張 媛，劉 芬

(1.江蘇科技大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212003；2.武漢工商學(xué)院 經(jīng)濟(jì)與商務(wù)外語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430065)

菲利普·羅斯(Philip Roth)一直是當(dāng)代外國(guó)文學(xué)研究的熱點(diǎn)，中國(guó)學(xué)界關(guān)于其作品思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的研究論文汗牛充棟，楊金才、朱云在《中國(guó)菲利普·羅斯研究現(xiàn)狀論析》中對(duì)此進(jìn)行過全景式掃描并高屋建瓴地展開分析、指出方向[1]。僅從敘事學(xué)研究角度粗略統(tǒng)計(jì)，對(duì)菲利普·羅斯作品展開研究的論文就達(dá)30余篇(1)截至2021年7月9日，關(guān)于菲利普·羅斯作品的敘事學(xué)研究，筆者在“中國(guó)知網(wǎng)”以“菲利普·羅斯”含“敘事”搜索共計(jì)37篇。。縱觀菲利普·羅斯的作品，其敘事技巧既有承襲也有嬗變，這在他最負(fù)盛名的九部“祖克曼系列小說”中表現(xiàn)得最為明顯(2)“祖克曼系列小說”共九部，分別是:《鬼作家》(The Ghost Writer，1979)、《解放了的祖克曼》(Zuckerman Unbound，1981)、《解剖課》(The Anatomy Lesson，1983)、《布拉格狂歡》(Prague Orgy，1985)、《反生活》(The Counter life，1986)、《美國(guó)牧歌》(American Pastoral，1997)、《我嫁給了一位共產(chǎn)黨人》(I Married a Communist，1998)、《人性的污穢》(The Human Stain，2000))以及《退場(chǎng)的鬼魂》(Exit Ghost，2007)。。自1979年發(fā)表《鬼作家》(TheGhostWriter,或譯作《幽靈作家》)到2007年出版《退場(chǎng)的鬼魂》(ExitGhost,又譯為《鬼退場(chǎng)》)，“祖克曼系列小說”完整再現(xiàn)了菲利普·羅斯敘事技巧的流變過程。

《鬼作家》作為“祖克曼系列小說”(Zuckerman series)的開篇之作，而《退場(chǎng)的鬼魂》作為其收官之作，兩者一以貫之，情節(jié)設(shè)置圍繞敘事主體既在意料之外又在情理之中的人生際遇，融合現(xiàn)實(shí)書寫與文學(xué)想象，文本中現(xiàn)實(shí)與回憶相互交織折疊，無(wú)論在內(nèi)容還是形式上都呈現(xiàn)出諸多相似之處，承續(xù)關(guān)系顯著。單就敘事技巧而論，其中的承襲與嬗變軌跡尤為突出。事實(shí)上，對(duì)《鬼作家》敘事技巧展開研究的論文并不少(3)對(duì)《鬼作家》敘述技巧展開研究的論文有劉文松《〈鬼作家〉對(duì)〈安妮日記〉的后現(xiàn)代改寫與困惑》(《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2005年第4期)、雷術(shù)?！斗评铡ち_斯〈幽靈作家〉的元小說特征解讀》(《重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期)、陳鶯《菲利普·羅斯〈鬼作家〉的后現(xiàn)代文本特征研究》(福州大學(xué)碩士論文2013年)、李葆華《〈鬼作家〉中的元小說敘事策略》(《考試周刊》2014年第80期)、崔玲與胡文輝《〈鬼作家〉中的后現(xiàn)代敘事策略及其意義》(《沈陽(yáng)建筑大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2015年第6期)、劉華珺《〈鬼作家〉中的張力分析》(《名作欣賞)》2020年第21期)，等等。，而對(duì)《退場(chǎng)的鬼魂》敘事技巧展開研究的論文同樣不少(4)對(duì)《退場(chǎng)的鬼魂》的敘述技巧展開研究的論文有，林莉《論菲利普·羅斯小說〈鬼退場(chǎng)〉的敘事策略》(《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2009年第4期)、李俊宇《在虛構(gòu)與真實(shí)之間——析〈退場(chǎng)的鬼魂〉中的元小說藝術(shù)手法》(《牡丹江大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第1期)、陳軍《菲利普·羅斯〈鬼退場(chǎng)〉中復(fù)雜多變的敘事手法》(《短篇小說(原創(chuàng)版)》2013年第36期)、李丹《菲利普·羅斯〈退場(chǎng)的鬼魂〉寫作特色》(《芒種》2015年第6期)、羅建芳《菲利普·羅斯〈鬼退場(chǎng)〉中復(fù)雜多變的敘事手法》(《作家》2015年第8期)、韋婭《〈退場(chǎng)的鬼魂〉創(chuàng)作主題和寫作特色解析》(《短篇小說(原創(chuàng)版)》2015年第23期)，等等。。但對(duì)菲利普·羅斯在《鬼作家》問世到《退場(chǎng)的鬼魂》出版30年間敘事技巧的承襲與嬗變進(jìn)行探討的研究成果還未見諸期刊或博碩士論文。因此，研究菲利普·羅斯從《鬼作家》到《退場(chǎng)的鬼魂》敘事技巧的流變對(duì)作家作品整體研究具有一定的借鑒與指導(dǎo)意義。筆者將從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事策略三個(gè)維度對(duì)菲利普·羅斯“祖克曼系列”首尾兩部作品敘事技巧的承襲與嬗變展開研究，以說明其創(chuàng)作的承啟關(guān)系及其成熟過程。

一、敘事視角:第一人稱“內(nèi)聚焦”敘事

敘事行為的關(guān)鍵在于敘事視角的選取和敘事時(shí)空的呈現(xiàn),這兩個(gè)方面的變化將有助于敘事者敘事意圖的傳達(dá)。敘事視角的選取主要表現(xiàn)在敘事人稱上，無(wú)論是《鬼作家》還是《退場(chǎng)的鬼魂》，菲利普·羅斯習(xí)慣采用回溯的第一人稱敘事視角，兩者間的承襲痕跡明晰可辨。

《鬼作家》開篇點(diǎn)明敘事三要素“時(shí)間”“地點(diǎn)”“人物”：

那是二十多年以前……十二月的一個(gè)下午，天快要黑的時(shí)候，我到了這個(gè)偉人的隱居處去見他。[2]3

《退場(chǎng)的鬼魂》開篇同樣如此：

我離開紐約已經(jīng)有十一個(gè)年頭……過去的十一年里，我一個(gè)人住在內(nèi)地的一條土路邊的一所小房子里。[3]3-4

“祖克曼系列”的開篇之作與收官之作都立足于主人公祖克曼出現(xiàn)在讀者視野的當(dāng)下時(shí)間“現(xiàn)在”，菲利普·羅斯擅長(zhǎng)以回溯的第一人稱敘事視角展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活與回首往昔歲月，在“現(xiàn)在”與“過去”交織的敘事中展開故事，以拉近與讀者的心理距離。很明顯，《鬼作家》《退場(chǎng)的鬼魂》的回溯性敘事在敘事視角上存在明晰的繼承關(guān)系。但同時(shí)也應(yīng)該看到，菲利普·羅斯在敘事視角的承襲中顯示出了同中有異的敘事變化。

通常意義上，人們把第一人稱敘事視角稱為“個(gè)性化視角”，把第三人稱敘事視角稱為“全知敘事”。理查德·泰勒(Richard Taylor)在《理解文學(xué)要素——它的形式、技巧、文化習(xí)規(guī)》中指出：“與第三人稱敘事相對(duì)照，第一人稱敘事通常標(biāo)志著個(gè)性化的視角。全知敘事者一般采用第三人稱代詞來指涉人物，以強(qiáng)調(diào)人物的不同存在；而第一人稱指涉則將故事中的人物與敘事者合為一體。”[4]對(duì)“故事中的人物與敘事者合為一體”的情況，熱拉爾·熱奈特(Gerard Genette)提出了更為精辟的見解，他認(rèn)為“敘事者在敘事中只能以第一人稱存在”，并將第一人稱敘事者的情況做了精細(xì)劃分：“一是敘事者為敘事的主人公，一是敘事者只起次要作用，可以說始終扮演觀察者和見證人的角色?！盵5]171-172申丹對(duì)于回溯的第一人稱視角也有明確的論述：“在第一人稱回顧往事的敘事中，可以看到兩種不同的敘事眼光。一為敘事者我目前追憶往事的眼光，另一為被追憶的我過去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光?！盵6]187趙毅衡使用“二我差”這一概念對(duì)第一人稱回顧往事做劃分：當(dāng)一個(gè)敘事者“此我”在講述自己的往昔時(shí)，既可以用“昔我”也可以用“此我”的語(yǔ)言，既可以表現(xiàn)“昔我”也可以表現(xiàn)“此我”的意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、判斷[7]。對(duì)此，胡亞敏在《敘事學(xué)》中將其劃分為“視角”與“聲音”：“視角研究誰(shuí)看的問題，即誰(shuí)在觀察故事，聲音研究誰(shuí)說的問題，指敘述者傳達(dá)給讀者的語(yǔ)言，視角不是傳達(dá)，只是傳達(dá)的依據(jù)?！盵8]

在《鬼作家》中，以第一人稱敘事者身份出現(xiàn)的祖克曼始終扮演了觀察者和見證人的角色，其中的敘事者“我”實(shí)際上是一個(gè)線索人物，采用“被追憶的我過去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光”展開故事，是“此我”用“昔我”的語(yǔ)言講述“昔我”的故事，其視角是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，聲音卻是“過去進(jìn)行時(shí)”，“視角”與“聲音”是不一致的。在《鬼作家》的四個(gè)章節(jié)中，其中的“大師”“冤家命定”“嫁給了托爾斯泰”三個(gè)章節(jié)都圍繞E.I.洛諾夫與艾米·貝萊特而展開，我只是擔(dān)任“觀察者和見證人的角色”，而且是用20多年前年僅23歲的青年人的眼光進(jìn)行觀察和見證；即使在“內(nèi)森·代達(dá)羅斯”一章敘述自己的經(jīng)歷時(shí)，也是用23歲的我的“視角”展開。在“祖克曼系列”的另外兩部小說《美國(guó)牧歌》和《人性的污穢》中，菲利普·羅斯沿襲了這種寫法,“我”(祖克曼)只是小說的敘述者和小說中主要人物的觀察者，而非主要人物，“我”作為公開的敘述者主導(dǎo)敘事進(jìn)程，“祖克曼系列”敘事的承襲可見一斑。

而在《退場(chǎng)的鬼魂》中，以第一人稱敘事者身份出現(xiàn)的祖克曼則是敘事的主人公，其中的敘事者“我”采用的是“目前追憶往事的眼光”，是“此我”用“此我”的語(yǔ)言講述“此我”與“昔我”的故事，視角是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，聲音也是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，“視角”與“聲音”是一致的。這是《退場(chǎng)的鬼魂》對(duì)《鬼作家》敘事視角繼承中發(fā)生的嬗變。依據(jù)趙毅衡先生的觀點(diǎn)，該種現(xiàn)象在所有成熟的“自我敘述”(homodiegesis)中普遍存在[7]，但其反思意義更加凸顯。在《退場(chǎng)的鬼魂》五個(gè)章節(jié)中，第一人稱敘事者“我”既是故事展開的線索，也始終是故事的主人公，祖克曼無(wú)論是描寫現(xiàn)實(shí)還是回顧往事，都是采用“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”(包括“歷史現(xiàn)在時(shí)”)展開故事，“此時(shí)此刻”如此，“心猿意馬”“艾米的大腦”“我的大腦”“莽撞的時(shí)刻”同樣如此?，F(xiàn)在與過去、實(shí)際與幻覺、真實(shí)與想象、主人公與敘事者、作者，“視角”與“聲音”都是采用“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。

從上面的分析可以看出，雖然《鬼作家》《退場(chǎng)的鬼魂》表面上均采用回溯的第一人稱視角，但實(shí)質(zhì)上《退場(chǎng)的鬼魂》比《鬼作家》藝術(shù)技巧更為成熟。我們都知道，第一人稱是所謂“內(nèi)聚焦敘事”(也有的將其稱為“間接化敘事”)。采用這種敘事方式，一方面拉近了敘事者和讀者的心理距離,正如論者所言，“由于第一人稱敘述者內(nèi)森·祖克曼是小說人物,他在觀察的范圍、感情態(tài)度、可靠性等諸方面都表現(xiàn)出真實(shí)性、可靠性和逼真性的優(yōu)勢(shì)”[9]91；另一方面也有其局限，即個(gè)人視野限囿帶來文本敘事的片面性。《鬼作家》“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”視角與“過去進(jìn)行時(shí)”聲音的分離，無(wú)法克服“個(gè)人視野限囿帶來文本敘事”的局限；而《退場(chǎng)的鬼魂》的敘事視角與敘述聲音既是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，也是“歷史現(xiàn)在時(shí)”，敘事視角與敘述聲音的一致，使作者在敘事時(shí)游刃有余，類似于普魯斯特《追憶逝水年華》，將三個(gè)敘事主體(主人公、敘事者、作者)集于一身，既是“第一人稱的敘事”，又往往是“無(wú)所不知的敘事者或作者的敘事”，能夠自然擺脫個(gè)人“視野限囿帶來文本敘事”的局限，在帶來敘事張力的同時(shí)，增加了文本的厚度與深度。

因此，我們可以得出結(jié)論，《鬼作家》與《退場(chǎng)的鬼魂》的敘事視角雖然表面有承襲，但實(shí)質(zhì)上是包含變異的。同中有異的敘事視角構(gòu)成不同的表意層面，不同的表意層面搭建起相互補(bǔ)充、相互制衡的敘事空間。從《鬼作家》《退場(chǎng)的鬼魂》采用回溯的第一人稱“內(nèi)聚焦”敘事，可以清晰看出菲利普·羅斯敘事技巧承襲與嬗變的軌跡。

二、敘事結(jié)構(gòu):框架式結(jié)構(gòu)

敘事行為的關(guān)鍵除了敘事視角的選取外，另一個(gè)重要問題是敘事時(shí)空的呈現(xiàn)。敘事時(shí)空呈現(xiàn)的核心是處理敘事的兩組時(shí)間：“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間?！盵5]12敘事“時(shí)間處理絕不僅僅是嚴(yán)格地按照故事發(fā)展的前后順序安排而不帶絲毫的藝術(shù)處理和把握”[10]，其關(guān)鍵在于本質(zhì)時(shí)間與文學(xué)時(shí)間的安排問題，也就是通常所說的敘事結(jié)構(gòu)問題。結(jié)構(gòu)對(duì)于文章具有“彌綸一篇”的功能[11]。莫言認(rèn)為，“結(jié)構(gòu)就是政治”，“結(jié)構(gòu)從來就不是單純的形式，它有時(shí)候就是內(nèi)容。長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)是長(zhǎng)篇小說藝術(shù)的重要組成部分”[12]。

在西方經(jīng)典、傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)中，處理“被講述的事情的時(shí)間”和“敘事的時(shí)間”往往采用框架式結(jié)構(gòu)。敘事者(作者)將一部小說的敘事時(shí)空限制在較短的時(shí)間、較少的空間框架內(nèi)，通過倒敘、插敘、補(bǔ)敘等手法展現(xiàn)被敘事者(作品主人公)在較長(zhǎng)時(shí)段、較多空間的活動(dòng)。簡(jiǎn)言之，框架式結(jié)構(gòu)就是盡量將被敘事者的故事壓縮進(jìn)極為有限的敘事者的敘事時(shí)空內(nèi)。對(duì)此，蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷伊小ぶx·維戈茨基用“本事”(或者“故事”)和“情節(jié)”兩個(gè)概念來表示[13]，德國(guó)理論家用故事時(shí)間和敘事時(shí)間的對(duì)立來表示[5]12，法國(guó)敘事學(xué)權(quán)威熱拉爾·熱奈特用故事、敘事、敘述三個(gè)概念來表示：把“所指”或者敘事內(nèi)容稱作故事(真實(shí)或虛構(gòu)的事件)；把“他指”、陳述、話語(yǔ)或文本稱作本義的敘事；把生產(chǎn)性敘事行為……把該行為所處的真或假的總情境稱作敘述[5]7。中國(guó)學(xué)者申丹認(rèn)為，沒有可能將敘事和敘述區(qū)分開來，“因?yàn)樽x者能接觸到的只是敘述話語(yǔ)(即文本)”[6]15，在此基礎(chǔ)上，申丹進(jìn)一步指出，“研究敘事的時(shí)間順序，就是對(duì)照事件或時(shí)間段在敘述話語(yǔ)中的排列順序和這些事件或時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序”[6]14。因此，結(jié)構(gòu)的核心是處理故事時(shí)間、敘事時(shí)間之間的復(fù)雜關(guān)系。既涉及故事時(shí)間、敘事時(shí)間，也涉及敘事者、被敘事者(作品人物)的相互關(guān)系。簡(jiǎn)言之，結(jié)構(gòu)主要處理敘事者的敘事時(shí)空與被敘事者故事時(shí)空的相互關(guān)系。在《鬼作家》《退場(chǎng)的鬼魂》中，菲利普·羅斯都采用了這種框架式結(jié)構(gòu)，具有明顯的承襲因素，其脈絡(luò)清晰可見。

在《鬼作家》中，敘事者將整個(gè)故事的時(shí)空安排在一個(gè)相當(dāng)緊湊的框架內(nèi)：時(shí)間以青年祖克曼兩天的做客經(jīng)歷為線索展開，空間以E.I.洛諾夫的隱居地伯克希爾山為人物活動(dòng)場(chǎng)所。而在這種有限的敘事時(shí)空里，展現(xiàn)了被敘事者“我”(青年祖克曼)在該時(shí)段的所見所聞、所思所想：交代了嶄露頭角的猶太青年作家祖克曼“我”的成長(zhǎng)歷程(第二章“內(nèi)森·代達(dá)羅斯”)，描寫了文學(xué)前輩E.I.洛諾夫的日常生活及與妻子霍普、艾米·貝萊特的糾葛(第一章“大師”)，敘述了E.I.洛諾夫收留艾米·貝萊特的現(xiàn)在和過去的方方面面(第三章“冤家命定”，第四章“嫁給了托爾斯泰”)。

在《退場(chǎng)的鬼魂》中，敘事者同樣將整個(gè)故事的時(shí)空安排在一個(gè)相當(dāng)緊湊的框架內(nèi)：時(shí)間以“我”(老年祖克曼)重返紐約治病一周之內(nèi)的際遇作為小說線索展開，空間以泌尿科診所、杰米·洛根的家、希爾頓酒店的一間房為人物活動(dòng)場(chǎng)所。在這種有限的敘事時(shí)空里展現(xiàn)了被敘事者在該時(shí)段的所見所聞、所思所想：有老年祖克曼現(xiàn)在的生活狀態(tài)、過往生活和復(fù)雜的人生經(jīng)歷，還有其朋友拉里·霍利斯“退場(chǎng)的鬼魂”，艾米·貝萊特1956年后經(jīng)歷的滄桑巨變，杰米·洛根與比利·大衛(wèi)多夫的戀愛、家庭、過去和現(xiàn)在，理查德·克里曼與杰米·洛根的曖昧關(guān)系，理查德·克里曼與艾米·貝萊特及文學(xué)前輩E.I.洛諾夫的糾葛，等等。

雖然《鬼作家》《退場(chǎng)的鬼魂》都采用這種框架式結(jié)構(gòu)處理敘述時(shí)間與故事時(shí)間，但兩者在表現(xiàn)形式上卻有簡(jiǎn)單和復(fù)雜之別。這種區(qū)別主要表現(xiàn)在兩個(gè)層面：

首先，敘事時(shí)間有簡(jiǎn)單和復(fù)雜之別?！豆碜骷摇返木€性敘事框架非常簡(jiǎn)單，敘事時(shí)間非常清楚。第一章“大師”開頭為：“那是二十多年以前……十二月的一個(gè)下午，天快要黑的時(shí)候，我到了這個(gè)偉人的隱居處去見他?！盵2]3結(jié)尾一章“嫁給了托爾斯泰”開頭為：“第二天一早我們都在一起吃早飯?！盵2]165整個(gè)故事限制在“第一天下午”“天快要黑的時(shí)候”到“第二天一早”這個(gè)框架內(nèi)。而《退場(chǎng)的鬼魂》線性敘事框架相對(duì)復(fù)雜，敘事時(shí)間也呈現(xiàn)混沌。還是以其開頭和結(jié)尾一章為例。第一章“此時(shí)此刻”開頭為：

我離開紐約已經(jīng)有十一個(gè)年頭……不過現(xiàn)在我已經(jīng)往南開了一百三十英里，前往曼哈頓的西奈山醫(yī)院去看一個(gè)泌尿科醫(yī)生。[3]3

我是在前一天下午到達(dá)的。我在希爾頓預(yù)訂了一間房。[3]13

最后一章“莽撞的時(shí)刻”的結(jié)尾為：

我逃跑了……我在紐約的歷險(xiǎn)維持了不足一個(gè)禮拜……如今我回到了適合我的住所。[3]231-235

《退場(chǎng)的鬼魂》敘述時(shí)間明顯不如《鬼作家》簡(jiǎn)單、清晰，“我”在什么時(shí)間到達(dá)故事核心事件發(fā)生地紐約，又在什么時(shí)間宛如南柯夢(mèng)醒般意興闌珊離開紐約回到適合“我”的隱居住所，都沒有明確的交代和界定，時(shí)間線索顯得復(fù)雜、混沌，這與老年祖克曼的身份是極為吻合的。

其次，故事時(shí)間同樣有簡(jiǎn)單和復(fù)雜之別?！豆碜骷摇贰锻藞?chǎng)的鬼魂》都是故事中嵌套故事的作品，由此形成了敘述層次?！豆碜骷摇返墓适聲r(shí)間，通過插敘、倒敘等方式，敘述時(shí)間與故事時(shí)間涇渭分明。以第二章“內(nèi)森·代達(dá)羅斯”為例：“在這以后，誰(shuí)能入睡呢……坐在洛諾夫的書桌前，在拍紙簿上吃力地向我父親……解釋……這封信早已該寫了。到如今他已等了三個(gè)星期了，盼望我在做了對(duì)不起偉大的提攜者的事以后有一些幡然悔悟的表示?！盵2]79明確交代敘事時(shí)間，之后直接進(jìn)入回憶展開“我”的故事：“我們之間的問題處在我把一篇根據(jù)家庭糾紛所寫的小說原稿交給我的父親以后”[2]79，插入大段回憶，按時(shí)間順序交代此后發(fā)生的一系列事件。最后“在十一點(diǎn)鐘，我聽到鎮(zhèn)上的雪犁在清掃蘋果園土路上的積雪”[2]115時(shí)，將回憶拉回到敘事框架的時(shí)間線索上?，F(xiàn)在——過去——現(xiàn)在，敘事線索清晰可見，是傳統(tǒng)而經(jīng)典的框架結(jié)構(gòu)，但多少顯得生澀而幼稚。

《退場(chǎng)的鬼魂》的故事時(shí)間與敘事時(shí)間水乳交融，現(xiàn)在與過去纏繞交織，顯得老道而成熟。我們選取第一章“此時(shí)此刻”祖克曼與艾米·貝萊特意外相遇的一段為例，看看晚年菲利普·羅斯在敘事時(shí)間與故事時(shí)間中的轉(zhuǎn)換，以窺見其敘事技巧的嬗變。

敘事時(shí)間用A、B、C、D、E、F表示，故事時(shí)間用1、2、3、4、5、6、7、8表示，其具體情況為：

A.第二天，在我離開醫(yī)生診所的時(shí)候，我已經(jīng)預(yù)約好了翌日一早去做膠原注射。[3]15

B.在泌尿科的下面一層，我見到了一個(gè)熟悉的老婦人，我跟著她到麥迪遜廣場(chǎng)餐館。[3]16

C.現(xiàn)在是十點(diǎn)半，艾米·貝萊特和我在餐館就餐。[3]16

1.1956年我們遇見時(shí)，她(艾米·貝萊特)才27歲。[3]17

D.第二天早晨的治療花了一刻鐘時(shí)間。[3]17

2.我又一次看見我自己在大學(xué)游泳池里來回暢游。[3]17

E.還沒有到中午我就已經(jīng)回到了賓館。[3]18

3.前一天下午離開餐館后，我買了初版的六卷本的E.I.洛諾夫短篇小說集帶回賓館。[3]18

4.隔了二三十年沒有讀洛諾夫的作品，重讀E.I.洛諾夫作品發(fā)現(xiàn)對(duì)他的景仰程度一點(diǎn)也不比上世紀(jì)五十年代有所降低。[3]18

5.在E.I.洛諾夫生命的最后五年里，開始了有艾米·貝萊特伴隨，洛諾夫離開伴隨了他35年的妻子霍普。[3]19

6.E.I.洛諾夫那5年(1956-1961)的故事究竟是怎樣的？[3]19-20

F.到我準(zhǔn)備上床睡覺的時(shí)候，我意識(shí)到我的這些問題根本沒有觸及關(guān)鍵所在，洛諾夫51歲到61歲為什么沒有能寫出一部小說。[3]20-21

7.1956年我與E.I.洛諾夫、霍普、艾米·貝萊特會(huì)面。[3]21-22

8.我過了一個(gè)小時(shí)也離開了，從此再?zèng)]有見過他們中的任何一個(gè)……1961年洛諾夫因白血病亡故。[3]22

敘事時(shí)間是到紐約的第二天早晨到次日晚上準(zhǔn)備上床睡覺，而故事時(shí)間則要追溯到1956年我與E.I.洛諾夫、艾米·貝萊特、霍普的見面。敘事時(shí)間與故事時(shí)間混雜，現(xiàn)在與過去渾然一體。由于敘事框架的存在，敘事者在橫截面中展現(xiàn)被敘事者縱向的過往歷史經(jīng)歷時(shí)顯得非常自然而井然有序，現(xiàn)實(shí)的節(jié)律與回溯時(shí)的時(shí)空自然轉(zhuǎn)換為讀者接受創(chuàng)造出混沌而需要思索的節(jié)奏。在敘事時(shí)間的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)上，自然插入祖克曼的回憶與想象，采用符合敘事常規(guī)的“順敘”敘事方式，以“自傳性”寫作的線性敘事適應(yīng)讀者的閱讀習(xí)慣與接受模式。這既增加了文本的容量和厚重，又不露斧鑿痕跡。這有別于《鬼作家》敘事時(shí)間與故事時(shí)間的界限分明，也有別于其倒敘、插敘故事時(shí)顯露的明晰痕跡。

從上面的分析可以看出，雖然《鬼作家》《退場(chǎng)的鬼魂》在敘事結(jié)構(gòu)上均采用了西方經(jīng)典的框架結(jié)構(gòu)，存在明晰的繼承關(guān)系，但《退場(chǎng)的鬼魂》在敘事時(shí)間與故事時(shí)間中轉(zhuǎn)換自如，作者運(yùn)用倒敘、插敘、意識(shí)流手法如行云流水，與《鬼作家》明顯的斧鑿痕跡相較，高下立現(xiàn)。

三、敘事策略：虛實(shí)相間的后現(xiàn)代小說藝術(shù)

除了在敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)上存在明顯的承襲與嬗變外，《鬼作家》《退場(chǎng)的鬼魂》在敘事策略上同樣存在承襲與嬗變。

從本質(zhì)上說，小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，但小說又要追求真實(shí)的藝術(shù)效果。敘事策略的核心，就是在營(yíng)造虛構(gòu)與真實(shí)的迷宮時(shí)讓接受者“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”。“入乎其內(nèi)”是讓讀者相信作者敘述的真實(shí)性，“出乎其外”是讓讀者從作者虛構(gòu)的故事中得到審美享受與藝術(shù)熏陶。這牽涉作者、敘述者、被敘述者、接受者四方面的因素。菲利普·羅斯采用虛實(shí)相間的后現(xiàn)代小說藝術(shù)手法，運(yùn)用顯性敘事與隱性敘事兩種策略，在作者、敘述者、被敘述者之間混淆真實(shí)與虛構(gòu)的界線，為接受者營(yíng)造真假莫辨、亦真亦幻的敘事效果。有論者認(rèn)為“羅斯的小說一直讓讀者無(wú)法分清真實(shí)與虛構(gòu)的界線”[9]93。這種真假莫辨、虛實(shí)相間的敘事策略貫穿在“祖克曼系列小說”中，特別是在《鬼作家》《退場(chǎng)的鬼魂》中，其承襲與嬗變的脈絡(luò)非常清晰，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

一是讓接受者無(wú)法厘清敘述者與作者真實(shí)與虛構(gòu)的界線?！豆碜骷摇贰锻藞?chǎng)的鬼魂》都是采用第一人稱敘事手法，《鬼作家》寫于1967年，回顧的是23歲的“我”(青年祖克曼)1956年12月一個(gè)下午到第二天早晨的所見所聞、所思所想；《退場(chǎng)的鬼魂》寫于2004年，展現(xiàn)的是71歲時(shí)的“我”(老年祖克曼)2004年在紐約不足一周的生活、生存狀態(tài)。作者菲利普·羅斯與敘述者“我”(主人公“祖克曼”)的經(jīng)歷有著驚人的相似，正如論者所言：“在祖克曼系列小說中,菲利普·羅斯以個(gè)人經(jīng)歷為基礎(chǔ),借祖克曼這個(gè)他我表達(dá)自我,在有意無(wú)意中使現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)作混為一體?！盵14]作者的主體身份為小說主人公的經(jīng)歷提供了可信的背景與素材。此外，兩部小說不僅敘述者相同，主要人物如E.I.洛諾夫、霍普、艾米·貝萊特還在兩部作品中出現(xiàn)并充當(dāng)重要的線索人物，《鬼作家》與《退場(chǎng)的鬼魂》之間的承襲有跡可循。

但也應(yīng)該看到，在營(yíng)造真實(shí)與虛構(gòu)的迷宮時(shí)，《鬼作家》與《退場(chǎng)的鬼魂》的敘事策略在承襲時(shí)是有嬗變的。

在《鬼作家》中，“我”(“祖克曼”)只是故事的敘述者和觀察者，與作者菲利普·羅斯是一種若即若離的關(guān)系；而在《退場(chǎng)的鬼魂》中，“我”(“祖克曼”)既是敘述者也是主人公，與作者菲利普·羅斯三者幾乎融為一體，造成了更加難以厘清的境況。“祖克曼作為羅斯的另一個(gè)自我，以第一人稱踐行著與作家極為相似的人生與職業(yè)生涯的方方面面。”[15]1984年，在接受《巴黎評(píng)論》采訪時(shí)，菲利普·羅斯自認(rèn)：“我的生活就是從我生活的真實(shí)劇情里偽造自傳，虛構(gòu)歷史，調(diào)制出半想象的生命。”諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、法國(guó)作家阿納托爾·法朗士(Anatole France)認(rèn)為：“一切小說精密地說起來，都是一種自敘傳，凡是真批評(píng)家都只是敘述他的靈魂在杰作中的冒險(xiǎn)?！盵16]這在中外文學(xué)歷史上大致可以找到佐證，俄國(guó)陀思妥耶夫斯基的小說，日本自然主義私小說，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中郁達(dá)夫、郭沫若的自敘傳，都與菲利普·羅斯的多部作品一樣，敘述者與作者同一化呈現(xiàn)某種真假難辨、亦真亦幻的敘事效果。這一方面拉近了作品與接受者(讀者)的距離，另一方面也或多或少給接受者造成了困惑：敘述者“祖克曼”敘述的事件與作者菲利普·羅斯的生活究竟哪些是真實(shí)的？哪些是虛構(gòu)的？某種程度上說，敘述者與作者同一化造成接受者真假難辨的困惑并引起接受者濃厚的興趣，正是這種敘事策略意欲取得的效果之一。

二是讓接受者無(wú)法厘清敘述本身的真實(shí)性與虛構(gòu)性。在敘述策略上，不僅敘述者與作者同一化造成接受者真假難辨，而且敘述本身的真實(shí)性與虛構(gòu)性，同樣使得接受者真假難辨。

艾米·貝萊特是貫穿《鬼作家》《退場(chǎng)的鬼魂》的主人公。在《鬼作家》中，對(duì)《安妮·佛蘭克的日記》及其作者艾米·貝萊特的后現(xiàn)代改寫就是典型。劉文松用“非神圣化”“后現(xiàn)代戲擬”“互文性”“幽默、詼諧的筆調(diào)”做過頗有見地的分析[17]。菲利普·羅斯通過祖克曼的偷聽，通過艾米·貝萊特的自敘來交代艾米·貝萊特作為《安妮·佛蘭克的日記》原作者的離奇經(jīng)歷。但問題在于，一是祖克曼偷聽后記下的艾米的話是否絕對(duì)真實(shí)？換句話說，祖克曼是可靠的敘事者嗎？艾米的真實(shí)身份是否如小說呈現(xiàn)的意外為祖克曼獲悉？二是艾米本人敘述自己為安妮(缺少任何可資佐證的證據(jù))是否絕對(duì)真實(shí)？艾米的敘述是否真實(shí)，祖克曼的記敘又是否真實(shí)，作品并未給出確定的答案。而在續(xù)貂之作《退場(chǎng)的鬼魂》中，菲利普·羅斯又借艾米之口否定了其先前自認(rèn)的安妮身份，這使艾米·貝萊特身份之謎愈加撲朔迷離。

在《退場(chǎng)的鬼魂》中，敘述本身的真實(shí)性與虛構(gòu)性又有了新的發(fā)展。這在五段真假難辨的戲劇場(chǎng)景中格外明顯。國(guó)外有學(xué)者對(duì)此做過分析，認(rèn)為構(gòu)成菲利普·羅斯大部分寫作的文本與逆文本對(duì)自傳與虛構(gòu)故事之間的相互作用做了補(bǔ)充[18]。中國(guó)研究者林莉?qū)Υ艘沧鬟^分析，她認(rèn)為五段戲劇場(chǎng)景在敘述人稱上發(fā)生了變化，從第一人稱敘述轉(zhuǎn)變?yōu)椤八焙汀八敝g的對(duì)話，在同部作品中出現(xiàn)兩種類型的文本，前文本先入為主給讀者“真實(shí)”的感受,引導(dǎo)并暗示著后文本的虛構(gòu)，兩個(gè)文本之間存在著元文本的關(guān)系。她還認(rèn)為“實(shí)際上在讀者看來,兩個(gè)文本都是虛構(gòu)的”[9]90。的確，五段劇本式書寫具有元小說特征，對(duì)“我”的敘述進(jìn)行補(bǔ)充，是與“我”的敘述形成異質(zhì)同構(gòu)的有機(jī)成分，在解構(gòu)虛擬真實(shí)中建構(gòu)獨(dú)特的文類品質(zhì)。維多利亞·亞倫(Victoria Aarons)認(rèn)為，挫敗于恢復(fù)性魅力的荒謬希冀，祖克曼在想象中構(gòu)建出浪漫情節(jié)，一出戲中戲，因?yàn)槿绻聦?shí)上他不能擁有，至少還可以寫出“他和她”之間令人浮想聯(lián)翩的戀情萌芽的前奏[19]。但筆者認(rèn)為這樣的理解是值得商榷的，或多或少偏離了菲利普·羅斯采取這種敘述策略的初衷。五段劇本式書寫究竟是實(shí)際發(fā)生的事件，還是“我”(祖克曼)的虛構(gòu)抑或幻想，處于真假難辨的狀態(tài)中。在《退場(chǎng)的鬼魂》的視角轉(zhuǎn)換與多重?cái)⑹轮?，菲利普·羅斯有意模糊現(xiàn)實(shí)與想象在戲劇場(chǎng)景中的界限，目的就是要將真實(shí)與虛構(gòu)的界限弄得撲朔迷離。在小說文本的五段劇本中，真實(shí)與想象、戲劇與人生、莊周與蝴蝶亦或蝴蝶與莊周，每章戲劇真實(shí)與虛幻的角度，使得事實(shí)與想象緊密契合、渾然天成。在真假莫辨的敘述中引發(fā)讀者的興趣，給讀者的理解制造障礙，以擴(kuò)大作品的張力。

三是讓接受者無(wú)法厘清敘述文本中主人公真實(shí)與虛構(gòu)的界線。貫穿《鬼作家》《退場(chǎng)的鬼魂》文本中的兩個(gè)主要人物艾米·貝萊特、E.I.洛諾夫，其離奇身份與際遇始終籠罩在迷霧之中。

在《鬼作家》中，艾米·貝萊特自稱是《安妮·佛蘭克的日記》原作者；在《退場(chǎng)的鬼魂》中，艾米·貝萊特又否認(rèn)自己是《安妮·佛蘭克的日記》原作者。究竟艾米·貝萊特自稱是《安妮·佛蘭克的日記》原作者是真，還是艾米·貝萊特否認(rèn)自己是《安妮·佛蘭克的日記》原作者是真？真真假假、真假難辨。

在《鬼作家》中，E.I.洛諾夫是令人仰望的文學(xué)大師；在《退場(chǎng)的鬼魂》中，查德·克里曼發(fā)現(xiàn)了E.I.洛諾夫亂倫的手稿。究竟E.I.洛諾夫是文學(xué)大師，還是一個(gè)有亂倫丑聞的人物？理查德·克里曼發(fā)現(xiàn)的E.I.洛諾夫亂倫的手稿，究竟是真實(shí)的還是虛構(gòu)的？艾米·貝萊特告訴理查德·克里曼的情況，有多高可信度？真實(shí)與虛構(gòu)的界線同樣無(wú)法厘清。

后文本(《退場(chǎng)的鬼魂》)照應(yīng)前文本(《鬼作家》)，后文本又對(duì)前文本予以否定，兩個(gè)文本存在明顯的交叉和對(duì)立關(guān)系，按照邏輯推理前、后文本存在三種情況：一是前文本為真，那么后文本必為假；二是后文本為真，那么前文本必為假；三是前后文本都為假。接受者無(wú)法厘清前、后文本的真假，也就無(wú)法厘清敘述本身的真實(shí)性與虛構(gòu)性。筆者認(rèn)為，主人公撲朔迷離的身份，真實(shí)與虛構(gòu)的難以厘清，同樣是菲利普·羅斯有意為之，因?yàn)樾≌f創(chuàng)作的基本原則就是消除并溝通虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與社會(huì)之間的絕對(duì)對(duì)立。從敘事策略看，真實(shí)與虛構(gòu)穿插雜糅，小說與非小說失去界限，讓接受者真假難辨，是能夠讓閱讀者產(chǎn)生濃厚興趣的策略之一。

綜上，菲利普·羅斯“祖克曼系列小說”首尾兩部作品在敘事上達(dá)成了內(nèi)容與形式上的辯證統(tǒng)一，同時(shí)在創(chuàng)作主題與語(yǔ)言藝術(shù)上具有后現(xiàn)代主義特征，其敘述策略就是有意無(wú)意造成敘述者與作者、敘述本身、敘述文本中主人公的真實(shí)性與虛構(gòu)性界線模糊，“考察日常敘事話語(yǔ)突圍的維度，對(duì)把握作家的自我認(rèn)同變化以及當(dāng)下小說的精神重建都有重要的理論意義”[20]。這實(shí)質(zhì)上在現(xiàn)實(shí)書寫的實(shí)踐層面履行了小說家與詩(shī)人的職責(zé)：“用虛構(gòu)成分模仿真實(shí)，并有夸張。”[21]當(dāng)一種形式可以按照很多不同的方式來看待和理解時(shí)，它在美學(xué)上才是有價(jià)值的[22]。“小說是最偉大的藝術(shù)，因?yàn)樗鼘⑺矫艿摹€(gè)人的世界與更大的社會(huì)視野聯(lián)系起來?！盵23]虛實(shí)相間、真假莫辨的敘述策略，無(wú)疑是菲利普·羅斯敘事藝術(shù)的又一亮點(diǎn)。

有論者認(rèn)為，“《鬼作家》是羅斯的第一部也是最好的一部祖克曼小說……而《退場(chǎng)的鬼魂》則并非羅斯最強(qiáng)有力的作品”[24]，但如果從敘事視角、結(jié)構(gòu)、策略三個(gè)維度來分析這兩部作品，《退場(chǎng)的鬼魂》對(duì)《鬼作家》不僅有因循與承襲，更有發(fā)展與完善。從這一點(diǎn)來看，《退場(chǎng)的鬼魂》堪稱菲利普·羅斯“祖克曼系列”敘事藝術(shù)技巧上的扛鼎之作。