件鎮(zhèn)館之寶(秦陵銅車馬和《清明上河圖》)中的銅車馬，作為20世紀(jì)考古發(fā)現(xiàn)中結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜、形體最為龐大的“青銅之冠”，實(shí)際上體現(xiàn)了秦代工藝家集成先秦各項(xiàng)技術(shù)水平的藝術(shù)創(chuàng)制，由此處悟入，被我們稱之為元典時代的先秦時代，恐怕不能只講“百家爭鳴”，而應(yīng)該同時也講“百工競技”才是。，確立了中華民族將技藝絕妙引入審美文化的美感生活理想，孕育了數(shù)千年以來從技藝內(nèi)部自我超越的藝術(shù)哲學(xué)精神。然而，令人不無遺憾的是，歷來的美學(xué)思想史總是以其形而上的偏執(zhí)追求遮蔽原本固有的藝術(shù)實(shí)踐論原理，致使中國藝術(shù)哲學(xué)的固有精彩得不到應(yīng)有的呈現(xiàn)機(jī)會。譬如“美在意象”的中國美學(xué)史總體思路，本來就應(yīng)該考慮“意象”一語的原生語境屬于駢文書寫思維這一點(diǎn)，而與“意象”一語駢然同出的“格律”，相對而言分明具有形式體制的規(guī)范性質(zhì)[1]，然而現(xiàn)有的美學(xué)史闡述理路又何曾顧及于此呢！有鑒于此，本文特意選擇這樣一個尚未充分展開的學(xué)術(shù)探究路向，揭示其間有待討論的諸多問題中的若干典型，以此千慮一得之見，拋磚引玉。

一、以《老子》“名”“道”辯證的闡釋哲學(xué)為起點(diǎn)

我們認(rèn)同這樣的看法：“不能把中國哲學(xué)的大部分問題都還原和化約為實(shí)踐哲學(xué)，但中國傳統(tǒng)哲學(xué)的大部分問題都與之有直接或間接的關(guān)聯(lián)應(yīng)該是沒有疑義的。中國傳統(tǒng)哲學(xué)的各個流派都有實(shí)踐哲學(xué)的傾向，也是沒有疑義的。因此，實(shí)踐哲學(xué)作為中國哲學(xué)的真正特質(zhì)，也是應(yīng)該沒有疑義的。”[2]既然如此，最富中華文化特色的“原道”闡釋之傳統(tǒng)，也應(yīng)具有實(shí)踐哲學(xué)的典型特征。無論是被學(xué)界確認(rèn)為中國哲學(xué)之元的《老子》，還是堪稱儒家哲思典型的《周易》，中華先哲的思想智慧，與其說是表現(xiàn)在關(guān)于“道”本體的形而上絕對抽象思維，毋寧說體現(xiàn)于形而上與形而下的交流生化實(shí)踐。在這里，需要將充分體現(xiàn)儒家辯證思維的《周易·系辭上》中的經(jīng)典話語“一陰一陽之謂道”和“陰陽不測之謂神”[3]，與同樣充分體現(xiàn)道家辯證思維的《老子》“道經(jīng)”首章的經(jīng)典話語“道可道，非常道；名可名，非常名”聯(lián)系起來(2)朱謙之.老子校釋[M].新編諸子集成本.北京：中華書局，2018：3.本文引述老子言語，均據(jù)此書，為避煩瑣，不再一一注明。，以便在“儒道互補(bǔ)”的意義上把握中國思想史原創(chuàng)之際的典型思維模式。尤其是《老子》道論的解讀，由于學(xué)界已經(jīng)認(rèn)定其為中華“第一哲學(xué)”，所以就有了系統(tǒng)化的“成見”，凡有闡述，必遵循學(xué)界源自西學(xué)的“哲學(xué)”之學(xué)科規(guī)范，至于中國道家原本的思維真相，反倒被不同程度地遮蔽了。唯其如此，我們的討論，必須以此為起點(diǎn)。

只要反復(fù)玩味于《老子》各章語義之間，就能領(lǐng)會到，老子哲學(xué)首先具有基于先秦名物學(xué)實(shí)踐而超越之的主體精神，與此名物學(xué)之形而上化的思想精神相對應(yīng)，老子對“道之為物”的“恍惚”狀態(tài)之確認(rèn)，亦即相對于精準(zhǔn)辨識的模糊認(rèn)知，可以說成是“恍惚哲學(xué)”意義上的名物學(xué)。然而必須指出，老子言下之“恍惚”是通向“玄同”之思的“恍惚”，老子哲學(xué)的原創(chuàng)之功，因此而在于闡釋哲學(xué)特有的實(shí)踐模式。首先就在于“吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大”。為無名者命名，從而產(chǎn)生了與“道可道”相并列的“名可名”，并相應(yīng)產(chǎn)生了“道可道，非常道；名可名，非常名”這一引發(fā)千古辯論的話題。歷來解讀此章者，大都忽略了原始文本語義邏輯推進(jìn)的前后承接關(guān)系，然后直接移植西方哲學(xué)思維來作“強(qiáng)制闡釋”。殊不知，本章的“無名，天地之始；有名，萬物之母。常無，以觀其妙；常有，以觀其徼”，其思維推進(jìn)的邏輯顯而易見，是“無名”“有名”、“常無”“常有”之“有”和“無”的“兩者同出”，以及“觀其妙”和“觀其徼”的“兩者同出”，以此凸顯出老子“同謂之玄”的“玄同”思維和闡釋方式。要之，這里的語言哲學(xué)的辯證法色彩是非常鮮明的。實(shí)際上，只要人們關(guān)注一下“強(qiáng)為之名曰大”和“繩繩兮不可名”“道隱無名”之間的辯證關(guān)系，就不難發(fā)現(xiàn)，其間蘊(yùn)含著命名言說主體“忘言”式“立言”，或曰“立言”式“忘言”的闡釋學(xué)主體精神。

老莊一體，莊子的“接著說”精彩而深刻?！肚f子·外物》有云：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉？”(3)(清)郭慶藩,撰.王孝魚,點(diǎn)校.莊子集釋:下[M].北京：中華書局，2018：944.以下凡引此書，不再出注。這是一段對于中國闡釋學(xué)來說非常重要的論說，是所謂中國哲學(xué)和美學(xué)“得意忘言”之核心追求的話語源泉，向來為哲學(xué)史家所重視。然而值此之際，我們首先要問：如何才是“得意而忘言”呢？人們常說，語言是一種工具，而這里所流露出來的首先就是特殊的語言工具觀：對語言這一工具的超越，必須實(shí)現(xiàn)于對語言之工具性的充分體現(xiàn)。要而言之，“忘言”只能是在“得意”之后，如若“言不盡意”，則始終不能“得意”，那又如何能“忘言”呢？足見，這里隱含著必須“言盡意”的意思。待到魏晉玄學(xué)之際，湯用彤先生提煉其時代精神為“得意忘言”的思想方法(4)湯用彤曰：“夫得意忘言之說，魏晉名士用之于解經(jīng)，見之于行事。”見：湯用彤學(xué)術(shù)論文集·言意之辯[M].北京：中華書局，1983：231.，而據(jù)史料記載，東晉渡江以后，社會上流行的觀點(diǎn)卻是“言盡意”論[4]。由此歷史生成之軌跡結(jié)果，可以反證“得意忘言”與“言盡意”的內(nèi)在關(guān)系至少不亞于“言不盡意”?；氐角f子這里，“得意”之“意”，除非是終極性地窮盡了一切意義的“意”，否則，此“意”之外還有彼“意”，甲“意”之外還有乙“意”，“意”外有“意”，相應(yīng)就須“言”外有“言”，是所謂“言外之意”。如此一路推闡下去，“忘言”境界的實(shí)現(xiàn)實(shí)際上不能不是“言以盡意”的不斷推演擴(kuò)展過程，即不斷尋求“言外之意”的過程，亦即隨著“意”的不盡探詢而不斷推進(jìn)“言”的相應(yīng)創(chuàng)新的過程。而這樣一來，“言盡意”和“言不盡意”便相互生成而進(jìn)境于無限終極之境。有鑒于此，筆者認(rèn)為，莊子“得意忘言”的實(shí)質(zhì)，可以用魏晉玄學(xué)時代“言意之辨”中“言盡意”和“言不盡意”的創(chuàng)造性實(shí)踐統(tǒng)一來申說。而在莊子的闡釋系統(tǒng)中，我們不妨再通過像“濠上之辯”這樣的寓言來使上面的討論深入下去。《莊子》一書，多處記載了莊子與惠施的談話、論辯，惠施是名辯學(xué)派的代表人物，是中國先賢中最早關(guān)注純粹語言問題的人物之一，惠施死后，莊子過其墓而有“匠石運(yùn)斤”寓言，抒寫著“自夫子之死也，吾無以為質(zhì)矣！吾無與言之矣”(《莊子·徐無鬼》)的感慨。足見，惠施正是值得“與之言”的“忘言之人”。正是在這個意義上，我們可以說，“得忘言之人而與之言”充分體現(xiàn)了中國闡釋學(xué)的語言哲學(xué)辯證法。比如“濠梁之辯”，《莊子》之本意，未嘗不是要顯示出對名辯家邏輯論辯術(shù)的高度嫻熟，以及用乎一心而隨機(jī)出入的自由意態(tài)。閱讀《莊子》文本的經(jīng)驗(yàn)其實(shí)也在不斷告訴世人，只有不僅熟諳邏輯推演語言，而且可以自由出入其間者，才能顯現(xiàn)“立言”者的言語靈性，而這興許正是莊子繼老子而“接著說”的關(guān)鍵點(diǎn)吧！

不僅如此，在莊子“自夫子之死也，吾無以為質(zhì)矣，吾無以言之矣”的經(jīng)典喻說中，“無以為質(zhì)”和“無以為言”的相提并論，有著深刻的闡釋哲學(xué)意義。《莊子》一書中存在著大量與此相類的言說與喻示方式，它們作為語言哲學(xué)與技術(shù)哲學(xué)的標(biāo)志符號，并行并存而相得益彰，也因此而實(shí)現(xiàn)闡釋視角的暗中轉(zhuǎn)換。也正是在這個意義上，莊子著作中許許多多關(guān)乎技藝絕妙的哲理寓言，無不可以引入闡釋學(xué)語言哲學(xué)而加以考察。由此往前追溯，老子哲思格言中“道隱無名”統(tǒng)領(lǐng)下的“大象無形”“大音希聲”和“大器晚成”，其富有終極關(guān)懷意義的形象思維是與器物創(chuàng)制相關(guān)聯(lián)的。有鑒于此，莊子“得夫忘言之人而與之言”的主體精神所必需的“忘言之人”，必然也就是“運(yùn)斤成風(fēng)”寓言所指向的“臣之質(zhì)”，而從“聽而斫之，盡堊而鼻不傷，郢人立不失容”的刻畫內(nèi)容來看，莊子所贊賞者，又豈止是“匠石”之運(yùn)斤技術(shù)呢？其與合作對象之間的高度信任，以及合作者的膽識勇氣等等，盡在其中。而這里的一切，不正好對應(yīng)于“庖丁解?！敝凇梆B(yǎng)生”的道理闡釋嗎！

于是再來解讀“吾所好者道也，進(jìn)乎技也。”莊子這句話應(yīng)含有兩層意思：其一，當(dāng)然是“所好者道也”，這充分體現(xiàn)了中國賢哲自古好“道”的精神傳統(tǒng)；其二，則是“(道)進(jìn)乎技也”，也就是說，“道”乃是“技”之進(jìn)境，其間語義并不復(fù)雜，在“藝無止境”而“精益求精”的不懈追求中，實(shí)現(xiàn)“所好者道也”的主體理想。既然如此，這里的“進(jìn)”，應(yīng)該是指同一系統(tǒng)內(nèi)部的“登堂入室”，而不是別求一境的“舍筏登岸”；同樣道理，這里的“道”，應(yīng)是“以技進(jìn)道”而至于“技”之盡善盡美，而不是“技”之外另有所求?？贾T原文，以下大段精彩文字，無疑都是在描寫“進(jìn)”的實(shí)踐過程與進(jìn)境狀態(tài)。盡管其中反復(fù)出現(xiàn)“以神遇而不以目視”“官知止而神欲行”的“神”字，但字里行間所浸透的卻絕非神秘主義的炫耀，而是“依乎天理”“因其固然”的客觀認(rèn)知理性，以及“游刃必有余地”的技藝嫻熟境界。值得注意的是，這種合乎客觀規(guī)律的技藝實(shí)踐水平，不僅具有經(jīng)驗(yàn)積淀的典型特性，而且具有同樣典型的主體精神狀態(tài)：“雖然，每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微?！敝祆涫巧朴陬I(lǐng)會的，他曾指出：“人不可無戒慎恐懼底心?！肚f子》說，庖丁解牛神妙，然才到那族，必心怵然為之一動，然后解去。心動便是懼處?！?5)黎靖德.朱子語類:第8冊：卷一百四十[M].北京：中華書局，1986：3327.以下凡引此書，不再一一注明。可見，即便已經(jīng)達(dá)到出神入化的技藝神妙境界，仍然需要保持一顆“戒慎恐懼底心”。也就是說，藝無止境，“進(jìn)乎技也”的進(jìn)境是一個無限的過程，學(xué)藝致用的實(shí)踐，與“所好者道也”的人生終極價值追求之間，確乎是一種同構(gòu)的關(guān)系。

二、以蘇軾“如手自用”“技道兩進(jìn)”說為闡釋典型

在《莊子》闡釋學(xué)的發(fā)展史上，蘇軾占有非常獨(dú)到的席位。

關(guān)于《莊子》“進(jìn)乎技”命題的解讀闡釋，見于歷代注家之釋讀，或曰“直寄道理于技耳，所好者非技也”，或曰“進(jìn)，過也”[5]，要之，世人緣此而總是沿著“超過”的語義指向去領(lǐng)會，因此而始終堅持“道超越于技”的闡釋方向，始終堅守“道高于技”的價值判斷，其影響所及，便是現(xiàn)代文藝批評關(guān)于內(nèi)容高于形式、思想高于藝術(shù)、人格高于技巧的思維范式。時至今日，我們?nèi)匀挥凶銐虻睦碛衫^續(xù)堅持這樣的批評范式，但在如此堅持的同時，卻也需要一種必要的深刻反思。只要反思，就會發(fā)現(xiàn)，關(guān)于莊子“進(jìn)乎技”的核心命題，蘇軾“猶器之用于手，不如手之自用”的生動喻說，以其“人器一體”的技藝生命本能化原理闡釋，具體地闡明了所有人工技能進(jìn)境于生命本體的方法論本質(zhì)。唯其如此，蘇軾之所闡釋，不僅推進(jìn)了思想學(xué)術(shù)史上莊子學(xué)的理論深入，而且同時推進(jìn)了中國藝術(shù)哲學(xué)的理論深入。

蘇軾解《周易·系辭》“精義入神，以致用也”有曰：“譬之于水，知其所以浮，知其所以沉，盡水之變，而皆有以應(yīng)之，精義者也。知其所以浮沉而與之為一，不知其為水，入神者也?！?6)曾棗莊，舒大剛.三蘇全書:第一冊《經(jīng)》[M].北京：語文出版社，2001：377.以下凡引此書者，不再一一注明。這里的“與之為一”，既可以闡釋為“與水為一”，也可以闡釋為“與牛為一”，如此等等。蘇軾之思理，因此而深入《莊子》精髓，而此間“與之為一”的“入神”境界，與“庖丁解?！睌⑹鲋械摹吧裼觥焙汀吧裼小敝吧瘛?，也具有顯而易見的契合關(guān)系。不僅如此，蘇軾此說“譬之于水”的思維軌跡，引領(lǐng)我們?nèi)リP(guān)注其著名文章《日喻》中“道可致而不可求”的著名論斷，“日與水居，十五而得其道”的結(jié)論，是與“今者以經(jīng)術(shù)取士，士求道而不務(wù)學(xué)”的現(xiàn)實(shí)批判直接相關(guān)的，于是乎，就凸顯了經(jīng)術(shù)之道與百事百工之道的區(qū)別，這一點(diǎn)的重要性，筆者在下文討論“宋型文化”造詣時還將有所涉及，這里只需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，那就是蘇軾如是之說，與道學(xué)家倡導(dǎo)的格物致知，具有學(xué)理貫通的一面。如朱熹就曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“只有兩件事：理會，踐行?！薄皩W(xué)者以玩索、踐履為先?！薄袄聿皇窃诿媲皠e為一物，即在吾心。人須是體察得此物誠實(shí)在我，方可。”“自家既有此身，必有主宰。理會得主宰，然后隨自家力量窮理格物，而合做底事不可放過些子?！崩韺W(xué)家朱熹之說“理”，既稱其“不是在面前別為一物，即在吾心”，又強(qiáng)調(diào)“入道之門，是將自家身己入那道理中去。漸漸相親，久之與己為一。而今人道理在這里，自家身在外面，全不曾相干涉。”其所踐行之原理，確有契合于蘇軾者。但我們也都明白，他所追求的“道理”，終究有偏向蘇軾所謂“經(jīng)術(shù)”一邊的傾向。須知，朱熹的終極關(guān)心，是在“學(xué)者未學(xué)，未問真知與力行，且要收拾此心，令有個頓放處。若收斂都在義理上安頓，無許多胡思亂想，則久久自于物欲上輕，于義理上重?！薄敖裼谌沼瞄g空閑時，收得此心在這里截然，這便是‘喜怒哀樂未發(fā)之中’，便是渾然天理?！闭沁@“日用間空閑時”的“收心”修養(yǎng)，顯示出理學(xué)家所謂“踐行”有著區(qū)別于蘇軾“道可致而不可求”之實(shí)踐論命題的本質(zhì)規(guī)定。亦唯其如此，蘇軾之創(chuàng)意闡釋，朱熹每每有所批評(7)朱熹對于蘇軾的接受與批評，是學(xué)界共同關(guān)注的學(xué)術(shù)“熱點(diǎn)”，相關(guān)研究成果豐碩。這既關(guān)乎理學(xué)與非理學(xué)之關(guān)系，也關(guān)乎學(xué)術(shù)與藝術(shù)之關(guān)系，內(nèi)容復(fù)雜而理路清晰。具體討論，此處不便展開。。

本文要強(qiáng)調(diào)的是，與朱熹“收得此心”的性情養(yǎng)成實(shí)踐相比，蘇軾則追求一種更自然的境界，在一定程度上，蘇軾之創(chuàng)意所指，安見得不正是朱熹之所期望！沈一貫《易學(xué)》卷一一引蘇軾語曰：“君子之至于是，用為道，則去圣不遠(yuǎn)矣。雖然，有至是者，有用是者，則其為道常二。猶器之用于手，不如手之自用，莫知其所以然而然也?！又溃劣谝欢欢?，如手之自用，則亦莫知其所以然而然矣?！苯Y(jié)合上文所述，蘇軾將“精義入神”分解為兩個彼此相關(guān)的部分來闡釋，其“精義”相當(dāng)于規(guī)律性認(rèn)識，其“入神”相當(dāng)于本能化實(shí)踐。其基本理路是：最終實(shí)現(xiàn)“至于一而不二”之終極目標(biāo)的過程，包含著“盡水之變，而皆有以應(yīng)之”的實(shí)踐歷程，這一方面表現(xiàn)為不斷近似地去“喻道之似”，漸漸趨于“密”合無間。另一方面，則是通過不斷的實(shí)踐積累而實(shí)現(xiàn)應(yīng)用工具的本能化。倘若能夠跳出慣常思維的“道器之辨”，從而在現(xiàn)代“思想武器”的闡釋意義上來領(lǐng)會此間“器之用于手，不如手之自用”的言外之意，蘇軾之新見識的意義將會被真正發(fā)掘出來。無論如何，在關(guān)于莊子“進(jìn)乎技”的藝術(shù)哲學(xué)實(shí)踐論闡釋方向上，蘇軾的“如手之自用”論實(shí)現(xiàn)了莊子原創(chuàng)闡釋之“刀”與“人”的精神合一，基于此，蘇軾實(shí)質(zhì)上提出了一個所有藝術(shù)技藝超越工具性而化為藝術(shù)生命本體的重大命題。

尤其不可忽視的是，蘇軾的“道可致而不可求”，具有在“百工居肆”與“君子致學(xué)”相提并論的意義上展開闡釋的特殊意蘊(yùn)。首先，將“百工”之事與“君子”之學(xué)相提并論，不僅與當(dāng)時歐陽修倡導(dǎo)文士關(guān)心“百事”的思想相呼應(yīng)，而且反映了“君子致學(xué)”兼容工藝技術(shù)的時代自覺，“如手自用”一說緣此而具有“人的技藝”闡釋的普遍意義。其次，蘇軾借用兵書所謂“致人”與“致于人”以立說，其所凸現(xiàn)的主動與被動問題，并不僅僅取決于主觀意志，而是更多地取決于“順物而動”的實(shí)踐機(jī)制——在掌握客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上“師法自然”而獲得自主與自由。蘇軾《書李伯時山莊圖后》中對“強(qiáng)記不忘”一說的批駁，因此而耐人尋味：“畫日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機(jī)制所合，不強(qiáng)而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手?！边@里對“有道而不藝”說的批評，與其“技道兩進(jìn)”說相互支撐，共同凸現(xiàn)出“進(jìn)乎技”美學(xué)實(shí)踐思維的特殊追求。而其中“其神與萬物交，其智與百工通”的思想觀念，鮮明呈現(xiàn)出“技道兩進(jìn)”說以“宋型文化”時代科技進(jìn)境為基礎(chǔ)的特定內(nèi)容，需要引起我們的充分重視。

關(guān)于蘇軾論書法藝術(shù)而提出的“技道兩進(jìn)”說，學(xué)界現(xiàn)有的分析闡釋還是很不夠的。盡管學(xué)界已經(jīng)注意到，“技道兩進(jìn)”說以及相應(yīng)的“有道有藝”說確實(shí)涉及中國藝術(shù)哲學(xué)綱領(lǐng)的闡釋[6]，但是，鑒于“技道兩進(jìn)”說之發(fā)生背景以及中國藝術(shù)哲學(xué)之涵涉領(lǐng)域的復(fù)雜性，我們的討論還需要在相應(yīng)的學(xué)理深度上繼續(xù)掘進(jìn)。尤其重要的是，如若從事關(guān)中國藝術(shù)哲學(xué)之核心命題的高度出發(fā)，我們的闡釋必須具有系統(tǒng)性——由蘇軾書法評論之具體命題“技道兩進(jìn)”切入，牽一發(fā)而動全身，以此引入相關(guān)哲學(xué)美學(xué)課題，最終全面把握中國文學(xué)與藝術(shù)之精神建構(gòu)的深層奧秘。

蘇軾《跋秦少游書》云:“少游近日草書，便有東晉風(fēng)味，作詩增奇麗。乃知此人不可使閑，遂兼百技矣。技進(jìn)而道不進(jìn)，則不可，少游乃技道兩進(jìn)也。”蘇軾此說雖只就書法藝術(shù)立言，但涵涉實(shí)廣，深入解讀之際，需注意到：其一，著眼于“技道兩進(jìn)”之“兩”，并參照朱熹針對蘇軾而發(fā)的“一本”“二本”之哲理辨析，可以發(fā)現(xiàn)思想領(lǐng)域里“一本”論與“兩進(jìn)”觀之間的微妙關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)背后的本質(zhì)論哲學(xué)思考，至今都是耐人尋味的；其二，著眼于“技道兩進(jìn)”之“進(jìn)”，不僅有“進(jìn)技以道”和“以技進(jìn)道”這兩種相互依存的實(shí)踐范式值得辨析，而且必然引出“道之技”與“技之道”各自獨(dú)立的藝術(shù)哲學(xué)問題，后世王夫之“器之道”的思想，顯見得不是無源之水；其三，著眼于“遂兼百技”的君子之學(xué)，從而關(guān)注“技道兩進(jìn)”之“技”，可以發(fā)現(xiàn)在“道統(tǒng)”“文統(tǒng)”之外實(shí)際存在的技術(shù)藝術(shù)論的傳統(tǒng)，中國藝術(shù)哲學(xué)的技藝智慧，緣此而得以凸顯；其四，“技道兩進(jìn)”說的提出，突破了唯“道”一本論思想理論體系，從而形成中國藝術(shù)哲學(xué)之核心命題的矛盾結(jié)構(gòu)，它提示我們，超越既定理路去發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)哲學(xué)的復(fù)調(diào)式思想建構(gòu)形態(tài)，乃是創(chuàng)新闡釋學(xué)的題內(nèi)應(yīng)有之義。

總之，由韓愈啟動的文學(xué)“原道”思想，至蘇軾而提出“技道兩進(jìn)”，其發(fā)展軌跡值得關(guān)注?！?文)必與道俱”式的表述模式，充分體現(xiàn)出文學(xué)(藝術(shù))家“文”“道”并重的指導(dǎo)思想和深入兩端的思想方法。朱熹曾賦予這一文學(xué)思想以“二本”論的哲學(xué)屬性，這一點(diǎn)具有從反面提煉其思想精髓的特殊意義。將“宋型文化”作為整體來對待，明確的“一本”本體論與具有“兩進(jìn)”性質(zhì)的實(shí)踐論同時并存的事實(shí)，以及以“一本”“兩進(jìn)”為課題的理論思辨，按理應(yīng)該造成關(guān)于深入兩端之實(shí)踐模式的種種探索。然而，歷來的哲學(xué)思想史和美學(xué)思想史，關(guān)注過道學(xué)領(lǐng)域的理學(xué)與心學(xué)辨析，關(guān)注過涵涉文學(xué)與道學(xué)領(lǐng)域的“文”“道”關(guān)系討論，卻未曾繼續(xù)推進(jìn)而關(guān)注于曾被賦予哲學(xué)“二本”論色彩的“兩進(jìn)”學(xué)說，不能不說是一種遺憾。緣此之故，也便未曾重視蘇軾“技道兩進(jìn)”及相關(guān)言說的理論價值，以至忽略了中國美學(xué)思想進(jìn)境于“宋型文化”時代之際的創(chuàng)新思維，則更是一種遺憾。何況，“技道兩進(jìn)”涉及“遂兼百技”的文士生活志趣，顯現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)對百工技藝的兼容，從而也就顯現(xiàn)出文藝美學(xué)對技藝的特殊講求，折射出“宋型文化”中的科技文化含量，在某種程度上，這里其實(shí)有著類似于20世紀(jì)科玄論戰(zhàn)的某種文化積淀，只不過是“科玄兩進(jìn)”就是了。唯其如此，蘇軾“技道兩進(jìn)”一說，就具有頗為深廣的哲學(xué)美學(xué)史意義。朱熹嘗言：“氣稟所拘，只通得一路，極多樣：或厚于此而薄于彼，或通于彼而塞于此。有人能盡通天下利害而不識義理，或工于百工技藝而不解讀書?！憋@而易見，超越氣質(zhì)之性而修成天理之性者，將以條條大路都打通為理想，至少也要“工于百工技藝而善解讀書”，而微妙處恰恰在于，蘇軾所闡揚(yáng)的“技道兩進(jìn)”，不正是這樣一種境界嗎？

三、以“道”本身的“技道合一”闡釋為核心精神

以上討論提示我們，有必要重新認(rèn)識以“文以載道”為唯一闡釋尺度的文學(xué)藝術(shù)批評史傳統(tǒng)。這是因?yàn)?，即便是在“道”中心主義的闡釋模式里，文學(xué)藝術(shù)與“道”的關(guān)系也不限于體用關(guān)系這一種維度，更何況“道”中心主義已然面臨著“道”闡釋主義的挑戰(zhàn)，而以闡釋主義的解釋功能和澄清效果為著眼點(diǎn)，就將發(fā)現(xiàn)，不僅“道”本身的發(fā)生原理需要解釋，而且“道”被確認(rèn)為終極本體的內(nèi)涵構(gòu)成也需要澄清。之所以會是這樣，當(dāng)然又是因?yàn)?，“一百年”前新文學(xué)判定傳統(tǒng)文學(xué)為“載道的文學(xué)”從而批判之，當(dāng)其時也，“道”是君主專制政治和封建禮樂教化的代名詞(8)“封建”一詞，無疑是老一輩中國人最為熟悉的話語，是馬克思主義經(jīng)典社會形態(tài)學(xué)說的關(guān)鍵詞，現(xiàn)代中國社會用來概括整個中國古代社會。學(xué)界人士為澄清此“封建”非彼“封建”，有如馮天瑜《封建考》這樣的用心之作。然而必須指出，本土的中國闡釋學(xué)關(guān)于“封建”蘊(yùn)涵之考索成果，并不能最終否定外來的西方闡釋學(xué)用自身確認(rèn)的“封建”來考量中國。打個比方，這好像“里”和“公里”，關(guān)鍵在于如何換算。，是一切與個性解放和思想自由相沖突的精神力量的總代表。然而，時易世變，當(dāng)自由個體需要建構(gòu)自己的命運(yùn)共同體，當(dāng)命運(yùn)共同體需要確認(rèn)自己的終極價值體系，新型之“道”遂應(yīng)運(yùn)而生，新的“文以載道”也隨之應(yīng)運(yùn)而生。而當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)難道不應(yīng)該有此“文以載道”的自覺？要之，反思“文以載道”并不是為了從此放棄“道”這一核心價值追求，而是為了將此追求放置于文學(xué)藝術(shù)之所以是“藝術(shù)”的藝術(shù)哲學(xué)世界里，從而收獲屬于文學(xué)藝術(shù)自己的核心價值。

于是，需要在提倡“文以載道”的同時提倡“技道兩進(jìn)”，并進(jìn)而探討因此而生成的一些關(guān)鍵問題。譬如，在有宋一代特殊的“宋型文化”氛圍里，當(dāng)蘇軾明確提出“技道兩進(jìn)”之際，黃庭堅嘗有言：

蘇子曰：世之工人，或能曲盡其形，至于其理，非高人逸才不能辦，意其在斯?！庹撝?，梓人不以慶賞成鐻，佝僂不以萬物易蜩，及其至也，禹之喻于水，仲尼之妙于韶，蓋因物而不用吾私焉。若夫燕荊南之無俗氣，庖丁之解牛，進(jìn)技以道者也。文湖州之成竹于胸中，會稽之用筆得如印印泥者也。詩曰：“鶴鳴于天”。妙萬物以成象，必其胸中洞然。好學(xué)者，天不能掣其肘。[7]

這里所展現(xiàn)的闡釋理路，顯然是學(xué)界十分熟悉的，其核心內(nèi)容在于將“因物而不用吾私”的“胸中洞然”境界，與妙合天機(jī)從而出神入化的藝術(shù)造詣統(tǒng)一起來，亦即通過讀書精博而養(yǎng)心純凈的性情存養(yǎng)，使作為本根的心性主體廓然洞開，同時又能堅守人格境界而不隨波逐流。簡言之，這是一種典型的心性存養(yǎng)決定論，其中關(guān)鍵，是把主體性情的理想化塑造看作是把握客觀真實(shí)和掌握藝術(shù)技藝的決定因素。唯其如此，其關(guān)鍵詞是“進(jìn)技以道者也”——任何一種“進(jìn)技”境界，都取決于“道”的存養(yǎng)躬行水平。除了如是這般的思維推論之外，還須看到，盡管初看去這里的“道”和“技”貌似是“兩”分的，而深入體味之下，所謂“因物而不以吾私”的主體襟懷，實(shí)際意味著“以物觀物”的感知與認(rèn)知方式，緣此而超越“曲盡其形”的表象刻畫，深入對象本體而把握“其理”之所在，于是乎，就有了“因物”而“妙萬物以成象”的藝術(shù)創(chuàng)造力。黃庭堅稱如此襟懷為“高人逸才”，而若是從“好學(xué)者，天不能掣其肘”的角度去領(lǐng)會，“進(jìn)技以道”之所謂“道”，又豈止是心性存養(yǎng)決定論所能限定的呢？換言之，蘇軾所言“此人不可使閑，遂兼百技矣”，黃庭堅所言“好學(xué)者，天不能掣其肘”，充分說明“進(jìn)技以道”之“道”本身，也正是“技道合一”之“道”。

“技道合一”的主體襟懷，是那種富有終極關(guān)懷的藝術(shù)主體精神，并且是終極關(guān)懷與技藝修養(yǎng)融為一體的主體精神。在中國古代文學(xué)批評的話語系統(tǒng)中，諸如“作文害道”的擔(dān)憂以及“主食”與否的提示，將因此而得到化解。而在中國現(xiàn)代文學(xué)批評的歷史空間里，不僅那些由來已久的內(nèi)容與形式之分、思想與技巧之分、目的與手段之分等，都會因此而轉(zhuǎn)換為“內(nèi)容所特有的形式”和“思想的技巧”等類似的新型闡釋方式，而且在終極關(guān)懷無所不在的意義上，文學(xué)藝術(shù)家的存在價值本身就意味著“藝術(shù)的終極關(guān)懷”。舉例來說，作家的政治情懷絕不像政治家政見發(fā)表那樣追求立場鮮明，那些在文學(xué)書寫的形象世界里突兀而出的作家自己的“發(fā)聲”，未見得是文學(xué)家藝術(shù)個性的成熟標(biāo)志。在某種程度上，文學(xué)藝術(shù)家是那種以自己的特殊技藝來把握人生社會的一類人物。這是一個新的視角，有助于我們思考文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)究竟是什么的根本問題。

于是回到原點(diǎn)，重新考慮莊子用“庖丁解?！痹⒀詠黻U明“養(yǎng)生”哲學(xué)的意義。其實(shí)也不難發(fā)現(xiàn)，這種使技藝精湛到超越常態(tài)的實(shí)踐理想，譬如“彼節(jié)者有余，而刀刃者無厚”的“無厚”意念，如果放置到韓非子“所削必大于削”的科技理性推論的思想背景前面[8]，就更能凸顯出藝術(shù)想象沿著科技理性而最終所走向終極理想化的絕對境界。毫無疑問，之所以能夠以這種方式實(shí)現(xiàn)藝術(shù)想象與科技理性的合二而一，關(guān)鍵在于，“游刃必有余地”的主體自由境界，有賴于“以無厚而入有間”的藝術(shù)想象式的科技假設(shè)，值此之際，倘若再引入“器之在手，不若手之自用”的技藝生命本能化追求，那分明又意味著，藝術(shù)想象式的科技假設(shè)最終又統(tǒng)一于技藝生命本能化了。有鑒于此，“庖丁解?！钡恼芾碓⒀?，不僅闡明了“養(yǎng)生”原理，而且闡明了“人的藝術(shù)哲學(xué)”的核心原理。

實(shí)際上，從莊子的“進(jìn)乎技”到宋代蘇、黃的“技道兩進(jìn)”和“進(jìn)技以道”，已然生成一種具有鮮明的人本主義色彩的藝術(shù)實(shí)踐論闡釋學(xué)傳統(tǒng)。在這一傳統(tǒng)里，每一種技藝的充分發(fā)展都是人的生命創(chuàng)造力的充分發(fā)展，而創(chuàng)作與批評主體的理想化目標(biāo)與具體實(shí)踐能力之間的差異和矛盾，也便成為藝術(shù)哲學(xué)的永恒難題。這使我們想起六朝劉勰的分析：

方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也。是以意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里；或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。是以秉心養(yǎng)術(shù)，無務(wù)苦慮；含章司契，不必勞情也。[9]

在劉勰看來，文章之道須落實(shí)到“秉心養(yǎng)術(shù)”，而那是由“積學(xué)”“酌理”“研閱”“馴致”所積淀而成的全方位實(shí)踐過程，在這個意義上，“馭文之首術(shù)”者確實(shí)是一個“智術(shù)”課題。劉勰曾有“生也有涯，無涯惟智”“辯雕萬物，智周宇宙”之說。顯而易見，劉勰的“秉心養(yǎng)術(shù)”是一個充分體現(xiàn)“技道合一”原理的文學(xué)思想命題，只不過劉勰自己也未曾有如此自覺意識，而長期以來的“龍學(xué)”思維也始終固守“原道第一”的“道”中心主義闡釋原則，以至于迄今為止也難有本質(zhì)性的突破。實(shí)際上，只要宏觀分析《文心雕龍》之整體結(jié)構(gòu)，就不難發(fā)現(xiàn)其基本框架是以“樞紐”聯(lián)結(jié)起“文體”與“文術(shù)”兩大系統(tǒng)，于是形成“原道”五篇統(tǒng)領(lǐng)之下的文章辨體和馭文有術(shù)，向所謂“魏晉文學(xué)的自覺”者，緣此而以文體自覺以及相應(yīng)的文術(shù)自覺為核心蘊(yùn)涵，而這就總體上傳承了先秦時期作為中國元典時代的實(shí)踐哲學(xué)智慧。

由此可見，實(shí)際上束縛著中國文藝美學(xué)或曰藝術(shù)哲學(xué)之核心精神闡釋的學(xué)術(shù)成見，主要是根深蒂固的“道”中心思維及其各類派生觀念，而克服偏執(zhí)性“道”中心思維的辯證思維，絕不是放棄終極關(guān)懷和是非判斷的新型形式主義，而是自覺到文學(xué)藝術(shù)價值觀建構(gòu)實(shí)踐中的“藝術(shù)邊緣化”傾向，從而深入思考文學(xué)藝術(shù)之“藝術(shù)本質(zhì)”的新型問題意識。尤其是在當(dāng)下這樣一個有識之士集體呼吁“回歸文學(xué)本位”和“回歸原生藝術(shù)”，而文學(xué)藝術(shù)批評界正在為建構(gòu)新時代中國風(fēng)格理論體系而苦苦尋覓的時代，樹立圍繞“藝術(shù)本質(zhì)”來闡釋文學(xué)藝術(shù)的問題意識，發(fā)掘中國古典藝術(shù)哲學(xué)“進(jìn)乎技”的深層底蘊(yùn)，闡明中華美學(xué)實(shí)踐理性的辯證內(nèi)涵，傳承先賢由絕技入神而進(jìn)境于技道合一美學(xué)理想的實(shí)踐哲學(xué)精神，養(yǎng)成文學(xué)藝術(shù)家以其特有的專門技藝來抒寫人生社會的專業(yè)責(zé)任感，應(yīng)該說是無可推卸的時代使命。

在本文的最后部分，我們試圖借鑒海德格爾“語言是存在之家”的哲學(xué)觀念，把我們自己想象成“思想者與作詩者是這個寓所的看護(hù)者”那樣的寓所看護(hù)人，然后以中國現(xiàn)代文學(xué)如何脫離古代文學(xué)傳統(tǒng)而“自我誕生”的歷史事實(shí)為關(guān)注對象，考察并思索藝術(shù)哲學(xué)意義上的“語言是存在之家”[10]。時至今日，關(guān)于白話文運(yùn)動以來的中國文學(xué)語言論爭的歷史回顧[11]，之所以仍然那么吸引人心，是不是因?yàn)椤拔膶W(xué)是借助文字來發(fā)揮語言奧妙的藝術(shù)”[12]呢？或許，只有這樣才能從本質(zhì)上闡釋“文學(xué)是語言的藝術(shù)”。也恰恰是在這里，先哲莊子“進(jìn)乎技”的哲思模式，啟示我們從語言藝術(shù)演化的內(nèi)在軌跡一路求索下去，從而發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年劉勰“思理之妙，神與物游。神居胸臆，志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，辭令管其樞機(jī)”的“神思”論基本結(jié)構(gòu)，包含著“志氣”與“辭令”的對稱關(guān)系，而這又源自“詩言志”之“言”與“志”的并生關(guān)系。由此看來，源遠(yuǎn)流長的中國文學(xué)的本質(zhì)規(guī)定，豈不從本根上就帶有“語言是性情之家”的色彩！在這個意義上來闡釋文學(xué)作為藝術(shù)的藝術(shù)哲學(xué)本質(zhì)，同時考慮到“詩歌舞詠”和“詩情畫意”的兼容藝術(shù)，值得探究的學(xué)術(shù)空間將會越來越寬廣。